作者：邹蓉
出版社：上海交通大学出版社
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中国古代戏剧科诨发展史试读：
内容提要
本书主要探讨中国古代戏剧科诨的起源与发展，对科诨的种类进行了梳理，理清了各类科诨在中国古代戏剧中的运用情况及发展脉络，阐释了杂剧、南戏、传奇中的科诨特点及相互影响，发现了科诨的发展与戏剧发展的同步调关系。
导言
对中国古代戏剧中的科诨，很多人存在五点误解：
误解一，中国人不善诙谐。
从中国古代戏剧来看，我们会发现，中国人非常幽默，且形成了丰富多彩的逗笑方式，或曰科诨，笔者从中总结出的滑稽手法，就有二十多种，最常见的有滑稽扮相、打斗科诨、三科科诨、顺口溜式科诨、以演出打诨、戏用、陌生化科诨、庸医科诨，等等。
误解二，科诨是戏剧中可有可无的东西。我们常说的“插科打诨”，意谓科诨是“插入”的，是与剧情、人物形象无关的内容。
这种误解源于对中国古代戏剧了解不深，多读剧本，我们就会明白，科诨运用恰当，能给人物形象增添光彩，能成为牵引剧情的关键，如清代李渔所说，科诨，“乃看戏之人参汤也，养精益神，使人不倦，全在于此，可作小道观乎？”
误解三，科诨是丑角的事，与其他角色无关。
对于这种误解，还是可以引李渔的话来反驳：“科诨二字，不止为花面而设，通场脚色皆不可少，生、旦有生、旦之科诨，外、末有外、末之科诨。”优秀的剧作，都善于在各个角色上设置滑稽内容，若能在主角身上发掘喜剧因素，则通篇戏剧都能逗人发笑，引人入胜。王实甫的《西厢记》就是成功的典范。
误解四，科诨只用说白来表现，唱中没有滑稽内容。
如果说滑稽科白戏中科诨主要是用说白来表现，这是不错的，但到了成熟的戏曲，科诨也逐渐发展出通过唱词来表现，这可以使滑稽内容更显豁。
误解五，科诨与中国戏剧的发展无关。
学者们探讨中国戏剧史，很少去关注科诨，最多也只是略提一二。但笔者发现，科诨的发展与中国戏剧的发展有着密切的联系，从科诨的角度，可以更细致地勾勒出滑稽戏与歌舞戏融合的过程，杂剧与南戏、传奇相互影响的轨迹。
本书旨在探讨中国古代戏剧中科诨的起源与发展，并能有助于澄清上述五点误解，让人们对中国古代戏剧有更准确的认识。
中国古代已有论及戏剧科诨的，如明代王骥德《曲律》一书有“论插科”一段：“插科打诨，须作得极巧，又下得恰好。如善说笑话者，不动声色，而令人绝倒，方妙……若略涉安排勉强，使人肌上生栗，不如安静过去。”这段文字论及了科诨与剧情、人物形象的和谐适切问题，若与剧情、剧中人物不协调，则不如不设置科诨。
清代李渔的《闲情偶记》也有几段文字专门论科诨，论及科诨要设置得自然巧妙，不可勉强为之，论及各角色有各角色的科诨，还论及科诨的功能等。
现代学术界也有研究科诨的，如科诨的起源、功能、分类，科诨与民众心理，王骥德、李渔的科诨理论，李渔的小说与科诨，李渔的戏剧与科诨等。
另外，还有探讨中国喜剧与西方喜剧之异同、戏曲中人物性格上的喜剧性、戏剧冲突中的喜剧性等；也有论及戏剧喜剧手法的发展，如荣平的《从〈董西厢〉到〈王西厢〉看喜剧手法的发展》，但这篇文章是从两篇作品来看发展，而不是从中国古代戏剧的整体来看。
从已有的研究看，对于科诨，还可以探讨其发展之脉络，是否有规可循？与中国戏剧之发展是否有内在联系？这也是本书的目标所在。
本书使用的概念主要有如下一些：
科诨——指滑稽的语言、动作、扮相，这在中国戏剧中有各种手法，如滑稽扮相、打斗科诨、三科科诨、顺口溜科诨等等。
滑稽扮相——指利用滑稽的脸部表情、躯体形态、化妆、服饰来制造喜剧效果的喜剧手法。
打斗科诨——指利用打斗形成滑稽效果。
三科科诨——将动作、言语、情节进行相同或相似的重复（以重复三次为常见）来制造喜剧效果。
顺口溜科诨——指在长段韵文（四句以上）中嵌入可笑内容的一种喜剧手法，其中的可笑内容主要是与人物的职业、身份相关，也有一些是用于叙述剧情。
戏用——将成语、俗语、典籍语通过谐音、改换部分词语等来打诨，甚至用前人诗词、词牌曲牌、方言外语来形成滑稽效果。
以演出打诨——指的是拿表演本身开玩笑，如拿演员的扮相打诨，如用各种方法点明是在演戏。
陌生化——通过人物对他们不熟知的事物用一种熟悉此事物的人觉得好笑的方式进行解释或理解，以此来制造喜剧效果。
喜剧性格——关于喜剧性格，王向峰是这么定义的：“由于喜剧人物的性格之中存在着不相协调的内在矛盾结构，因而使人物的行为显得滑稽可笑。喜剧人物所具有的这种充满喜剧色彩的不相协调的矛盾性格特征一般被称之为喜剧性格。”笔者认为，人物性格中存在的令人发笑的东西都可称之为喜剧性格，如吝啬，将之夸张一下，即可形成滑稽效果。
喜剧情节——人们对喜剧情节有不同的定义，如希腊轶名《喜剧论纲》认为喜剧的情节是：“指把可笑的事件组织起来的安排。”笔者根据中国戏剧的实际情况，用此一词指借事件的变化制造喜剧效果。
上篇总论
第一章科诨的发生期（上）——周朝的礼乐、谐谑与优戏在周朝，既有以《大武》乐为代表的具备故事性、扮演性的祭祀歌舞，又有优人的滑稽表演，还有歌舞与滑稽兼具的“新乐”。这些都为后世的戏剧积累了经验。
周人以善戏谑为美德之一，他们多种多样的谐谑为戏剧科诨提供了借鉴。如从形貌上进行打趣、以影射法进行讽刺、以重复的言语动作引人注目，这些成为后世戏剧中滑稽扮相、影射法、三科科诨等喜剧手法的源头。而且，周人已将一些谐谑手法运用于古剧中，如侏儒的援杆戏运用了滑稽扮相，郑卫新声则使用影射性质的调侃语以制造喜剧效果。第一节 周朝的故事性、扮演性歌舞一、周朝的乐与舞——综合性的歌舞表演
周朝以礼乐文化著称，其中的乐，包括了诗歌、人声歌唱、器乐演奏、舞蹈及这些元素的综合表演。若为综合表演，则常用“合乐”、“大合乐”来表示，如《周礼注疏》记大司乐的职责之一：“以六律、六同、五声、八音、六舞大合乐，以致鬼神，以和邦国，以谐万民，以安宾客，以说远人，以作动物。”这里的“大合乐”即指乐器演奏、人声歌唱、舞的综合表演。
而乐师，其所职掌也不单单为人声歌唱、乐器演奏，还包括舞，如《周礼注疏》记载：“乐师，掌国学之政，以教国子小舞。”也就是说，教贵族子弟舞是乐师的职责之一。另外，从乐师“掌国学之政”可知，乐师的地位很高。
