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作者：潘天强

出版社：复旦大学出版社

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新编西方电影简明教程试读：

绪论

电影自1895年12月28日在巴黎“大咖啡馆”里正式放映开始，已经走过了一个多世纪的历程。一个世纪的时间，对于一个人来说是漫长的，但就一种艺术形式而言却是非常短暂的。作为电影姐妹艺术的音乐、舞蹈、诗歌是人类远古时代就已经形成了的艺术形式，《毛诗序》中所说的“情动于中而形于言，言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故咏歌之，咏歌之不足，不知手之、舞之、足之、蹈之也”，便是对诗乐舞这几种艺术形式原始发轫形态的描述。此外，像绘画、雕塑、戏剧等艺术形式也有数千年的历史。而被称为第七艺术的电影却远比它的姐妹年轻得多，它是后工业社会的产物，是随着科技的进步、工业的发展和商业繁荣而出现的一种崭新的艺术形式。它一出现便以极强的生命力一跃成为20世纪最重要的艺术形式之一。

一、从流派角度看电影的历史

由于电影具有照相性和纪实性这种最显著的美学特征，它可以最完整、全面、真实地把历史的画面复现在人们面前。因此，电影便有了其他艺术无法比拟和替代的优势。美国电影学家克拉考尔认为电影的照相性是它的第一特征，电影是物质现实的复原。这种复原正是人类千百年来在追求逼真的过程中渴望实现却又难以实现的梦。无论是远古时代出自人类始祖之手的岩画，还是西方19世纪那些可以乱真的用透视法绘制的贵族肖像；无论是至今仍为人类艺术典范的断臂维纳斯，还是誉满中外的历史长卷《清明上河图》，这些空间艺术珍品的创作初衷无一不是为了向后人复现真实的历史。直到电影的出现，这种努力才接近了最后完成阶段。凝固的、瞬间的历史被活动的画面所取代，费力的模仿被简单的摄制所取代。当摄影术的出现使西方绘画纷纷走入抽象变形之时，电影的出现也使戏剧、舞蹈、音乐甚至小说、诗歌都感到一种前所未有的生存压力，因为这种综合性的艺术不仅复制、储存了历史，而且构成了一种新的文化形态，特别是它的派生物电视出现以后，人们的生活方式、生活节奏都在它的影响下发生了变化。电影是20世纪人类物质文明与精神文明的重要象征。

电影从发明时的那种杂耍娱乐形式逐渐变成艺术殿堂中一颗夺目的新星，这中间经历了不少的磨难。开始时，这种没有声音和色彩、只有一分钟的新鲜玩艺根本谈不上是一种艺术。在法国和美国，电影只能在下等咖啡馆和酒吧里播放，观众大部分是那些淘金工人和无处消磨时间的平头百姓。从事电影工作也被人认为是一种下贱的职业。在好莱坞早期的高级住宅区就曾竖过“演员与狗不得入内”的牌子。这种情况在中国也同样发生过。电影进入中国很早，在电影诞生的第二年，外国人就在上海徐园放映了一些短电影。1905年，北京丰泰照相馆拍摄了第一部国产电影——谭鑫培主演的戏曲片《定军山》。但是，在20世纪30年代以前，中国电影界主要由三种人组成：鸳鸯蝴蝶派的作家，被淘汰的文明戏的演员和从洋买办转行来搞电影的经纪人。影片所表现的内容大多数都是武侠艳情之类低级庸俗的故事。所以当30年代初，左联把在文化界有一定影响的夏衍、田汉、阳翰生等人派去从事电影工作时，他们是冒着被亲戚朋友唾弃的危险，硬着头皮去干的。现在，电影经过近一个世纪的发展，不但堂而皇之地进入了艺术的殿堂，而且成了人们日常生活中必不可少的一项内容。全世界不同肤色、不同年龄、不同文化程度的观众都从这种雅俗共赏的艺术形式中吸取精神营养。在电影年产量最多的印度，有的穷人甚至卖血看电影，人们把这种酷爱称为“把电影融化在血液中”。如今，从事电影工作已经成了一种令人羡慕的职业，电影明星是千百万影迷心中的偶像。各个国家的政府对电影事业都非常重视，把它作为一项重要的文化事业来对待，拨专款扶植电影创作，设立电影学院培养专门人才。美国每年有近万名电影专业的大学生毕业。全世界名目繁多的电影节开幕之际，政府要员、社会名流纷纷出来讲话颁奖，情景热闹非凡。这一切都说明电影作为一种艺术已经进入成熟的阶段，它的影响力正在不断地巩固和加强，它越来越显示出与人类文明发展相适应的独有魅力。

电影从一种杂耍变成一种世人仰慕的艺术，其间必定要产生众多的美学观念、艺术主张、创作思潮和指导思想。电影是一门最年轻的艺术，但它又是资料最完整的艺术。我们要从这浩瀚的资料海洋中去把握一个世纪以来电影艺术发展的脉络，就必须选择一个角度，这就是电影思潮和流派。从这个角度看电影史，既有别于艰涩的理论推理，又有别于烦琐的资料堆砌，可以比较清晰地梳理出一个清楚的头绪，使读者在较短的时间内了解电影历史概貌，并能对经典的作家、作品产生深刻的印象，这就是本书写作的初衷。

所谓流派，就是在一定历史时期内，思想倾向、艺术见解和创作风格相近的艺术家自觉或不自觉地形成的艺术派别。一般说来，形成一个艺术派别并不十分容易。因为艺术创作最根本的一条，就是主观创作要受客观事物形态的约束。无论想象多么丰富，对比多么强烈，对美的追求多么超脱，创作最终还要立足于现实生活的逻辑之上。随着20世纪初非理性主义思潮大举侵入西方艺术之后，创作上的主观随意性使构成流派变得越来越容易。结果西方现代艺术便呈现出异彩纷呈的景象，这个派、那个主义令人眼花缭乱，数年一变或一年数变的情况常有。但是电影艺术由于它自身的特殊性又是另外一种情况。同西方其他艺术相比，西方电影中真正形成风格，称得上流派的为数并不是太多。电影的历史很短，只有一百多年，而且从市井杂耍形式成长为艺术的过程还占去了20年左右的时间，但是这还不是电影艺术流派较少的真正原因。20世纪20年代到今天，正是文学艺术领域流派纷呈的时代。这些流派的某些风格、思潮和技法在电影中有所反映，但很少形成真正的流派。电影之所以难以形成流派主要原因有两个：首先，电影不像其他艺术作品，用一张纸、一支笔就可以进行创作，而且是只反映一个人的构思和风格的艺术。一部影片的摄制需要使用复杂昂贵的技术设备，需要具有不同技术专长的人紧密合作。因此一部影片是一种集体劳动的结晶。即使导演在某一部影片中体现出较强的个人风格，也难以创作出一系列具有独特个性的新片。因此，流派的形成相对来说受到限制。其次，影片制作需要巨额资金。这些资金必须通过票房来回收。也就是说，一部影片制作完毕后，它的审美价值、娱乐价值还需要通过观众的认可来实现。这就决定了电影艺术家必须心中有观众，必须考虑欣赏者的要求，不能一味自行其是。一幅莫名其妙的画，所需费用有限，即使无人欣赏，也无碍于“流派”的发展，但一部莫名其妙的电影如果失去了观众，别说形成流派，就连创作者的生计都受到威胁。很多导演就因为一部影片在商业上失败而终身负债。所以为了适应大多数观众的要求，影片创作中的主观随意性极大地缩小了。当然，这样说并不是完全否认电影导演在作品中渗透个人风格的可能性。导演可以靠自己的名气和权威来左右摄制组以体现他的意图，也可以通过长期固定的摄制班子来形成某一种固定的集体风格。也有的导演通过以俗养雅的方式，拍一部票房收入好的影片来弥补进行艺术追求的影片的亏损。但总体上看，电影创作的非个人化性质使电影流派的数量大大受到限制。在西方电影史上，也出现过纯粹追求个人主观意象的创作活动，如20年代的先锋派电影和后来的实验电影运动，但很快就因为没有观众和不堪经济的重负而销声匿迹了。以至于后来不时地有人打出“结构主义电影”、“节拍电影”等新流派的旗帜，也难以唤起人们的关注。

艺术流派往往都有一定的时效性，它从产生到衰弱的过程从几年到十几年便会被另一种流派所替代。但流派的消失并不意味某种艺术观念的消失，所以在流派之上还有一种占主导地位的艺术观念在潜移默化地起着作用，这就是艺术思潮。思潮不同于流派，它不仅是某些艺术家的创作风格和艺术见解，它的形成更多的是受当时社会思潮和审美意象所左右，有相当的稳定性。而各种艺术派别的交替便是对思潮的推进。比如文艺复兴是一股新兴资产阶级要求推翻封建宗教统治、弘扬人性、解放思想的社会思潮，所以它的审美倾向、艺术观念、价值尺度都是与社会发展同步的。在它影响下产生的达·芬奇画派、拉斐尔画派、佛罗伦萨画派，都是这一思潮的具体体现。电影也是一样，从高处纵观世界电影史，有两种截然不同的艺术思潮和倾向自始至终像两条红线贯穿电影史的全过程。一条是以蒙太奇学派为代表的表现美学。它以技术为手段，以表现为目的，强调艺术的假定性，相信电影蒙太奇万能，主张对原始素材从内容到形式都进行人为的加工，让观众始终在导演编造的梦幻中度过良宵。好莱坞是表现美学最积极的鼓吹者和实践者。另一条是以长镜头学派为代表的再现美学。它以纪实为手段，以再现为目的，强调生活的真实性，强调电影的照相功能，反对编造，排斥人为的干预，强调让观众到原始的生活中自己去发现美。意大利新现实主义是这一美学传统最典型的体现。第二次世界大战把短短的电影史劈成两半。前50年（1896年到第二次世界大战结束）电影从发明、发展直至声音、色彩的出现，逐渐变成了有独立美学特征的艺术形式。这一时期卢米埃尔兄弟、梅里爱、格里菲斯、爱森斯坦、普多夫金、卓别林、奥逊·威尔斯等艺术大师们为电影跻身于世界艺术之林奠定了坚实的基础。第二次世界大战以后，一种融会了欧洲悠久的文化传统和现代电影观念的电影艺术中心在欧洲形成，并大胆地向老牌的以好莱坞为中心的传统电影观念挑战，使电影从观念到技法都发生了质的变化，出现了意大利新现实主义、法国新浪潮和新德国电影这三个以“新”字打头的大的电影思潮，并培育和造就了一批像罗西里尼、安东尼奥尼、费里尼、安德烈·巴赞、戈达尔、特吕弗、阿伦·雷乃、伯格曼、施隆多夫、法斯宾德等才华出众的著名电影艺术家。如果把整个电影史比作一棵大树，战前的50年就像那粗壮的树干，而上面那郁郁葱葱、充满生机的繁枝茂叶就是战后电影的情景，整棵大树是深深扎根在社会生活的土壤中。现实生活、文化遗产是它生长、发育的根基，科学技术是它得天独厚的刺激素，它还要经受经济风霜的袭击、政治气候的考验，因为电影是现代艺术，是敏感的艺术。

二、战前——蒙太奇的全盛时期

表现和再现两大电影美学思潮的鼻祖都产生于电影的诞生地法国巴黎。当继承了照相师家业的卢米埃尔兄弟把现实生活中的情景用他们发明的摄影机忠实地记录下来制作成《火车进站》、《水浇园丁》、《婴儿喝汤》等短片的时候，具有纪实风格的再现美学就已经形成了基本的格局。紧接着，另一位经营魔术和木偶戏的老板梅里爱却发明了一整套在摄影棚里编造故事的手法。他引进了戏剧的造型手段，把凡尔纳的科幻故事像变魔术一样搬上了银幕，并断绝了与现实生活的联系，一味地沉醉在摄影棚中精心编造故事，拍摄了《海底两万里》、《太空旅行记》等令人捧腹的影片。从此，以假定性为宗旨的表现美学便渗透到了这门刚刚起步的艺术中，并在最初的五十年中占据了绝对的优势。格里菲斯是把电影引入艺术殿堂的里程碑式的人物。当梅里爱和卢米埃尔的杂耍式的活动影像逐渐在观众眼里失去新鲜感的时候，格里菲斯却从电影中发现了其他艺术形式不可比拟的独特的叙事语言。在鸿篇巨制《一个国家的诞生》中，他用后来被人们称为蒙太奇的剪辑方法精心描绘了一个在南北战争中，美国“三K”党人屠杀黑人的故事。这部在思想内容上具有严重种族歧视倾向的影片，在艺术上却成了电影的范本。这部影片仿照人类形象思维的基本定式，把摄制在胶片上的镜头用电影的方式进行自由的时间和空间组合，并且对全景、中景、远景的转换顺序，特定镜头的运用，段落之间的连接以及全片结构的安排都作了示范式的处理。从此，就像文章有了句法，音乐有了旋律一样，电影也有了自己的艺术语言。也就是说电影已经初步完成了他作为独立的艺术形式的努力。格里菲斯影片的美学思想是融合了表现和再现两大美学倾向的一种综合美学。它既表现了现实生活的内容，又不排斥合理的艺术虚构，这种美学上的创新对电影的发展具有决定性的意义。格里菲斯以后，由于蒙太奇造就的艺术效果实在太诱人，艺术形式的魔法使两大美学再一次倾向于一边，表现美学在理论和实践上都得到了极大的发展，再现美学只能屈居其次，后者的兴起是第二次世界大战以后的事。

