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作者：潘若简

出版社：清华大学出版社

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意大利电影十面体试读：

潘若简博士

毕业于北京电影学院文学系。1999-2000年获意大利政府奖学金在意大利博洛尼亚大学进修一年。现为北京电影学院文学系副教授。前　言

意大利电影在世界影坛和电影史上占据着重要的历史地位。其“新现实主义”电影运动一直以来都是电影史研究中的重要章节，其更大的意义在于影响并改变了日后的电影创作者看待世界的眼光和方式。意大利作为一个历史悠久的电影生产大国，意大利电影在历届奥斯卡最佳外语片评选中有12部影片先后获奖，是获此荣誉最多的国家。然而我们对于意大利电影的认识往往仅仅局限于“新现实主义”、通俗喜剧或者一些电影大师：诸如安东尼奥尼、费里尼和帕索里尼等等。在对意大利电影缺乏一种更为系统而全面认识的时候，也许可以通过对以下一些当代意大利导演创作状况的勾勒去重新考量意大利电影的艺术品格及其民族心理，去重新思考“新现实主义”到底留下了怎样的遗产；与一般美学研究不同的是，本文更偏重在电影史和作者研究的脉络中带入文化研究和批评。

本书第一章为“类型与作者”，按创作年代顺序介绍了以下三位导演：迪诺·里西（Dino Risi，1916—2008）、普皮·阿瓦蒂（Pupi Avati，1938—）和米歇尔·普拉西多（Michele Placido，1946—），这三位不同时期出现的导演基本上都是“类型”中的“作者”，所谓“类型”电影，即更为通俗和“常态”的商业电影，他们可能只专注于某一种类型，比如里西最擅长喜剧电影，也有可能穿梭于多种形态电影中；比如阿瓦蒂既拍恐怖片也拍历史片或情节剧；普拉西多则涉足现实或历史中的各种题材。此类导演所摄电影过于“商业”和“常态”往往容易被评论界忽视，然而喜剧片或情节剧等类型所构成的通俗电影确是意大利文化的基石所在，尤其是即兴喜剧的传统，这些导演在对现实题材的商业化处理中巧妙地完成了与观众的对话关系。

二战后的意大利在“马歇尔计划”的实施下很快经历了“经济奇迹”（这个词在1955年之后常常被提起），美国对其“殖民”的影响越来越深，而意大利南北经济差异也逐步拉大，为了粉饰太平、安抚人心，政府和教会通过审查制度极力扼杀“新现实主义”电影运动的势头，“抵抗运动”成了被银幕封杀的话题。在这样的背景下，意大利电影“回归电影城”并且逐步“美国化”，情节剧、娱乐片和通俗喜剧成为20世纪50年代的潮流，此时许多导演既关注现实又遵照商业传统，这一平衡奠定了60年代的“常态”电影和商业电影繁荣的基础，迪诺·里西（Dino Risi）的喜剧便属于这一流派。与里西所经历的60年代黄金时代不同的是，后来者阿瓦蒂和普拉西多浮出水面的时刻并没有那么幸运，受到电视业的冲击，从70年代开始，意大利电影仿佛“在黑夜中游荡”，数量和上座率都明显骤降，昔日的许多大师也纷纷离开人世。阿瓦蒂和南尼·莫瑞蒂等70年代起步的导演被称作是“后电影时期的第一代导演”，作为并没有“父亲”影响和指导的一代人，他们完全处于自我探寻和摸索当中。80年代的意大利电影显现出回归早期电影的形态，喜剧新秀的成功让制片人尝到了甜头，之后涌现出了许多新导演，本来是演员的普拉西多也跻身其中，他于90年代初开始拍摄电影，和其他新导演相似的地方是他们都具备拍摄“贫穷”的才能，普拉西多在体制边缘挖掘着意大利社会中的问题。然而不管开始创作的境况如何，这三位不同的导演在类型和通俗电影的框架中呈现的总是意大利社会中的现实问题。“现实”对于所有意大利创作者来说，都是不可回避的重点所在。

第二章“调查与质疑”，包括以下四位导演：弗朗西斯科·罗西（Francesco Rosi，1922—）、马可·贝洛奇奥（Marco Bellocchio，1939—）、马可·图里奥·乔达纳（Marco Tullio Giordana，1950—）和弗朗西斯卡·康曼西尼（Francesca Comencini，1961—），这个章节中导演的创作倾向基本上都延续了社会干预片和社会调查片的传统。在新现实主义运动之后，意大利影坛流行起了“社会调查片”，往往根据社会新闻改编。到了60年代，柴伐蒂尼还曾集合起一批年轻人创作新闻报道短片，对于现实的呈现以这种接近“纪录片”的报道方式去完成，在美学层面无疑是最接近曾经的“新现实主义”运动的一派。当然，在历史的演变过程中，社会调查片的体裁处于不断变化和类型融合当中，比如帕索里尼也曾延续柴伐蒂尼的调查报告路线拍摄影片，但是显然他这一派的“异端分子”更倾向使用戏剧化和隐喻手段。

接着前面所提到的“经济奇迹”，1957年，意大利已经成为世界第七大工业国，北部工业城市逐步发达，南方农业生产地区却依然落后。在这样的社会背景下，许多电影揭露了“经济奇迹”美妙光环下的罪恶与暴力。其中，最有代表性的导演是弗朗西斯科·罗西，他曾是维斯康蒂的助手，作为“新现实主义”电影运动的子一代，20世纪50年代的他极其关注人们为“经济奇迹”所付出的代价，根据许多真人真事改编了一系列影片，这种“社会调查片”形成了六七十年代意大利政治电影的主流：冷静客观的调查及对社会现象的反思。然而“经济奇迹”之后的60年代却迎来了经济和政治的双重危机，民众普遍表现出对政局的不满，受到当时共产主义运动的鼓励，革命成为该时期的一种思想潮流，马可·贝洛奇奥在这个历史转型的时刻登场，他的全部作品几乎都忠于1968年革命式的“愤怒”，作为罗西之后的年轻创作者，他显然站在一个更为激进的立场上。接下来的马可·图里奥·乔达纳虽然在70年代也曾积极投身政治运动，之后的作品却以温情见长，他从影生涯中的转折点莫过于《帕索里尼：意大利的罪行》（1995年），这部讨论他的老师帕索里尼的电影把后者被杀的历史搬上了银幕，因为他的电影常常对历史和政治进行考察，其作品被冠以“政治电影”之名，实际上，与前辈相比，乔达纳的态度更为温和及思辨。比乔达纳还年轻十岁的弗朗西斯卡·康曼西尼在当今意大利影坛里继续实践着对现实的反思与关照，作为一名女性导演，出生于电影世家的康曼西尼，对当下意大利社会中的女性问题和社会焦点话题极其敏感，她用纪录和剧情两种方式描绘并质询着现实问题。