舞亦有专职人员，包括舞师、师、鞮鞻氏等。
先看舞师的职掌：“掌教兵舞，帅而舞山川之祭祀。教帗舞，帅而舞社稷之祭祀。教羽舞，帅而舞四方之祭祀。教皇舞，帅而舞旱暵之事。凡野舞，则皆教之。凡小祭祀，则不兴舞。”从记载可知，舞师不但要教舞，在相应的祭祀中还要领舞。“野舞”大概是与祭祀无关的歌舞，也许是民间的歌舞，如同农民被称为野人。这则记载也表明，周朝，小祭祀不用舞，大祭祀大都有舞，且不同的祭祀用不同的舞。
再看师、鞮鞻氏等的职掌：“师：掌教乐，祭祀，则帅其属而舞之，大飨，亦如之。旄人：掌教舞散乐、舞夷乐，凡四方之以舞仕者，属焉，凡祭祀、宾客，舞其燕乐。籥师：掌教国子舞羽、龡籥，祭祀，则鼓羽籥之舞，宾客、飨食，则亦如之。鞮鞻氏：掌四夷之乐与其声歌，祭祀则龡而歌之，燕，亦如之。”
从上述记载可知，在重大的祭祀中，会陈列多种歌舞：乐、燕乐（散乐、夷乐）、羽籥之舞。重大的燕飨，亦如之。
从“舞散乐、舞夷乐”之语可知，在周朝，“舞”，通常是伴有人声歌唱与乐器演奏的舞蹈，而非单独的舞。这还可以《春秋左传正义》宣公八年的记载为证：“壬午，犹绎，万入，去籥。”鲁国大祭，应陈万舞，适逢大臣之丧，于是在万舞时不配乐器演奏。可见，通常情况下，万舞是配有乐器演奏的。
其实，说周朝的大祭祀中陈列多种歌舞，这种说法是不够准确的，因为祭祀中的歌舞是融合在祭祀过程中的，这可以封人的职掌来看：“掌诏王之社……歌舞牲及毛炮之豚。”郑玄对“歌舞牲”的解释是：“谓君牵牲入时，随歌舞之，言其肥香，以歆神也。”也就是说，在天子将牲牵入时，封人随而歌舞，歌词为赞牲之肥香，以此祭享神灵。可见祭祀中的歌舞是伴随着相应的祭祀活动而进行的。
总之，祭祀歌舞是祭祀中不可剥离的组成部分，是神人之间的纽带，通过它完成祭祀的最终目的：以其成功告于神明。
不但歌舞是配合着祭祀过程而进行，当人们进入祭祀，就要进入相应的角色了，其中尤以“尸”与君最明显，“尸”在平时，是平常人，一旦进入祭祀，则成了“神”、“先祖”、君。而天子、诸侯王进入祭祀，则成了“子”，“神”、“先祖”、君之子。试看《礼记》中的记载：“君迎牲而不迎尸，别嫌也。尸在庙门外则疑于臣，在庙中则全于君。君在庙门外则疑于君，入庙门则全于臣，全于子。是故不出者，明君臣之义也。”天子、诸侯王进入重大的祭祖之礼时，不但改换成臣、子的角色，还要进入舞乐中扮演领舞以“乐皇尸”：“及入舞，君执干戚就舞位，君为东上，冕而总干，率其群臣，以乐皇尸……夫祭有三重焉，献之属，莫重于祼，声，莫重于升歌，舞，莫重于《武宿夜》。”天子拿着盾和斧带领群臣舞蹈，以表演取悦神灵，天子所领舞的即是《大武》乐。二、《大武》乐——具故事性及扮演性的歌舞
关于《大武》乐的作者，从《吕氏春秋》的记载来看，是武王命周公所作。从《左传》的记载来看，则是武王所作。《汉书》（卷二十二）则认为武王作《武》、周公作《勺》。说法不一，但其作于武王伐纣成功之后，这一点是一致的。《大武》乐是乐器演奏、人声歌唱与舞蹈的综合表演。《周礼注疏》记载：“乃奏无射，歌夹锺，舞《大武》，以享先祖。”这里“奏无射，歌夹锺”表明的是乐器演奏与人声歌唱的主要基调，是属于《大武》乐，而非在《大武》之外，另有乐，也就是说，《大武》乐是乐器演奏、人声歌唱与舞的综合表演。《大武》乐不但是综合性歌舞，且具有故事性及扮演性，这可以《礼记·乐记》所记载的孔子与宾牟贾对《大武》乐的讨论及《左传》宣公十二年楚王的一段话为证。
先看《礼记·乐记》的记载：
宾牟贾侍坐于孔子，孔子与之言及乐，曰：“夫《武》之备戒之已久，何也？”
答曰：“病不得其众也。”“永叹之，淫液之，何也？”
答曰：“恐不逮事也。”“发扬蹈厉之已蚤，何也？”
答曰：“及时事也。”“《武》坐致右宪左，何也？”
答曰：“非武坐也。”“声淫及《商》，何也？”
答曰：“非《武》音也。”
子曰：“若非《武》音，则何音也？”
答曰：“有司失其传也。如非有司失其传，则武王之志荒矣。”
子曰：“唯丘之闻诸苌弘，亦若吾子之言是也。”
宾牟贾起，免席而请曰：“夫《武》之备戒之已久，则既闻命矣。敢问迟之迟而又久，何也？”
子曰：“居，吾语汝。夫乐者，象成者也。总干而山立，武王之事也；发扬蹈厉，太公之志也；武乱皆坐，周召之治也。且夫《武》，始而北出，再成而灭商，三成而南，四成而南国是疆，五成而分（陕），周公左，召公右，六成复缀以崇。天子夹振之，而驷伐，盛威于中国也。分夹而进，事蚤济也。久立于缀，以待诸侯之至也……食三老五更于大学，天子袒而割牲，执酱而馈，执爵而酳，冕而总干，所以教诸侯之弟也……若此则周道四达，礼乐交通，则夫《武》之迟久，不亦宜乎？”
若《礼记》所载不谬，则《大武》乐由“六成”组成，每“成”都“象”相关历史事件，此处的“象”是“表现”的意思成与成所“象”事件相连，共同构成完整的历史故事。另外，相关历史事件是用相应的动作、位置、造型来表达，这已是表述故事的舞，与一般的舞不同。《大武》乐有“总干而山立，武王之事也”内容，这句话预示天子不但是领舞，且很有可能就是以武王的形象出现，简单说就是扮演武王。若认为这段描述不足以说明《大武》乐的故事性及扮演性，那我们还可以从《大武》乐的歌词进一步探讨这个问题。《大武》乐歌词见于《左传》宣公十二年楚王的一段话：
楚师军于邲，晋之余师不能军，宵济，亦终夜有声。丙辰，楚重至于邲，遂次于衡雍。潘党曰：“君盍筑武军，而收晋尸，以为京观？臣闻克敌必示子孙，以无忘武功。”楚子曰：“非尔所知也。夫文，止戈为武。武王克商，作颂曰：‘载戢干戈，载櫜弓矢，我求懿德，肆于时夏，允王保之。’又作《武》，其卒章曰：‘耆定尔功。’其三曰：‘铺时绎思，我徂惟求定。’其六曰：‘绥万邦，屡丰年。’……”
从楚王的话可知，武王伐纣成功之后，共有二篇记功的歌词，楚王引述的诗句，皆见于《诗经》，其一是《时迈》。
另外一篇是《武》，其第三章是《诗经·周颂》中的《赉》，全文是：“文王既勤止，我应受之。敷时绎思，我徂维求定。时周之命，于绎思。”第六章是《诗经·周颂》中的《桓》，全文是：“绥万邦，娄丰年。天命匪解。桓桓武王，保有厥士。于以四方，克定厥家。于昭于天，皇以间之。”卒章是《诗经·周颂》中的《武》，全文是：“于皇武王，无竞维烈。允文文王，克开厥后。嗣武受之，胜殷遏刘，耆定尔功。”
