从文学到影片:叙事体系(txt+pdf+epub+mobi电子书下载)

作者：安德烈·戈德罗

出版社：商务印书馆

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从文学到影片:叙事体系试读：

电影，文学：智者对影戏，对模拟之作无计可施，只能认识其运作行为。——吉尔·泰里安：《人文科学杂志》，(1)第173期，第114页。

由此产生作家写作智力作品的野心。多不明智。包含理论的一部作品就像被人标出价格的一件物品。——马塞尔·普鲁斯特：《追忆似水年华》，第3卷，第882页。

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(1) 吉尔·泰里安，蒙特利尔魁北克大学名誉教授，加拿大皇家协会成员。——译者皮埃尔·索尔兰中文版序

讲述是人类的一项基本活动，我们从没有离开过这一活动，一旦能讲述自己做过什么事或想过什么事，婴儿就长大了。叙事表示一个选择和一种安排：在我的这一天里，在我的工作中，在我的生活中，什么才值得讲述呢？我又如何讲述呢？这当然取决于我们面对什么(1)人，叙事是根据接受者而建立的一种安排。

我们经常未经思考就使用过去时，我们所陈述之事是已完成的，我们讲述它，因为这是得知它的唯一可能方式。文学始于叙述方式获得与叙述内容同等重要性之时。我们从一个简单例子说起，这是对同一个事件的四种不同叙述：

1．这个男人打开了门，走了进去。（动词用简单过去时。）

2．这个男人打开门，走进去。（动词用现在时。）

3．这个男人对自己说：“瞧，我打开门，我走进去。”（动词用现在时。）

4．这个女人想：“此时此刻，那个男人打开门，走进去。”（动词用现在时。）

我可以列举更多的表达方式，我熟知的言语就可以提供20多种表达这一微型事件段落的方式，然而，这四种表达方式足以表明叙述者的操作发生在两种模式上。第一种模式是动词的时态：叙事的走向和读者的反应在第一句（事件已结束）和第二句（事件正开始）是十分不同的。还可以使用先过去时、将来时或条件式，它们涉及到一些相当显著的语气变化。第二种重要模式是陈述：第一句和第二句的叙事是直接的，第三句和第四句的叙事经由故事内某个人进行。

在日常生活中，这些差异不值得我们关心，对于文学，它们却至关重要。一部戏剧或小说的目的就在于使一个基本情景变得有趣：“这个男人回家越来越晚，妻子的焦虑和愤怒越来越大，她最终离他而去。”一句话足以对我们陈述事件，而对此事渲染500页也不难。如何做到呢？首先为基本事件加入一些次生段落。例如，1．一天晚上，妻子出门去了，2．一位男人请她喝咖啡，3．这位男人说起自己的问题，4．一位酒鬼骂这位男人并打他，如此等等。然后为每一个阶段装饰一些细节，这些细节即使不能“推动”叙事，也能给予叙事一些丰富性：咖啡店是什么样子？酒鬼又是如何出现的？(2)

安德烈·戈德罗合理地强调了文学叙事中语言的“物质性”。我完全赞同这一点：词语和句法提供多种多样的表达能力，能够描述一些情景或一些情感，文学的艺术就在于操作词语和句法，使一个故事情节更引人入胜，仅仅陈列基本素材，故事情节可能流于一般。

涉及到电影，我却有不同的观点。回到以上四个例句。在电影中，只有第二种情形发生。电影展现，而非讲述。确实，人们借助一些手段，以便应付这种限制。我不讨论银幕上的人物讲述一个已发生的事件，这种情形不过是影片中的一个叙事，而不是一个影片叙事。还有一些其它解决办法。在第一种情形下，一位演员可以对我们说：“我将告诉你发生了什么事。”我们随后看见那个男人开门进门，这是一个闪回——电影常用的形式。在第三种情形下，那个男人自己说：“我意识到……”并去开门进门。在第四种情形下，通过叠印或“圈出”，在那个女人想心事的画面上显现那个男人开门进门。在这些情形下，我们都将直接看见行动，这是一种“伪叙事”：不是通过语言的讲述，而是表现为某人的讲述，在我们眼前展现此时此刻发生的事。

有人可能提出异议，理由是，不少影片，尤其是“无声”时代的不少影片，不借助词语而展现一个复杂的情节，将一些曲折变化安排得有条有理。最著名的例子是1924年摄制的德国影片《最卑贱的人》，这部影片基本没有字幕。（其实有一幅字幕，没有它，结尾不可理解。）影片主角是一家豪华旅店的门口侍者，穿一件华丽的制服，因此受到大家的尊敬。他逐渐衰老，失去了华丽制服和体面工作，被派去看守卫生间，他的魅力从此消失。我概述的故事内容都直接展现在银幕上。导演的才华就在于通过取景构图、光线照明、比例关系，表明男主角从追求外表高贵的虚荣心到失去华丽制服而自感屈辱这一过程。这里没有文字说明，因为无此必要，从头到尾，观众见证了影片所展现的一个痛苦转变。

有人可能会说，这里的故事是直线性的，十分简单明了，而复杂化的情节普遍要求一些逻辑性的衔接，这些衔接具有叙事性。在《火车大劫案》（1903）里，如果说每一个镜头是一个连续的“演示”，从一个镜头到另一个镜头的过渡却包含中断。第一个镜头展现遭到劫匪们攻击的车站邮电所内的活动，第二个镜头转到一个蓄水塔，第三个镜头转入劫匪们攻击的邮车内。邮电员被制伏，劫匪们趁火车暂停窜上火车，并攻击放置保险柜的车厢……将这些分散场面串连起来难道不就是一个叙事吗？在观众的意识中，毫无疑问是的。在影片中，情况并非如此。每一个镜头仅仅展现它包含的内容，如果有连接各个镜头的缝合产生，这种缝合也来自观看这些镜头的人。电影中确实有一位叙述者在活动，他就在电影院里。在现场引导视觉段落的这位“演示者”或采用戈德罗所建议的特称“讲解员”（bonimenteur）让(3)我们知道我们将要看见什么。

既然如此，为什么人们经常谈论“影片叙事”呢？理由颇多，戈德罗的著作有助于我们对此作出理解。正如他所表明的，报刊的或文学的叙事在电影诞生的年代恰逢蓬勃发展，电影通过画面展现故事，并长期占据主导地位。当时的美国还是一个“年轻”的国家，小说家和记者们热衷于描述一个尚难界定新生特征的社会，众多的剧本从书写的文本中汲取灵感，人们谈论影片的“叙事”不过是简单地借用谈论书本叙事的术语。并且，影片运用书写叙事的某些方法：不同事件段落的嵌入、细节的展现或整段的描写。尽管如此，我们所提示的两种基本模式，即时态的变化和虚构世界内一个陈述者作为话语的代言人，在电影中缺乏对应物。