20年代初，当西欧一些现代派艺术家沉醉于先锋派电影创作之时，刚刚建立政权的苏联在列宁的亲自关怀下全力发展电影事业，并且在电影蒙太奇理论的探索上取得了突破性的进展。以爱森斯坦、普多夫金为代表的苏联蒙太奇学派从一开始就站在比较高的角度去开掘电影艺术的潜力，他们不满足于格里菲斯在电影实践中取得的成绩，力争在理论上有所突破。爱森斯坦就是建立蒙太奇理论的重要人物。他从人类思维方式的角度论证了蒙太奇不仅仅是一种剪辑方法，而且是能使现有素材（拍摄在胶片上的镜头段落）经过组合后最大限度地发掘其美学和思想潜力的一种艺术辩证法。在《蒙太奇在1938》这部著作中，爱森斯坦进一步详尽地论述了蒙太奇在影片各个层次中所起的作用以及各种类型蒙太奇的运用方法。当声音技术在电影中开始运用以后，他又和普多夫金等人一起论述了声音作为蒙太奇的一个重要元素的运用方法，创立了声画对位、声画对立理论。蒙太奇理论的创立对电影的发展具有极其重要的作用。但是任何艺术方式和艺术理论都必须自觉遵从艺术自身的发展规律，必须自觉遵从生活规律，否则就要受到惩罚，爱森斯坦在这方面有深刻的教训。当他从现实生活出发，把蒙太奇方法较好地运用到他的艺术创作中时，他创作出了震惊影坛的不朽之作《战舰波将金号》；当他从主观观念出发，玩弄蒙太奇技巧，强行在作品中推销某种意识形态时，他拍出了诸如《罢工》、《总路线》等艰涩难懂、贻笑大方的影片。真理的法则在任何人面前都是公正的。蒙太奇作为电影艺术独特的创作方式，经过格里菲斯的实践和苏联蒙太奇学派的理论完善已经确立了稳固的地位，而把它推向极端的是被称为“电影帝国”的美国好莱坞。

从20世纪初在美国西海岸洛杉矶城郊建立起世界最大的电影城开始，美国式的生产方式开始侵入电影艺术的创作。随着八大电影公司的建立，一整套完整细密、分工明确的流水线式的电影制片人制度形成了。这种制度以制片人（公司老板）为核心，以赚钱为目的，以流水线为生产方式，以电影明星为手段，以类型为模式，构成了艺术史上的奇观——好莱坞的电影美学。好莱坞是表现美学走向极端的一种典型。它把蒙太奇仅仅作为一种虚构和编造的魔法，通过它的大型创作流水线使成千上万的胶片滚滚流出，又通过庞大的发行网流向世界。好莱坞影片以某一种受观众欢迎的影片为模式，进行批量生产，是一种对模仿的模仿的创作方式。它在类型化方面形成了一套行之有效的招揽观众的方法，比如类型化的人物、千篇一律的情节、定型化的视觉图谱等。这些影片虽然能满足大部分观众的娱乐需要，但艺术上可以说是没有多少价值的。因此，有人把好莱坞影片称为12岁儿童水平的片子。工厂化的艺术生产体制是扼杀艺术家才能的罪魁，但人类的历史和艺术的历史毕竟是人创造的。在好莱坞鼎盛的三四十年代，仍然有不少艺术家以其出众的才华和强烈的使命感冲破这种体制的束缚，创作出一些具有较高艺术价值的影片，其中卓别林、约翰·福特、希区柯克、奥逊·威尔斯等人就是代表。

三、战后——再现美学的崛起

第二次世界大战是电影史的重要分水岭。如果说电影美学的前50年是表现“美”的话，那么后50年西方电影漫长曲折的道路，最后要达到的目标就是再现从形式到内容的“真”。20世纪二三十年代格里菲斯、爱森斯坦等人从实践到理论完善了电影蒙太奇的语言体系。卓别林、奥逊·威尔斯等大师从导演的角度完成了电影从无声到有声的过渡。电影的技术手段已经日臻完备，电影的叙事手段已经到了炉火纯青的地步。尤其是在电影之都好莱坞，辉煌的成就感和滚滚而来的财富已经使这个商业电影的中心形成了一整套顽固保守的电影模式：起承转合、首尾封闭的剧作理论，墨守成规的电影叙事语言，一成不变的类型样式，追求豪华的制片方针和明星制度，以及脱离现实的平庸虚假的内容。于是，当欧洲战场的烽烟刚刚熄灭，意大利新现实主义就举起了反对虚构、面对现实的旗帜，把矛头直指好莱坞的美学方针。面对法西斯统治所造成的精神上的虚伪和物质上的贫困，一批意大利青年艺术家走出摄影棚，抛掉灯光布景，甚至不要专业演员，把镜头直接对准现实生活，让人们在银幕上看到自己熟悉的生活、熟悉的环境和普通人的命运。新现实主义用纪实的手法打破了传统的剧作方法，截取生活的横断面，向观众展现“人生的切片”开创了一代新风，也开创电影史上另一大美学倾向——再现美学的先河。再现美学在前50年中虽然不占主导地位，但一直没有中断过。卢米埃尔拍摄的《火车进站》、《水浇园丁》就已经埋下了伏笔，1922年美国导演弗拉哈迪拍摄的《北方的纳努克》就开创了纪录电影之风，接着而来的美国纪录派、英国纪录派一直在探索电影的纪录本性。苏联导演维尔托夫1922年在《电影眼睛派宣言》中指出：“机器是公正不阿的，是比人的眼睛更客观的眼睛。”可是只有到意大利新现实主义，这股涓涓细流才成为一场声势浩大的电影运动，并对战后电影产生了极其深远的影响。从理论上把电影的再现美学推向深入的是50年代法国《电影手册》杂志的主持人、电影评论家安德烈·巴赞。他从电影的纪录本性出发，指出蒙太奇割裂了世界，割裂了生活，破坏了自然的统一，并且提出了针锋相对的长镜头理论，为再现美学提供了强有力的理论武器。美国电影理论家克拉考尔更加极端，他以电影的本性为立论的依据，指出电影是一种实体，而不是形式美学。电影只能是物质现实的复原，从而排斥一切虚构、一切编造、一切假想。他的理论虽然过于绝对，但是电影必须真实完整地表现现实生活这一核心内容对于好莱坞梦幻制造工厂的产品，以及“蒙太奇万能”的理论无疑是一次巨大的冲击。

后人根据新现实主义电影运动中几位著名导演的不同风格把他们分为三派：以维斯康蒂为代表的新巴尔扎克派，60年代末兴起的政治电影就是这一派的延续；以德·西卡为代表新左拉派，后来这一派偏向了生活流，原封不动地照搬现实、大量的长镜头、毫无目的的细节描写就是这种风格的典型特征；第三派是以新现实主义后期崭露头角的两位青年导演费里尼和安东尼奥尼为代表，他以“内心现实主义”为旗帜，以“非理性”为原则对传统电影的观念来了个彻头彻尾的改头换面。与此同时，瑞典著名导演伯格曼也在进行这方面的探索。1958年这股非理性主义电影思潮与法国新浪潮一起在世界影坛掀起一阵轩然大波。

20世纪20年代的电影先锋派运动是非理性主义的先声，这场延续10年的运动试图把当时流行在诗歌、绘画、音乐等领域的现代主义形式引入电影，想把银幕的形象画面变成抽象的符号。抽象派影片《对角线交响乐》、表现主义影片《卡里加里博士》、超现实主义影片《一条安达鲁狗》等就是这一时期的代表作。因为观众难以理解，先锋派运动很快就销声匿迹了。我们知道，无论是文艺创作的形象思维，还是科学研究的逻辑思维，都同属于理性范畴，文学作品中的情节结构、人物行为和性格都要合乎理性，因而人们可以从中体会到创作者的思想意图即作品的思想内容。非理性主义原则正好是对这一切进行排斥否定。首先他们认为传统文艺的一整套手法，在19世纪已经达到顶峰，不会有所发展；在电影领域好莱坞的叙事手法也已经到了束缚人们手脚的地步，很难有什么突破。其次，传统的对生活现象外部模仿的手法，已经不能适应当今世界复杂的生活现象，尤其不能表现人的内心世界。“新现实主义意味着用诚实的目光观察现实——但这指的是任何一种现实，不仅只是社会的现实，还有精神的现实，人在他内心世界所占有的那一切”。从费里尼的这一段话中可以得出再现美学在非理性主义这里已经走向人的内心世界，即“内心现实主义”。50年代中期西方经济有了较大的发展，贫困的问题有所缓解，但人与人之间的冷漠、残酷以及感情无法沟通成了西方社会突出的矛盾，加上弗洛伊德心理分析法和萨特存在主义的影响，包括电影在内的文学艺术都试图从心理角度去探索，表现人生的荒谬和痛苦，用非理性的直觉、本能和潜意识记录人的内心感受、主观情绪。电影领域的这股非理性主义思潮在表现形式上有以下3个方面的突出特点。

无情节、反情节、散文式的结构形式是非理性主义的第一个特征。1961年在戛纳电影节上，安东尼奥尼的影片《奇遇》引起评委和观众的激烈争论。这是一部没有情节的影片，一对男女青年去一个小岛寻找他们失踪的女友，影片结尾时这位女友到底找到还是没有找到，是死了还是活着影片没有任何交代，好像作者根本把她忘了。这种极端背离传统欣赏习惯的影片引起了强烈的轰动效应，这正是非理性主义艺术家希望达到的目的。脱离电影传统的线性情节结构方式，用事件的无逻辑组合或非理性的意识活动来代替或打乱有逻辑的情节，打乱作品的因果关系，使回忆与假想、真相与假象混淆，使过去、现在、未来等时间概念错乱，使声音与画面变形，这一系列手法都是这类影片惯用的形式。

强烈的主观性是非理性主义电影的第二个特征。针对好莱坞分工严密的制片厂制度下艺术家个人的才能得不到发挥这一现状，法国新浪潮的艺术家们提出了“作家电影”的口号。他们要确立导演在电影创作过程中的地位，使电影最大限度地体现艺术家个人的风格。随之而来的就是在影片中强烈地表现自我。“电影就像一本个人的日记，一本笔记本和一段个人独白，它的作者力图在摄影机前面为自己辩护”。这就是新浪潮的代表人物戈达尔对电影的理解。自我表现和表现自我是非理性电影中常见的形式。特吕弗在《四百下》中开创了以个人传记形式拍摄电影的先例。在戈达尔的很多影片中经常出现自我介入和乱发议论的场面，影片中间常出现一些人毫无目的闲扯和讲述自己的观点。新浪潮影片中的人物就是一批随心所欲、自我意识膨胀的中产阶级的青年。这些整天无所事事、饿了就吃、渴了就喝、无缘无故地发火、无缘无故地杀人的青年就是新浪潮银幕上的新人形象。

非理性主义影片的第三个特征是善于运用启发式的心理分析。他们运用纯音画、意识流等技巧，着重体现一种情绪、一种感觉、一种气氛、一种心理状态、一种精神面貌。由于非理性主义所理解的人是变态的、压抑的、疯狂的，所以银幕上的画面扭曲变形，造型上的线条紊乱、位置交错都是他们用来造成强烈的非理性效果的手法。这些时空错乱的、梦幻般的画面和音响都带有象征性和哲理性，甚至还带有神学的宗教意义。伯格曼的《野草莓》用一次旅行去追寻人的一生的价值，阿伦·雷乃的《去年在马里昂巴德》把人物作为某种情绪或命运的象征。传统的好莱坞的叙事方式是尽量让观众看懂，导演把一切都说得清清楚楚，观众没有任何选择的余地。而非理性主义常常把一些不确定的、模棱两可的画面留给观众去猜测、思考和回味。

新浪潮的衰落是在1961年。此后，以非理性主义为主导的再现美学逐渐失去势头，随之而来的是表现美学和再现美学在格里菲斯以后再一次实现融合。70年代以后，有两股影响较大的电影潮流。一是“政治电影”，它以某一重大的政治事件为中心，矛头直指现政权，直接反映人民最关心的社会问题。“政治电影”以意大利和法国为中心，其影响波及全世界。还有一股并行的潮流，这就是异军突起的“新德国电影”。1962年，在德国奥勃豪森电影节上，一批青年人针对德国电影濒临灭亡的现状，联合发表了《奥勃豪森宣言》，决意要振兴德国电影。经过十几年的多次起伏，德国电影在国际电影节上连连获奖，最终实现了当年那些青年导演的夙愿。“政治电影”和“新德国电影”是在对前人成就进行吸收和综合的基础上的一次提高，既考虑到大多数观众的欣赏心理而不完全排斥情节，又尊重创作者个人的风格，既强调了电影的纪实特性，又恰当地运用艺术结构和心理分析。这两类影片都有深刻的社会内容，他们把人物放到广阔的社会中去刻画，从新浪潮的封闭性人物过渡到开放性人物，从单纯的心理分析过渡到社会分析。在结构上他们将随意性结构转为有机性结构，加强影片的整体构思，情节不复杂，冲突不外露，散而不乱。影片重气氛，重含蓄，结尾往往悬而未决，留给观众思考的余地。“新德国电影”还着意加强影片的可读性，有意插入一些间离镜头，降低画面的表现力，造成观众与银幕的距离感。这些影片从“作家电影”深化为风格电影，手法上讲究多角度拍摄，讲究多层次的环境和纵深的场面调度，讲究画面、声音、色彩以至人物的立体感。在基本美学观方面，它们仍然追求自然美、追求逼真性但不排斥假定性，允许总体上的虚构，而力求细节上的逼真。这种综合美学的兴起是西方现代电影在70年代以后的总趋势。

最后，在总结西方电影时，必须再次强调电影不仅是一门艺术，还是一种企业和商业形式。与其他艺术相比，它有极强的商业性。在国际商业电影市场上占主导地位的仍然是好莱坞式的商业影片。因为它结构完整，通俗易懂，情节动人，有极强的娱乐性，因而惊险片、打斗片、恐怖片、爱情片、科幻片这些类型样式总能找到市场，找到观众。而以上所说的有一定艺术追求的影片只是凤毛麟角，但它们是电影艺术中的精华。它们在电影语言上的创新推动了电影美学向深层发展。它们在电影美学上的发现主导了电影发展的方向。由于电视的发展，电影市场的竞争更加激烈，电影越来越向拍摄豪华巨片的方向发展，这种动辄数百万、上千万美元的投资使得导演在艺术探索方面要冒更大的风险，但也使电影公司不得不起用最优秀的导演来主持这种巨额投资的影片拍摄。因此既重视影片的观赏性，又有一定程度美学追求的影片成为近20年电影艺术发展的总趋势。这也是电影业逐渐成熟的一种标志。