另外，上文提到的《勺》，学者们认为即《诗经·周颂》中的《酌》，也是《大武》乐的一章，其歌词如下：“于铄王师，遵养时晦。时纯熙矣，是用大介。我龙受之，蹻蹻王之造。载用有嗣，实维尔公允师。”
现代学者往往按孔子所说“六成”将《大武》乐理解为由六章构成，有些学者还将《时迈》归入《大武》乐。如王国维认为《大武》乐由六章组成：第一是《武宿夜》、第二是《武》、第三是《酌》、第四是《桓》、第五是《赉》、第六是《般》。再如张石川的《〈大武〉乐考释》也认为《大武》乐由六章组成，只不过篇章名及排列略有不同：第一是《时迈》，第二是《武》，第三是《赉》，第四为《酌》，第五或不存，第六是《桓》。
但据《左传》的记载，既然在六章之外，还有卒章，其乐章数应该超过了六章。《礼记·乐记》中孔子叙述了“六成”，并未说《大武》乐只有六章。
另外，从楚王的话看，《时迈》篇与《大武》为并列关系，而非附属关系，故《时迈》应不属于《大武》。《时迈》中有“肆于时夏”之句，或即为飨禘乐中的《肆夏》，吕叔玉即认为《时迈》即《肆夏》乐。若果真如此，则更可证明《时迈》不属于《大武》乐之乐章。
再将《礼记》记载的孔子对《大武》乐的描述与《左传》楚王所引《大武》乐歌词结合来看，可以看出，“成”与“章”并非一一对应关系。
孔子说《大武》乐“三成而南”，意谓《大武》乐的第三部分是“象克殷有余力而反也”，但楚王所说《大武》乐的第三章《赉》的内容是抒发继承发扬文王勤于国政之德以平定天下的志愿。这与“三成”不相吻合，应该属于第一成“始而北出”中的内容之一。《赉》篇中的“我”，朱熹认为是指文王子孙，但结合其创作背景来看，最初很有可能是武王自称，若如此，则武王不但领舞，还司唱。“六成复缀以崇”，意谓舞者重回原位，舞接近尾声。《左传》所记《大武》乐第六章《桓》内容为安定天下后对武王的颂赞，似乎可以属于第六成。但假如第六章属于第六成，前文已论证第三章属于第一成，那么，以第四章属第二成、第五章属第三成来推算，则第四成、第五成就没有乐章了，这是不可能的。所以第六章不在第六成内，而可能属于第二成、第三成或第四成。
上述“成”数与“章”数的不对应，原因不在记载的冲突，而是所述“成”与“章”的不同，一成可能由几章构成，六成的所有章加起来超过六章。据上文的推测，“成”与“章”之间的对应关系大致如下：第一成包括三章，其中第三章即《赉》。第二成、第三成、第四成未知，但第六章即《桓》属于这三成中的一成。第五成未知。第六成包括卒章，即《武》，或者还有其他章。另外，《酌》叙述武王之师先韬光养晦，而后出师定天下，其后嗣因此受益并师法武王。这一内容很像是《大武》乐的总述，大概是序，属于第一成。
最后，我们将歌词与舞作及其所“象”结合来看：
舞“备戒之已久”、“总干而山立”、“久立于缀”、“分夹而进”等，“备戒之已久”象“病不得众”，也就是担心不得众人之心，故伐纣之事准备了很久。“总干而山立”象“武王之事”，也就是武王准备伐纣。“久立于缀”象“以待诸侯之至”，也就是等待诸侯国的军队一起去伐纣。“分夹而进”象队伍分部前进前去讨伐商纣。舞的同时，“咏叹之、淫液之”，所咏叹有几章，其中第一章是《酌》，叙述武王之师先韬光养晦，而后出师而定天下，其后嗣因此而受益，告谕子孙后代师法武王，为序。第三章是《赉》，主要是抒发继承发扬文王勤于国政之德以平定天下的志愿。这些共同完成第一成“始而北出”。另外，如上文所述，《桓》内容为安定天下后的对武王的颂赞，可能属于第二成。也可能在第三成、第四成内。
舞“发扬蹈厉”等，象“太公之志”，也就是姜太公重整国家的志愿，完成第三成“三成而南”、第四成“四成南国是疆”，重返故土，致南方诸国皆来朝服。
舞“武乱皆坐”等，象“周召之治也”，也就是周公、召公时安定繁荣的治世，完成第五成“五成而分，周公左，召公右”。这些表明，在第五成，舞队分成了两队，左队由周公（或扮成周公的人）领队，右队由召公（或扮成召公的人）领队，队列不再是整齐的，且舞者都坐下。
舞“复缀以崇”等，包括卒章《武》及可能还有的其他章，这时舞者重回原来的舞位。根据《武》颂赞文王与武王功绩这一内容来看，这又是一次总结。由此可见《大武》乐为总分总的结构，完整统一，首尾呼应。《大武》乐用“久立于缀”来表达等候，这反过来说明舞作的其他部分并不静立不动，而是变化着的，孔子所述“总干而山立”等舞作不过是很多舞作中的代表性和总括性的舞作，且结合歌词来看，有些内容，不能包含在孔子所述的舞作中，这也说明孔子只是选取了一些舞作来谈。另外，从上文的分析可以看出，成与成的主角可能有不同，第一成、第二成、第六成的主角为武王，第三成、第四成为太公，第五成为周公、召公。由于武王的特殊身份，当主角更换为太公、周公、召公时，武王很有可能退场，武王还要在最后一成上场，大概“复缀以崇”也包含的这一意思。
按第六章颂赞武王的《桓》属于第二成、每成有三章来推算，《大武》乐大概有十八章。这是个时间较长的乐，所以有时只表演其中的一部分，如《酌》，内容为告谕子孙后代要以武王为榜样，是《大武》乐的序，大概因此而被选出单独表演。从《桓》来看，孔子未能表述出来的场面有：绥万邦、屡丰年。这其中可能有出巡或万国来朝，可能有农民秋收或献嘉禾。
总而言之，《大武》乐结构完整、首尾呼应，历时长，大多为壮观的场面，舞作繁多复杂，并配有人声歌唱及器乐演奏，由六成组成，每成都有相应的主角及配角，如武王、周公、召公（在武王朝，可能是真人来表演，到了后世，则由天子、大臣等扮演）、士兵、诸侯王、农民等，以完成相应的故事内容，这些都说明《大武》乐是具故事性与扮演性的歌舞。
我们知道，“颂者，美盛德之形容，以其成功，告于神明者也。”“成功”一词当然是说天子、诸侯王的一些功勋，而这些功勋无外乎天下太平，百姓安康、四夷宾服。由于武王时代发生了一些重大的历史事件，故在天下平定之后将这些事件编为歌舞以呈现给神灵，是顺理成章的事，由这也能推断《大武》乐带有故事性。三、其他具扮演性质的歌舞