除非在人物的言语讲述中，动词的多种时态变化在影片中是不存在的。而时态的游戏是文学的基本特征之一，文学本文的意义在相当程度上与动词的时态相联系。以上，我在对比第二句（“这个男人打开门，走进去。”）与其对应场景在银幕上展现时过于仓促，两种情形其实决然不同。当我阅读这句话时，我什么也未看见，我最多想象这些行动。进一步说，为了讲述，我们一般使用过去时，现在时产生一种违反惯例的效果，产生一种时间的错位，因为未发生、将发生的事本是不可讲述的。在电影中，现在时不仅没有妨碍，而且适得其所。先过去时的情况基本类似，我讨论将来时的情况，叙述者使用将来时提前讲述未来发生的事：“这个女人解释说，他将到达，他将开门进门……”将来时的叙述是奇怪的，它一边假设一边讲述，设想将要发生的事。在电影中，闪前非常罕见，因为这要求一个复杂的表现，必须让观众理解这涉及一个预设，而不是一个已发生的事，并且，闪前难以取得成效：观众始终以现在时观看，一旦闪前的段落结束，观众往往以为看见的事已结束，而非待发生。

借助虚构世界内一个陈述者的做法更微妙，也更转弯抹角。在文学中，这种借助至少采用两种不同的形式。有时，叙述者对我们说明人物头脑中想什么：“在这样闲谈后，她想暂停一下，只要一个片刻，以便区分一个有价值的东西，突出它，剥离它，从种种情感中，从种种事物的细节中释放它，并将它显示在自己的眼前。”（伍尔夫：《到灯塔去》）另一种方法是让人物直接表达自己的思想：“这是我第一次看见尸体。这一天是星期三，而我以为是星期日，因为我没去上学，人们让我穿上这身束缚我的绿绒裳。”（加西亚·马尔克斯：《枯枝败叶》）电影如何表现这些内心思想呢？银幕上的演员当然可以说：“这个女人在内心深处想要暂停一下……”或“我意识到这是我第一次看见……”然后呢？如果银幕上的人物继续说下去，他不过是将一个叙事引进影片中。如果转入画面的展现，这些画面不过是将思想的内容、内心的言语转化为场景。这里，我们应该回到戈德罗对于信息媒介的“物质性”的思考：观念或情感不通过画面而通过词语进行表达，它们能够转写在文本中，不能转写在银幕上。

叙事产生于不在场，人们对不能亲历其事的人讲述某事。相反，影片向观众提供一种在场的幻觉。这种差别往往被我们的习惯所掩盖，我们对未观看某影片的朋友们“讲述”该影片，我们讲述它，因为它是“可讲述的”。在日常活动中，区别演示和叙事不甚重要，只有专业研究者在意这种区别。戈德罗解释了在讲故事的影片支配市场的时代，“叙事学”关心组织一个情节的不同方式的缘由。此后，电影发生变化，大多数影片轻视事件、人物、心理学和因果关系，而热衷于一些符号、一些印象、一些呼应，这些影片放大或缩小时间，制造冲击和惊奇。这类影片极少提出叙事问题，它们不是可讲述的。对于阐述“文学”和“影片”之间密切关系的这本论著来说，我的以上说明并非无用。戈德罗从交叉与类比的角度讨论该问题，我的思考更针对其中的差异性，而不是相近性，我因此表明一份谨慎，这反能更好地赏识戈德罗研究工作的全部创新意义。皮埃尔·索尔兰

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(1) 皮埃尔·索尔兰，法国教授。该序是他应译者之约专为本译著写的，安德烈·戈德罗同意发表。译者向他们表示感谢。——译者

(2) 参见戈德罗“1998年后记”第三部分。——译者

(3) 参见安德烈·戈德罗，弗朗索瓦·若斯特：《什么是电影叙事学》第三章，北京，商务印书馆，2005年10月第1版，第83—84页。——译者保罗·利科序

安德烈·戈德罗希望我将他的著作介绍给读者。我毫不犹豫地答应下来，因为我不只是期待从这本著作里得到对我本人有关叙事性的工作假设的一种证实，尤其是期待通过对电影的研究，实现对叙事和叙述者这些文学范畴的一种拓展和一种转化，如同从小说到戏剧的拓展一样。我没有失望。本书作者给予我们的是一本真正的影片叙述论

(1)著。

这本著作的主要功效是将影片与舞台放在同等的地位，同时将舞台与书写放在同等的地位，因此使电影批评摆脱了文学批评的监护（尽管这种监护是非自愿的）。书名看起来提示其分析是单向的从“文学到影片”。事实上，它表达了影片摆脱文学（涵盖书写和舞台）的自由运动。然而，如果谈论影片叙事有其合理性，那么，必须在开始的时候，就是说在文学领域的内部，使叙事和叙述者的范畴超脱于书写和舞台的应用。在戈德罗的研究中，正是对这种更高层次抽象性的获取首先令我感兴趣。但是，这种严密的抽象性有其对立面：必须同样扎实地表明，什么使叙事和叙述者这样的同属范畴在书写、舞台和影片这三种领域中具有特殊性，换句话说，必须表明这三种领域之间的差别不是某一媒介与这些范畴不相干的简单差别，而是叙事属类内部的叙事种类的差别。这本著作对此所做的成功阐述达到了最佳程度，因为其副书名“叙事体系”显示，对影片领域内叙事范畴的重组形成为体系。这样的阐述使普通叙事学固有的困难得以揭示，这些困难在于，我们称之为“叙事”的东西时而表示“属类”，时而表示(2)“种类”。考虑到这一点，戈德罗的工作建构了一种消除模糊性的卓越工具。

本书作者表明，这种模糊性不应归咎于叙事学家，而是涉及到问题的本性。这就是为什么读者不应将对柏拉图和亚里士多德文本的重读视为一种“崇古”。在他们的文本里，最先提出了阐明叙事学基本范畴的两种不同方式。戈德罗所做的这一“文本的阐释”非常精密，引导我们走向依然干扰当代叙事学的模糊性的来源，并且表明必须在(3)这些古老的文本层次上开始区分和鉴别概念的分析性工作。因为，这就是问题之所在：怎样正确地鉴别首要的范畴，使它们在书写、舞台、影片这些互涉领域的重新派发成为可能？我冒昧地说，不仅叙事学家，而且哲学家和古希腊研究者都从戈德罗对柏拉图的“模仿”与“叙事”的阐释中获益匪浅。从今以后，人们再不能搞混这两种模式，即使人们可能试图建立一个包含两种相互差异的装置的更高一级模式，戈德罗就是这样做的。