百年电影史是由全世界各国的电影艺术家辛勤创作汇聚而成的，西方电影在其中起了主导的作用。中国电影、印度电影、日本电影、苏联电影，以及近几年发展起来的拉美电影都形成了各自不同的风格与特点。尤其值得一提的是前苏联电影。继二三十年代黄金时代之后，由于政治上的原因，苏联电影有20年的沉默期。50年代随着文学艺术的解冻，苏联电影又发出了夺目的光彩。艺术家冲破个人迷信的束缚，突破各种人为的限制，创作出一大批具有很高艺术价值的影片。在形式上苏联电影从封闭式的戏剧结构中跳出来，对西方现代电影的手法兼收并蓄，取其所长，创作出风格各异的优秀影片，如非情节化电影、诗电影、散文电影、思考电影、纪录电影、哲理电影等。丰富的形式技巧加上深厚的俄罗斯文化的传统以及粗犷美丽的大自然风光，使苏联影片威震世界影坛。诸如此类的贡献为电影艺术不断发展的过程增添了活力。在新世纪开始之时，这门伴随着人类度过整整一个世纪的年轻的艺术还在不断地发展，它将以其独具的魅力迎来新世纪的曙光，为人类进步作出更大的贡献。

第一章　卢米埃尔与梅里爱——摄影师与魔术师的争斗

一、电影——独特而遗憾的艺术

任何时代都有它自己的艺术形式，这种艺术形式可以记录这一时代人类复杂的物质活动和精神活动，并使其成为整个人类历史长河中文化遗产的一个组成部分。电影艺术是资本主义后工业时代的产物，是20世纪最重要的艺术形式之一。电影的历史很短，但它的产生与发展都与20世纪的政治经济、科学技术、文化艺术的发展紧密相关。（一）电影的外部特征

过去的任何一种艺术形式都不像电影那样对物质形式有如此大的依赖性。小说和诗歌有纸有笔就能写，绘画雕塑也只要很简单的物质材料，虽然历史上纸张和印刷术的发明加快了文学艺术的传播，颜料的改进增加了绘画的表现手段，但这些变化并未触及艺术形式本身。电影则不同，只有19世纪末化学工业、光学工业、电器工业和机械工业的进一步完善才使电影有可能问世。而且在短短的一百多年中，每一次科技的新发明都会使电影艺术的本质经受一次巨大的冲击。最早电影使用的胶片是一种极易燃烧的化学物质赛璐珞。1904年慈禧70寿辰，英国统华会赠送了一架放映机和几盘影片作为寿礼，电影首次进入皇宫，在寿庆期间放映。宫廷上下因此异常兴奋。电影放映时，只见一道白光闪过，白布上便出现了美女、绅士、火车，人们大为惊讶。谁知刚放一会儿，发电机发生故障爆炸，影片起火，慈禧和后妃们大惊失色，纷纷钻到桌子下面。好在旁边早有救火队员把火扑灭才未酿成大灾，但从此电影被视为不祥之物，不准在宫中放映。1906年五大臣之一的瑞芳出洋时带回一架放映机，又在宴请大臣时拿出来显示，大小官员也兴致勃勃欲饱眼福。不料机器中途再次爆炸，当场将通判何朝桦炸死，从此清宫不再放电影。早期的电影是无声的，卢米埃尔为了招揽观众弄了一个小乐队在幕后伴奏，还让人同声说话，常常因为声音与口形对不上弄出笑话。为了交代情节，无声影片中还常常出现大量的字幕。在无声片存在的几十年里，以表演为主要形式的美国喜剧片发展到了顶峰，所以当声音技术出现后电影界发生了一场电影界有声还是无声的大争论。卓别林直到声音技术发明10年后的1936年还拍了他的最后一部无声片《摩登时代》。随着科技的进一步发展，声音技术完善了，彩色胶片出现了，安全胶片代替了易燃的赛璐珞，快速感光胶片出现了，便携式手提摄影机出现了，长焦距镜头出现了。这一系列发明都一次又一次地冲击着电影的观念。比如意大利新现实主义在战后提出“走出摄影棚，把镜头对准现实生活”的口号，是基于手提式摄影机的出现使他们具备了必要的物质基础。否则扛着笨重无比的摄影机，即使有良好的愿望也不可能实现。60年代以后电视的出现以及即将登场的全息摄影术的出现都深刻地影响电影艺术的发展。此外，大型的摄影棚、完备的技术设备都是电影创作必不可少的条件。20世纪初美国导演格里菲斯耗资10万美元建立了巨大的摄影棚来拍摄影片《党同伐异》，后因亏损无钱拆除，现在还留在好莱坞供后人瞻仰。现在拍一部影片，动辄数百万、数千万，甚至不惜动用军队来参加拍摄，所以说物质条件是电影创作的前提，这一点与其他艺术形式有明显的区别。电影的发明者卢米埃尔兄弟

过去任何一种艺术形式都不像电影这样具有如此巨大的商业性质。20世纪初是西方艺术进行反传统创作最活跃的时期，各种艺术流派名目繁多。有些流派和艺术家名噪一时，引起了轰动效应，而有些艺术家默默无闻几十年，直到死后才被人们所认识。这种现象在电影艺术上是绝对不会发生的。因为电影是一种具有极强商业性的艺术。巨额资金的投入，必须通过门票收回来，任何人都不能回避这个事实。所以说电影既是艺术又是企业。离开了艺术的电影不成电影，离开了企业的电影也无法生存。这一现象在号称世界影都的好莱坞体现得最为透彻。第二次世界大战以前美国的电影业都是由八大公司垄断的，制片人把握着各个生产流通环节的所有大权，电影生产完全以票房价值为标准。所以好莱坞的影片艺术质量不算高，但产量却极大，收入非常可观。1948年美国国会通过了分离法案，规定电影生产和发行不能同属一家公司。这一变化完全打乱了美国电影业的生产发行一条龙的制片体制。曾经是财力雄厚不可一世的制片公司也纷纷紧缩资金、裁减雇员、发展跨行业业务，或干脆把自己出售给其他更大的公司。环球公司成了德卡唱片公司的子公司，派拉蒙公司并入了海湾石油公司，联美公司并入了泛美联合公司，米高梅公司更惨，60年代被一个地产商买走，1974年解散，现在已经荡然无存。由此可见商业性决定了电影永远是大众的艺术，它的价值必须被大多数观众所认可，这是电影艺术的规律，谁也不能违反。20年代在先锋派电影运动中有些著名的现代派艺术家试图在电影领域展示那些人们难以理解的艺术手法，最后全部以失败而告终，无一幸免。正因为电影的商业性决定了它的群众性，所以它除了要受经济因素的制约外，还要受政治的影响。因为它的通俗性、群众性的特征使其有比其他艺术更强的教育功能和认识功能。列宁在十月革命后不久就意识到电影巨大的教育作用，所以苏联电影很快就发展起来了。苏联甚至成立了电影委员会，文化部只是它的下属单位，可见他们把电影的位置摆得多高。电影的教育作用不但被革命力量利用，反革命也把它作为宝贵的宣传工具。希特勒指定戈培尔监管电影，为纳粹涂脂抹粉，墨索里尼让他的儿子负责一个电影培训中心，为法西斯培训电影人才。“文化大革命”中那位三流演员出身的江青从抓电影入手，几乎把中国文艺引上了绝路。

电影是一门综合性的艺术。它的历史很短，但它综合了人类文化遗产中的所有精华，成为继文学、戏剧、绘画、音乐、舞蹈、雕塑之后的第七艺术，并以自己独特的艺术语言显示出强大的生命力。小说的叙事形式和情节线索、诗歌的抒情特征、绘画的空间观念和色彩意识、音乐的旋律和节奏、雕塑的运动感和造型方法、戏剧的表演技巧和语言艺术都在电影中得到综合的运用，并进一步深化和发展。德国美学家莱辛曾把艺术分为空间艺术和时间艺术两大类，绘画、雕塑、建筑属于空间艺术，文学、音乐等属于时间艺术。电影正是把这两大类艺术合二为一的综合艺术。因为在电影中既可以把空间进行组合，又可以让时间随作者的意愿流动，甚至可以把时间放大和缩小，产生出人意料的美学效果。比如苏联早期著名电影艺术家和理论家普多夫金有一次雨后经过一个花园，看见一个割草人赤裸着上身，身上的肌肉随挥动的镰刀一伸一缩，每当镰刀挥动起来一刹那，刀身迎着阳光发出一道刺眼的光芒，小草被割断后柔软地躺倒在地上，一滴滴晶莹的小水珠闪着光芒。普多夫金立刻被这一情景吸引住了，他设想了一组镜头把这个场面拍摄下来。

1.（平速）一个赤裸上身的人在挥动镰刀。

2.继续挥动，用近景拍摄这个人的背部和肩部的肌肉（慢动作）。

3.镰刀挥动到最高处时，阳光在上面闪烁，随即消失（慢动作）。

4.刀身向下挥动（正常）。

5.镰刀割草时即将碰到草的一刹那（慢动作）。

6.（慢动作）小草缓慢地倒下去，闪动着水滴。

7.背部的肌肉也慢慢地放松。

8.小草又倒下去。

9.薄薄的暮色中有一个人拿着镰刀慢慢地走开了。

这一组镜头通过景别的交替、段落的组接、速度的交换、光线的运用形成一首无言的、寓意深远的画面诗。在当时无声的黑白电影时代就能产生震撼心灵的艺术效果，如果配上缓慢优美的音乐、朦胧迷人的色彩，其效果更佳。这种美学效果是其他任何一种艺术形式都无法单独达到的，但它的节奏、韵律、构图、造型等美学要素又是来自于各门艺术形式，并在综合的基础上有了新的发展。

综上所述电影是一门以科学技术为物质基础，与时代的政治经济密不可分，具有很强的商业性、社会性，能真实迅速反映时代社会生活的综合性的艺术形式。它具有突出的长处：敏感、真实、迅速、广泛，又有明显的弱点：对物质依赖性强，商业气息太浓。所以说电影是一门独特的艺术，也是一门遗憾的艺术。然而这些描述还不足以把电影的特征全部表达出来，还仅仅是对这门艺术形式外在特征的勾勒，即电影存在的物质基础、电影与时代与社会、与姐妹艺术之间的关系。对于一种艺术形式来说，真正的生命力还在于内部，即它真实反映社会生活的独特的手段。（二）什么是电影

关于电影的定义不下100种，各人都从自己的视角去发掘电影表现生活的独特手段，这也说明电影艺术还有很多值得发掘的东西，是一门极有潜力的艺术。但无论这门艺术有多少特征与潜力，它必须有几种最基本的特性。用一句话来归纳就是，电影是直接诉诸视听的运动的影像艺术。这其中包含电影艺术最本质的3个特性，即直观性、运动性和假定性。

电影真实反映生活的独特手段首先是它的直观性。与小说、诗歌等艺术不同。它诉诸人们感官的是活生生的现实世界。观众不需通过“翻译”追踪形象，不必借助想象返照客观。人物形象在银幕上是通过画面来再现的。画面则赋予人物具体感、现实感。小说《红楼梦》中的林黛玉在1000位读者心目中就有1000种形象，而电影《红楼梦》中的林黛玉是通过演员的形象展现在观众面前。同其他艺术如戏剧、舞蹈相比，电影的艺术形象也与它们有本质的区别。电影要求人、物、景、光、色五种视觉元素与客观现实最大限度地相像，即电影的视觉形象要有高度的直观真实性，任何一点虚假都会损害银幕形象。其次电影的另一个独特手段便是运动，运动是电影的生命。电影的运动不仅体现在银幕上那些会奔跑的人、会颤动的树叶、会运转的车轮，电影的运动要从整体上去理解，它包括3个方面的内容：视像的运动、摄影机的运动和蒙太奇的运动。尤其是蒙太奇的运动使电影跨入了最新时代艺术的行列。它可以随意地把不同地域空间的景物和不同时间的事件按不同方式组合起来，形成巨大的视觉冲击力，达到其他艺术无法比拟的艺术效果。这3种运动形式中既包含了电影这门高度社会性艺术创作过程中的所有环节：编剧、导演、摄影、美工、剪辑、音乐和表演等这些众多因素之间的相互协调与合作，又包括了电影创造的3个基本客观元素：画面、色彩、声音的合理运用和相互补充。这一切的最终目的就是塑造成功的人物形象，赋予形象以生命。第三，所谓影像艺术是说明电影不仅是一种工业技术，而且是一种艺术形式。它既然是艺术就必然具有质的假定性，是现实世界的影子。也就是说它既来源于生活又高于生活。柏拉图曾经认为生活是理念的影子，艺术又是生活的影子，是影子的影子，与真理隔了三层，因此是不可信的。如果柏拉图活到今天看到电影这个影子也许会改变自己的看法。然而正因为电影有极真实地反映生活的能力，所以围绕着真实性与艺术假定性之间的矛盾，电影界展开了一场旷日持久的关于再现还是表现、照相性还是魔术性、蒙太奇还是长镜头的争论，并以此构成两大电影美学的主要倾向，即再现与表现。

二、发明之初的分歧

如果在黑暗中点燃一根火柴，然后吹灭，你会发现眼睛里还残留着火光的影像。电影就是根据人眼的这种生理错觉现象发明的。最早利用这种错觉的是一个欧洲人，他把一些动作连贯的动画片放在一个大圆盘上，然后转动圆盘，从一个小孔里看就好像动画片上的小人活动起来了。这就是我们听说过的西洋镜。当然，真正的电影是在摄影术的基础上发展起来的。19世纪上半叶发明的摄影术开始时也非常简陋，拍一张照片要在阳光下暴晒14个小时，后来缩短到20分钟，即使这样还是把照相的人晒得汗流浃背，直到1851年摄影的曝光时间才被缩短到几秒钟。最早的连续摄影来自于一次有趣的争吵。一次，有几个美国人为了证实马跑的时候有几个蹄子落地而争论不休。于是他们想出把这一过程拍下来的办法。他们准备了24个木箱，每个木箱上用一根绳子拉在跑道上，木箱里放上涂了湿药水的底板。马在跑过跑道时拉动绳子，打开木箱盖，马的姿势就会映在底板上。24个木箱一字排开正好把马跑的全过程拍下来。但这次拍摄并不顺利，有时绳子太粗，马跑过时木箱和摄影师都被拖倒。有时绳子太细，打不开木箱盖就断了。这组照片从1872年到1878年共拍了5年才成功。这就是摄影机的雏形。用电的放映机是爱迪生在活动转盘的基础上改进发明的。这是一个大黑箱子，箱子边上有一个小孔，每次只能一个人观看，人们可以在箱子里看1分钟左右的影片。1893年夏天，法国里昂的一位照相师在巴黎旅行时看见一家商店里放着几只大黑箱，每只箱子前都坐着一个人在看箱子里的东西。于是他也交了几个钱坐下来看。箱子里的灯亮了，有许多像真人一样的小人动了起来，他觉得非常有趣。这个人就是卢米埃尔兄弟的父亲。后来他花了6000法郎买了一个爱迪生发明的被称为“电影视镜”的大黑箱，想进行改进但没有成功。这个工作一年以后由他的两个儿子奥古斯特和路易完成了。他们在幻灯机的基础上把“电影视镜”改进成真正的银幕放映机。1895年12月28日，在巴黎卡普辛路14号大咖啡馆的地下室里，卢米埃尔兄弟（lesfrères Lumière，路易·卢米埃尔，1864—1948；其兄奥古斯特·卢米埃尔，1862—1954）放映了12部影片，每部只有1分钟。这就是电影诞生之日。对这次具有划时代意义的放映活动，当时的法国报纸有如下的描述：早期的连续摄影，美国