第三章“历史与身份”中介绍了四位导演：塔维亚尼兄弟（Vittorio Taviani & Paolo Taviani，1929—，1931—）、埃曼诺·奥米（Ermanno_Olmi，1931—）和丽娜·维特穆勒（Lina Wertmüller，1928—），这四位导演年纪相仿，基本上于五六十年代开始电影活动，与以前提到的创作者相似的地方在于他们也经历了战争、战后的物质生活匮乏到经济复苏，社会问题和矛盾不断涌现，人们精神思想出现异化倾向，传统又不断被遗忘。这几位导演身处社会动荡最激烈的时代，对于“历史”、“身份”和人群的问题尤为关注，他们采取不同形态的电影方式，从不同角度对本民族、现实以及自我进行反思与考量。

塔维亚尼兄弟可以说是新现实主义和人道主义的继承者，早期也拍过一些政治性颇强的社会调查片，随着政治局势的不断变化，后期以浪漫热情的史诗形式和以古喻今的寓言方式寻找自己国家和民族的历史根源，以此来抵抗社会信仰危机；丽娜·维特穆勒作为费里尼和几位喜剧大师的学生，更偏重于南方西西里式的喜剧形态，她用悲喜剧杂糅的电影形式承载着对政治、两性和身份的思考，她与塔维亚尼兄弟一样积极投身政治活动，后期创作也经常选择历史题材，不变的是一脉相承的强烈的政治意识与立场；埃曼诺·奥米属于无师自通的一位，然而，从其早期的影像气质和精神内核而言，他无疑也是新现实主义的继承者之一，他的作品更像用一种社会学的剖析方式对意大利20世纪50年代以来的工业化发展中“人的状况”进行展示，与前几位一样，他近些年的创作均是以历史与文学作为蓝本，更偏重对信仰、宗教和神话的探讨。

希望本书在专题研究下，通过梳理以上所提及的十位导演、他们的影片以及与时代社会的关系，勾勒出当代意大利电影的基本文化图景，这些导演创作的年代各不相同，在风格流派上有交集，也有差异，他们的作品可能时间跨度非常大。但是，不管是通俗电影、社会调查片还是历史政治题材，与所有这些意大利导演们无法剥离的是他们的社会现实所表现出来的形态，是那些意大利人们在那片土地上承受着的一切社会演变，这是他们的目光所无法回避的、并且与其作品血肉相连的重要参照物。

本书的附录中附有《困境中的光芒》一文，是由北京电影学院05级研究生徐源于2006年在意大利比萨大学的学习交流期间，对比萨阿森纳利艺术影院经理达妮安拉·穆切（Daniela Meucci）女士采访的基础之上而完成，该文试图从艺术影院透析当代意大利电影现状，希望给我们在作者研究之余提供一些新的参考方向。第一章类型与作者迪诺·里西（Dino Risi）谁是迪诺·里西？

2008年6月7日，意大利著名导演迪诺·里西（Dino Risi）在罗马病逝，享年91岁。留在他漫长的人生岁月之后的是这位导演一生所拍摄的50多部影片。其中最为世人熟悉的是他在1974年拍摄的影片《女人香》，这部影片曾经获得奥斯卡最佳外语片和最佳改编剧本两项提名，将近20年后的1993年好莱坞重拍了这部影片，阿尔·帕西诺因为该片获得了奥斯卡最佳男演员奖。

实际上，迪诺·里西是“意大利式喜剧”（La commedia all'italiana/Italian Comedy）的代表人物，他与马里奥·莫尼切利（Mario Monicelli）、路易奇·卡门切尼（Luigi Comencini）、皮埃特罗·杰尔米（Peitro Germi）、埃托雷·斯科拉（Ettore Scola）等一起被看作是缔造意大利式喜剧将滑稽与悲剧并置独特风格的大师之一。

迪诺·里西于1916年出生于米兰，他的父亲是著名的医生，曾是墨索里尼的夫人的医生，也是米兰歌剧院聘用的专职医生，他在里西12岁的时候去世，里西和自己的两个兄弟由妈妈抚养长大。在二战期间，里西一家在瑞士躲避战争，在那里他曾师从法国诗意现实主义电影导演雅克·费戴尔（Jacques Feyder）学习电影。但里西主修的课程却是精神病学。这深深地影响了里西创作风格的形成。他的大部分作品都把目光聚焦于第二次世界大战结束后意大利经济迅猛发展的时代，他那些关于变化时代中个人命运的记录丰富多彩，情感热烈却冷静客观，他的影片风格也是他个人性格的具体体现：嘲讽的，忧郁的，描绘不忠实的关系，以及对爱的失望。从某种意义上说，里西的作品最显著的特点就是他精神分析般的内在洞察力。

里西的电影生涯始于偶然的机遇。1940年，在朋友家的聚会上，里西遇到了电影编剧和导演阿尔贝托·拉图拉达（Alberto Lattuada），后者正在为一部影片寻找助理。出于好玩的心态，里西接受了这一工作，从此开始了自己与电影的缘分。战争结束后，里西回到祖国，没有成为医生，却找了份写影评的工作，并于1948年得到机会拍摄了自己的第一批短片，其中的一部被当时著名的电影出品人卡洛·庞蒂（Carlo Ponti）购买。这个结果大大地激励了里西，他决定投身电影，做一名导演。于是，里西从米兰来到罗马，开始为卡洛·庞蒂撰写剧本。其中比较著名的有《安娜》（1951），是一部描绘过〔1〕去秘密的情节剧。里西第一部惹人注目的影片是1953年一部由费里尼、安东尼奥尼等导演作品的集锦电影《城市爱情》（Amore in citta'）中的一个片段《天堂三小时》，描绘了名叫“天堂”的舞厅里从黄昏到夜晚的三小时里的热闹场面，形形色色的人穿梭舞厅，小混混、交际花、由妈妈陪伴的老姑娘……全片没有几句对话，在各种类型的音乐和舞蹈场面的背景里，摄影机捕捉人物的表情，人与人之间的关系，喧闹的场面之后也有宁静的停顿，以音乐节奏为依据的蒙太奇剪辑勾勒出了极为生动的场景。虽然只有12分钟，但却显露了里西日后电影风格的最初形态。更为重要的是，影片也显示了里西和他的前辈们的明显不同，他敏锐地注意到了战后意大利普通市民放下包袱开始新生活的轻松心态，与新现实主义电影沉重的社会批判视角不同，新一代的导演们与普通人一道在寻找一种对于当下生活更为世俗化的记录和表达。《超速》剧照（迪诺·里西，1962年）