1．《鲁颂》《商颂》中的歌舞
上文分析了《大武》乐，其部分歌词见于《诗经》中的周颂。《诗经》颂诗中，除了周颂中《大武》乐的乐章配有舞外，周颂的其他一些诗篇及鲁颂、商颂的一些诗篇亦是配舞的。
依《大武》乐的宏大结构，鲁颂、商颂中的歌词，大概也不能单章分开来理解，而可能是多章共同构成完整的乐舞。《鲁颂》四章若按《宫》、《枬》、《有》、《泮水》顺序排列，则如同一个衔接自然的演绎历史的歌舞：首章先述鲁之先祖，乃与周王朝同族，至鲁侯，分封东方，辅翼周朝，外族不敢入侵，且海外及南方各族皆来臣服。次章言鲁侯畜马，再次言鲁侯勤于国事，并于春朝设宴以祝有年。最后是鲁侯视察学宫，四夷宾服，在学宫献功，四夷献宝。
我们从这些内容可以看到《大武》乐的影子，如追述先祖的功勋，与《大武》乐颂赞文王、武王的功勋相似，写外族的臣服，与《大武》乐“四成南国是疆”相似，设宴以祝有年，与《大武》乐第六章《桓》中颂丰年相似。鲁为周公之封地，因尊周公而尊鲁，故本为天子享用的《大武》乐也用于鲁国，用于鲁国国君祭祀周公的祭礼中。鲁国有可能借鉴《大武》乐的结构及精神内涵而创作其他乐舞以用于其他场合。在《宫》中还有万舞的记载，也许万舞就是鲁颂乐舞的一部分。《商颂》亦有追述先祖，四夷献宝、万舞、丰年等内容，与《鲁颂》类似。
2．蜡祭用乐《周礼·春官宗伯》所记籥章的职掌中有一项与蜡祭用乐有关：“籥章掌土鼓、豳籥。中春昼，击土鼓，龡豳诗，以逆暑。中秋夜迎寒，亦如之。凡国祈年于田祖，龡豳雅，击土鼓，以乐田畯。国祭蜡，则龡豳颂，击土鼓，以息老物。”也就是说，在蜡祭时，有籥章用籥吹奏《豳颂》，并击土鼓。《豳颂》，郑玄认为即《豳风·七月》。《礼记》较详细地记载了蜡祭过程，其中亦有扮演成分，引述如下：
天子大蜡八。伊耆氏始为蜡。蜡也者，索也。岁十二月，合聚万物而索飨之也。蜡之祭也，主先啬而祭司啬也。祭百种以报啬也。飨农，及邮表畷、禽兽，仁之至，义之尽也。君子使之必报之，迎猫为其食田鼠也，迎虎为其食田豕也，迎而祭之也。祭坊与水庸，事也，曰：“土反其宅，水归其壑，昆虫毋作，草木归其泽。”皮弁素服而祭，素服以送终也，葛带榛杖，丧杀也。蜡之祭，仁之至，义之尽也。黄衣黄冠而祭，息田夫也。野夫黄冠，黄冠草服也。大罗氏，天子之掌鸟兽者也，诸侯贡属焉。草笠而至，尊野服也。罗氏致鹿与女，而诏客告也，以戒诸侯曰：“好田好女者亡其国。”天子树瓜华，不敛藏之种也。八蜡以记四方，四方年不顺成，八蜡不通，以谨民财也。顺成之方，其蜡乃通，以移民也，既蜡而收，民息已，故既蜡，君子不兴功。
蜡祭，于十二月进行的祭礼，主祭神农、后稷，为报答他们对农业文明的贡献，还要聚合万物（约百种）并赐予宴享，其中重要的有农民、井田交叉处、猫、虎、堤防、水沟等。对于猫、虎，有“迎”这一祭祀过程，所迎肯定不是真猫、真虎，而可能是塑成的猫神、虎神，甚至可能是人扮成的猫神、虎神，如同代表先祖的“尸”。“息田夫”，也就是赐宴慰劳农民，此时，天子要“黄衣黄冠”，也就是穿戴上农民的衣冠，或者可以说，这时，天子也成为农民中的一分子，以这种身份表达对神农及农民的感激之意。天子还种下瓜果，以现身说法教人重视农业。掌鸟兽及诸侯贡物的大罗氏戴着草笠出场，也是农民的着装，表达对农民的尊敬，大罗氏还带来了鹿和女子，并对客人说：“好田好女者亡其国。”这句话是对诸侯的劝诫。大罗氏的出场似乎也是扮演，且有言说，以劝诫诸侯王。祭堤防与蓄水设施等时，也有相应的话语。另外，每祭一种，用时大约一天，这可以《礼记》另一相关记载为证：“子贡观于蜡，孔子曰：‘赐也乐乎？’对曰：‘一国之人皆若狂，赐未知其乐也。’子曰：‘百日之蜡，一日之泽，非尔所知也。’”
从孔子的话可知，蜡祭为时一百天，与上文“祭百种”相对应，每天祭一种，故每种受一天的恩泽。其中主祭神农、后稷。《周礼》记载舞师的职掌之一是“教帗舞。帅而舞社稷之祭祀。”社，土神，即神农，稷，谷神，即后稷。由此可见蜡祭祭祀神农、后稷时，是有帗舞的。
另外，“息田夫”这一天，很有可能就有籥章用籥吹奏《豳颂》，并击土鼓，既然有乐器演奏，自然也少不了歌唱与舞，这一点可以从《周礼》所记鼓人的职掌获得旁证：“鼓人：掌教六鼓……凡祭祀百物之神，鼓兵舞、帗舞者。”也就是说，鼓人在祭祀百物之神时，要为兵舞、帗舞伴奏击鼓。“祭祀百物之神”即蜡祭的“祭百种”，于此可见，蜡祭时是有歌舞的。另外，《七月》歌词与“息田夫”之意很相宜，《七月》之所以是《诗经》中最长的叙事诗，大概就是与配合歌舞表演有关。这天，天子、国君穿戴上农夫的服装，一起观看表演，天子、国君还可能说些祝福、教导的话，之后，再与农夫百姓一起宴飨、喝酒。
从子贡的话可知，蜡祭很受大家的欢迎，大家的兴致很高，这除了宴享饮酒外，大概还与祭祀时的一些相关表演有关。总之，蜡祭中有人物装扮、歌舞表演、对神灵的祷告、对参祭者的劝告、迎神活动、宴会，是一种表演与现实混合在一起的复杂活动，蕴含着戏剧因素。
3．《九歌》——楚地的巫舞《九歌》，在《尚书》中有记载：“禹曰：‘于，帝念哉，德惟善政，政在养民，水火金木土榖惟修，正德、利用、厚生惟和，九功惟叙，九叙惟歌，戒之用休，董之用威，劝之以九歌，俾勿坏……’”
从这则记载可知，《九歌》是叙述九功之乐，这是很古老的乐。
屈原的《九歌》，据王逸之见，是在楚地祭祀用乐的基础上加工而成。从《九歌》的篇名及篇中所述备祭、降神与歌舞情形，亦能见出这的确是与祭祀用乐有关的歌词，如《东皇太一》：“蕙肴蒸兮兰藉，奠桂酒兮椒浆。扬枹兮拊鼓，疏缓节兮安歌，陈竽瑟兮浩倡。”享神的美酒佳肴已陈设，乐器开始演奏，歌声响起，女巫穿上华丽的服装开始舞蹈了。这与《商颂·那》、《鲁颂·宫》中描写的献祭陈乐内容相似，只不过这里是女巫起舞。