灯光一熄灭，里昂贝尔古广场的景象就出现在银幕上，“想用这玩意儿来糊弄我们”，有一个观众悄悄地向他旁边的人说，“这种东西（指幻灯）我已经看了10年了”。

突然，一匹马拖着一辆汽车向前走去，紧跟着又是一些汽车，然后又出现一些走路的孩子，他们摆动着手臂和头，他们又说又笑，整个热闹的街道都出现在小银幕上。

有一些观众开始窃窃私语，还有一些惊奇得目瞪口呆。

当一辆汽车从贝尔古广场那头向剧场里的观众飞速开来的时候，一些观众赶紧作让开的姿势，好几位太太都站起来了，直到汽车拐了个弯消失在银幕的角落里时，才勉强坐下。

当看见婴儿喝汤时，人们笑了。不一会儿，人们又小声议论：“看那些河边的树，树叶在风中颤动。”

这一切显得如此奇特，所有的人从未见过这样抖动的树叶，从未见过如此有生命的树。

当放映结束时，大家都鼓掌。从他们脸上可以看出他们惊奇的表情。他们喊道：“这和现实中的完全一样啊！这太奇怪了，这简直是场梦。”

人们都奇怪卢米埃尔兄弟，这两位大魔术师是怎么实现这一奇迹的。

从这一描述中我们可以发现，电影的发明的确引起了观众极大的兴趣，但他们为之惊奇的并不是电影的内容而是因为他们第一次看到了与现实世界一模一样的影子世界。就像任何新鲜事物都会引起骚动一样，电影的出现在法国，在西方，甚至在世界上都引起了巨大的轰动。人们为能够看到在银幕上重现的现实世界感到异常兴奋。于是大量的观众被吸引到电影院里来了，电影成了一种非常受欢迎的娱乐工具和赚钱的手段，并很快在全世界传播开来。卢米埃尔兄弟3年间放映了800多部影片，赚了不少钱。形式的新鲜感就像来的时候一样，几年以后就迅速退去了。原因是什么呢？因为电影发明之初，人们并不是把它作为一种艺术，而仅仅是把它作为供市井贫民杂耍娱乐的小玩艺。当时放电影也没有正式的电影院，只是在一些下等酒吧或咖啡馆里放映，观众也都是一些收入低微的市民。巴黎一些贵族为了来看看新鲜也要把帽子压得低低的，生怕被人认出来，有失身份。美国的电影也是在移民区和金矿区放映，放映场里不对号，没有场次，随进随看，电影也不停地放。这就是早期电影的状况。那么，从内容上看，早期的电影到底有哪些特点呢？

从卢米埃尔兄弟最早放映的12部一分钟的影片中我们可以发现3个特点。

第一，这些影片都是表现现实生活的内容，按他们自己的话说，“我们所做的一切只是再现生活”。他们的影片主要取材于他们的家庭生活，他们把镜头对准自己的家人、朋友、园丁，或者跑到车站、码头、广场摄取各种街头场景，如《水浇园丁》、《婴儿的午餐》、《贝尔古广场》、《火车进站》、《恬静的家庭生活》等。

第二，这些影片都是从现场直接摄取的，基本上没有导演的编排和干预。1895年6月卢米埃尔兄弟在参加一个照相师会议时，把会议现场的情景拍摄下来，24小时以后就让会议代表看到这部影片，反映非常热烈。影片有一段天文学家强逊和罗纳省长拉格兰奇会谈的镜头。影片放映时，拉格兰奇省长还在幕后把会谈时讲的话重讲了一遍，这可以说是历史上第一次电影配音的尝试。

第三，这些影片没有任何故事情节。卢米埃尔兄弟拍过几部反映消防队员生活的早期系列片《水龙出动》、《水龙救火》、《拯救遇难者》这是最早的多集片或叫系列片，但加起来也不到5分钟。然而这些系列片仅有连续的过程而不是情节。

从美学意义上看，卢米埃尔影片的前两个特点为电影艺术奠定了良好的基础。由于他们出身摄影师，所以他一开始就抓住了电影的活动照相性这一基本特征，把现实生活作为直接拍摄的对象。这一无意中形成的特点竟成了电影艺术中再现美学的源头。这以后美国的弗拉哈迪，苏联的维尔托夫，英国纪录派，意大利新现实主义，巴赞的长镜头理论都直接继承了这一美学传统。但是卢米埃尔影片的第三个特点却是致命弱点。因为没有情节就等于否定了艺术概括，而任何照搬现实生活的艺术都是没有生命力的。所以，以娱乐为目的观众很快就对这些“抄写生活”的影片失去了兴趣。而那些把电影当作艺术来欣赏的人就更不能容忍这种现实的影子存在。高尔基曾经到巴黎旅行，在看了卢米埃尔的影片后有一段感想：火车进站，法国

昨天晚上，我去拜访了影子的王国。那是一个无声、无色的世界。在那里，每一样东西——土地、树木、人、水和空气——都沉浸在一片单调的灰色之中。灰色的叶子，都是烟灰的颜色。那不是生活，只是生活的影子，那不是运动，只是无声的幽灵，卢米埃尔用来展示他的发明的那间房子里灯光熄灭之后，幕布上便突然出现一幅巨大的灰色画面，“巴黎一条街”——一幅拙劣的雕刻画的样子。你凝视着它时，你看到了马车，建筑物和千姿百态的人，全都一动不动地冻结在那里。突然，有一道奇特的闪光掠过幕布，画面活动起来了。马车从画面深处的某个地方径直朝你驶来，消失在你座位周围的黑暗之中……这种无声的灰色的生活终于使你感到不安，感到厌烦。它似乎在向你发出某种包含着模糊的，但具有险恶含义的警告，使你感到心颤。你忘记了你身处何地。种种奇怪的想象侵入你的脑子。你的意识[1]开始变得模糊，茫然不知所措。

1895年，还是民主主义者的高尔基虽然对这种新玩艺存有偏见。但这种偏见的产生，是由于高尔基把电影当作一种艺术来欣赏，所以他感到失望甚至愤怒。可见早期的电影对于一个欣赏趣味高雅的人来说的确是无法接受的。电影的鼻祖——梅里爱

正因为作为再现美学传统鼻祖的卢米埃尔兄弟拍摄的影片缺乏艺术吸引力，于是便出现了另一位电影创始人乔治·梅里爱（Georges Méliés，1861—1938），他的影片代表了另一种对立的电影美学——表现美学的源头。梅里爱出生于一个富裕的家庭。父亲给他留下一笔丰厚的遗产，结婚时妻子又带来了一大笔陪嫁。他用这些钱在巴黎经营一家表演木偶和魔术的剧场，生意很好。当卢米埃尔首次放映电影时，梅里爱是观众中的一个。他对这种新鲜的玩艺产生了强烈的兴趣，原本想买下卢米埃尔的摄影机，没有成功，于是从英国一个光学家那儿买了一台，开始尝试拍摄电影。开始时，梅里爱完全模仿卢米埃尔的方法，对现实生活进行实录，没有一点独创，是一个极偶然的机会使他成了电影史上的重要人物。有一天，他在放映从巴黎歌剧院广场拍摄来的影片时，发现银幕上一辆公共马车突然变成了一辆运灵柩的马车。原来他在拍摄公共马车时摄影机中的胶片被挂住了几分钟，而他并不知道，就在这几分钟里街上的景象已经发生了变化，所以放影片时就出现了这样的奇异效果。这一情景使这位经营魔术的人大受启发。1897年，他花了8万金法郎在巴黎郊外蒙特路易自己家的庄园里建起一个摄影场。从此以后，他就一头钻在摄影棚里发明了一系列令人叫绝的特技手法。比如他的一部叫《一位贵夫人的失踪》就是用停机再拍的手法使观众对一位坐在椅子上的太太突然消失感到百思不得其解。他用这种手法把美女变成魔鬼，把男人变成女人，他还根据一本叫《魔术》的书发明了慢镜头、快镜头、叠印、二次曝光、场面转换等特技。这些当时仅仅是为了哗众取宠而发明的小魔术后来成了电影最基本的手法和要素，梅里爱这位特技大师也因此奠定了电影鼻祖的地位。

梅里爱的贡献是：他是电影史上的第一位导演。他在自己的摄影棚里把戏剧的绝大部分方法如剧本、演员、服装、化妆、布景、舞台灯光以及为电影的而发明的夸张的表演技巧统统搬进电影拍摄的各个环节中。从此以后，一直到1912年他结束拍摄生涯为止，他再也没有去拍摄现实生活的镜头，而是一头钻进摄影棚里编造他的幻想世界和理想世界。他把很多童话小说和幻想小说改编成电影。比如在他拍摄的《灰姑娘》、《格列佛游记》、《鲁滨孙漂流记》中，他通过摄影机“弄虚作假”已经到了如醉如痴的地步。他最有名的影片是1902年根据凡尔纳的科幻小说改编的《月球旅行记》，这部影片可以说开动了他所有的想象力，由月亮、星星、仙女、宇航科学家等一系列美丽的幻想编成的故事获得巨大的成功，这部长280米、可放15分钟、有30个场景的影片也是当时绝无仅有的长片。月球旅行记，法国

梅里爱影片的特点是对戏剧式表演的实录。在他的摄影棚的场地上有一个十分明显的四方形粉笔线。演员在拍摄影片时绝对不能越出这个四方形的框框，而摄影机永远是放在乐队指挥那个位子上不动的。也就是说，梅里爱的影片永远是中景，摄影机是不动的。

由于梅里爱制造的理想世界和幻想世界是一些完全脱离实际、臆造编排出来的虚幻故事，所以观众也不可能对此保持长久的热情。几年后梅里爱的影片便不再受人欢迎，他也于1913年退出电影界，晚年几乎被世人遗弃。

从以上情况我们可以很清楚地看到，在电影的发明之日，卢米埃尔和梅里爱已经在基本方法上把电影分为截然不同的两大派，这就是再现美学和表现美学。这两种主要的风格和传统一直深深地影响着电影的发展直到今天。卢米埃尔紧紧抓住了电影最根本的特性——活动照相性，尽可能地从各方面去发展这一特性。他的再现美学的原则就是严格遵循现实主义，充分利用电影的逼真性特征，电影只能在这种逼真本性所及的范围内发展各种样式，只能忠实地摄录生活，而不能有任何人为的假定性，不能从摄影师的主观看法去概括生活现象。他的所谓“再现生活”就是消极被动地摄录生活，反对导演设计，不要情节和剧本，不要演员和布景，排斥一切艺术加工，排斥一切戏剧因素，把保持原样的真实视为电影最高的美学原则。卢米埃尔影片的盛衰说明，仅仅抓住电影的照相本性而排斥电影的综合性、假定性、叙事性是一条走不通的极端道路。但即使如此，卢米埃尔还是作为“再现美学”的先驱而被载入电影史册。这种对电影写实性、照相性的钟情，有利于使电影的独立特性在众多姊妹艺术中显得更加醒目。

梅里爱从卢米埃尔的逼真性一下跳到另一个极端——假定性。梅里爱是第一个把戏剧艺术中的人物、情节、冲突及舞台上的所有要素引入电影的人。本来，戏剧性是电影综合性特征中的一个重要组成部分，是电影发展成为一门具有竞争能力的艺术形式的必备条件。但是梅里爱从一切追求真走向一切追求假，就陷入了另一个不能自拔的泥潭。他一味在摄影棚里“弄虚作假”，完全脱离现实生活，甚至连《英国皇帝爱德华十世加冕典礼》这样的新闻片都不去现场拍摄，而要在摄影棚里画布景，找演员来编排。这种极端的作假肯定也是违反艺术创作原则的。但是梅里爱首先使用了一整套剧本、导演、演员等制度，发明了摄影特技、舞台技巧等，当时看起来令人发笑，后来却成了电影的基本手法和叙事的语言。所以梅里爱作为表现美学的开创者，为电影艺术的发展立下的不朽功勋是令人信服的。

从表面上看，似乎再现美学更接近现实主义，而表现美学则容易成为逃避现实或粉饰现实的手段。其实并非如此。我们知道一部电影能否正确地反映现实生活，传达时代精神并不完全取决于具体的制作方法，而取决于创作者对生活的理解及由此选取的创作角度。严谨完整的剧作结构和精心设计的蒙太奇并不会对现实主义的创作方法构成威胁。相反，一些把镜头对准人生表面现象的自然主义手段却会损害影片对现实生活本质的把握。好莱坞电影和前苏联的电影同属表现美学传统，但其思想性和艺术价值的差异是显而易见的。意大利新现实主义和生活流电影虽然在强调如实反映生活场景上同出一辙，但两者对生活实质的理解则大相径庭。所以，再现美学和表现美学作为电影史的两大传统、两种基本艺术倾向很难说两者有什么优劣高下之分，不能简单地否定一面肯定另一面。实际上，在电影史中，两者常常是相互交叉相互渗透。尤其是在一些最优秀的作品中往往可以看到两种传统、两种方法的完美结合，所以说在电影发明之初似乎是相互对立的两种美学倾向，在电影发展史上实际上是彼此消长、相互促进的两支重要力量。两者的争论、分歧甚至攻讦最终受益的还是电影艺术本身。[1]邵牧君：《西方电影史概论》，中国电影出版社1982年版，第61页。

第二章　格里菲斯——第一个里程碑

卢米埃尔在艺术创作达到高峰以后就退出了电影界，然而通过他的影片和他培养的一大批摄影师，他的再现美学在世界各国都产生了广泛的影响。梅里爱的影片以趣味性见长，也颇受人们欢迎。但是，这时的电影还不能称之为艺术，它还没有得到社会的普遍承认，尤其没有被艺术界接纳。从事电影工作的人被人认为是下等人，人们把电影看成是与赌博、杂耍同一类的娱乐手段，是一种满足好奇心的低等的官能享受。造成这一状况的主要原因是电影还没有形成自己的叙事语言，还没有独特的表述手段，还没有形成把生活概括、提炼、集中、筛选、加工成艺术作品的方法和原则。