1955年，里西拍摄了《面包、爱情和……》，这是意大利广受欢迎的爱情喜剧《爱情、面包和幻想》、《爱情、面包和嫉妒》的第三集，以及《维纳斯的记号》，影片继续着里西在《城市爱情》中的轻松手法和开朗热烈的风格。之后，这种风格更加稳定，1957年，迪诺·里西自编自导了自己的第一部重要作品《贫穷但美丽》（Poveri ma belli），从此，里西成为一位广受瞩目的导演。影片讲述了两位罗马的年轻人的生活，他们是自小的朋友，追求同一位漂亮的姑娘，为此不惜牺牲他们之间的友谊。最终，女孩子没有选择他们中的任何一位，而是重新回到自己以前的未婚夫身边。两个年轻人也选择了自己身边一直默默爱着他们的邻家女孩。这部成本低廉的影片虽然植根于意大利新现实主义电影的传统，但他已经开始把幽默与伤感植入现实主义的类型之中。真正改变里西生活的影片是他1962年拍摄的《超速》（Il Sorpasso）。影片的灵感来源于里西在报纸上看到的一则报道，经过反复修改，里西将其拍成了一部伟大的公路电影：两个素不相识性格完全不同的人一天一夜的热闹旅程最终却变成了可怕的悲剧。影片首映之夜，里西和制片人紧张地在影院外徘徊，他们的焦虑是有道理的——没有一个观众前来观看电影。失望的里西闷闷不乐地回家了。但是3小时后，电话来了——前来观看电影的观众们喜欢这部影片！第二天，电影票一售而空，影片获得了巨大成功。里西自己也成了闪闪发光的导演明星。影片在美国上映时片名为《逍遥人生》（The Easy Life），并在某种程度上影响了60年代美国独立电影《逍遥骑士》（The Easy Rider）的影片风格及内在精神。从此之后，迪诺·里西的作品源源不断，成为一个时代的共同记忆。“我一生一共拍了50多部影片，我一直深信我的有些作品会成为杰作。”《超速》剧照（迪诺·里西，1962年）迪诺·里西和他的时代

事实上，能够被称作“杰作”的迪诺·里西的作品如《艰难的生活》（Una Vita Difficile，1961）、《超速》（Il Sorpasso，又译《轻松生活》，1962）、《女人香》（Profumo di Donna，1974）等都来自上个世纪六七十年代。里西的作品和其他许多重要的意大利当代电影导演一道见证了意大利经济奇迹时代里形形色色普通人的命运变迁。意大利电影的创作也随着这样一个高速发展与变化的时代迎来了自己的黄金时期。

而经济奇迹的时代到底有什么样的“奇迹”发生？

在简单的历史梳理中，“奇迹”是容易发生的，也是容易消失的：

意大利在第二次世界大战中遭到严重破坏，作为传统的农业国家，新的意大利共和国面临许多物质上和精神上的重建问题。历届政府都执行重新建设和发展经济的政策。以国家投资振兴工业，北方私人企业纷纷走向工业化，虽然私人企业的迅猛发展往往显得杂乱无章，但国家迅速从传统的农业国家发展成为工业国家，并缔造了惹人注目的“经济奇迹”。国民收入的增加以及社会和经济结构发生的急剧而深刻的变化都是这个经济奇迹的证明。到了60年代初期，意大利劳动力的大多数都已投入工业生产，农业规模逐渐缩小，同时服务业却开始扩张。经济模式的变化带来的显而易见的现象就是移民。大量的南方传统农业人口涌入北方工业化大城市，劳动力的增加成为经济奇迹的重要因素。意大利一度跻身于最高度工业化国家的行列。高速的经济增长曾经在1963—1964年间因政府推行的社会改革和税收制度改革（征收利润税和房地产税用于建设公共住房的基金）导致投资和股票交易锐减，长期的经济增长宣告结束。1966—1969年，意大利又迎来一次新的经济繁荣，但这一次的增长速度却大大不同于前一次的增长。在政治上，1968年以来出现在欧洲的抗议运动也影响了意大利，年轻人参加的抗议活动越来越多，学生和工会运动的浪潮席卷意大利，而且越来越频繁，并造成了一些不幸的集体事件。政治运动在经济活动中的副作用很快在国民经济中反映出来，此时的国民经济因为高消费及其带来的贸易逆差而受到消弱。1973年能源危机的爆发使得意大利的处境变得更为困难。它不得不承受每年达20％通货膨胀的严重后果；同时，企业大幅度裁员，弱小企业纷纷倒闭，失业人数超过两百万。政治上和意识形态上的恐怖主义应运而生，恐怖主义和犯罪组织相勾结，社会形势更加动荡不安，大大加剧了国家〔2〕的困难形势。

从历史教科书上看到的经济奇迹仅仅是一些数据与史实，而对于电影创作来说，站在这些数据背后的各种各样的人的经历与体验才是更为真切与鲜活的“历史”。意大利电影的传统之一就是与社会现实的紧密联系。从新现实主义的兴起开始，意大利电影就始终强调自己与现实生活、与普通人的情感体验之间的密切关系。意大利社会这段风起云涌的时代也正是意大利当代电影创作最为丰富最为活跃的时期。从新现实主义到粉红色现实主义，到心理现实主义，到社会调查片，再到作者电影；从德·西卡、罗西里尼、维斯康蒂到费里尼、安东尼奥尼、帕索里尼……这是一个大师辈出的时代，也是杰作辈出的时代。这其中，最能反映意大利从传统农业社会变型为消费社会的变化的，最能与普通观众对话的，就是意大利式喜剧。不同于美国的喜剧类型，意大利式喜剧严格上说来，并不是类型影片，它不存在叙事和视听风格上的模式，而是在多样的叙事中呈现出共同的特点：以辛辣的讽刺面对世俗生活在变化的时代中所遭遇的困境。意大利式喜剧与其说是“喜剧的”，不如说是“讽刺的”。继承新现实主义电影对现实的批判精神，意大利式喜剧所关注的世俗生活既是值得同情的，也是荒谬不堪的。巨大的社会变革裹挟着社会各个层面的人进入一种全新的生活，而无论是城市贫民，还是小资产阶级，都在变革的洪流中挣扎适应。意大利式喜剧提供了众多的人物形象，提供了南方与北方的矛盾冲突，提供了新旧时代变迁中莫名的兴奋和种种失落的痛苦。迪诺·里西的作品将目光对准了城市小资产阶级，他的作品在知识分子式的冷静与大众文化趣味之间努力寻找平衡。迪诺·里西和他的作品“我一生一直在拍一部影片：关于意大利家庭的影片。”1979年迪诺·里西曾如此解释自己的影片《亲爱的爸爸》（Caro Papa'）。

如果我们把里西的作品当作一次旅程，那么这条由50多部作品组成的道路所前行的轨迹正是家庭关系在消费过程中逐渐丧失其影响力的过程，也是里西电影从轻喜剧风格的乐观过渡到辛辣讽刺的严肃正剧的过程。而剧中的男主角也从毫无历史包袱的子一代成长为面对各种现实困境的父的一代。这些变化充分体现在他上个世纪50年代、60年代和70年代创作的影片里。

里西50年代的影片基本上仍然遵守传统叙事的模式：人物之间因爱而引起的小冲突总是无伤大雅，性的关系模式只存在于婚姻之中，叙事是以喜剧的情境而存在的。同时，影片最具意义的元素是由此而产生的内在节奏：层出不穷的各色人物、令人耳目一新的轻松表演，以及跨越喜剧的轻松与对生活失去传统价值观念隐隐担忧之间的平衡能力。