正是这一结果使第四章“原始叙事学”不止是一个考古学的追根寻源。为了有理有据地提出一种复杂的模式，就必须恢复两种古代图谱各自的独创性：在柏拉图那里，叙事（diègèsis）是属类，下含“单纯的叙事”和“模仿的叙事”这两个种类，“单纯的叙事”即诗人保持叙述者的身份而陈述事件，“模仿的叙事”即诗人通过人物而表现事件，这里的模仿（mimèsis）表示人物化。相反，在亚里士多德那里，模仿才是属类，这是从诗的或艺术的表现的普遍意义上说的，因此，与柏拉图所采用的种类含义不同，亚里士多德的叙事（diègèsis）隶属于以创造人类行动的方式表现的行为，尽管同样包含柏拉图所区分的叙述者的陈述和人物化的行动模仿，此外，在亚里士多德那里，还有叙述与模仿相混合的形式，这些混合形式为包括电影在内的新艺术预留下位置。

深入“原始叙事学”的、我称之为精密的这种阐释工作完全允许提出以下的问题：书写、舞台、影片三者中的“可叙述”到底是什么？

怎样才能谈论叙事而避免属类与种类相混淆呢？我们先说文学的领域，如果从叙事中除去书写的元素——叙述，或舞台的元素——人物行动的演示，叙事还留下什么呢？只有对人物转变的陈述序列。本书作者过去强调的、现在有所缓和的最低限度的立场，在我看来，不是倾向于调和。这一立场可以通过情节安排的范畴，就是说，通过时间中的构造活动的范畴得以加强。这涉及亚里士多德《诗学》所说(4)的“故事”（muthos）。在以不同方式组织模仿和叙事所派生的复杂模式中，这一“故事”没有被考虑到。运用情节安排的构想，人们在被讲述的故事的概念下编织进展和转变。这就是戈德罗的前提，他写到：“所有传播故事的本文有权被视作为叙事。”（第六章）

总之，要想正当地谈论书写叙事、舞台叙事和影片叙事，必须在高度的普遍性上维护叙事的观念。付出的代价是明显的：首先要从书写叙事出发，区别叙事的普遍形式和通过叙述者陈述事件的书写或口头的叙述。换句话说，应能区别叙事的陈述在叙述（成为叙事属类的种类）和舞台演示中的两面性。如果人们不准备付出这样的代价，就必须付出另一个更高的代价，即仅仅在模糊的类比性上，最终在文学叙事的内涵上谈论影片叙事，这其实是拒绝将自主性给予影片艺术。戈德罗作出了第一种选择，代价尽管高，但是，比第二种选择的代价还是要小。他的著作从头到尾坚持这一选择。

依靠这种叙事的属类概念，本书作者得以重建他所说的影片体系，就是说，电影可能具有的、使各个层次的操作活动组合起来的能力，这些活动涉及拍摄和蒙太奇剪辑，它们确保影片叙事享有与书写叙事和舞台叙事平等的权利。

初看起来，影片与戏剧的联系比与小说的联系确实更多，这是显而易见的：影片和戏剧都是展现，不是讲述，这里的讲述采用的是与演示相对的、不作为属类的叙述的含义。影片叙事和舞台叙事之间这种假性的相似，要求人们预先为叙述和演示建立区别，舞台叙事被定义为通过人物的演出而传播的叙事，由此再现了柏拉图的对称物“单纯的叙事”和“模仿的叙事”，后者的模仿表示人物化。

戏剧和电影的相似止于此。影片的演示采取了完全不同的走向，戈德罗幸运地在“早期电影”的研究中重建了这一走向。对于这种策略的选择，我不能妄加评论。按照戈德罗的说法，早期电影阶段，主要是从镜头即场景到真正影片的过渡时期为电影的摄制工艺和影片叙事的程序提供了相遇的机会：作为自主单位的镜头消失了，进入了作为叙事的影片中。他从拍摄阶段和蒙太奇剪辑阶段这两个层次探讨了这种渐进的叙事化。在第一阶段，他从画面的运动中追踪叙事，将叙事性定义为“天生的”和“自发的”，与一系列画格组合为一个镜头相联系。这样就可以细分亲影片的层次和纯影片的层次，后者涉及拍(5)摄到胶片上的东西，包括素材意义上的场面调度和取景构图。专属影片演示的这种组合已标志与戏剧特有的舞台演示的差别，在剧场里，观众看见的是现时的场面，而拍摄到胶片上，装进胶片盒里，就是将影片的场面调度投入过去。一旦将与蒙太奇剪辑相联系的明显的叙述操作叠加到与拍摄到胶片上相联系的演示活动上，戏剧和电影的差别进一步加深。这就是说，在影片的生产中，叙述在演示之上进行组合，而戏剧只有唯一的演示、一次性演出的演示，电影的演示则有后来的操作活动，这种活动通过处理胶片上提供的东西成为叙述的策源地。与蒙太奇剪辑相联系的叙述操作十分类似于书写的叙述，电影批评家称之为影片的书写，尽管如此，这种叙述操作因建立在非常特殊的类型——演示之上而与书写的叙述相区别，这一区别永远禁止影片对文学的任何从属地位。

正是在共同的叙事属类和三个叙事种类——书写、舞台和影片之间这种有条不紊的组织上，本书作者谋求解决最终涉及各个方面的问题，即叙述者的问题，或者说，叙事的陈述者机制的问题。这本著作优先考虑的是影片叙事的情形。对于知道影片叙事结构复杂性的人来说，对“谁看？”问题的简单回答不再是可以接受的。与书写叙事相比，影片叙事传播的负责人机制更难以界定，尽管文学叙事学面对纷繁的各种叙述机制也可能迷失自身。书写的叙述者已经不是真实的作者，即使是单称的人，也是“纸上之人”。影片的叙述者更加不如，他没有专名，只是一群画面制造者之集合，这正是电影世界的独创性。但是，为了安排演示和叙述，就必须求助于一个主导叙述者，即使在场面调度和取景构图的演示中，这个主导叙述者也是不可缺少的。在这方面，戈德罗毫不掩饰对阿尔贝·拉费的借鉴，拉费是“大影像师”(6)机制的首倡者，这一“大影像师”相当于书写的叙述者。特别是在故事的时间性上，这个指挥者发挥其权力，对画面本身已作出变动的时间性与蒙太奇剪辑所建立的时间性加以组合。如此，拉费的“大影像师”既是演示者，又是叙述者，在戈德罗的笔下，成为“最高叙述者”。顺理成章！