美国著名电影导演格里菲斯（David wark Griffith，1875—1948）在卢米埃尔和梅里爱的再现美学和表现美学争斗中汲取了两者的长处，并把以前所有导演的点滴发明加以融会贯通，使电影发展有了一次大的飞跃。格里菲斯成了两种电影美学体系的第一个仲裁者，也是电影史上的第一个里程碑。

格里菲斯的家乡在美国南部的肯塔基州。他父亲是一个在美国内战期间为南军打仗并受过重伤的顽固信奉种族主义的南军上校。由于家境不好，格里菲斯没受过正规教育，从小自己谋生，他当过小学教员、冶金工人、售货员、消防队员、小报记者、巡回剧团的配角等，经历非常复杂。但是他酷爱文学艺术，他业余时间阅读过托尔斯泰、杰克·伦敦、莫泊桑、狄更斯等人的小说以及各种诗歌和戏剧作品。他的最终愿望就是当一名伟大的作家。然而他的青年时代一直与失败为伍。他写了不少戏剧作品却始终无人欣赏。他唯一卖出去的一个舞台剧本《愚人与女孩》在演出时也一败涂地。他当演员也极不顺利，几乎是到哪个剧团，哪个剧团就倒闭，直到30岁出头仍然穷困潦倒，不得不于1907年投身到比沃格拉夫公司当了一名配角演员。当时，电影演员是一种像娼妓一样的不光彩的职业，从事这种职业的人都要改名换姓。格里菲斯也不例外，在当演员的3年时间里，他把自己的名字改为劳伦斯。当时比沃格拉夫公司虽然有一批专职编剧，但演员有时也帮着写剧本。在拍摄现场休息时，导演会和其他创作人员一起构思下面的情节，如果某个人能想出一个比较好的情节，便能得到15美元的报酬。格里菲斯因为穷，也经常帮着想情节赚点外快，并开始创作剧本。他的第一个剧本《托加斯》被公司看中，拍成一部叫《开当铺的老人》的短片。这次成功使他的地位得到提高，他的妻子也因此进厂当了临时演员，他每月除了演戏，还靠写剧本拿点钱。一次偶然的机会成了他的人生转折点。一天，因一位导演不辞而别，公司临时决定让格里菲斯来试一试导演的工作。一生饱受失败之苦的格里菲斯当时还和老板说好，万一拍砸了还继续留他当演员。从此以后格里菲斯便开始了他的导演生涯。从1908年起格里菲斯兼任导演，他以每星期两部影片的速度，4年间拍了400多部影片。但是这4年只是格里菲斯的实习期，他的影片大多数是模仿梅里爱的，也继承了卢米埃尔的一些风格，还受到意大利历史电影的影响。这一过程使格里菲斯积累了丰富的经验，并开始进行一些技巧实验。不久格里菲斯离开了比沃格拉夫公司成为独立制片人。在拍摄了若干部平庸的影片之后，在1915年拍摄了电影史上的不朽名作《一个国家的诞生》，从此名声大振。

拍电影是一种非常复杂的艺术创作，必须由许多人协同努力才能完成，其中导演起了决定性的作用。如果用写文章来比喻一部电影的创作过程的话。它可以分为4个层次。镜头是电影创作的基本单位，相当于文章中的词。这里的镜头不是指一张胶片而是指一组连续完成的动作，即从开机到停机这一过程所拍摄的胶片。由几个相关联的镜头组成的一个完整的场景相当于文章中的一个句子，一组有因果关系的场景构成的情节相当于文章中的自然段，而一部影片就是由这些情节按照导演的总体构思组成的。一部影片不仅需要编剧、摄影、音乐、美工、剪辑、演员等各个环节完美的配合，更重要的是导演按照一定的思路把这些镜头和场景巧妙地组合在一起，使其有效地体现影片的主题。在格里菲斯以前，电影之所以不能成为艺术，主要是因为电影的镜头、场景、段落之间不能构成具有美学含义的有机联系，电影手法还仅限于对戏剧的模仿和对摄影的简单延续。格里菲斯完成了电影作为艺术的实践过程。他在镜头的运用上发明了一系列具有视觉表现力的构图方法；在剪辑上他运用了蒙太奇的最新形式强化了镜头与镜头之间的联系，发明了段的概念；发现了摄影机运动产生的强烈美学效果，调动电影的各种有效手段，使电影拥有了自己独立的艺术语言，格里菲斯的贡献可以归纳为以下3个方面。

一、镜头成为一种表现手段

电影的一些基本镜头在卢米埃尔的影片中都已经使用过。比如《火车进站》一片中就是从地平线出现一个黑点开始，黑点越来越大，最后是一列火车由远处驶近最后占满了全部银幕，人们在车厢门口上上下下，一对情侣从摄影机前经过时还出现了特写镜头。这里大远景、远景、中景、近景甚至特写都用上了，但这一切仅仅是在一个画面上连续拍摄的实景，它并没有成为一种体现导演意图的叙事语言。梅里爱的影片永远是中景，摄影机永远是放在乐队指挥的位置，一切都在那个四边形的粉笔框中进行布置和编排，这实际就是把戏剧搬了个家，放到银幕上去表演罢了。至于镜头的表现力，镜头与镜头之间的关系，梅里爱根本没有注意到。

格里菲斯在他导演的第一部影片《陶丽冒险记》（1908）中，为了表现两个已经挖到了黄金的矿工彼此越来越怀疑对方有贪财的意图，格里菲斯把摄影机移近演员拍了一个中近景，以便更清楚地表现他们的面部表情。不久，在《多年以后》一片中，他使摄影机更接近女主人公，拍了一个大特写，表现她思念亲人。这种面部特写镜头是依据戏剧与电影的本质分歧设计出来的。戏剧是靠语言和夸张的动作来传达感情，而电影却可以通过摄影机靠近演员的脸部，把那些难以察觉的细微表情呈现在观众面前。有人称电影的战场在肌肉的皱纹中，这正是得益于大特写镜头的运用。格里菲斯最早是搞戏剧表演和戏剧创作的。进入电影界以后，他的每一次新的尝试都使他越来越远离戏剧的方法，而越来越接近真实的电影技巧。他本能地察觉到，如果仅仅把摄影机当作一个单纯的记录机器，电影便无法成为一种独立的艺术形式，只有使之成为一个造型的工具，导演才能用它来塑造人物形象。他敏锐地意识到，当一个讲故事的人要强调某些细节的时候，小说家是用文字详尽地描述出来，戏剧演员用语言大声地讲出来，而电影导演却能把摄影机推近，让观众自己去观看这个细节。格里菲斯根据不同需要，把那些单纯记录的平淡无奇的镜头分为中景、近景和特写等若干片断。这样摄影机就摆脱了被动记录的处境，成为一种独立的叙事手段。在摄影机拍摄过程中，导演要根据内容的要求去选择那些必须突出表现的细节，因此，一般叙述和重点叙述的交替发展就形成影片的总体构成。在最后剪辑过程中，导演就可以自如地按故事发展的需要把远景、中景、近景、特写等镜头有次序地连接在一起，这就是后来被苏联学者称之为蒙太奇的电影方法。这种通过不同的拍摄方位把一个景分切成几个镜头的电影手法使格里菲斯可以从大量不相干和不重要的细节中选择主要的重点，使电影具备了艺术地反映生活的手段。美国电影理论家约可布斯在《美国电影的兴起》一书中对格里菲斯作了这样的分析：“他突然理解到电影导演的艺术和舞台导演的艺术是如何的不同：从摄制电影的技巧来说，指挥摄影机甚至比指挥演员更重要。”分镜头的创作使格里菲斯在电影这种以运动为主的艺术中取得了一种控制权。他利用镜头长度的变化和上下镜头中动作的关系，通过节奏，通过动人的画面巧妙地构成一部令观众激动不已的电影。他还根据人的思维的原则而不仅仅是视觉习惯原则，放弃了以往那种必须结束上一景，然后再开始下一景的剪接方法，大胆地使用闪回，平行交替或其他形式的切入手法，加强了镜头之间的戏剧性关系，使电影具有无限的时空自由。

二、确立了基本的电影叙事语言

任何艺术表现情感、表现主题都必须有自己的艺术语言，例如作为中国的传统艺术形式的京剧在表现从长安到沧州这长达数千里的旅行过程是靠演员在台上走一圈台步这种程式化的语言完成的。电影的叙事语言既不能像卢米埃尔那样对现实进行复制，也不能像梅里爱那样完全移植戏剧的语言。为此格里菲斯创立了一套至今仍视为经典的电影叙事语言。

在《一个国家的诞生》中有一个情节，“三K党”头目卡梅隆全家被北军包围了，影片采用连续放大的景次变化来表现局部与整体的关系，先用大远景拍出一所孤零的小屋站立在荒原上，然后不中断地把小屋推为中景，拍出被围困者从屋里注视外面的紧张场景，再推到中近景拍摄屋里人物的面部表情，最后推为特写镜头，表现屋里的物品摆设。这种由远到近，由大到小的叙事方法是根据人的视觉思维心理的定式确定的，后来成为了电影数十年信守不渝的经典手法。格里菲斯曾就他这种彻底背弃戏剧传统的新手法解释说：“这种手法乃是狄更斯描绘人物的惯用手法，唯一不同之处是我的故事是用活动形象来叙述而已。”美国导演格里菲斯

格里菲斯确立了场景的概念，在此以前电影的场景仅仅是从开机到停机一个镜头组成，画面也只是毫无变化的平淡记录。格里菲斯首先把一个场景分切为几个镜头，使之产生戏剧性的效果。比如《一个国家的诞生》中表现两军对峙的混战场景。以往拍摄的方法就是在山头上用大远景对双方交战进行记录。格里菲斯把这一个场景分成若干个镜头，他先用中近景分别拍摄敌对两方各自从自己阵地向对方开火的具体细节，然后再用大远景拍摄整个战斗场面，这样双方的冲突通过突出细节增加了力度，通过三个镜头的依次连接构成了一个完整的场景，形成了具体的、活生生的战斗场面。格里菲斯还发明了通过省略的手法造成一种逼真的视觉效果。在《党同伐异》一片中，在进攻巴比伦的场面里有一个表现人从五十多英尺高的城墙上摔到地面的场景。这一场景被分为两个镜头，第一个镜头是一个远景，一个小小的人形从城墙顶上掉到空中，这大概是个假人，但从远处看难以分辨，第二个镜头是城墙根地面的一个近景，一个真人从上面掉下来，奄奄一息地躺在地上，实际上这个演员是从几英尺高的墙上跳下来的。格里菲斯恰到好处地把两个镜头接在一起组成一个场景，其中故意省略了一段时间和空间却造成了非常逼真和生动的效果，把实际上不可能完成的动作变得真实可信，使电影具有实现艺术假定性的有力手段。

格里菲斯在发展蒙太奇技巧的过程中，主要是凭直觉和对电影的热爱来从事创造的。他从来没有把他的这些方法的原则条理化，也没有把这些原则上升到后来被称为蒙太奇的理论高度，甚至他从未意识到这些原则的存在，他只知道使用那些他认为是最适合于解决他所遇到的问题的办法来解决每一个问题。这样做虽然能使他免于像别人那样由于死啃教条而犯错误，但也使他无从理解蒙太奇的基本性质和它的全部潜力。可以说格里菲斯对电影的革命完全是一种自发的革命，他当初创造的那些一系列经过选择的视觉表现方法只是为了把一个个场景艺术性地、逼真地表现出来。他并没有意识到，这种方法在观众的脑海所起的特殊的联想会产生如此激动人心的效果。

在格里菲斯的作品中还可以举出更加令人振奋的例子。《赖婚》（1920）中，当女主人公冲出家门，流浪在大风雪中时，故事达到高潮。她在漫天大雪中无目的地游荡，越来越疲乏。她走到附近一条结了冰的河上，终于因过度疲倦跌倒在冰上。男主人公到风雪中去找她。黎明时发现自己也在河边。夜间的春风把河上的冰融化了，向各个方向裂开。女主人公躺着的冰也向河中间漂去。这时男主人公看见她的头离冰块的边缘只有几寸远，头发漂浮在水中。他绝望地沿着河岸跑。女主人公躺着的冰块向一处大瀑布漂去，坠入瀑布的冰块在激流中旋转。两组镜头交替出现，节奏越来越快。男主人公从一块浮冰跳到另一块，非常困难地保持着身体的平衡。女主人公越来越漂近大瀑布，水流的速度也越来越快，当她躺着的冰块即将跌入瀑布的千钧一发之际，男主人公跳到她跟前，一把抓住她，把她平安地拉回到岸上。这就是用平行蒙太奇，通过节奏和场景的交替变化创造的有名的“最后一刻营救”的电影组接模式。在当时这是最生动，最有刺激性，最逼真的电影场面。而这些场面都是分几处拍摄的，一处是落差很低的小瀑布，浮冰是用木头做的，中间插入的大瀑布是著名的尼亚加拉大瀑布。给观众的错觉好像女主人公正向奔腾的尼亚加拉大瀑布漂去。这种揪人心肺的艺术效果后来被称为电影最高的表现形式。