1956年《贫穷但美丽》、1957年的《美丽而贫穷》和1959年《贫穷的百万富翁》是里西的“贫穷”三部曲。这三部影片形成了里西意大利式的喜剧表达方式。他描绘正在变化的社会现实，描绘这种变化对人们的行为模式的影响，这种影响首先就体现在无知的年轻人追求自己存在方式的过程中。这三部影片都以年轻人的爱情故事为主题，由于采取老套的情节剧模式，观众总是会预先预计到故事的结局，也正是因为已经“知道了”情节的结局，里西得以通过严肃地描绘真实的现实而将自己的人物和观众引入其中。

他将观众的兴趣中心引向了某些特定场景中自身存在的反常和冲突：《贫穷但美丽》中，男主人公之一萨瓦托利掉了的一只皮鞋变成了桥上玩耍的孩子们的足球，而他的好朋友刚和美丽的乔安娜开车而过。萨瓦托利的尴尬和愤怒被这个喜剧性的场面消解了，由此，两个年轻人在叙事中对乔安娜一本正经的追求及其引起的矛盾同时和旁观的讽刺的视角合而为一，这个场面既是情节之中的又是具有间离效果的。

在此，里西的叙事方式更多地继承了在意大利备受大众欢迎的传统的“即兴喜剧”的传统，并将喜剧的类型转化成了鲜明的风格。而他对传统的革新来自对画面和人物行为模式的刻画：罗马郊区的的生活、意大利式的大男子主义、充满活力的自然环境等等，情节，场面，人物的视点总是和日常生活紧密联系。里西喜欢刻画人与人之间的关系，通过把人物安置在鲜活的空间中来追求一种自然的表达方式。正是这种对叙事的自觉认识，使得里西使用的电影手法在技术上严格遵守情节剧的模式，尽量讲述单纯的故事，拒绝使用华丽的镜头语言，从中我们仍然能够看到意大利新现实主义简洁有力风格的影响。而另一方面，里西在影片中敏锐地捕捉到意大利日渐浓厚的消费文化特别是美国文化对日常生活的影响，流行音乐商店、时装店、沙滩度假、身穿比基尼的女郎等等新的诱惑都构成了对传统生活方式的巨大挑战。《贫穷的百万富翁》剧照（迪诺·里西，1959年）

在《贫穷的百万富翁》中，这种挑战变得更为强大。故事仍然是可以预见结局的情节剧模式。以刚刚结婚的两对新婚青年离开父母从罗马乘火车去佛罗伦萨旅行为开端，展现了一段错误百出的旅程。从一顶被遗忘的帽子开始，蜜月旅行彻底变成了精疲力尽的互相寻找。最终，他们的终点又重新回到了起点罗马。这段与后面的故事基本上没有情节上关联的开端，是典型的以偶然为契机的喜剧性场面，生动地展示了时代的新的潮流和传统的价值观念的并存。虽然已经成家立业，但年轻人仍然还是无法承担责任的孩子。（而长不大的孩子形象基本上是意大利式喜剧中男主角的共同特性。）当他们回到罗马来到自己的新家时发现离理想的生活还差得很远：因为缺钱而没有安上窗户的房间，因为预订错误而没有睡床的卧室。

没有完成的火车旅行，一无所有的公寓，里西勾画了一个外表时髦内在却还有些空洞的“新”的生活方式对年轻人的吸引，以及这种生活方式的不可靠之处。《贫穷的百万富翁》剧照（迪诺·里西，1959年）

接着男主人公萨瓦托利失去了工作，也面临着失去家庭的危险。随后他被一辆汽车撞倒并且丧失了记忆。汽车作为当代消费主义的时髦标志，将他带入了梦境中的生活——他成为车的女主人爱丽丝的新的所有物。爱丽丝的生活方式代表着消费的疯狂：她住在数不清有多少个房间的豪华庄园里；她将貂皮大衣送给了与她素不相识的侍应生，因为这件大衣是“去年的款式”；她购买昂贵的首饰作为萨瓦托利送给自己的礼物；她的晚餐程序众多，但却没什么可吃的；她拥有一间大百货公司，并将它交给萨瓦托利管理。她的权力来自她消费的能力。为了表现消费主义带来的愉悦，萨瓦托利设计了一扇装备了全套卧室家具和厨房设备的橱窗，并请来一位“理想的妻子”在橱窗中表演日常的生活。这位“理想的妻子”也正是他现在并不记得的自己的妻子——此刻，她在橱窗中也变成了可以购买的商品，而日常生活中传统的家庭主妇形象在橱窗中突然转化成了性感的符号，吸引了无数男性顾客的围观。

里西在这个场面里又一次将叙事和现实相融合，橱窗／围观者和银幕／观众之间形成了并置：理想的妻子从床上起来，充满诱惑地当着她的观众穿上丝袜，然后来到厨房继续反转理想妻子的形象——鸡蛋不小心掉到了地上，然后她直视着她的观众破坏着这种理想的假象，直到她笨拙地将鸡蛋弄脏橱窗而结束。观众和银幕之间的对视关系被打破了。这个场面生动地展示着消费文化的实质，橱窗混杂着欲望与距离，它向观看者许诺：只要进入商店，你看到的一切都将被买到，包括理想的女性。而里西在橱窗里放入一个真实的女性，那么由银幕与橱窗所提供的性感的、物质的欲望也就同时瓦解了。萨瓦托利后来恢复记忆回到妻子身边，失去了众多花样繁多的消费方式，却可以美美地饱餐一顿意大利面条。里西在这里是以幽默的方式把消费文化作为虚幻的欲望加以消解的。最终两对夫妻也决定放弃公寓，重新回去和父母生活在一起。传统的生活方式和价值观念仍然以一种主流的价值观念被信任和被接受。

进入60年代，里西作品中的乐观情绪逐渐淡化，取而代之的是犹豫的和忧郁的气息。出现在50年代作品中的轻松幽默风格变成了讽刺的和质疑的态度。传统的家庭的价值观念在消费文化的冲击下再也不能为他的主人公提供避风港了，相反，家庭甚至构成了他的人物巨大的压力和负担。《艰难的生活》、《超速》是这一时期的重要作品。也是里西将关注的焦点指向城市小资产阶级的开始。如果说50年代的影片是里西的电影能力的体现，那么60年代的里西的电影就是其思想能力的体现。他的影片在60年代达到了创作上的高峰。《艰难的生活》拍摄于1961年。故事开始于1945年，结束于1960年。主人公希尔维奥是一名记者，参加了第二次世界大战的抵抗运动，并得到了艾莲娜的帮助。战争结束后他们结婚了。希尔维奥的理想主义与现实的生活越来越难以调和，他的工作，他的婚姻都出现了危机。希尔维奥将自己的经历写了一本书想要拍成电影，但毫无结果。最后，希尔维奥为自己曾经拒绝过的工业家担任秘书，过上了富裕的生活。但是，最终，不堪忍受侮辱的他还是放弃了这份工作，重新过起了他的“艰难的生活”。