总之，安德烈·戈德罗这本著作的主要优点是在两个方面都做出有效的阐述：一方面是叙事传播的属类统一性，另一方面是影片叙事与书写叙事和舞台叙事相比的特殊性。保罗·利科

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(1) 影片叙述，原文为“narration filmique”。20世纪60年代以来的电影符号学和电影叙事学研究区别作为概念的“电影”（cinéma）和“影片”（film）、“电影的”（cinématographique）和“影片的”（filmique）。从电影表意上说，“电影”和“电影的”与电影特有的编码相关，属于能指语言的范畴，“影片”和“影片的”与影片信息相关，属于话语的范围，一部影片可以包含、运用电影特有的编码和非电影特有的其他编码。我们的译文保持这样的区别。因此，这里译为“影片叙述”，书名译为“从文学到影片”（Du littéraire au filmique）。保罗·利科（1913—2005），法国哲学家，叙事研究者。——译者

(2) 普通叙事学是相对于文学叙事学或电影叙事学而言的，它研究叙事的共性，是叙事的属类研究。——译者

(3) 这里的“文本”，原文为“texte”，因为这里指文章、文字的表述，所以我们译为“文本”。当“texte”涉及到“现代本文理论”的含义时，我们译为“本文”。——译者

(4) “Muthos”，或音译为“秘索思”，参见陈中梅：《柏拉图诗学和艺术思想研究》附录四“论秘索思”，北京，商务印书馆，1999年8月第1版，第453—497页。——译者

(5) 有关解释见第一章的注释和第九章的论述。——译者

(6) 阿尔贝·拉费在1964年出版的《电影逻辑》里提出“大影像师”的说法。参见安德烈·戈德罗，弗朗索瓦·若斯特：《什么是电影叙事学》，北京，商务印书馆，2005年10月第1版，第14页。——译者致谢

本书表明的思考主要来自我所从事的研究活动——这些获得资(1)助的研究始于1977年，那时我在魁北克的拉瓦尔大学文学系工作，(2)同时来自1979—1983年间我撰写博士论文期间的思考和研究。本书包含的观点很多归功于参与这些研究和思考的人，或以某种方式给予合作的人。对那些读过我的初稿并对其给予批评的人，我深怀感激，他们使我保持研究及理论思索的热情。我要特别感谢我的论文指导教师、巴黎第三大学的米歇尔·科兰和米歇尔·马利——他们始终给予我信任和帮助，及弗朗索瓦·巴比和汤姆·冈宁——他们对本书某些观点的阐述或深化作出了各自的贡献。论文答辩以来，我与雅克·奥蒙、戴维·波德维尔、弗朗索瓦·若斯特、罗歇·奥丹，达纳·波伦、马克·韦尔内、保罗·沃伦，特别是德尼·圣－雅克的众多讨论都是很有启发性的，有助于我的某些新假设的表述。我同样感谢保罗·利科，得知我有关柏拉图和亚里士多德的假设后，他鼓励我发表它们，并慷慨地同意为本书作序。我也要感谢热拉尔·热奈特——他写信回答了我在论文里提出的某些问题（见本书第二章），感谢克里斯蒂安·麦茨——他首先通过其论著和教学，然后通过与我的讨论，帮助我阐明了某些假设。我重申感谢论文撰写期间与我讨论某些假设的人，或读过我的部分章节并给予评论的人，他们对我的帮助比他们想象的要大得多：安娜·比昂若内蒂、路易·弗朗克尔、吉尔·吉拉尔、雅克·瓜马尔、约瑟夫·默朗松、皮埃尔·乌莱、埃斯泰尔·佩勒蒂埃、玛丽－克莱尔·罗帕丝－维耶米埃，特别是过早去世的、魁北克拉瓦尔大学古代史研究教授欧内斯特·帕斯卡尔，他生前热衷于我当时提出的、以下将要论述的有关柏拉图的问题。对艾琳·鲍泽、罗贝尔·多德兰、戴维·弗朗西斯和马德莱娜·马尔泰特－梅里爱，我深怀感激，多亏他们，我才能进入早期电影这一“迷失的大陆”。对费尔南·鲁瓦，我也深怀感激，与他的谈话充实了我的后记。

我还要感谢加拿大人文科学研究委员会，该委员会不仅为我提供了博士奖学金，而且资助了我以后的研究活动。我感谢在定稿前对我提出明智意见的让·夏托韦尔和安德烈·米肖，感谢仔细校对的埃莱娜·戈德罗，感谢影片目录分析与研究小组的秘书路易丝·勒克莱尔和拉瓦尔大学文学系的秘书、稿件整理的负责人若阿娜·科泰。拉瓦尔大学文学系在众多方面为我的工作提供了便利，我对此也深表谢意。

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(1) 尤其是1984—1991年间，我和汤姆·冈宁合作在拉瓦尔大学领导影片目录分析与研究小组（GRAF），该小组的活动主要得到加拿大人文科学研究委员会（CRSH）、魁北克研究人员培训及资助研究基金（FCAR）和魁北克电影总会的资助。

(2) 安德烈·戈德罗：《书写叙事，舞台叙事，影片叙事：一种电影叙事学引论》，第三阶段博士论文（未发表），巴黎，巴黎第三大学，1983年。导论

我们的观影经验表明，即使我们不说出来，我们还是意识到有个(1)守护神以其魔棒，在电影院神奇的幕墙上为我们展示了奇异的电影景象。——阿尔贝·拉费：《电影逻辑》，第82页。

本论著的起始假设之一就是，对于涉及影片叙事传播的叙述负责人机制——“叙述者”等一些基本概念，影片叙事学的表述严重地不一致。首先必须说的是，电影叙事学家受到良好的训练。事实上，即使在“叙事学理论发源地”的文学叙事学内，对“叙述者”问题的一致性也不是绝对的。当然，文学叙事学内的“叙述者”问题不太棘手，因为，书写叙事常见的是，开头就有一个代表叙事负责人的叙述者的出现：“我将对你讲述一个故事。”所以，书写叙事享受一种相对优越的地位，至少从表面上看是如此，叙述者在其中经常以明显的方式发挥自己的作用。这就大致解释了叙事学论著有关书写叙述者活动、作用和功能的众多定义存在一个共同点。但是，这离达成一致还很遥远，尤其是在叙述者介入领域的各种界限问题上。在书写叙事的情况下，人们该不该将所有叙述活动的责任或“父亲的身份”（至少是叙事学意义上的父亲身份）归属于叙述者？这些叙述活动一端产生于行动者（即人物），另一端产生于撰写作品的真实具体的作者。这一问题在文学叙事学领域引发一些尖锐的争论，甚至产生一些偏见。事实上，最著名的书写叙事学家热拉尔·热奈特认为，在（证据确凿的）明现叙述者和（真实具体的）作者之间，完全可以不要叙事学意义上的任何中间人。另一些研究者则认为，应该以更有限的方式看待明现叙述者的介入领域，并将传统上转归明现叙述者的部分责任赋予另一种机制，无论称之为“抽象作者”、“暗隐作者”，还是“超虚构(2)世界的机制”。这是从韦恩·C．布思，经过米克·巴尔，到雅普·兰(3)特韦尔等许多叙事学家的看法。事实上，在叙述者和作者之间确定一种比叙述者更具体又不比作者更逼真的机制，这样的理论意图数不胜数，这一机制须考虑某些中介的叙述活动，叙事学家按照叙事学的(4)某些原则，难以将这些活动归属于叙述者或作者。悖论在于，这种假设尽管难以置信地反复提出（我认为这种假设是不容置疑的），但在文学叙事学中尚未获得主导地位，近来还遭到来自热拉尔·热奈特的重重一击。在他的叙事学专著里，他不无讥讽地断言：“在叙事中，在其身前或背后，有某个人讲述，这就是叙述者。超越叙述者，有某个人写作并对此写作负责，这个人即作者（很简便）——反倒成大新闻，在我看来，且柏拉图早说过，这已足够。”(5)