三、用形象画面进行宏伟的艺术构思

格里菲斯不仅发明了几个被后人称为典型的叙事手法和组接方式，他的才华与贡献还集中体现在两部具有划时代意义的影片中，这就是《一个国家的诞生》（1915）和《党同伐异》（1916）。《一个国家的诞生》是好莱坞推出的第一部高成本的影片，它投入了约10万美元。这部影片长达12本，由1200个经过精心剪辑的镜头组成，它在技术上有许多创新，开创了世界电影“豪华巨片”的先河。这部影片从内容上看是一部充满了种族主义恶劣气味的影片。它的故事背景是美国南北战争时期，描写的是所谓白人在南部遭到黑人的迫害和残杀而不得不奋起反击，组织“三K党”进行自卫和报复的“历史”。影片中的黑人被描写成愚昧的奴隶和没有理智的杀人犯，同情黑人的共和党是“可恶的同谋犯”，唯有臭名昭著的“三K党”是由诚实的美国人组成的一支英雄的军队。这部影片是对美国人民的蓄意侮辱。然而，反动的思想内容并没有掩盖住这部影片在艺术上的重大突破和创新。美国著名电影艺术家约翰·劳逊在评论这一奇特的现象时说：“从未有过一部影片会在技巧上的革命性和内容反动性之间存在这样的触目矛盾。”“他从流浪的青年时代跨进了一个全新的创作领域。他惊人的直觉抓住了电影这一手段在技巧上的潜在力量。他正确地认识到，这些潜在的力量要求他对现实生活中的材料加以解释。因此他便片面地抓取一个事件，把自己的偏见和当时共同的偏见一起加了进去。”有许多材料证明格里菲斯本质上是一个正直的人道主义者，他憎恨剥削，对美国工人的贫困和苦难，对当时欧洲的流血和破坏都发出过真诚的谴责。但这部影片没有摆脱他那南军上校的父亲自幼给他灌输的种族主义的思想，当他在影片中安排了一个幸福忠诚的小黑奴形象后，就满以为可以冲淡那帮无恶不作的黑人给人留下的坏印象了。所以，当格里菲斯看到人们用标语牌和纠察线来“迎接”他的这部影片时，他当时的震惊不是虚假的。

这部影片在艺术上是经过精心设计的，格里菲斯运用了许多前所未闻的技巧。在南北两军对峙的大场面处理上，他用极远景来展现雄伟的壮景，显示出他对场面调度的非凡能力，这种大场景使人想起了托尔斯泰的《战争与和平》。影片剧情条理非常清晰，节奏感很强。影片采用三条线索交替出现的结构使故事情节有条不紊地向前发展。在剪辑技巧上，格里菲斯多次把大远景和大特写连接在一起，比如军队的行进与军旗插进敌军炮口的镜头接在一起，使影片增添一种诗意的情调。在“三K党”人策马飞驰的运动场景中，他把摄影机装在一辆行驶的马车上跟拍，取得了紧张动人的效果。《一个国家的诞生》在商业上十分成功，直到无声电影末期仍长映不衰，在票房收入上创造了空前的纪录，第一年就赢利100万美元。但这笔钱不久就被全都消耗在《党同伐异》一片的摄制费上。由于《党同伐异》票房惨败，格里菲斯后半生不得不把全部的精力用于还债上。

影片《党同伐异》是格里菲斯在思想与技巧之间存在“触目的矛盾”的另一个典型的例证。《一个国家的诞生》上映后引起的强烈反响使格里菲斯深感震惊，同时也使他踌躇满志。他决心再制作一部像贝多芬第五交响曲那样的流芳百世的电影杰作来平息人们对他的种族偏见的指责。新的影片应当是宣扬宽容，反对暴力的，因为当时美国国内对于正在欧洲进行的第一次世界大战充满了反战情绪。为此他决定拍摄《党同伐异》。影片由四个独立的故事穿插组成：即“基督受难”的故事，“圣巴戴姆教堂的屠杀”（描写法王查理九世在1572年对胡格诺教徒的大屠杀），“巴比伦陷落”和“母与法”（一个现代故事，描写一个罢工工人被控谋杀的冤案）。格里菲斯的意图是把这四个在时间上相距几千年，都含有人类自相残杀内容的故事交织在一起，构成一个“爱、仁慈、反对仇恨”的主题，以此证明不宽容的斗争是贯穿于人类各个时代之中的，最终形成对“党同伐异”（勾结同党排斥异己现象）的批判。为了解释主题，格里菲斯在影片中大量运用了对比和象征的手法。其中最有独创性的就是在这四个穿插交替平行发展的故事每一次切换时，都出现一个母亲摇摇篮的镜头，以此表示人类永远是在生命诞生与死亡中延续着。4个故事中有3个采用了格里菲斯发明的“最后一刻营救”模式，整部影片剪辑的节奏由缓慢逐渐加快。当最后一刻营救开始时，摇篮的镜头取消了，画面的切换从以段落为单位变成了以镜头为单位：耶稣被钉上十字架；山姑娘驾着战车狂奔报信和波斯军队偷袭巴比伦城；拿着赦免书的山姑娘乘赛车追赶火车和被冤屈的小伙子被带上绞架。这些镜头以极短的速度交替闪过，每个镜头只有几尺长或几个画格。最后结束时只剩下现代故事：赛车司机脚踩刹车，刽子手举刀正要砍断吊着平台的绳索，姑娘赶到绞架旁时，一个特写镜头，刽子手的刀即将碰到绳索。这种快速切换的平行蒙太奇代表格里菲斯的最高成就。他本人在谈到这一段影片时曾说：“四个故事开始时是四条分别从山上流下来的河流，它们分散地缓慢而平静地流淌着；随后它们逐渐接近，愈流愈快；最后它们汇合成一股惊心动魄的情感奔腾的急流。”这种在时间、空间和情节线之间大幅度跳跃的手段，突破了戏剧美学经典的“三一律”，为电影成为一种艺术形式创立了自己独有的艺术语言。格里菲斯除了在影片中使用平行蒙太奇（四个故事平行交替叙述）外，还用了交叉蒙太奇（绞架和赛车交错切换）、隐喻蒙太奇（摇篮）、对比蒙太奇（资本家的豪华舞会和女工破烂不堪的住房）。甚至还使用了长镜头表现内部蒙太奇：孩子被清教徒抢走后，孩子的母亲被推倒在地上，镜头从她大声哭叫的面部特写摇拍到她手上，手里还攥着一只小孩的袜子。这种具有极强表现力的蒙太奇手法直到50年代以后才被普遍运用。

格里菲斯为自己惊人的构思感到飘飘然，企图以这部影片作为新诞生的第七艺术上的一座丰碑，拍一部“照耀人类各个时代的太阳剧”。为了和丰碑的地位相称，他用石膏和木材搭了一座纵深1600米的巴比伦城，城墙高27米，上面可以并行两辆马车；豪华的宫殿高42米，上面可以站上千人。在波斯军队进犯巴比伦一场戏中，他雇用了16000人。在盛大宴会的戏中，他造了一个有6对铁轨、42米高的移动摄影车道，摄影机从数千名演员头上掠过，高度逐渐降低最后进入宫殿，移动纵深达400米。这种壮观而富于变化的镜头，在当时那种条件下完成是难能可贵的。为了这座伟大的丰碑，该片共花了高达200万美元的费用，创造了好莱坞巨片的最高记录。因为按实际价值计算，全世界至今还没有一部电影的摄制费能超过它。但是这部雄心勃勃的影片公映后，结果却与《一个国家的诞生》截然相反，反应异常冷淡。为此，格里菲斯不但把前部影片赚的100万美元全部贴了进去，还背了100万美元的债。那座雄伟的巴比伦城因没有钱拆除，至今还在好莱坞的半山上，真的成了一座供后人瞻仰的历史丰碑。

影片失败的原因在于格里菲斯对“党同伐异”理解是抽象的。虽然反战的主题很清楚，但战争与苦难的原因却被他弄得模糊和一般化了。他把仁慈和人性看作在任何时间和地点都一成不变的东西，缺少它们便会引起战争，这个基本论点是含混的。影片的冲突集中于爱与恨，道德与罪恶之间，但这种冲突与现实生活缺乏真正的联系。由于思想上的混乱，格里菲斯反对任何一种“党同伐异”。在他看来，对黑人的种族歧视也和资本家枪杀工人一样，都是“党同伐异”。正如苏联电影大师爱森斯坦所说：“由于不能把这四个插曲融合为党同伐异这一统一形象而遭到形式方面的失败，只不过是主题与思想上的错误的反映。”另外，他的平行蒙太奇手法的运用已经远远超过了当时观众的欣赏水平，作者为了便于观众看懂，把四个故事染成四种不同颜色加以区别并加上了很多字幕，观众还是经常张冠李戴，如坠云雾之中。影片放映时间太长也是观众无法接受的原因之一。原版有8个小时，删改以后也有220分钟，让观众在这么长时间里去看一部说教的电影是很难忍受的。《党同伐异》作为电影史上地位显赫的基石，虽然由于格里菲斯思想的混乱和技巧的大胆创新超出了当时观众的接受水平，使之在商业上遭到惨败，但是无论从技巧还是思想上看它都超过了前一部影片《一个国家的诞生》，被电影史学家称为“光辉的失败”，比他在前部影片取得的“令人反感的成功”要可贵的多。党同伐异，美国

从历史发展角度看，格里菲斯的成就使电影艺术朝独立性方向迈出了革命性的一步，因为在格里菲斯以前，电影基本上是沿袭了戏剧艺术的美学范畴。一部影片虽然有很多场景，但每一个场景中摄影机的位置是不动的，看电影就像看无声戏剧一样。格里菲斯缩小了影片的基本构成单位，即从场景中分出不同景别的镜头。这样电影就具备了自由独立的造型手段和艺术语言，具备了最大限度的时空转换的自由。摄影机的运动和蒙太奇运动是实现这种转换的方法。摄影机的运动方向、景别变化和镜头与镜头之间快慢节奏的变化是这种转换的具体体现。这一切都使电影产生新的含义，奠定了电影作为一门独立艺术的基础，也决定了格里菲斯在电影史上的巨匠地位。但是，从严格意义上来说，剪辑和蒙太奇并不能相提并论。格里菲斯创立的仅仅是一种具有新意的剪辑手法，一种艺术实践的经验，而不是真正的蒙太奇。作为一种艺术思想的蒙太奇理论的真正确立和深化，是在稍后苏联导演爱森斯坦和普多夫金那里才告完成。所以既要看到格里菲斯作为先驱者的巨大功绩，又要看到他的非自觉的实践经验与蒙太奇理论之间的巨大差距，这样才能恰如其分地估价格里菲斯的地位和作用。

在《党同伐异》完成以后的15年中，格里菲斯依然在摄制电影，虽然其中有几部在电影史上仍属第一流的作品，但总的来说，他的作品质量呈下降趋势。他在电影技巧的革新上变得停滞不前了，而别人很快就学会了他的方法，并与他并驾齐驱了。此外，第一次世界大战结束了西方维多利亚时代的思想意识，而这正是深刻影响格里菲斯的艺术社会观的精神原动力。因此他对战后世界的新问题无法作出有效的贡献，只能作为一个商业影片的导演结束了他的艺术生涯。

第三章　先锋派电影运动——狂热者的艺术梦

格里菲斯的成功，为电影艺术的殿堂奠定了基石。这门生命力极强的艺术形式一旦趋于成熟，其他姊妹艺术也开始向它汇拢，而电影本身也如饥似渴地汲取其他艺术的营养来壮大自己，并且从自身萌发出各种流派、各种观点、各种趋向。这是电影发展初期的第一次自觉的分裂。它为以后这门艺术走向多样化开辟了道路。20世纪初在电影摄制过程中已经形成一定风格的，除了格里菲斯以外还有英国的“勃列顿学派”、法国的“芳森学派”和“瑞典学派”。“勃列顿学派”是因为它的两位代表人物威廉逊和斯密士都出生于英国的勃列顿地区而得名。这一学派主张电影反映现实生活，反对卖弄技巧和矫揉造作。在电影方法上它非常重视自然景的作用，强调外景与内景的协调在影片中的作用。芳森学派的创始人是法国芳森城里的一家肉店老板的儿子查尔·百代，他建立的庞大的电影企业——百代电影公司也沿袭了通俗化的传统。后来在著名艺术家齐卡的主持下，“芳森学派”拍摄了一大批适合大多观众趣味的通俗影片。百代公司在20世纪最初十几年控制了世界影坛，被称为电影史上的“百代时代”。瑞典是个欧洲小国，但瑞典的电影艺术家在通俗化的影响下，刻意追求电影的表现手法，在电影语言创新上构成了自己的特点。其中斯约史特洛姆和史蒂勒就是两名世界闻名的导演。这些以通俗化为主要原则的电影派别，在早期的电影探索中作出了巨大的贡献并对以后的电影发展产生了很大的影响。

20世纪20年代以后世界电影的格局逐渐分为3块。一块是以好莱坞为中心的美国电影，它在商业的浪潮中迅速崛起，很快就取代了百代公司的地位，垄断了全世界的商业电影市场；另一块是正在兴起的苏联蒙太奇学派，他们在理论上的建树为电影艺术的深化开辟了道路；第三块就是欧洲的先锋派电影运动。这个前后不到10年，以失败而告终的电影运动是电影史上的一个奇特现象。在电影还刚刚步入艺术殿堂之时，就被一些艺术家用来作为反艺术的工具，这不能不说是一场误会。但经过这次冲撞，电影的独立特性更为世人所了解，也为电影的发展铺平了道路。

先锋派电影的出现从形式上看是各类艺术形式相互渗透的尝试，但实际上它的出现有广泛的社会政治背景和文化动荡的环境。第一次世界大战是人类文明进入工业时代后第一次大规模的自相残杀。它打破了欧洲人维多利亚式的生活准则，在它的旗帜下形成的和谐、平静、仁慈的传统已开始在人们心中发生动摇。社会矛盾激化，战争创伤严重，猜疑、孤独、苦闷、远离现实成为当时知识分子普遍的心态。在这种社会背景下文艺界掀起了一股反传统的热潮，文学上达达主义和超现实主义，绘画中的印象派、立体派、点彩派的出现，以及寻求抽象造型，潜意识的艺术手法，使文艺界热闹非凡。这一浪潮逐渐开始向电影渗透，一些从事现代派艺术创作的作家和画家开始想在电影这个新领域一显身手。

一、表现主义电影和《卡里加里博士》

当20世纪20年代成千上万的人为这种活动画面趋之若鹜的时候，电影中商业与艺术的矛盾渐渐显露出来。急功近利者把影片当作牟利的商品粗制滥造。观众虽然被新鲜感抓住，但也因为影片缺乏艺术性而感到沮丧，一些知识分子敏锐地感觉到了这个矛盾，他们为电影的艺术前途担忧。在这一点上，他们的确是先知者。然而他们在对资本家绑在艺术身上沉重的商业桎梏感到愤怒的同时，又不能正视这种矛盾的社会原因。他们严重脱离群众，以知识分子“精英”自居，力图撇开广大观众来独立解决这种商业和艺术的矛盾。他们声称要从巴黎拉丁区的优秀作家、艺术家、知识分子中间来寻找观众。单靠一些“优秀知识分子”观众把电影从商业中解放出来，自然是一种幻想。虽然当年无声影片的摄制费用没有后来有声片、彩色片那样昂贵，但对于没有资金来源的“优秀知识分子”来说，仍是一种沉重的经济压力。这就造成了对商业电影宣战的先锋派电影理论多、实践少和全盛时期十分短促的特点。