袁行霈主编的《中国文学史》认为：“《九歌》具有明显的表演性。它是歌、乐、舞三者合一的。”所举即上文所引的《东皇太一》的几句，认为这几句记录歌、乐、舞的同时表演。另外，还认为：“《九歌》中既有独唱，又有对唱和合唱，如《湘君》、《湘夫人》，男女双方互表心迹，对唱的痕迹十分明显。”进而总结到：“无论是歌、乐、舞三者一体，还是巫与神分角色演唱，都具有一定的戏曲因素，是后世戏曲艺术的萌芽。”这些都是很有见地的观点，像《湘君》、《湘夫人》不但对唱的痕迹十分明显，而且还可以推测其为两场表演，第一场是湘夫人主演，有侍女作为配角，湘夫人以歌唱抒情的同时，完成相应的动作及表情表演：等待而未见的疑虑，驾着轻舟前往迎接而一路失望，直到看到人去楼空而以捐玦表达彻底绝望，以采花将赠送他人表达要移情别恋。湘夫人将下场时，湘君上场，湘君远远地看到了她，也许她捐玦的动作也被他看到了，这使他产生了深深的忧伤，湘君开始歌唱抒情，抒情以回忆为主线，回忆相约、为相约而布置美丽的荷屋、并骑马驾船前往迎接，但这一切都是劳而无功。回忆至此，湘君亦以捐玦表达绝望，以采花将赠送他人表达要移情别恋。综合来看，两个相恋的人不过是因误会而陷入绝望，戏剧化的情节如同一出爱情剧。
由上文的分析可见，在周朝，从产生于周朝初期的《大武》乐到周朝后期的《九歌》，这些祭祀用乐都是带有故事性与扮演性的歌舞，这些为戏剧的发生、发展提供了很好的借鉴。第二节 周人的谐谑与科诨的起源
周朝不但祭祀歌舞发达，为戏剧的发生、发展奠定了基础，而且周人很善诙谐，为戏剧科诨积累了宝贵的经验。
现代学者王以宪从《诗经》中就得出了周人善谐谑的结论，“早在《诗经》时代，‘谐谑’就已经在人们的日常交往与生活中得到普遍的运用并产生出一些喜剧效果来。”他还举《卫风·淇奥》“善戏谑兮，不为虐兮”及《邶风·终风》“谑浪笑敖”之语为证。
不但《诗经》体现了这一点，我们从一些史书记载也能看出周人的善谐谑，其多种多样诙谐的手法成为中国戏剧一些重要科诨的资源库，如滑稽扮相、自显缺点、三科科诨，等等，皆可在这里找到源头。一、滑稽扮相的起源
周人善从人物的形象上进行嘲讽取笑，如《左传》记载：
二年春，郑公子归生受命于楚，伐宋，宋华元、乐吕御之。二月壬子，战于大棘，宋师败绩，囚华元，获乐吕及甲车四百六十乘，俘二百五十人，馘百人……宋人以兵车百乘、文马百驷以赎华元于郑，半入，华元逃归，立于门外，告而入……宋城，华元为植，巡功，城者讴曰：“睅其目，皤其腹，弃甲而复。于思于思，弃甲复来。”使其骖乘谓之曰：“牛则有皮，犀兕尚多，弃甲则那。”役人曰：“从其有皮，丹漆若何？”华元曰：“去之，夫其口众我寡。”
华元在抵御郑国入侵的战役中打了败仗，被俘，然后逃回宋国，又在建城时任总监，建城的夫役唱歌谣嘲讽他，以描述他“瞪着眼睛，挺着肚子”的形象嘲笑他的不知羞耻。
再看《左传》中另一记载：“冬十月，邾人、莒人伐鄫，臧纥救鄫，侵邾，败于狐骀。国人逆丧者皆髽，鲁于是乎始髽。国人诵之曰：‘臧之狐裘，败我于狐骀。我君小子，朱儒是使，朱儒朱儒，使我败于邾。’”
鲁国大臣臧纥在入侵邾国之战之打了败仗，鲁国之人唱歌谣讽刺他，用“朱儒”一词从形象上骂他。
刘勰认为这两则谐谑都是将内心的怨恨化为滑稽之言，且主要是从形貌上进行嘲弄取笑：“昔华元弃甲，城者发睅目之讴；臧纥丧师，国人造侏儒之歌：并嗤戏形貌，内怨为俳也。”（《文心雕龙·谐隐》）
刘勰所论极是。不但史书中记载了周人从形貌上进行打趣取笑，《诗经》中亦有记载，如《邶风·新台》，王以宪就认为其中运用了反形为谑的喜剧手法：“所谓反形为谑，就是由形象上的反差所产生出的喜剧效果。”
周人不但在日常生活中会从形貌上进行打趣取笑，还将之运用于滑稽表演中。
周朝，宫廷中陪侍在君主左右供欢献笑的优人，其中有些为形貌特殊的人：侏儒、戚施（驼背人）、巨人。他们是周朝优人中的代表人物，如《战国策》卷十二苏秦游说齐闵王的一句话：“和乐倡优侏儒之笑不乏，诸侯可同日而致也。”在说到供欢献笑的倡优时，着重把侏儒点出来，可见侏儒是很重要的角色。再如《国语》卷十六记载史伯论周幽王的昏昧之一为：“侏儒、戚施，实御在侧，近顽童也。”也是将侏儒、戚施作为陪伴周幽王追欢逐乐的代表性人物点出来。这类人之所以成为优人中的代表人物，在于他们的形貌在视觉上就能让人觉得好笑，另外，让他们进行一些表演，能取得不同一般的喜剧效果，如侏儒的援杆戏，《国语》卷八有记载，胥臣论因材施教时，有“侏儒扶卢”之语，“扶卢”，韦昭的解释是：“扶，缘也；卢，矛戟之柲，缘之以为戏。”也就是说，针对侏儒的体骼特点，可以让他做缘杆的杂戏。这种缘杆的杂戏很可能利用侏儒在行动上的特殊，将其夸张而形成滑稽效果，带有哑剧的特点。
以周朝为开端，直到宋代，都有侏儒优人的身影，在元杂剧中还有演员扮演身形短矮的人，另外，元杂剧还有借服饰、化妆来形成滑稽扮相的，这些都可以追溯到周人“嗤戏形貌”的谐谑。二、自显嘴脸科诨的起源
从对华元的记载中，除了有城者从形貌上对华元进行取笑外，还有史家运用自显嘴脸的手法对华元进行微讽：华元在听了城者的嘲讽歌谣之后，让骖乘做了这样的回复：“丢盔弃甲又怎样。”华元的话让读者真切地看到，他的确是缺乏羞耻心。让被嘲笑的人自己暴露自己的缺点，这就是自显嘴脸的手法，这比让他人来形容其缺点更让人体会到不杂诽谤、夸张的真实。周朝时的史家即能用这种手法来刻画人物，后世戏曲中运用这一手法来制造喜剧效果，其起源大概可追溯至此。三、三科科诨的起源
元杂剧中常有三科科诨，这是一种运用言语动作的重复（一般重复三次，有些重复两次、三次以上）制造喜剧效果的喜剧手法。“三科”之动作言谈也可以追溯到周朝，周人即会借动作的重复以引人注目，如《礼记》记载杜蒉为讽谏平公而设的三科：
知悼子卒，未葬。平公饮酒，师旷、李调侍，鼓钟。杜蒉自外来，闻钟声，曰：“安在？”曰：“在寝。”杜蒉入寝，历阶而升，酌曰：“旷，饮斯。”又酌曰：“调，饮斯。”又酌，堂上北面坐，饮之，降趋而出。平公呼而进之曰：“蒉，曩者尔心或开予，是以不与尔言。尔饮旷，何也？”曰：“子卯不乐。知悼子在堂，斯其为子卯也，大矣。旷也，太师也，不以诏，是以饮之也。”“尔饮调，何也？”曰：“调也，君之亵臣也，为一饮一食，忘君之疾，是以饮之也。”“尔饮，何也？”曰：“蒉也，宰夫也，非刀匕是共，又敢与知防，是以饮之也。”平公曰：“寡人亦有过焉，酌而饮寡人。”杜蒉洗而扬觯，公谓侍者曰：“如我死，则必无废斯爵也。”至于今，既毕献，斯扬觯，谓之杜举。