这真的足够吗？面对文学领域长期以来在作者和叙述者之间提出一个又一个中间机制的各种假设，人们有理由去设想事非如此。无论如何，对于电影来说，这是不够的，首先就因为被考察的媒体本性不一样。我们看见，在某些影片叙事的真实具体的作者（电影艺术家）和证据确凿的明现叙述者之间，多种中间机制相继显现，其中大部分是电影“机器”所特有的。由此引发的一部分问题将重新影响到文学领域，可用来支持书写叙事领域的叙述者和作者之间存在某个中间机制的一些假设。这或许就是影片叙事学能够为文学叙事学提供的“忠告”之一。在影片叙事学家深入考察书写叙事后，现在轮到书写叙事学家去影片叙事中做一些考察：这样的考察可能是有益的。

尽管影片叙述者的问题很少以清楚与明确的方式提出，但有关的因素和已知的条件在电影的前叙事学理论中早已存在。让·米特里和克里斯蒂安·麦茨的论著经常涉及影片叙事的各种问题，引发了对有关问题的深入探讨。但是，影片叙事学的真正先驱者无疑还是阿尔贝·拉费，他在20世纪60年代初发表了一本洞见深刻的论著：《电影逻辑》（其中一些文章早已发表）。在《叙事、世界与电影》这一章里，拉费创建了这一学科的第一条根本原则：“任何影片的组织都建立在(6)位于银幕外的一个潜在的语言中心上。”在这本论著里，拉费还提出“大影像师”这一已显陈旧，然而绝妙的命名（多么富有诗意），用来说明我称之为“影片叙述者”的机制：这是“隐形于每一部影片(7)背后的潜在在场”。今天，任何电影叙事学家都应该重读这一章，从中吸取基本的教诲。缺乏叙事学工具的拉费以一种深刻的理论精确性（可以说是前科学的），定义了在每一部电影叙事作品背后显现的这一形象——他未能称之为“影片叙述者”：

这是“一个虚构的和不可见的人物，（影片的导演和工作人员）创作的作品使其诞生，这一人物在我们的背后为我们一页页地翻动相册（即影片），用隐蔽的手指将我们的注意力引向某个细节，悄悄地(8)为我们提供必要的信息，特别是赋予画面的展现以节奏。”

我试图解决的问题不难说明，就是在影片的叙事中，是否能够确定一种基本的机制，相当于拉费的大影像师，相当于书写的叙述者。对于电影来说，这一问题涉及到一部影片可以引入一个言语的叙述者，他有时在银幕上是可见的，其作用和功能看起来十分类似于使用词语的书写叙述者，这样的例子不胜枚举。电影中言语的叙述者初看起来具有一种悖论的属性，因为人们有时可能将其活动与大影像师的活动相混淆，而影片中散布的众多迹象使我们意识到，情况并非如此。涉及到的问题很多。影片叙事中擅长口头讲述故事情节的言语叙述者是不是大影像师的一个助理？或者，必须设想他与书写叙事中的言语叙述者处于同一个层次？影片叙事的言语叙述者和大影像师之间具有什么关系？这个大影像师是否就相当于书写叙事的暗隐作者？有关问题归入以下图表：图表1

我说过问题不难说明。问题的提出确实相当简单，答案却并非显而易见，考虑到文学叙事学的成果及有关问题在影片叙事学中的现状，就更是如此，这恰恰是我要在这里做的。

我采取的途径迂回曲折，首先是确定相对于另两种叙述形式即书(9)写叙事和“舞台叙事”，影片叙事应该占有的位置。尽管影片叙事确实运用一些与书写叙事相似的叙述结构，它还是像舞台叙事一样，让一些人物“出场”行动。如果说人们已较少论述影片叙事与书写叙事的关系，对影片叙事与我所说的“舞台叙事”关系的论述则较多。然而，这里的问题不是将电影放到小说的一边，或放到戏剧的一边。问题在于考察和比较不同艺术实践形式所共有的、可识别的、有限的参数，它们都与叙事性有关。叙事性表示某些本文可以“听任自己作(10)为叙事进行解码”的特性，它存在于通过某种机制讲述故事的一切本文中（书写、舞台、影片或其它）。这三种叙事形式是叙事性的三种可能的表现，我们将从书写、舞台和影片这三种符号载体之间最明显的区别出发，尝试阐明它们各自的运行特征。因此，这一研究应能精确地（至少我希望如此）识别书写的、舞台的、进而影片的“叙(11)事边界”。这样的边界不是被视为一些不能逾越的界限，而是被视(12)为这三种叙事传播各自负责人机制的活动领域的一些分界线。因为，我认为，正是符号的载体（所运行的表现材料的本性）确立叙事的不同驱动机制。

所以，我的研究的最终目标是得以描述和确定影片叙事的一种或多种叙述运行模式，目的在于为奠定电影叙事学理论有所贡献。在这一选择下，我以为有必要借助于两种叙事形式——书写和舞台，它们和影片都属于我们社会的最重要的叙事形式。还有另一个更根本的因素导致了这一选择：影片是比书写和舞台更复杂的一个叙事学对象，因为影片来源于书写和舞台的叙事潜力的组合，更确切地说，来源于叙事传播的两种基本模式的融合：叙述和我所说的演示。从此（书写和舞台）到彼（影片），即从文学到影片，叙事构成完备的体(13)系，这就是本书名称的由来。电影的这种组合能力建立了其叙事的特殊性，至少部分地并与其它两种叙事艺术相比是这样；而书写叙事和舞台叙事受制于“单一性模式”，至少在其传播的第一级层次上(14)是如此。

借助书写叙事和舞台叙事也不总是轻便的。两者之中，只有第一种叙事已接受过一个“完整的叙事学检查”。事实上，在叙述问题研究这一领域，“对戏剧本文的研究既滞后又稀少”，戏剧研究者对此(15)亦感惊讶。这种局面没有太大的改变。不过，在我看来，只有甚至必须首先回答戏剧提出的某些叙事学问题，才能打开通向影片叙事学领域的大门。