在这部影片中，里西真正触及了他的重要主题：个人命运是和他时代的历史紧密相连的。希尔维奥经历了战争、君主制和共和制的选举、斯大林之死、天主教民主党政府的阶级斗争以及经济奇迹时代的来临。但影片并不是华丽的史诗而是对日常生活的叙述。希尔维奥从坚持自己的信念，到被迫适应新的社会法则，引人发笑的场面不再是幽默的，而是讽刺的和荒谬的，甚至是悲伤的。当他被劝说完成大学考试而拼命背书的时候，艾莲娜正在他旁边哄着孩子；当他在考场上为简单的问题而紧张得满头大汗最后逃离考场的时候，艾莲娜和她的母亲还在那里充满希望地等待着，希尔维奥在这个务实的社会中完全没有价值。消费文化以不可抗拒的力量滚滚而来，汽车，公寓，毛皮大衣，是生活追求的目标。而小说创作成了一桩毫无价值的事情。当希尔维奥四处寻找电影导演和明星改编他的小说时，影片以诙谐的调子反讽了罗马影城里的与世隔绝的创作。里西创造了一些经典的场面来描绘希尔维奥的困境。当艾莲娜因为他的失败而离开，希尔维奥追着她和她的朋友们来到一家夜总会。艾莲娜新的追求者开着白色奔驰敞篷跑车绝尘而去，剩下希尔维奥醉醺醺地在黑漆漆的路上游荡。一辆辆小汽车闪着刺眼的灯光呼啸而来，呼啸而过，孤独的希尔维奥向每一辆路过的汽车吐着口水。汽车再次成为消费时代的象征而出现，这一次加快了速度加大了力量。汽车，道路，人，黑夜，此时的希尔维奥令人想起孤独的堂吉诃德。与这个场面相对应的，是希尔维奥接受了工业家提供的工作，来到艾莲娜的家乡参加她母亲的葬礼。送葬的队伍旁缓缓地开来一辆豪华汽车，敞篷慢慢打开，露出希尔维奥面无表情的脸孔。宗教传统的葬礼，仪仗队，汽车，这个场面的讽刺与荒谬之感在于，对希尔维奥来说这个葬礼也是他的价值观的葬礼。虽然影片最后，希尔维奥对工业家进行了有力的反击并得到了艾莲娜的支持，但从整体上看，里西对他的主人公的命运再也没有什么乐观精神了，对于希尔维奥来说，他的个人尊严与价值观还能维持多久是值得怀疑的。里西以主人公个人生活的“艰难”来对应社会整体迅猛发展的“奇迹”，为这个时代留下了生动的历史注脚。

1962年，里西创作生涯中最伟大的作品诞生。《超速》的标题在字面上是及时刹车之意，实际上是意大利经济奇迹的俗称。在这部作品里，里西彻底摆脱了情节剧的模式，而彻底将叙事的重心转向了人物与空间的关系上。影片采用了公路片的模型，刻画了两个截然不同的人物：滔滔不绝、浅薄自信的布鲁诺和含蓄害羞、正在攻读法律的大学生罗贝尔托。他们相识于罗马8月炎热的午后，然后共同经历了一段沿着罗马古道（Via Aurelia，也是布鲁诺驾驶的汽车的名字）旅程。布鲁诺说话大嗓门，直截了当，略带粗俗，喜欢吹牛，同时也很讨人喜欢，具有迷人的魅力，罗贝尔托在旅程中从对他的抗拒逐渐被他的任性、漫不经心所吸引。他也逐渐发现自己的童年并不像自己的记忆中那么美好，而在学习享受当下的过程中也看到了布鲁诺失败的婚姻和父女关系中所隐藏的苦闷。这段刚刚开始的友谊很快就走到了尽头：在罗贝尔托的催促下，布鲁诺不断超车结果汽车失去控制，罗贝尔托和汽车一起落下山崖，只剩下震惊的布鲁诺呆呆地看着这个可怕的结果。而这时，他才意识到他连罗贝尔托姓什么都不知道！《超速》的旅程展现了意大利社会从战后传统的社会向消费至上的价值观转型的过程中最好的一面以及最坏的结果。罗贝尔托代表着一个放弃过去的国家，充满了兴奋与抉择之后需要面对的后果。而布鲁诺则代表着享乐主义的空虚与诱惑。

里西仍然在以电影的方式，以人物与现实的关系呈现他的观察。故事外部看似是两个人物沿着拉齐奥海岸，沿着托斯卡纳地区漫不经心的游荡，却揭开了整个社会经济超速发展的生活画面：喧闹的，醉人的，同时也是空虚的、无聊的。家庭不再是传统的、温暖的热闹的避风港，而是孤独的、疏离的、隐藏秘密与不安的场所。罗贝尔托独自一人在公寓内研究法律准备考试，“妈妈”只是摆在桌面上的一张照片，他被布鲁诺拉入了新的空间：一辆时髦的跑车。作为消费时代的象征符码，汽车不仅是主人公追求的目标，还是代替家而存在的人与社会依存的关系。

罗贝尔托在童年梦幻般的大房子里意识到了父辈们隐藏的婚外关系，家庭关系的稳定性顷刻坍塌；布鲁诺的家华丽时髦，充满现代气息，但已经离婚的妻子对他态度冷漠，女儿更是找了一位和布鲁诺年龄相仿的男友，这个从没为家庭承担过责任的父亲此时成了焦虑的父亲，但无济于事。传统家庭的男性权威力量在新的家庭结构关系中全面瓦解。布鲁诺甚至没能在这个曾经的家里过夜，而是带着罗贝尔托来到海滩，在沙滩椅上沉沉睡去。

当罗贝尔托被一个玩具球击中醒来时，海滩上已经挤满了度假的人群。对应着第一场布鲁诺穿行而过的空无一人的大街小巷，喧闹的海滩上是花样繁多的游戏场所。经济的发展带来的不仅是财富，还有大量的闲暇时光，而度假成了打发时光消费财富的直接方式。海滩上的人群沉浸在狂欢节一般的游乐之中。这个段落中里西显示了罗贝尔托与这种狂欢的距离之感：他穿着衬衫长裤穿梭在比基尼与沙滩短裤之间，而布鲁诺早已和沙滩上的人们混为一体了。