晋平公在大臣荀盈刚死还未下葬的时候还设乐饮酒，杜蒉知道直接劝说是行不通的，于时只是各让司乐的师旷、近臣李调喝一次酒，自己再喝一次，以此重复的动作言语引起晋平公的注意与好奇，然后再将责人责己的意思说出来，让晋平公自己悟出自己的过失。讽谏成功。
杜蒉的三科还不带滑稽性质，带可笑性的三科，可以《战国策》卷十一记载的冯谖三次弹剑而歌为例，这是大家熟知的典故，不再录原文。
冯谖弹剑而歌，唱出自己的不满意，以此引来注意，再有不足，再歌第二次，其行为惹人发笑，再有不足，再歌第三次，其行为已让人觉得他很贪心。冯谖也就此打住了。冯谖重复中略有变化的三次弹剑而歌，虽效果不同，但都被当作话资传到孟尝君那里，目的达到。不管冯谖弹剑而歌的故事是真还是书写者的刻意编造，总之，这是个非常有趣的故事，显示出冯谖的滑稽诙谐，令人发笑。也许，后世杂剧中的三科科诨就是从这之中获得灵感，借以发挥。四、影射法的起源
在唐、宋优戏中，影射法也是用来制造喜剧效果的手法之一，元代戏剧表演有时也会插演运用影射法进行讽刺的小段滑稽内容。而这种手法亦能在周朝典籍中找到远源，如《春秋左传注疏》卷三十三中有这样的记载：
宋皇国父为大宰，为平公筑台，妨于农收，子罕请俟农功之毕，公弗许。筑者讴曰：“泽门之晢，实兴我役。邑中之黔，实慰我心。”子罕闻之，亲执扑以行筑者而抶其不勉者曰：“吾侪小人，皆有阖庐，以辟燥湿寒暑。今君为一台而不速成，何以为役？”讴者乃止。或问其故，子罕曰：“宋国区区而有诅有祝，祸之本也。”
宋国筑台的夫役用歌谣进行讽刺和赞美，都用了影射法，用“泽门之晢”影射兴役的皇国父，用“邑中之黔”影射反对兴役的子罕。
再如《史记》卷四十：
伍举入谏，庄王左抱郑姬、右抱越女，坐钟鼓之间，伍举曰：“愿有进隐，曰：‘有鸟在于阜，三年不蜚不鸣，是何鸟也？’”庄王曰：“三年不蜚，蜚将冲天，三年不鸣，鸣将惊人。举退矣，吾知之矣。”
伍举讽谏楚庄王的方法是说了个隐语，用鸟的不飞不叫影射庄王不理朝政。
影射法也运用于优人的表演中，如《国语》卷八记载了优施的一次表演：
骊姬告优施曰：“君既许我杀太子而立奚齐矣，吾难里克，奈何？”优施曰：“吾来里克，一日而已，子为我具特羊之飨一，吾以从之饮酒，我优也，言无邮。”骊姬许诺，乃具，使优施饮里克酒，中饮，优施起舞，谓里克妻曰：“主孟啖我，我教兹暇豫事君。”乃歌曰：“暇豫之吾吾，不如鸟乌，人皆集于苑，己独集于枯。”里克笑曰：“何谓苑？何谓枯？”优施曰：“其母为夫人，其子为君，可不谓苑乎？其母既死，其子又有谤，可不谓枯乎？枯且有伤。”优施出，里克辟奠，不飱而寝，夜半，召优施曰：“曩而言戏乎？抑有所闻之乎？”曰：“然，君既许骊姬杀大子而立奚齐，谋既成矣。”里克曰：“吾秉君以杀大子，吾不忍，通复故交，吾不敢，中立其免乎？”优施曰：“免。”
优施为了让里克不妨碍骊姬杀太子的计划，于是借饮酒歌唱的机会，向里克唱了首意含影射的歌（用“苑”指骊姬得宠之势，用“枯树”指太子失宠之势），歌名为《暇豫事君》，将自己的劝说意图包藏其中，里克听出了其中有言外之意，故向优施请教。
总之，影射法在周朝己有运用，并被优使用于表演中，其被后来的戏剧运用来制造喜剧效果是自然而然的。五、呆憨科诨的起源
元杂剧中有借人物的呆憨来制造喜剧效果的，是为“呆憨科诨”。这种科诨的较早形式，可以追溯到周朝优人言谈时的装呆，如《史记》卷一百二十六有记载的优孟谏楚庄王葬马一事，楚王爱马，马死之后想用大夫之礼葬之，还不让人对此事进行劝谏，优孟故意装呆，不劝反益，认为楚庄王应该以人君之礼葬马，最后点醒楚庄王。第三节 和乐倡优侏儒、新乐与具滑稽内容的歌舞一、优、侏儒与滑稽表演
周朝的“优”与归属于“礼乐系统”的乐师、舞师等不同，乐师、舞师是受人尊重的，贵族子弟在入仕之前也习学乐舞。而优的身份则显得低微，原因大概在于他们主要职责不是庄重的歌舞，而是以滑稽惹人发笑。从上文优施说“我，优也，言无邮”可证明这一点：优人说什么，别人都不能追究其过失。优施就是以这一点作为保护外衣，向里克暗示他的处境。可见，周朝时期，优的主要职责是滑稽逗笑，他们的话多戏言，不能认真去计较。
侏儒则以其形貌上的特殊而成为优人中的代表人物，上文已论及，此不重复。
周朝有名号的优，除了优施外，还有优狡，优孟。优狡曾被卫国国君派作盟约的使者。优孟能用些滑稽不经之语进行讽谏，还在楚庄王面前装扮成已故宰相孙叔傲，这就是“优孟衣冠”。“优孟衣冠”是从服装、言谈举止方面对人物进行摹拟，虽有一定的戏剧因素，但缺乏故事性，且与生活实际相混杂，不是独立的舞台表演。
优的滑稽表演，除了上文所举侏儒援杆之戏、优施的《暇豫事君》滑稽自嘲意涵的歌唱之外，见于史书记载的还有《左传》襄公二十八年的“陈氏鲍氏之圉人为优”：“卢蒲癸、王何执寝戈，庆氏以其甲环公宫。陈氏鲍氏之圉人为优，庆氏之马善惊，士皆释甲束马，而饮酒，且观优，至于鱼里。”齐国的卢蒲氏为了夺取庆氏的主政之权，趁着国君与庆舍在大庙中举行秋季祭祀活动时，安排了“优”，庆氏的守卫兵士被“优”吸引而离开了祭祀现场，卢蒲氏的政变因此成功。可见，陈氏鲍氏之圉人“为优”不是指当艺人，而是优的表演，表演很具吸引力，而且还是流动式的表演，将士兵从宫殿吸引到了鱼里。士兵的“观优”也不是看艺人，而是看优的表演，“观”字也显示出这次表演是与生活实际相隔离的，这与优孟装扮成孙叔傲有极大的不同。至于其表演的内容，肯定不是单纯的歌舞（要看歌舞，宫殿中在进行着盛大的祭祀活动，就有歌舞表演），而是如优的职守所显示的，是以滑稽逗笑为主的表演，至于是否是滑稽戏，甚或是兼有歌舞的全能戏，则已无从考查了。二、倡优侏儒之戏与兼有歌舞、滑稽的优戏《史记》卷四十七有“优倡侏儒为戏”的记载，大概是歌舞、滑稽兼备的优戏：
有司趋而进曰：“请奏四方之乐。”景公曰：“诺。”于是旍旄、羽祓、矛戟、剑拨鼓噪而至，孔子趋而进，历阶而登，不尽一等，举袂而言曰：“吾两君为好会，夷狄之乐何为于此？请命有司。”有司却之不去，则左右视晏子与景公，景公心作，麾而去之。有顷，齐有司趋而进曰：“请奏宫中之乐。”景公曰：“诺。”优倡侏儒为戏而前。孔子趋而进，历阶而登，不尽一等，曰：“匹夫而荧惑诸侯者，罪当诛，请命有司。”有司加法焉，手足异处。