阐明建立在人物行动的“表现”上的戏剧和电影这两种艺术与叙事的关系，可以说，反而要求我考证现代叙事学的某些假设，我认为，现代叙事学至少显示一个明显的缺陷：过分专注在书写的叙事上，有时涉及到口头的叙事，但是，涉及到其它的叙事表现少之又少。况且，在我看来，这种书写的主导地位可能包含对“模仿／叙事”（mimèsis/diègèsis）这对概念的误解和扭曲，不要忘记，这对概念来(16)源于书写尚未获得独立地位的时代。柏拉图和亚里士多德遗留给我们的有关概念应该与今天的书写体超越口头体的（新）现实相适应。这就是我在本书里要做的。在这种选择下，我必须阐明什么因素导致人们跟随热奈特对模仿和叙事作出相互的对立，这种对立在叙事学理论之网中编织了一个网眼，然而不能在古代人的论述中寻找到依据，因为，与人们经常说的相反，柏拉图的模仿不是对立于叙事的范畴，而是叙事的各种形式之一。同样，这对概念在亚里士多德那里也没有形成二元对立，因为，在亚里士多德那里，出于相反的理由，叙事反而是模仿的各种形式之一。总之，问题在于表明，目前的二分法如何在实际上无意识地从柏拉图那里借用了一个术语（模仿），从亚里士多德那里借用了另一个术语（叙事），却未顾及这两者在柏拉图的《理想国》第三卷和亚里士多德的《诗学》里所传达的全部含义。

这样提出问题使我能更好地确定舞台的叙事性和影片的叙事性，也使我能更好地理解这两种叙事艺术的特殊性，它们都采用展现人物行动的方式。追寻到古代人还能检验模仿和叙事这两个概念的理论价值，它们在叙事问题的论著中常常提及，因此，理解它们的运行模式是重要的。通过影片作为叙事的研究，我们还将检验这两个概念的理论普遍性。事实上，它们在电影理论中没有获得它们在文学研究中所获得的运用。自从它们产生以后，对它们的使用也只是零零星星的，(17)热拉尔·热奈特好像是复苏它们的第一个人。

我将提出对这些概念之间关系的一种新解释，并且，宁愿采用柏拉图的概念构想，而非采用其学生亚里士多德的概念构想。对于我这本以电影为主的著作，这样做对柏拉图也将是公正的，即使这不是本书的目的。事实上，我认为，特别有意思的是，柏拉图著名的洞穴神(18)话为电影放映提供了一种理论预见，我以为，其叙事学的指向能使人们更好地理解电影的叙事机制。

对于本书来说，追溯到“原始”叙事学（或者说“史前叙事学”）不仅是简单地返回到过去。我将阐述的电影叙事学的假设并非局限于任何特定的资料体，因为这些假设试图对所有时代的影片话语有效，尽管如此，我优先考虑的还是“早期电影”。理由颇多。首先，早期电影划定了一个研究范围，这是我的专业之一。再说，从方法论考虑，这一资料体比其它资料体更容易将问题分类：早期哑片的画面优先属性能使研究相对简单，说话的有声影片轻而易举地混合视听的叙事与说话的叙事，因此使机制及次机制多样化。可以说，目前在影片叙事学领域盛行的各种混淆就在于许多人想要一下子解决所有的问题。

通过分化研究对象，我能首先阐明可运用于哑片的一些叙事学命题，这是相当重要的，因为哑片的历史约占电影发展史的三分之一。(19)人们可能对首先考察电影现象的一个层样感到遗憾，尽管如此，我还是将这些命题阐明后再运用到有声的和说话的电影中。与作为其来源的我的博士论文相反，本书最后一部分继续深入探讨电影的声音所引发的叙述问题，尤其是影片上说话的叙述者可能引发的叙事学问题，并将此说话的叙述者与电影诞生之初的讲解员相比较，这种说话(20)叙述者的出现使影片叙述的线索错综复杂。

然而，还有两个理由更直接地对用早期电影作资料体作出说明和解释。一个理由是，毫无疑问，这一时期的戏剧对电影和叙事的相遇具有明显的启发性价值。其实不能肯定“影片叙述者”和卢米埃尔兄弟的电影机同时诞生……从这一形象的自我显现来领会这一机制，这种做法岂不是更大有希望？

另一个理由即使并非偶然，却是更加个人化的。如果10年前我没有与早期电影相遇，就绝不可能完善本书阐述的这些假设。尽管我与热奈特拉开一定的距离，我提出的叙事学理论依然有可能被视为一(21)种热奈特式的影片叙事理论，它也可以被视为一种发生学的影片叙事理论，因为，我所提出的理论概念和理论装置大部分受惠于1895—1915年间影片表现的发展变化，详见以下论述。

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(1) “守护神”即拉费所说的“大影像师”，指操作影片的机制。——译者

(2) “超虚构世界的机制”借自达尼埃尔·康德隆的博士论文：《叙事话语中的暗隐作者：让·西马尔作品的分析》，拉瓦尔大学，1977年。

(3) 韦恩·C．布思（1921—2005），美国文学理论家。米克·巴尔，荷兰文学理论家。雅普·兰特韦尔，荷兰文学研究者，著作有《论叙事类型学》（1981）和《叙述面面观：主题、意识形态和身份》（2000）等。——译者

(4) 在这方面，可以阅读让－米歇尔·亚当的《叙事本文》第八章“叙事陈述面面观”的第一部分，巴黎，纳唐出版社，1985年，第173—185页。

(5) 热拉尔·热奈特：《再论叙事话语》，巴黎，瑟伊出版社，1983年，第102页。参见王文融译《叙事话语、新叙事话语》，中国社会科学出版社，1990年。

(6) 阿尔贝·拉费：《电影逻辑》，巴黎，马松出版社，1964年，第80页。

(7) 同上，第81页。

(8) 同上，第81—82页。

(9) 我在狭义上采用“舞台叙事”的表述，将书写的戏剧剧本排除在外，在我以后的阐述中，戏剧剧本不过是书写叙事的一种形式。

(10) 米克·巴尔：《叙事学》，巴黎，克兰克西埃克出版社，1977年，第5页。

(11) 这是在略微不同的含义上引用热拉尔·热奈特所说的“叙事的边界”，他的这篇著名文章发表于《交流》，第8期，巴黎，瑟伊出版社，1966年，第152—163页，收入他的《修辞卷二》，巴黎，瑟伊出版社，1968年，第49—69页。