里西通过罗贝尔托的游走，展示了海滩度假的各种花样。这个几乎没有情节的段落，却是罗贝尔托决定享受人生心理变化的基础：他打电话给自己的暗恋的姑娘，并和布鲁诺一起开车去寻找自己的爱情，直至走向生命终点。海滩度假的人群在这部影片里是一种无忧无虑的喧闹，主人公或沉浸其中或对此充满向往，人人都置身于一种自信的欢快的气氛之中。到了1965年拍摄的影片《阳伞》（L'Ombrellone，英文片名译作《周末夫妻》），里西把整个故事的空间都放在海滨小城里，依然喧闹，依然有层出不穷的游乐方式，但其中的人们已经显现出疲惫与空虚，乐观精神被怀疑和无聊所取代。参考意大利现实中经济政治生活的变化，里西电影对度假生活的记录，也是对人的心理状态变化的记录。

除了对空间场面的描写，里西也在时间的表达上做了有趣的设置。影片开始于午后，布鲁诺急着寻找一部电话通知那些朋友他会晚些到达，当他终于找到一部电话后，我们听到他的抱怨：他比预定的时间晚了一个小时，与他开会的人们已经走了！从这个开端开始，布鲁诺和罗贝尔托的旅程就都是“晚了的”，午饭、聚会、汽车、火车，以及情感，而现代社会所追求的却是精确的时间，这样布鲁诺的不断超速行驶就具有了双重性，他是被社会所放弃的（朋友，前妻），也是超越社会前进速度的。

作为意大利式喜剧的巅峰之作，今天看来，这部影片几乎是对意大利当时正在高速发展的社会潜在危险的预言。

预言很快变成了现实。意大利经济发展陷入停顿，曾经充斥全社会的乐观精神被怀疑、失落和恐惧所代替。

里西70年代的电影也彻底改变了风格。从嬉闹乐观转为宁静与伤感。1974年的《女人香》，讲述军人法斯特在少年奇乔的陪伴下从都灵到拿波里穿越意大利的旅程。法斯特在军事演习中遭遇爆炸，双眼失明，并失去了一只手臂。与这部影片美国版本中坚毅、自信的男主人公不同，他的精神世界充满愤怒、忧郁和痛苦。带着自杀的计划，这次旅程成了告别之旅。从某种意义上来说，这个残缺的人物可以被看作70年代整个意大利社会的隐喻，他的绝望也是弥漫于整个社会的典型情绪。法斯特不能面对自己的失败，也拒绝承担对家庭的责任。这次从北向南的旅程正好是一次经济生活影响日渐减少的“倒退”之旅，家庭的力量在终点终于又成为拯救的力量，法斯特最终决定和一直爱着自己的姑娘继续活下去。

1979年《亲爱的爸爸》可以看作是里西“意大利式喜剧”的完结篇。虽然与《女人香》一样，影片与其说是“喜剧的”，不如说是“悲剧的”。但他仍然是在描绘意大利经济奇迹时代的人与事，仍然具有整体性的反讽风格与反思精神，意大利式喜剧也走到了对这个时代记录的最后阶段。里西热衷于描绘“一对”人物的关系，这一次是父与子。当年还在找工作的毛头小子现在是成功的企业家，他拥有标准生活应该拥有的一切：事业、财富、体面的妻子和可爱的孩子。他还在旅行，现在是在空中飞来飞去。他似乎掌控一切，但又被隔绝在家庭关系之外。同里西所有的电影一样，父亲永远不能理解自己的儿子。儿子成了新的反叛者——影片暗示了儿子和暴力组织红色旅的关联。父亲面对的现实是：儿子所要暗杀的正是自己——消费文化最终在自己的内部生成了消灭自身的力量。里西的犀利和深刻也正在于此，在经历了漫长的对特定时代特定人物的观察记录与表现之后，他的作品也走向了意大利式喜剧风格的终结。正如，影片中的一个场景：父亲在华丽的大厅里唱起《可爱的宝贝》，但儿子和他的朋友们却毫无兴趣地离开了。那甜蜜的老歌再也不能表达这个时代的情感了！

附迪诺·里西的作品年表：

01、《城市中的爱情》（L'amore in città，episode "Paradiso per 4 ore"，1953）

02、《面包、爱情和……》（Pane, amore e...，1955）

03、《贫穷但美丽》（Poveri ma belli，1956）

04、《美丽而贫穷》（Bella ma povere，1957）

05、Il vedovo （1959）

06、《贫穷的百万富翁》（Poveri milionari，1959）

07、Il mattatore （1959）

08、《艰难的生活》（Una vita difficile，1961）

09、《超速》（Il sorpasso，1962）

10、《向罗马进军》 （La marcia su Roma，1962）

11、《星期四》（Il giovedì，1963）

12、《怪物》（I mostri，1963）

13、Il gaucho （1965）

14、《阳伞》（L'ombrellone，1966）

15、《乌龙盗宝黑吃黑》（Operazione San Gennaro，1966）

16、《老虎》（Il Tigre，1967）

17、Straziami, ma di baci saziami （1968）

18、Il profeta （1968）

19、Il giovane normale （1969）

20、《以意大利人民的名义》（In nome del popolo italiano，1971）

21、《牧师之妻》 （La moglie del prete，1971）

22、Noi donne siamo fatte così （1971）

23、Mordi e fuggi （1973）

24、Sessomatto （1973）

25、《女人香》（Profumo di donna，1974）

26、The Career of a Chambermaid （1976）

27、Anima persa （1977）

28、La stanza del vescovo （1978）

29、Primo amore （film 1978）|Primo amore （1978）

30、《亲爱的爸爸》 （Caro papà，1979）

31、Sono fotogenico （1980）

32、I seduttori della domenica （episode "Roma"，1980）

33、Fantasma d'amore （1981）

34、Sesso e volentieri （1982）

35、Dagobert （1984）

36、Scemo di guerra （1985）

37、Teresa （1987）

38、Il commissario Lo Gatto （1987）

39、Il vizio di vivere （1989）

40、Tolgo il disturbo （1990）

41、Giovani e belli （1996）普皮·阿瓦蒂（Pupi Avati）

意大利电影向来都存在一个“父亲”传统，在它丰盛的枝叶摇摆间，似乎总能找到新一代导演与老一代导演的微妙关联。然而20世纪70年代起步的导演们却不得不面对“父亲之死”的现实，普皮·阿瓦蒂（Pupi Avati）可以说是“后电影时期的第一代导演”（《意大利电影史》的作者布鲁内塔所创造的术语），因为这个时期开始步入电影界的导演“不附属于任何一位‘父亲’或典范，这在意大利电影史〔3〕上还是第一次”。如今的阿瓦蒂在当代意大利影坛享有很高的声誉，在他漫长的电影生涯里，给帕索里尼当过编剧，组建过电影公司，拍过小成本电影和电视电影，也拍过巨资商业片，不管在什么情况下，大多数时候他都愿意自己编写剧本。不局限于任何一种类型和题材，阿瓦蒂在不同时期进行不同的探索和创作，而这种探索又不是一种艺术家的喃喃自语，对他来说最重要的是始终保持着与观众站在一起。