欧洲先锋电影运动的兴起还同当时一部分人对无声电影的艺术前景抱有虚妄的幻想有密切的关系。当电影还是无声的时候，它那种纯粹视觉的活动画面，那种绘画和节奏元素，以及由无声的活动和黑暗环境引起的梦幻感觉，首先吸引住了现代主义艺术家，尤其是画家的注意。例如在1914年以前，意大利的未来主义的热烈倡导者马利内蒂曾把电影列入他们新的表现方法之内，只是由于大战爆发，才没有实现他拍摄未来主义影片的计划。在差不多的年代里，现代主义画家亚波利奈、毕加索、麦克斯·约可布也都对无声电影表示过关注，另外立体主义、放射主义、俄狄浦斯神秘主义、同时主义、取消主义等都在造型领域对电影表示过关注。他们是从无声电影中看到了符合现代主义的抽象化和意识化要求的东西。

一批现代主义的画家很快就被吸收进了电影界。他们中间有法国立体主义画家费南·莱谢尔，瑞典的达达主义画家维金·艾格林，德国的现代派画家汉斯·里希特和毕尔特·罗特曼。第一部最著名的先锋影片《卡里加里博士》的导演虽然是罗伯特·维内，但正如萨杜尔所指出的“这部影片真正的导演却是三个狂飙社的表现派画家，即布景师[1]赫尔曼·伐尔姆、华尔特·罗里希和华尔·雷曼。”表现主义是兴起于20世纪初，极盛于20年代，流行于德国、奥地利和北欧的一种艺术流派。它首先出现于绘画界，是对以莫奈为代表的印象主义画派的反拨，它要求突破事物的表象，表现事物的内在实质，要求突破对暂时现象的描写而展示永恒的品质和真理。这一流派受康德哲学、柏格森直觉主义和弗洛伊德的精神分析学的影响，强调用特殊手法反映现实世界。文艺界最有名的表现主义作家是瑞典的斯特林堡和奥地利作家卡夫卡，其基本美学原则就是强调以夸张的、变形的、甚至怪诞的形式去表现艺术家的内心世界，把作者的内心骚动情绪外射于所描绘的形象中。表现主义电影的基本特点体现在以下几个方面。

第一，以主观唯心主义为哲学基础，把艺术看作“自我表现”的工具，用艺术来抒发个人情感或表现自己的观点。由于表现主义强调描写永恒的品质，他们影片中的人物往往具有某些共性、抽象性和象征性，人物没有具体姓名，即使有也是作为符号来使用。卡里加里博士，德国

第二，非常重视表现形式和手法，特别着力于挖掘电影特性和电影手法，以求取得强烈的艺术效果。他们在摄影和布景等方面取得了一定成就，尤其是在舞台布景和人物服装上采取变形、夸张的奇异效果。

第三，在艺术表现方面不求形似，重视写意，强调艺术假定性，有意把不相似作为艺术手段，甚至有意歪曲客观事物的形象。这一流派受绘画影响较深，其中的一些艺术家在绘画方面有较深的造诣。

第四，表现主义艺术家大多有浓重的悲观主义色彩，甚至有宿命论的观点，他们着重表现人生的不幸、残酷和悲惨，有强烈的讽刺性。

影片《卡里加里博士》讲的是一个古怪的故事。卡里加里博士是精神病院院长，他摆出一副权威架势，暗中干着不可告人的勾当。他对青年舍柴施行催眠术，使青年由他摆布。博士先是把他当作为节目杂耍表演的玩物，然后指使他夜里去杀人。舍柴盲目地替他卖命，却被残酷折磨而死。卡里加里博士的阴谋终于被戳穿，他自己也被看作疯子关进疯人院。

表现主义电影之所以古怪，首先是社会原因。影片《卡里加里博士》摄于1920年，中心主题是对侵略战争的残酷和专制统治的精神权威进行讽刺和抨击。主人公卡里加里博士生动地体现了这种精神权威的心理状态：残忍、高傲、虚幻而狂暴。1918年战败的气氛笼罩着德国，广大人民特别是知识分子在经历了战争的痛苦以后，谴责战争，诅咒产生那次战争的社会。在影片中，他们用一切手段把这个世界弄得古怪离奇让人难以理解。表现主义影片古怪的另一个原因，竟然是为了赚钱。第一次世界大战毁掉了德国的电影，以格里菲斯为代表的好莱坞影片逐渐形成规模，在世界上称霸。作为战败国的德国想要超过好莱坞，模仿是没有出路的，所以当时这部影片的制片人埃立希·庞茂就想以古怪来构成德国电影的风格。他买下了这部关于精神病故事的版权，自己动手改编，又请了3位“狂飙社”的表现主义画家作为他的布景师和道具师。影片的布景形态奇特，所有的建筑物都变了形。故事发生在一个小镇上，小镇在一座尖顶的小山上。小镇所有建筑都有尖尖的屋顶，大教堂的两个尖顶互相倾斜在一起。房屋的墙是倾斜的，窗户有的似风筝形，有的似三角形，一切物体严重扭曲。置景布光和远近距离都一反常态。主人公就处在这样一个变态的环境中。为了达到与布景协调，人物配上了怪异的衣帽，行动也故意夸张，以加强暴露和讽刺的力量。卡里加里博士身穿黑斗篷，一双眼睛在厚得出奇的眼镜片的后面向四处张望，他的白手套上有3条黑色的粗杠，与他帽檐下飘动的几绺白发形成鲜明的对比。影片充分利用摄影，照明，布景和服装的特异性，以达到讽刺效果。影片布景的奇特也与当时的社会环境有关。当时柏林街道上，广告上、剧场宣传画、咖啡馆装饰、商店招牌都是表现主义绘画，所以这种布景处理有一定的社会基础。影片大胆用背景缩小、移动摄影并从各种奇特角度去进行场面调度。其中最显著的特点就是布光。影片明暗对比强烈，善于利用光的各种层次去刻画人物和渲染气氛，形成夸张、变形的效果，造成一个变态的世界。为了使影片中人物与这个变形协调，演员也要穿上变形的服装，脸上有夸张的化妆和造型。影片中出现的囚犯站在一个尖三角形的木桩顶端，强盗站在烟囱林立的屋顶上，梦游病人黑而瘦长的影子停留在一堵阴暗的高墙构成的变形而模糊的白色圆圈中。卡里加里在严格地用表现主义符号和线条构成的世界中大步前进。

电影剧本是20年代德国多产剧作家卡尔·梅育与捷克诗人汉斯·雅诺维支合写的。梅育出生于商人家庭，做过生意，当过街头画家、演员，在节日市场上表演过杂耍节目。由于他行动反常，曾被送进精神病院。他的经历被写入这个剧本中，所以尽管手法怪异，却仍有生活气息。电影导演罗伯特·维内连续运用表现主义手法拍摄了几部影片，可以说是表现主义美学思潮的代表人物。他的影片有浓厚的悲观主义色彩，人物多半是心理变态或与世隔绝的。

影片公映后曾引起过激烈的争论。有人认为这是在电影这一新媒介中表现出创造性思想的一次重大尝试。也有人认为这部影片是耍花招和玩弄小聪明，是利用特殊透镜和异常的拍摄角度，来造成怪异效果。爱森斯坦则认为这是一次野蛮人的狂热节，无声的歇斯底里、杂色的画布、乱涂乱抹的影片、涂满油彩的脸与一群恶魔般的怪物的矫揉造作的表情动作的一次不可容忍的结合。

对这部影片的主题和心理背景的分析，也众说纷纭。德国出生的法国电影史家洛蒂·艾斯纳认为那是因为德国人天生就有一种对半明半暗的状态和阴惨迷茫的空间的怀恋，历来就信奉各种异端邪说和魔法力量。社会主义国家的电影学者则认为表现主义文艺在当时是反映了德国知识分子在第一次世界大战前后对现实生活的极度惶惑、紧张和慌乱的心情。而克拉考尔后来认为，他从影片中悟到一种把德国导向希特勒政权的倾向，影片强烈地表现了当时德国集体心理的内在张力——害怕个人自由会导向不可收拾的混乱，因而只能求助于暴君的权威，原来剧本所描绘的是绝对的权威会有滥用权力的潜在危险，而改编后的剧本则表示对这种权威的臣服对大众有好处。

表现主义的历史是短暂的，由于它的手法假定性太大，艺术加工痕迹过于显露，几年以后便失去了观众，但它对电影的视觉风格留下了影响，尤其是它那恐怖的情节开了恐怖片的先河。在表现犯罪活动的好莱坞影片里，斜射的灯光照明、棱角分明的画面构图和咄咄逼人的物象，都已成为反映人物恐惧、紧张和不正常的精神状态的不可或缺的手法。[1]乔治·萨杜尔：《世界电影史》中译本，中国电影出版社1982年版，第159页。

二、达达主义影响下的抽象电影（纯电影）

达达主义是第一次世界大战期间出现的现代文艺流派。倡导者是法国诗人特里斯唐·查拉。1916年，查拉在苏黎世与一些青年诗人组成一个文艺小组，他们翻开一部法语辞典，用手随便一指，恰好指到“dada”这个词，就用它命名他们的小组。dada本是初学说话儿童的语言，意思是“马”，用它作文艺活动的旗号，并无任何意义。但达达主义的宗旨正是在于反对一切有意义的事物。它反对一切传统，反对一切常规，反对被认为有意义的一切文学艺术，包括达达主义本身。它主张以梦呓、混乱的语言、怪诞荒谬的形象来表现不可思议的事物。他们对政治对艺术甚至对整个人类文明都持否定态度。他们主张无连贯性、荒谬、嘲讽，追求绝对的无意义，热衷于偶然因素的自发性表现。达达主义的美学是令人震惊，甚至令人反感。他们想制造一个假的机器，借这个机器作为攻击的目标，以此嘲讽人的本质活动，迫使人们相信占统治地位的美和美的价值都只是一种偏见，达达主义的出现也是有原因的。正当规模空前的战争在摧毁物质世界和人民的生命的时候，有一群青年人仇恨这场战争和产生这场战争的精神世界。他们认为要否定这个精神世界，就必须将旧世界破坏，新的精神世界才能产生。这就是达达主义的根本含义。达达主义的精神状态非常空虚，他们常用帕斯卡尔的一句话来表白自己：“我甚至不愿知道在我以前还有别人”，“指导我们行动的原则的确是破坏一切。”在达达主义影响下，抽象电影进入高潮。

抽象派拍了为数不多的几部普通观众根本看不懂的抽象电影。其中最有代表性的《机器的舞蹈》（〔法〕费尔南·莱谢尔）把一些机器的零件如轴承、螺丝和齿轮等物品用动作的节奏或形状上的类似联结在一起“跳舞”。《对角线交响乐》（〔法〕维金·艾格林）是一种由螺旋形和梳齿形的线条组成的抽象动画片。《第21号节奏》（〔德〕汉斯·里希特）则由黑灰、白色的正方形和长方形的跳动形象构成。《第一号作品》（〔德〕华尔特·罗特曼）由一些模糊不清的很像X光检查器中所看到的形体构成的影片。后来罗特曼又拍了《柏林——一个大都市的交响乐》则用城市的各种物体作对象，寻求其造型美。

抽象电影不但受达达主义的影响，而且成了立体主义画派的产物。立体主义电影的代表作《机器的舞蹈》，影片导演费尔南·莱谢尔就是立体派画家。他认为万物尽管千变万化、千姿百态，究其本源不外乎是各种几何图形，抽出每一事物原有的几何图形加以变化，就是对事物认识的深化，便可以窥见其神韵，这是一种反现实主义的美学观点。《机器的舞蹈》拍的是各种造型的物体：如金属球、气枪、木马，更多的是机器齿轮、轴和其他零件。他们按形状相似或节奏相同凑合在一起，狂跳乱舞，令人眼花缭乱。这类影片谈不上任何社会意义，如果有一点成果的话，也只是在动态构图、节奏变换等方面有一定成果。按他们自己的解释就是所谓的“物和人一样有趣”的美学观点，或者是表现日常生活中物体的造型美，揭示它们局部的特色，以及节奏、美感和个性，不论它是桌子腿、锅、锅盖还是瓶子、篮子。这就是达达主义的情趣。

雷内·克莱尔（René Clair，1898—1981）后来成为法国著名的电影导演。在先锋派运动中，他拍摄的《休息节目》（1924）是又一部抽象电影的代表作品。这是一部娱乐性作品，是穿插在一出由先锋派画家和诗人领导的剧团演出的芭蕾舞剧幕间休息时放映的短片。当时达达主义编写的芭蕾舞剧的剧名也故弄玄虚，叫《今晚休息》。所以有时当剧院真的贴出休息的通知，也有一些赶时髦的人挤在剧院门口等票。因为克莱尔的影片在幕间放映，所以自然称为《休息节目》。影片描写一个疯癫的科学家，用一种魔光使巴黎陷于沉睡状态，然后用轻松的讽刺描绘了八个人物生活在死寂般巴黎时的情景。影片追求出人意料的惊奇效果：芭蕾舞明星翩翩起舞，动作优美，可“她们”猛一露脸，脸上都长满胡子，还戴着夹鼻眼镜。出殡的场面是从庄严的节奏中开始，一匹骆驼拖着殡车，一位打扮得像银行出纳员的牧师跟在车后，像奶油面包似的花圈放在车上。这些都是达达主义的典型细节，淡淡的讽刺与幽默是达达主义的特征之一。这部“荒唐的杰作”就是为了追求创作的快感，它只期待博得人们一笑，并无任何明确的目的。

这些拍摄《第一号作品》、《对角线交响乐》、《第21号节奏》等纯电影、抽象电影的导演只是一群狂热的艺术知识分子，他们当时就是想把电影拉入现代主义轨道。他们欢呼画面的时代来到了，认为电影应当是音乐，是许多互相冲击，彼此寻求着心灵的结晶体，以及由视觉上的和谐、静默本身的特质所形成的音乐；在构图上应当是绘画和雕塑，结构和剪裁上应当是建筑；电影应当是诗，由扑向人和物体灵魂的，梦幻般的旋风构成的诗；应当是舞蹈，由那种与心灵交流的，使你的心灵和画中的演员融为一体的内在节奏形成的舞蹈。他们让画面来主宰一切。他们主张电影没有故事、没有头没有尾、没有开始、没有中段、没有结尾、没有正面也没有反面，人们可以从任何角度去观察这些情境。右边能变成左边，不存在过去和未来的一切界线，因为电影不善于用理性逻辑武装自己。这就是指导抽象电影作者进行创作的极端的美学观。