(12) 说是传播，因为涉及蕴涵一个发送者和一个接受者的信息，即使在我们所说的传播中不具有这两种角色互相转换的可能性。

(13) 甚至可以将影片叙事视为“体系的体系”，因为，在某种程度上，叙述和演示本身也是一些体系。【按照戈德罗对译者的解释，在这一点上，他的言下之意是，文学叙事仅仅采用一种叙述的模式，没有组合叙述和演示这两种模式，所以还不是一种真正的体系，只有组合这两种模式而产生的影片叙事才成为名副其实的体系。——译者】

(14) “单一性模式”指书写叙事采用叙述的模式，舞台叙事采用演示的模式。——译者

(15) 让内特·拉尤·萨沃纳：《戏剧本文中的叙述和话语行为》，载《文学研究》，第8卷，第3期，魁北克，拉瓦尔大学出版社，1980年12月，第471页。

(16) “模仿／叙事”指古希腊柏拉图和亚里士多德提出并运用的一对概念，在他们所处的古代，戏剧或史诗主要是演出的戏剧或朗诵的史诗，一般缺乏书写形式的固定文本。戈德罗认为，柏拉图和亚里士多德对“模仿／叙事”之间关系的表述有差别，详见第四章。——译者

(17) 电影研究极少提及叙事（diègèsis）和模仿（mimèsis）的概念。然而，正是电影理论吸取了埃蒂安·苏里约在《影片世界的结构和电影学的用语》（载《电影学国际杂志》，第7—8期，1951年，第231—240页）里提出的“虚构世界”（diégèse）这一用语及其派生用语“虚构世界的”（diégétique），并使其获得广泛的使用，包括在文学理论中。必须注意到，与借用模仿（mimèsis）／叙事（diègèsis）这对概念相比，苏里约的提议要早15年。（热奈特的《叙事的边界》发表于1966年。）并且，苏里约借用的是“diègèsis”的法语化，而不是其概念含义，他没有将“diégèse”对接到“mimèsis”，他给予它的含义是“故事”（histoire），而不是“叙事”（récit）。所以，对于苏里约来说，“espace diégétique”（故事的空间）是“人们所展现的事件被认作在其中发生的空间”（同上，第233页），“temps diégétique”（故事的时间）是“人们所展现的事件被认作在其中发生的时间”（同上）。苏里约继续说：“确实是‘故事的时间’，正如‘espace diégétique’就是故事的空间。”（同上。）【不过，热奈特在《再论叙事话语》（1983）里特别指出，法语的“diégèse”不是希腊语的“diègèsis”的法语转译，“diégèse”不仅包含故事，而且涵盖故事在其中发生的世界，“diègèsis”指“纯叙事”，即叙述者不直接引用人物所言（对话）的叙事。我们将“diégèse”译为“虚构世界”，以便在表达上与“故事”（histoire）相区别。埃蒂安·苏里约（1892—1979），巴黎大学艺术哲学教授。——译者】

(18) 见《理想国》第七卷，柏拉图举例说，有些人被囚禁在一处洞穴里，只能看见面对的洞穴石壁，从他们背后的洞外有火光将一些人物的活动影子投射到石壁上，这些囚徒会认为他们所看见的影子即是真实的人物，所听到的声音即是这些人物的声音。——译者

(19) 电影诞生于1895年，有声电影诞生于1928年，本书初版于1988年。——译者

(20) 哑片时期即通常所说的无声电影时期，影片放映时，银幕上是无声的，放映现场可能有讲解员对观众说明影片的故事情节和人物对话。参见安德烈·戈德罗，弗朗索瓦·若斯特：《什么是电影叙事学》，北京，商务印书馆，2005年10月第1版，第83—84页。——译者

(21) 像众多叙事学家一样，阅读热奈特的《修辞卷三》对我产生了重大的影响。第一章早期电影和叙事性

电影也是如此（必须讲述一些故事）。并且，这些故事可以比戏剧讲述的故事更加复杂，更加令人惊奇。——乔治·梅里爱：(1)《魔术师梅里爱》，第166页。“早期电影”正成为一个研究对象，它作为研究领域的价值超越了电影史的“断代”属性。其独特性在于，研究这一电影历史时期的许多专家首先是理论家，而不是史学家。无论如何，这一时期以它在历时性中所占有的关键地位和它新近被重新发现的背景，提出了与历史问题相比即使不是更多，也是同样多的理论问题。正是这一原因，目前涉及早期电影的讨论交流既引起史学家的关心，又引起理论家的(2)关心，这一新现象在思考电影的历程中颇具重要性。因此，关心这一时期的理论家明显地倾向于“触摸”历史，而史学家则倾向于“觊觎”理论。最近10年，即从早期电影再发现运动开始以来，这种新考问方式的局面逐渐清晰可见。事实上，从20世纪70年代末开始，正是为了解决一些理论性的、常常是叙事学的问题，有些研究者转而考察早期电影。对于诺埃尔·伯奇这样一些人来说，他们其实不是研究历史，而是考问“这种电影语言”表露的“天然性”：电影语言不是原先天生的，面向当时的观众，早期电影艺术家和摄影机操作者使(3)用的是其它一些“编码”，借助的是其它一些“修辞手段”。与伯奇相比，其他一些研究者，尤其是汤姆·冈宁和我本人，更直接地关心(4)叙事学特有的问题。不断追问早期影片的目的，不仅在于考察早期影片与叙事性的关系，（叙事性贯穿早期的影片，并很快支配电影的实践）；而且在于理解电影与叙事的相遇是怎样发生的，克里斯蒂安·(5)麦茨说得对，电影这一艺术使“叙事性深深嵌入自己的体内”。

这样提出的问题至今依然具有重要性，因为它们有利于研究者以一种新态度看待1915年前摄制的影片。这种新态度又能以不同的方式理解当时的电影艺术家与他们的作品所建立的关系的本质，特别是涉及到叙事性的问题。

由此看来，最近10年的研究所获得的决定性成果是有关镜头的观念，或者像当时所说的场景的观念的重大“发现”。事实上，对于早期电影艺术家来说，镜头就像一个自主且自足的场景一样发挥作用。这是一个基本的假设，其结果显得特别的重要，这就是我试图说明的。

自从卢米埃尔的电影机发明以后，享有优先权的“影片实践模(6)式”促进了一种活动照相的美学（这里的“一种”不可小视）。当初的电影机是拍摄一些各种各样画格的机器，而不是制作一些镜头的机器，尽管一些画格对于构成一个镜头是必须的。当时，摄影机的每一次“开拍”都摄制一个景象、一个场景，这样的观念长期保持在电影摄制者与电影“使用者”的头脑中。对于当时的人来说，这就是一(7)部影片。多视点只是逐步获得观众的赏识。“今天所见之电影”的发明其实是两种不同的“语言事件”相结合的产物，我认为，电影理论通常没有充分考虑到这两个层样，它们具有各自本身的历史。事实上，“电影语言”既是一种工艺发明的产物（能够拍摄镜头的电影机），又是一种引进程序的产物（各种镜头、多种单元的蒙太奇组合，用于构成一个实体——影片）。然而，电影初始阶段，一部影片只有一个镜头，或者说，一个镜头－场景。在系统发育的层次上，在未来占据主导地位的影片表现模式的形成过程中，必须区分至少三个基本时期：