从记载来看，这次宴享陈设的“四夷之乐”（《礼记》也记载宴享及祭祀时会陈设“四夷之乐”，见上文）似乎为表演战斗场面，配有鼓乐。陈设的“宫中之乐”为倡优侏儒的表演，既然为“乐”，大概有歌舞，既然有倡优侏儒，大概有滑稽成分。
兼有歌舞、滑稽的优戏，还见于《战国策》卷十二苏秦游说齐闵王的一段话，他论说攻战的要义不在于军队时说：“臣之所闻，攻战之道非师者，虽有百万之军，北之堂上；虽有阖闾、吴起之将，禽之户内；千丈之城，拔之尊俎之间；百尺之冲，折之衽席之上；故钟鼓竽瑟之音不绝，地可广而欲可成；和乐倡优侏儒之笑不乏，诸侯可同日而致也。”策士的话虽多虚夸的成分，但“和乐倡优侏儒之笑不乏”之语与虚夸无关，是对战国时期客观存在的现象的陈述：以博得观众的笑乐为主要目标的滑稽优戏。另外，此处的优戏是“和乐”的，也就是配合着“乐”的，或是有人声歌唱、或是有器乐演奏、或是有舞蹈，或三者兼而有之，总之，“和乐倡优侏儒”是兼有音乐或舞蹈的滑稽优戏。三、新乐与兼有歌舞、滑稽的表演
另外，《礼记》中有关于“古乐”、“新乐”的记载，其中的“新乐”也是兼有歌舞、滑稽的表演：
魏文侯问子夏曰：“吾端冕而听古乐，则唯恐卧，听郑卫之音则不知倦。敢问古乐之如彼，何也？新乐之如此，何也？”
子夏对曰：“今夫古乐，进旅退旅，和正以广，弦匏笙簧，会守拊鼔，始奏以文，复乱以武，治乱以相，讯疾以雅，君子于是语，于是道古，修身及家，平均天下，此古乐之发也。今夫新乐，进俯退俯，奸声以滥，溺而不止，及优侏儒，猱杂子女，不知父子，乐终，不可以语，不可以道古，此新乐之发也。今君之所问者乐也，所好者音也。夫乐者与音，相近而不同。”
文侯曰：“敢问何如？”
子夏对曰：“夫古者，天地顺而四时当，民有德而五榖昌，疾疢不作而无妖祥，此之谓大当。然后圣人作，为父子君臣，以为纪纲，纪纲既正，天下大定。天下大定，然后正六律、和五声、弦歌诗颂，此之谓德音。德音之谓乐。诗云：‘莫其德音，其德克明。克明克类，克长克君。王此大邦，克顺克俾。俾于文王，其德靡悔。既受帝祉，施于孙子。’此之谓也。今君之所好者，其溺音乎？”
文侯曰：“敢问溺音何从出也？”
子夏对曰：“郑音好滥淫志，宋音燕女溺志，卫音趋数烦志，齐音敖辟乔志，此四者皆淫于色而害于德。是以祭祀弗用也。诗云：‘肃雍和鸣，先祖是听。’夫肃，肃敬也，雍，雍和也。夫敬以和，何事不行？为人君者，谨其所好恶而已矣。君好之，则臣为之。上行之，则民从之。诗云：‘诱民孔易。’此之谓也。然后圣人作为鼗、鼓、椌、楬、埙、箎，此六者，德音之音。然后钟磬竽瑟以和之，干戚旄狄以舞之，此所以祭先王之庙也，所以献酬酳酢也，所以官序贵贱，各得其宜也。所以示后世有尊卑长幼之序也……”
从魏文侯与子夏的对话可知，魏文侯所听之古乐，实为本章第一节所讨论的歌舞表演，这些歌舞表演的歌词，从《礼记》、《仪礼》、《左传》的记载来看，大部分是《诗经》中颂诗部分。这些诗内容以歌颂先祖、歌颂治世、和睦君臣乡里、祈祷丰乐等为主。魏文侯听新乐，或郑卫之音，有歌有舞有滑稽谈笑，有男女同台表演。这样的表演与“君臣父子之义”等封建伦理无关。
这样看来，新乐的内容就不是颂祖、美治、和君臣、示尊卑等。与古乐相对应来看，郑卫之音也许就是《诗经》中的郑风、卫风，其内容多为男女爱情。
我们来看看《论语》中一段话：“颜渊问为邦，子曰：‘行夏之时，乘殷之辂，服周之冕，乐则韶舞，放郑声，远佞人，郑声淫，佞人殆。’”说“郑声”，实为接上文而来，是“乐”，包涵舞的成分，也就是说，郑声也是乐舞之一种，孔子说“郑声淫”的原因也许不单单指其乐器演奏与人声歌唱，而是如子夏论郑卫之音所言，还包括其中滑稽谈笑、男女同台表演。若郑声之歌词果有一些存于《诗经·郑风》，那么，孔子说“郑声淫”所指也许还包括其内容上的男女爱情。
再看《左传》记载的吴公子札观周乐的一段：
请观于周乐，使工为之歌《周南》、《召南》，曰：“美哉。始基之矣，犹未也，然勤而不怨矣。”为之歌《邶》、《墉》、《卫》，曰：“美哉，渊乎，忧而不困者也，吾闻卫康叔武公之德如是，是其卫风乎？”……为之歌《郑》，曰：“美哉，其细已甚，民弗堪也，是其先亡乎？”……为之歌《陈》，曰：“国无主，其能久乎？”为之歌《小雅》，曰：“美哉，思而不贰，怨而不言，其周德之衰乎？犹有先王之遗民焉。”为之歌《大雅》，曰：“广哉，熙熙乎，曲而有直体，其文王之德乎？”为之歌《颂》，曰：“至矣哉，直而不倨，曲而不屈，迩而不偪，远而不携，迁而不淫，复而不厌，哀而不愁，乐而不荒，用而不匮，广而不宣，施而不费，取而不贪，处而不底，行而不流。五声和，八风平，节有度，守有序，盛德之所同也。”
这段话中，《郑》《陈》与《小雅》《大雅》《颂》对应而言，非常明显是《诗经》中的《郑风》《陈风》。按吴公子札来看，《郑风》、《陈风》都是亡国之音。
子夏认为古乐为德音，吴公子札也认为《颂》是“盛德之所同”，与优秀的德相同。子夏认为郑卫之声“淫于色而害于德”，是溺音，孔子认为的郑声淫，治国时必须摒弃，吴公子札认为《郑风》是亡国之音。这些相似的言论都表明所论对象是相同的，也就是说都是指《郑风》所示的歌舞或与其有渊源关系的歌舞，有些还包括《卫风》、《陈风》。《吕氏春秋》即将“郑卫之声”与《卫风》中的诗歌并称：“郑卫之声，桑间之音，此乱国之所好，衰德之所说，流辟、越、慆滥之音出，则滔荡之气，邪慢之心感矣，感则百奸众辟从此产矣。”《桑间》，即《桑中》，《诗经·卫风》中的爱情诗，《吕氏春秋》将之与郑卫之声并称，认为是乱国之音。这说明二者不是隶属关系，就是相似关系。
秦代李斯也将郑卫与《桑间》连称：“夫击瓮、叩缶、弹筝、搏髀而歌呼呜呜快耳目者，真秦之声也。《郑》《卫》《桑间》，《昭》《虞》《武》《象》者，异国之乐也。”《昭》、《虞》，舜时之乐，《武》即《大武》乐，《象》是周公之乐。前文已论述《大武》乐为具故事性、扮演性的歌舞，此处《郑》、《卫》、《桑间》与《大武》乐等并称，说明他们与《大武》乐类似，也是歌舞之乐。另外，《郑》、《卫》与《桑间》紧相连属，说明这三者也是类似的。