阿瓦蒂1938年出生于博洛尼亚的一个中产阶级家庭，原名为朱佩塞·阿瓦蒂（Giuseppe Avati）。这个出生地对他来说非常重要，他日后的多部电影都与博洛尼亚有关或者直接于此拍摄；他的哥哥安东尼·阿瓦蒂（Antonio Avati）是电影编剧、导演和演员，更重要的身份是制片人。20世纪50年代中期，年轻的阿瓦蒂放弃了大学所学专业和即将要获得的文凭，加入了爵士乐队成为乐手，在此之后他又放弃了在冷冻食品公司的工作，和哥哥安东尼·阿瓦蒂以及吉亚尼·米那维〔4〕尼（Gianni Minervini）成立了A.M.A.电影制片公司，由创办独立制片公司开始自己的电影事业。

随着第一部电影作品《鲜血关系》（Balsamus，l'uomo di Satana，1968）的出现，阿瓦蒂进入了电影界，这部处女作也是他为数不多的没有亲自编剧的电影。很快他拍出了第二部电影《托马斯》（Thomas，1969），这部作品未能在意大利公映。5年之后，一部奇异的电影《玛祖卡男爵、圣人和无能的费尔罗尼》（La mazurka del barone, della santa e del fico fiorone，1974）诞生了，这部片子沉浸在童话般的氛围中，同时在形式上让人们联想到了费里尼的电影；然而在阿瓦蒂电影生涯开始不久却步入了意大利电影“死亡期”的泥潭。“意大利最优秀的电影史学家一致认为1975—1976年这关键的一年是意大利电影急剧衰落（无论从影片数量还是质量上看）的开〔5〕始。”正是此时，阿瓦蒂参与到了帕索里尼的最后一部电影《索多玛的一百二十天》（1975）的编剧工作中，众人所知这是一部饱受争议的电影。在这部电影诞生之后，帕索里尼遭到暗杀，同时此阶段，意大利电影老一辈的旗手们也一一去世，包括罗西里尼、维斯康蒂和德·西卡，“这些事件似乎具有某种象征意义：充当奠基角色的‘父〔6〕辈’电影让位于其他电影”。不附属于父辈的阿瓦蒂虽然参与到了帕索里尼遗作的创作，然而在他之后的电影里却很难找寻到与后者相似的痕迹，相反，他的怀旧电影有时会被拿去与特吕弗做比较。同年，阿瓦蒂制作了一部梦幻音乐剧《妇女们的欢乐之屋》（Bordella，1975），这部电影引起了一些骚乱从而受到审查制度的制约。一年之后，他拍摄了一部恐怖片《窗户会大笑的房子》（La casa dalle finestre che ridono，1976），电影拍摄于波河平原，离他的家乡博洛尼亚不是很远。紧接着是下一部电影《所有死去的……除了死人》（Tutti defunti... tranne i morti，1977）是一部黑色喜剧，在主题上与之前一部很接近。

70年代中期电视与录像对电影界产生了一些震荡效果，不仅许多年轻导演把自己的目光投向了电视制片人，连罗西里尼和费里尼等大导演都拍摄了电视电影，“从1976年起，作为电影开发、发行和生产的一分子的私人电视台获得播放电影的完全自由，这给电影院以致〔7〕命的打击，同时为贫血的肌体注入了新的血液”。此时的阿瓦蒂也很快展示出他也能导演电视电影的能力，于是有了这两部：《爵士乐队》（Jazz band，1978）和《电影！！！》（Cinema!!!，1979）。紧随其后，阿瓦蒂仍然抓住“电影”这一主题不放，创作了一部带有童话风格的电影《井中的石碑》（Le strelle nel fosso，1979）。此阶段的阿瓦蒂处于回归早期电影的阶段，同时期的意大利导演同样也把目光瞄准了怀旧资源，“《帮助我的梦想》（普皮·阿瓦蒂，1981）、《旅馆的房间》（莫尼切利，1981）、《神奇的银幕》（明戈奇，1982）、《天堂电影院》（托纳托雷，1989）和《光影花妓》（斯科拉，1989）反映出导演对意大利电影的生与死、它的魔力、它的惯例、它的神话〔8〕以及它对现实的思考……”在电视业的冲击下和电影返璞归真的潮流中，阿瓦蒂总是处于意大利电影浪潮的前沿地带。

20世纪80年代初，他便与哥哥安东尼·阿瓦蒂另外成立了名叫“Duea Films”的电影公司，该公司整个80年代都致力于制作通俗喜剧，接连拍摄一连串受欢迎的娱乐片：《一次学校郊游》（Una gita scolastica，1983）以及《我们仨》（Noi tre，1984），接下来是具有寓言意味的关于莫扎特部分生活的电影《毕业党》（Festa di laurea，1985）。除了喜剧创作之外，阿瓦蒂的电影还保持着一种与观众对话的态度。在80年代的意大利影坛，一种乡愁式的电影潮流并没有消减，阿瓦蒂的《男孩女孩的故事》（Storia di ragazzi e ragazze，1989）便是其中的代表，这部电影讲述了中产阶级女性和农村男性之间的绯闻，正是这种差异让观众很容易在影片中找到自己所属的社会阶层并且产生情感认同。除此以外，评论界一直认为阿瓦蒂80年代最成功的电影是《雇员》（Impiegati，1985）、《圣诞节礼物》（Regalo di Natale，1986）以及《最后的一分钟》（Ultimo minuto，1987），所有的这些电影里都弥漫着一种残忍痛苦的气氛，都被喻为是典型的阿瓦蒂式电影。

1991年，阿瓦蒂凭借着《男孩女孩的故事》（Storia di ragazzi e di ragazze）进入了美国市场，同年执导的首部英语电影《Bix》，这〔9〕是一部描述享年仅28岁的爵士歌手Bix Beiderbecke一生浮沉的传记电影，亦获大众好评。1994年再次执导的第二部英语电影《童年伙伴》（L'amico d'infanzia）却遭受严重挫败，迫使阿瓦蒂重新回到较为擅长的惊悚电影领域，于是他拍摄了《神秘的巫师》（L'arcano incantatore，1996）。1997年华丽的时代剧《最好的人》（Il testimone dello sposo）获得好评，在打开美国市场之后，阿瓦蒂获得了更多的机遇和资金，2001年，他指导了美国投资的史诗巨作《骑士的追求》。至今为止，阿瓦蒂已经导演了近40部作品，他依然活跃在各大电影节，三次入围戛纳电影节竞赛单元，柏林和威尼斯电影节也频频出现他的身影。2003年，阿瓦蒂凭借《芳心别乡》（Il cuore altrove，2003）获得了意大利大卫奖（David di Donatello）的最佳导演奖，新片《乔凡娜的爸爸》（Papà di Giovanna，2008）获得了威尼斯电影节最佳男演员奖。值得一提的是，他的女儿玛丽安东尼娅·阿瓦蒂（Mariantonia Avati）也接父亲的班进入了电影界，她以特有的女性视角所拍摄的电影《忘不了你》（Per non dimenticarti，2008）颇受好评。《骑士的追求》剧照（普皮·阿瓦蒂，2001年）《芳心别乡》剧照（普皮·阿瓦蒂，2003年）《泽伯》剧照（普皮·阿瓦蒂，1983年）