1．影片只有一个镜头的时期：只有镜头的拍摄；(8)

2．影片具有若干非连续镜头的时期：拍摄和蒙太奇，但是，镜头的拍摄尚未真正根据蒙太奇进行组织；

3．影片具有若干连续镜头的时期：镜头的拍摄根据蒙太奇进行组织。

确定一些现象的具体日期是困难的，现象与现象相互交叉、相互重叠，并且，这些不同的时期也不是通过法令划分的。这些“时期”相互渗透，也许最好将它们视为影片实践的一些不同的协作模式，而不是一些“时期”，尤其是对于前两个时期就更是如此。无论如何，为了这些时期能真正有效，我们可以说，直到1902年，大多数影片还只有一个镜头，1903年开始摄制多个镜头的影片，不过数量有限，很少有一部影片包含10个以上的镜头，等到1910年以后，电影艺术家才真正划分场面，根据蒙太奇进行拍摄。

这种分期的做法可能显得徒劳无益，除非我们认识到从第二个时期向第三个时期的过渡中电影摄制所产生的十分重要的“语言”效果。当拍摄的参数根据蒙太奇的参数进行有意识的操作时，参数就发生根本性的改变。正是由于这种历时性的划分，才可能在叙事学上更好地理解各种镜头之间的联系（衔接）所应有的地位，当初，镜头作为自主的基本单位，占据统治的地位，尽管1902年以后，一个镜头开始与其它镜头相组合。而在当初，单独的镜头心照不宣地被视为自主的和自给自足的单位，不需要在各个镜头之间进行真正的交流。

许多研究者近来试图解释镜头作为自主的场景这种观念的起源。当时的其它大众传媒（幻灯、滑稽歌舞剧等）确实对此具有一些影响。但是，人们不清楚为什么不得不这样。事实上，当时的影片被视为单视点的影片，一个被拍摄的行动只需要一个视点、一个镜头，这种看法只有从今天回头看才感觉奇怪。确实首先因为一些偶然性，当时的人们开始设想多视点的影片。正是由于影片题材的拍摄需要，使用摄影机的人逐渐改变“叙事的设计”，进而设想影片有可能并列一些单独的镜头。如果想要讲述“基督的一生与基督的受难”这样的故事，或展现一场现代的拳击比赛，仅仅依靠单视点显然很难。20世纪之初，这两个题材是非常大众化的，它们在从单视点向多视点的过渡中发挥了极其重要的作用。这两者都要求一些时间的进展，要求不止一个胶片盒拍摄。“基督的一生和基督的受难”在拍摄前，在“电影艺术家的介入”前，就已经被分为一些场面，一个场面与另一个场面被或长或短的一段时间分开，这样的省略是必要的。作为亲影片的拍摄(9)对象，一场拳击比赛也已经被分为一些回合，其全部过程太长，不可能全部再现到影片上，这是要求分切时间，并可能要求分切胶片的另一个原因。无论如何，多视点的影片，至少是新闻片在卢米埃尔兄弟的早期影片目录上已经大量存在。尽管缺乏可靠的证据，我们还是可以设想，记录俄国沙皇及其他“大人物”访问巴黎，或法兰西共和国总统出国访问的众多“景象”是被连续展现的，就是说，各部分是被连接起来的，即被剪辑而成的。

尽管多视点的影片具有潜力，并在1902年后逐渐增多，还是遭到单个镜头作为自主场景这种流行观念的打压，镜头的向心力使其成为真正的单元，在摄影师开机和停机之间所展现的行动之内，镜头建立它的叙事。并且，每一部影片在开始构思时就应该考虑到仅仅摄制在唯一一个时空中发生、发展的行动，这当然有利于电影艺术家与摄影师对亲影片的东西进行各种干预，最大限度地操作“场面调度”。《水浇园丁》（卢米埃尔，1895）为此提供了一个非常好的例子。首先回忆一下这部影片的叙事内容：少年淘气鬼把脚踩在园丁正在浇水的水管上，园丁惊讶地发现水流停止了，去查看水管的喷头是否被堵住。就在这时，淘气鬼缩回他的脚，于是，园丁反被水浇。园丁去追向画左逃跑的淘气鬼，把他抓回到场景（采用“场景”的电影含义）(10)的中心打他的屁股。

全部行动只用一个摄影镜头表现，没有时间的省略，没有空间的省略（差不多是没有省略）：这一行动“采自”一个“拍摄场地”，即摄影机对准的花园。事实上，少年淘气鬼向左边逃跑，差一点就逃脱了园丁的捕获，正当他要逃出场景，逃出我们的视野之时，园丁将他抓住，此刻，园丁成为对这一影片叙事负责的“大影像师”的代理。园丁抓住他，把他拖回到画面的中心，以便在一盒胶片耗尽前有时间打他的屁股。这里本来可以构成一场追逐，追逐的样式不久就流行起(11)来（1904—1907），并对影片叙事性的拓展发挥了重要的作用。《水浇园丁》的开头其实展现了早期电影“经典”类型的所有元素：安定的开局，一个捣乱角色的引入，他扰乱了安定的局面，然后就逃跑……但是，在卢米埃尔电影机问世不足一年拍摄的这部影片里，因为没有运用多视点，逃出场景当然就不会发生。事实上，多视点是追逐形式的一项基本条件，此时尚未萌芽。当时还是单视点的时期。最初，影片只能表现单一的时刻，即使是一种扩展的时刻，时段的特性在分段排列的多视点成为规范前不可能真正地得以实现。如同固定的照相，“活动的照相”只要不是多视点的，就不能提供一种独特的时间性，银幕上的时间就依然是未分切的，这种时间岂不是如同限制固定照相“语言”的时间吗？

镜头等于场景，被视为自主的和自给自足的单位，这样的观念与安排“演出”，给予演出指向与意义的一种特殊美学相协调。如果说，未来电影的主导美学是一种叙述的美学，必须承认，支配早期电影艺(12)术家创作的美学其实是一种“杂耍”的美学。电影长期作为集市节目演出，既展现他物又自我展现。早期观众所看见的，既有对他们行驶过来的蒸汽机车（《火车到站》），又有展现摄影机活动的银幕。“硬件”装置（某种意义上的能指）的“杂耍”性和画面内容（所

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