再如《汉书》卷二十二：“《桑间》《濮上》，郑、卫、宋、赵之声并出，内则致疾损寿，外则乱政伤民。”
上引诸文都说明郑卫之声与《郑风》、《卫风》为相同或相似的歌舞。
进一步言，《郑风》、《卫风》也可配合着歌舞来表演，有滑稽谈笑，男女同台表演。且如《大武》乐之歌词是由多章诗歌组成，《郑风》中的诗篇也应联系起来看。
王以宪即认为《郑风·山有扶苏》、《郑风·狡童》、《郑风·褰裳》：“这三首诗毫无疑问都是恋爱诗，若是分开来单独诠释，则其情感旨趣自然众说纷纭，如果串联成组诗，很显然，确实具有某种幽默的情态和喜剧性效果。”
王以宪是从谐谑诗歌的角度来论述这些篇章应连成组诗，笔者则从歌舞表演的角度进一步认为，《郑风》中的一些篇章的确可以连成统一的整体，构成不相抵牾、具喜剧效果的爱情剧：
第一篇《缁衣》是女子为男子织补好破了的衣物，去男子所住之处将衣服还给他，并为他准备了精美的食物。第二篇《将仲子》是男子想攀树逾墙与女子相见，但女子因父母之言而处于矛盾之中。第三篇《叔于田》，男子带着人马打猎、饮酒、适野等，女子以情有独钟之口吻赞美男子。第四篇《有女同车》是男子口吻，抒发与女子同车的欢乐。第五篇《山有扶苏》是女子用影射法打趣男子（用“狡童”影射他）。第六篇《狡童》是两人闹别扭，女子抒发怨抑相思之情。第七篇《褰裳》是男子决定和解，但女子设了考验他的方法（也许男子说了：“我很爱你，很想你”，于是女子调侃道：“你若真的爱我，想念我，那你就撩起衣摆，涉水过溱河吧。”涉水过溱河大概不是件容易的事，此女子如此要求，可能实为取笑，取笑他的花言巧语）。第八篇《丰》是女子因未去赴约而后悔，可能因此得罪了男子，并希望男子直接来迎娶她。第九篇是女子口吻，可能因女子不去相会，两人又出现嫌隙了，女子在心中抱怨。第十篇《风雨》是两人相会了，喜悦之情溢于言表。第十一篇《子衿》是又闹别扭了。第十二篇《扬子水》大概是男子的劝说之辞，希望女子不要轻信谣言。第十三篇《出其东门》，男子表达对女子钟爱。最后一篇是《溱洧》，两人同去河边观祓禊之礼，互赠香花，以定相恋之情，这最后一篇还有两人的对白。
总之，《郑风》中的如上诸篇可以串成一个完整的爱情故事，其对爱情的曲折刻画得非常细腻生动，从相识到初次相会的忧喜参半，到情有独钟，到出现嫌隙，到流言中伤，到赠花定情，剧中人的欢乐、悲伤、喜悦、忧惧、猜忌、执着，无不包含在内。也许，吴公子札所论“美哉，其细已甚”，所指即此。另外，上述诸篇中有多篇有男子与女子共同出场，这也与子夏所论“猱杂子女”相符合，也就是在舞台上有男子与女子的同台表演。上述诸篇也是极具表演性，如缝补衣服，打猎、赠送玉佩、同车共驾、河边戏言、置身美人之中、邂逅、同去河边观祓禊之礼，互赠香花。都是可以在相应的场景中用相应的动作表演出来，观看的人也易懂，这时的动作就不是如《大武》乐中，大多为整齐的动作、用大场面来表现事件，这时的动作以符合故事情节为目标，不追求整齐划一，也许子夏指责郑卫之音“进俯退俯”、动作不整齐的原因即此。
如王以宪所论，《山有扶苏》《狡童》《褰裳》三篇中还有明显的戏谑成分。《山有扶苏》中的女子以影射的方法嘲笑男子是“狡童”，《褰裳》则直接嘲笑男子是“狡童”。子夏所论“优侏儒”，除了意指有侏儒的滑稽表演外，大概还包括这些戏谑的内容。《郑风》歌词显示出表演有戏谑，有男女同台表演，但没有显示出侏儒的角色。这说明歌词并没有将郑声的所有内容记录下来，如同元杂剧留下的元代刊本，主要是唱词，科白不全。而很多引人发笑的东西也许就在这些没有记录下来的侏儒的表演之中。《郑风》中的上述诸篇联系来看是有歌有舞的爱情剧，《陈风》亦复如此。
第一篇《宛丘》是男子在观看祭祀舞蹈时暗恋上一位舞者。第二篇《东门之枌》是男子借歌舞之会表达恋情，而女子亦赠物回应。第三篇《衡门》是准备不计女子的身份地位而与之成婚。《东门之池》是对女子的赞美。《东门之杨》写两人相约而女子失约。《墓门》是女子口吻，诉说从别人口中得知男子的不好，并用歌唱责问他，却未得到答复。《防有鹊巢》是男子的独幕戏，抒发因所恋之人受流言的蒙蔽而产生的忧伤。《月出》是男子于明月中见到恋人，愈增忧思。最后一章，《泽陂》，美丽的恋人在泽畔，而自己只能于梦寐中向往。
另外，《墉风》、《卫风》中亦有较多爱情诗篇，如《柏舟》《君子偕老》《桑中》《氓》《伯兮》《木瓜》。但各篇的联系不够紧密，也许次序打乱了，也许有散佚的篇章。
这些郑卫之声相对于祭祀用歌舞，是新乐，是新起之乐，较古乐有了不同，除了歌词内容以爱情为主外，表演上也杂有滑稽戏谑成分，且有男女同台表演，据《郑风》、《陈风》来看，是由多个歌舞短剧组成，每个短剧都较为简单，集中表现一个事件，但各个短剧连接起来，即能表现复杂曲折的爱情故事。
前文说到在重大的祭祀及燕飨中，会陈列多种歌舞：乐、燕乐（散乐、夷乐）、羽籥之舞。也许郑卫新声即属于散乐。结语
总体看来，周朝歌舞兴盛，有带故事性、扮演性的歌舞，甚至出现了爱情歌舞剧。滑稽表演则处于起步阶段，能确知的侏儒援杆戏主要运用滑稽扮相来制造喜剧效果。另外，在爱情歌舞剧中亦有科诨（如影射法）的运用，显示出戏剧在发生阶段即会运用科诨。第二章科诨的发生期（下）——秦汉时期的谐谑与滑稽戏
秦汉时期的祭祀雅乐继承了周朝祭祀歌舞的程序及主旨，但丧失了故事性与扮演性。不过，这并不意味着秦汉时期戏剧活动的衰弱，此期郑卫之声、角觝百戏、滑稽表演及其他戏剧活动很兴盛，黄公戏、沐猴舞、《短人赋》记载的侏儒戏是其中的代表，这些滑稽戏运用了反期待、滑稽扮相、夸嘴自打嘴、骂词科诨等喜剧手法，较周朝滑稽表演及郑卫之声中使用的科诨有了进一步的拓展。《短人赋》记载的侏儒戏中使用了多种科诨，亦显示出艺人对科诨的熟练把握。
秦汉时的人们亦喜好诙谐，善谐谑的有优人、有仕子，还有妃嫔，他们的谐谑手法有些也被吸收发展成杂剧中常用的科诨，如故作呆傻的言论发展为杂剧中的呆憨科诨，如在对偶句中使用俗语发展为杂剧中的上场诗下场诗科诨。
下文试从雅乐与郑卫之声；滑稽言谈与科诨的起源；角觝百戏、滑稽表演等方面进行论述。
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