恐怖类型：闯入者和探秘游戏

在阿瓦蒂的电影生涯里，所创作的恐怖片数量并不多，但这几部作品却在意大利恐怖电影史上占据了比较重要的位置，以《窗户会大笑的房子》（La casa dalle finestre che ridono，1976）、《泽伯》（Zeder，1983）和《神秘的巫师》（L'arcano incantatore，1996）为主，作为意大利式的恐怖惊悚片，首先来了解这一极赋商业性的类型，可以视为窥探阿瓦蒂电影的一个起点。《窗户会大笑的房子》（1976）被意大利理论家认为是本国恐怖电影的大师之作，讲述了一个画家被邀请到一个孤僻的小乡村去修复老教堂里残败的壁画，他很快意识到这幅画和村里发生的一些不寻常的事情有关系，进而开始调查。然而和他接触过的人不是死就是失踪，当他最终揭开答案的时候，也被凶手杀害。《泽伯》（1983）的故事是一个作家获得一个作为礼物的打字机，并从中发现一些神奇的纸带，上面所述的文字讲述了古老的仪式可以使人起死回生，他发现有人想要继续这个试验，而这一切关系到教会、政界高层的利益，最终他在调查过程中失去了自己的爱人和生命。

闯入者进入陌生环境遇到一系列奇怪的遭遇，激发他的好奇心去探寻究竟，这一模式构成这两部恐怖片的基本编码，主人公同样为充满智慧和勇气的男性知识分子（画家和作家），然而最终他们的智力却无法战胜恐怖的魔掌，同时奉送上的还有自己的爱人。性与暴力在恐怖类型中是最为重要的两个元素，对女性施虐和迫害也是这两部电影的共同点。当女人死后，观众所认同的男性主人公也面临延迟的死亡，没有任何生还者，阿瓦蒂在恐怖类型中无疑把绝望的情绪推到了顶点。《窗户会大笑的房子》剧照（普皮·阿瓦蒂，1976年）

如果说“恐怖片是诉诸共有的恐惧，诉诸一种文化的忧虑。”〔10〕（查·德里），那么阿瓦蒂在编织恐惧与忧虑的时候，不自觉地流露出宗教在电影中的位置是值得探讨的，这两个故事中的反面人物都是牧师，并且利用神职身份进行伪装和迷惑，尤其在《窗户会大笑的房子》中，杀害壁画原作者的人正是他的两个姐姐（被画在了教堂的画中），而这两个凶手早就以观众不易察觉的形象出现了，当我们以为受伤的主人公摆脱了危险逃向教堂求救时，和蔼的牧师脱下牧师服后变成了老太太，露出了凶手的原形。教堂本是人类寻找心灵安慰与庇护的地方，最后却成了嗜血地。

撇开商业元素不说，阿瓦蒂的恐怖片总是从侧面暗示着人们精神上对宗教信仰的绝望心情，他90年代的恐怖片《神秘的巫师》（1996）更是直接以宗教人员为主人公，讲述16世纪时神学院的学生维格蒂（Giacomo Vigetti）被国家教会判定为有罪而被迫逃跑，向一名被教会逐出的牧师寻求避难，不幸的是，这名牧师因为从事黑暗艺术的试验而被教会放逐，很快维格蒂便开始后悔与他相识。与之前两部现代题材的作品不同，这部古代题材的电影被制作得很精细，阿瓦蒂创造了一个庄严且诡异的世界，用黑白片的方式带领人们回到了全盛时期的早期意大利歌特式电影，在影像气质上继承了意大利早期恐〔11〕怖电影大师马里奥·布瓦（Mario Bava）的衣钵。《泽伯》剧照（普皮·阿瓦蒂，1983年）

理解意大利恐怖片最重要的一点是要明白它们通常呈现为一种〔12〕“幻觉式的恐怖”（hallucinatory horror），正因如此，在阿瓦蒂的恐怖电影中，我们看不到美国恐怖片中的僵尸和魔鬼。在《泽伯》中男主角在废弃的楼里被咬断了脖子，而施暴的正是他的爱人，这个女人已经死去了，此时不过是被无形的凶手附身抑或是他的幻觉。在这两部恐怖片中对美好女性施暴之余，对个人英雄主义仍然采取一个惩戒的方式，并且施暴者都以女性形象出现（不管是幻觉还是伪装）。《骑士的追求》剧照（普皮·阿瓦蒂，2001年）

用一种写实主义的方式呈现这种悲观绝望的情绪，在结尾处又不再给出合理解释的做法，大概是阿瓦蒂与美国恐怖片大相径庭之处。《窗户会大笑的房子》与希区柯克的《精神病患者》（1960）相似的地方在于凶手都以正常人的面貌出现，不容易被辨认出来。这种普通人发狂的恐怖片直到七八十年代仍然很流行，然而前者是凶手有意识的伪装，后者是精神分裂。美国电影需要逻辑去建立和完成人物的杀人动机，对于阿瓦蒂来说，凶手的动机是不重要的，更重要的是被害人在探秘过程中的想象与幻觉。更进一步说，阿瓦蒂式的恐怖电影更饱含欧洲人文主义色彩，而不是简单的血腥与暴力的呈现，这一类型在他近期的创作中几乎销声匿迹，然而作为他电影生涯的一个重要方面又是不得不提及的。

历史类型：面向美国市场的史诗传奇《骑士的追求》（I cavalieri che fecero l'impresa，2001）是阿瓦蒂近期创作中尤为突出的史诗巨作，虽然拍摄于意大利，演员和主创人员却是由一个强大的国际班底构成，最初的版本是用意大利语录制，为了面向美国观众，英语对白的版本也同时拍摄。面对极高的拍摄成本和沉重的历史话题，阿瓦蒂仍显得驾轻就熟，用圆滑老道的叙事手法把那段历史一一掰开。

在意大利电影史中有两个时期与美国发生了紧密的联系，一个是解放时期，另一个是50年代的电影城，而阿瓦蒂早就在其作品《帮助我的梦想》（1981）中通过爱情和爵士乐“对美国神话致意和告别”。尽管二十年后他着手拍摄《骑士的追求》时早已多次真正地与美国电影亲密接触，此次又是斥巨资的合拍片，他所做的工作却不仅仅为了取悦观众窥探历史的好奇心——阿瓦蒂通过电影本身折射了其世界观的面貌。

故事发生在1271年的欧洲，十字军第七次东征时，法国国王路易九世在突尼斯的一场作战后死去。然而国王死之后，神圣的裹尸布却失踪了，十字军的骑士们奉命前去找回裹尸布。在艰难的寻找过程中，他们还接纳了铸剑师吉阿格莫（Giacomo）为骑士，当五名勇士找回裹尸布，完成这一神圣任务之后，也付出了各自的生命。

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