三、超现实主义电影

从此，先锋派电影的主要拍摄对象从抽象形体转向内心，着重表现内心的变态活动，表现那些作为内心活动“物化”的奇异怪诞的景色和人物。为此，先锋派电影广泛动用了软焦距、虚化画面、摇动镜头、叠印、旋转和各种奇特的拍摄角度，也运用了时空大幅度跳跃、平行和交错剪辑，特别是闪回、倒叙等手法。总之是表现人在非理性思维状态下的超感觉和潜意识。后来在50年代法国，“新浪潮”打着“内心现实主义”旗号，专门推崇“意识银幕化”的途径，他们正是把超现实主义作为了历史依据。

法国女导演谢尔曼·杜拉克（Germain Dulac，1882—1942）的《贝壳与僧侣》（1926）是第一部超现实主义影片。杜拉克很有音乐修养，她原来是达达主义电影的倡导者，拍过《主题与变奏》等影片，《贝壳与僧侣》则是在心灵领域进行新的探索。影片叙述了一个在性生活上无能的僧侣的梦幻世界：他追求一个女人，而女人另有所爱，他的情敌恰恰也是僧侣，同时又是监狱看守。影片中充满了心理分析，表现出弗洛伊德式的性压抑所形成的变态心理和古怪行为，如主人公无缘无故打碎了酒窖里的许多玻璃球，或者穿一件拖到脚跟的大衣在大街上乱逛之类的镜头。电影表现的是一个性欲上得不到满足的僧侣的一连串狂乱的幻想的记录。

西班牙著名导演布努艾尔（Luis Buñuel，1900—1983）的《一条安达鲁狗》（1928）是超现实主义的代表作品。它表现一个精神困顿的男子所经历的一连串梦幻。影片没有统一的逻辑，没有明确的意图，而是力图以刺激性的强烈效果体现纷乱的内心活动。影片充满了潜意识的“自动书写”，以及所谓“优美的骸体”的奇特而不协调的形象耦合。作者试图用狂乱而赋有刺激性的画面去表现纷乱的内心活动。这部影片是布努艾尔和编剧达利根据两人的梦境用3天功夫共同执笔写成的剧本。影片中的隐喻都是奇特和荒诞不经的。例如影片中主人公想要拥抱他所渴望的女人，结果却被两根系着南瓜的长绳和两位修道士及一架堆满烂驴肉的大钢琴所阻挠，未能达到目的。这也就是表示，恋爱（主人公的冲动）和性欲（南瓜）受到宗教的偏见（修道士）和陈腐的资产阶级教育（堆满烂驴肉的钢琴）的束缚（长绳索）。作者在影片中追求怪诞的道具，追求惊人的、激烈的、使人难以忍受的效果：银幕上出现一片被浮云分成两半的月亮中露出被剃刀切成两半的眼睛，一只被切断的手，手心里藏着一窝蚂蚁等等。影片反映一种令人发疯的绝望，一种无政府主义的骚乱，主人公对金钱和劳动、宗教与理智、西方世界与文化不分青红皂白一律加以诅咒。这种超现实主义的世纪病在这部影片中表现得淋漓尽致，它成了盲目反抗现实的青年知识分子的写照。这种无力的、愤怒的真实情感使这部影片具有某种人间悲剧的色彩。一条安达鲁狗，法国

先锋派电影运动以1930年布努艾尔拍摄的《黄金时代》而告结束，前后一共10年时间。20年代在欧洲掀起的这股先锋派电影运动的社会原因是第一次世界大战后人们思想的迷茫，对传统道德和观念的无目的反抗。直接影响他们的是文艺领域的现代主义潮流，即摆脱理性的束缚，用非理性的直觉、本能、潜意识活动等“原始力量”在作品中体现创作者真正的“自我”。以至于彻底否定情节结构、人物行为动机、性格发展逻辑和形象的比例尺度等一切“旧文艺”的模式。对先锋派电影影响最深的是表现主义、达达主义和超现实主义，以及绘画中的立体派、印象派等。由于电影商业性特征的巨大束缚，这股潮流很快就因为没有更多能够理解它们的观众而在商业银幕上消失了。在这之后还有一部分知识分子，以实验电影的形式继续他们的创作，其他人都转了方向或退出影坛。先锋派的探索虽然失败了，但他们为50年代的非理性电影打下了实践的基础，他们的无情节，用银幕形象表现意识，以及在摄影、剪辑中的一些隐喻、变形、夸张的手法，为第二次世界大战后大规模的现代派电影运动提供了先例。

第四章　苏联蒙太奇学派——要把《资本论》拍成电影

格里菲斯的《一个国家的诞生》和《党同伐异》问世以后，电影开始了全部的艺术实践和理论探索。在美国各大公司逐渐垄断电影市场，西方先锋派电影席卷欧洲大陆之时，在苏联又是一番景象。在旧俄电影的废墟上建立起来的，以爱森斯坦和他的不朽杰作《战舰波将金号》为代表的苏联蒙太奇电影学派，以全新的内容、精湛的艺术形式和独特的理论建树震动了世界影坛，为世界电影美学的发展作出了重大的贡献。

1917年开始执政的苏维埃政府面临着重新建设的任务。俄国当时是世界上最落后的国家之一，战争打垮了古老的使大多数人民贫困无知的封建制度，但全国也陷于动乱之中。就在这个时候，列宁在1918年宣布：“在所有的艺术中，电影对于我们是最重要的。”这表现出一个革命导师对这门处于幼年时期艺术的极度的敏感，认识到这门艺术巨大的潜力和宣传教育作用。在列宁的直接关怀下，1919年，苏联宣布电影企业国有化，隶属于教育人民委员会，并为训练干部和培养研究人员成立了国立电影大学。新兴的苏联电影业中那些热情的青年，响应政府的号召，开始从事电影研究。由于当时各种物资紧缺，几乎没有电影器材和设备。他们必须最节省地使用每一英尺胶片，工作十分艰难。后来西方理论家开玩笑说，苏联人之所以发明蒙太奇，是因为他们当时找不到整卷的胶片。普多夫金日后在叙述革命初期工作时说：“当时，既没有火柴，又没有燃料，也没有灯，粮食极少，甚至连一间办公室都没有。但只要他们能弄到一件皮大衣和毡靴子，他们就拥裘学习。他们必须在垃圾堆里寻找和收集不要的废料来做布景。甚至放映机也是自己手工做的。他们必须珍惜可以弄到的任何东西，每一个戈比，每一码胶片，都得费很大力气才能弄到。”就在这种条件下，苏联电影起步了。

一、库里肖夫实验室

20世纪20年代中期，从艺术角度讲最有影响的还是格里菲斯的影片。青年一代的苏联导演如爱森斯坦、普多夫金、柯静采夫等都受格里菲斯影片的影响，但是苏联人认为，电影这个工具如果只是如实地表现事件，那么纵然它能很好地达到记录的目的，可它却永远不能为艺术的目的服务。即使某事件是由一个最伟大的演员在设计最巧妙的布景中表演，如果影片只是写实地把这件事表现出来的话，也就是说，好像一个处在摄影机位子的旁观者所看到的一样，那么它只是十分机械地把一段表演和一场内景记录下来而已。无论在表演和布景中含有多少故事，仍然不能构成一部电影艺术作品。因为这只是一种被动的记录，就像用摄影机记录一场话剧一样。只有用电影来塑造事件，表达作者对事件的态度，电影才配称作一种艺术形式。比如我们给摄影机选择了一个突出的拍摄点，我们的确可以在一个镜头甚至一个画格内，表现某些言外之意，但是这种方法的潜在力量是很有限的，与绘画和摄影没有区别。但是如果我们采用剪辑的手法，我们就有了无限的潜力。因为正如苏联人看到的那样，蒙太奇简直就是支配观众思想和联想的一个有力的指挥者。从这个角度来讲，电影的确是一种霸道的艺术，以往的艺术都给接受者一定的再创造和选择的自由，如音乐、诗、小说、绘画等等，但电影把这个自由完全剥夺了。

苏联国立电影大学一位最早和最有影响的研究工作者库里肖夫教授（Kuleshov Lev Vladimirovich，1899—1970）原来是一位青年画家。普多夫金在《论电影的编剧、导演和演员》一书中屡次提到库里肖夫和他的实验室。普多夫金说：“用我们现代的观点来看，库里肖夫的想法极为简单。他所说的就是以下几句话：‘每一种艺术首先必须有素材，其次是构成这种素材的方法，而这方法必须特别适合于这种艺术。’音乐家是以音响和旋律作为素材，按时间把它们组织起来。画家的素材是颜色，在画布上按空间把颜色配合起来。那么电影导演是以什么作为他的素材呢，又是以什么方法来组织他的素材呢？”库里肖夫主张电影的素材就是影片的片断，而构成的方法则是按一种特殊的，创造性的次序把片断连接起来。他坚持认为电影艺术并不开始于演员的表演和各个不同场面的拍摄，这些不过是准备素材的阶段而已。在导演开始把各种不同片断连接起来的那一刻，电影艺术才算开始，因为把片断按照各种不同的次序和各种各样的组合方式剪辑起来，导演就得到各种不同的结果。

总之苏联人制定了把蒙太奇作为制片中的主要创作环节的原则。这些导演都坚信蒙太奇具有无比的重要性。而且他们不像格里菲斯只是模糊地意识到，而是清楚地了解到，蒙太奇之所以成为有效的手法，是由于连续的镜头中包括了它们之间的许多复杂关系，如思想上的关系、镜头长度的关系、有形运动上的关系和形式上的关系，给予这些关系以巧妙的处理就可以有力地感动观众。

库里肖夫1920年曾经通过几个电影片断做过一个实验例证：

1.一个青年男子从左向右走来。

2.一个女子从右向左走来。

3.他们相遇了，握手，青年男子用手指点着。

4.一幢有一段宽阔台阶的白色大建筑物。

5.两个人走向台阶。

像这样连接起来的电影片断，在观众眼里变成了一个清楚而不间断的行动过程，而实际上每一个片断都是在不同的地点拍摄的。例如表现男子那个片断是在国营百货大楼附近拍的，女人则是在果戈理纪念碑附近拍的，而握手却是在莫斯科大剧院附近拍的，那幢白色建筑物是从美国影片上剪下来的（实际上就是白宫）。至于走上台阶则是在救世主教堂拍的。结果如何呢？虽然这些片断是在不同地方拍摄的，可是在观众看来，这一场面却是一个整体。由摄影机在各个真实地点所选择的这些镜头，在银幕上集中在一起，结果造成了库里肖夫所谓的“创造性地理学”。同样库里肖夫曾试图用几个不同女人的头部、眼睛、手和脚的画面来构成一个活动中的女人。这些画面经过剪辑后就造成了一个女人的活动印象。

库里肖夫还有一个有名的实验：他从苏联著名演员莫兹尤辛的资料中选了几个静止的、没有任何表情的面部特写镜头，他把这些完全相同的特写与其他影片的小片断连成3个组合。在第一种组合中，莫兹尤辛的特写后面紧跟着一张桌上摆着一盘汤。第二个组合是使莫兹尤辛的镜头与一个棺材里面躺着一个女尸的镜头相连。第三个组合是这个特写后面紧接着一个小女孩在玩着一个滑稽的玩具狗熊。当他把这3种不同的组合放映给一些不知道此秘密的观众看时，效果是惊人的。观众对艺术家莫兹尤辛的表演大加赞赏。观众说他看着那盘汤时，表现出贪婪的表情；观众为他看着女尸时那种沉重悲伤的面孔而异常感动；观众还赞赏他在观察小女孩子玩耍时那种轻松愉快的微笑。实际上所有这3个组合中，特写镜头中的脸的表情完全都是一样的，这种不同镜头组接产生的观众不同情绪反应被称为“库里肖夫效应”。

普多夫金还举过一个例子，说明只改变一个场面中镜头的次序而不用改变镜头本身，就足以改变一个场面的意义。比如有3个特写组成的一组镜头：①一个人在笑；②一把手枪直指着镜头；③一个人脸上露出惊恐的样子。如果这样排列观众就感到这个人是懦夫，但如果把次序颠倒过来，使①和③的位置对调就会使观众感到这是一个勇敢的人。

根据库里肖夫实验室的例证可以看到，镜头与镜头之间的关系是至关重要的，甚至可以认为单个镜头本身没有任何价值。如果用文字作比喻来说明可以这样理解：当作家要用一个字的时候，例如柳树的“柳”字，这个字的意义仅仅是一种概念，一种空洞、模糊的概念，数量、体积、颜色、死活等都没有。只有把这个单字放进复杂的结构当中，和其他字发生了联系之后，艺术才赋予它生命的真实性。如“一棵嫩绿的小柳树”，这个“柳”字不再仅是一种概念，而已经成为一个确定的文学结构的一部分。一个死的字通过艺术的处理变成了有生命的字。电影也是这样，从某一个拍摄点拍摄下来的，然后放映在银幕上给观众看的每一个物象，即使它在摄影机前面曾经是活动的，但它仍然只是一个死的对象。比如一棵树，只有把这个物象和其他许多个别的物象放在一起的时候，只有当它作为各个不同的视觉形象的组合的一部分而被表现出来的时候，这个物象才被赋予了电影的生命。一个物象在剪辑过程中才能从照相的空洞的自然复制品变成了电影形式的一部分，这就是苏联蒙太奇学派初期经过科学实验，为蒙太奇理论探索出的初步含义。

二、爱森斯坦和普多夫金的创作

爱森斯坦（Sergei Mikhailovich Eisenstein，1898—1948）出生在一个建筑师的家庭，从小受到旧俄罗斯文化艺术的影响。为了继承父业，他进了彼得格勒工程学院，学习修路、架桥和操作机器。同时他还在剧院和博物馆广泛接触帝俄时代的造型艺术和戏剧艺术，这为他以后从事蒙太奇电影理论研究和电影创作打下了基础。1918年，他参加了红军，走上了国内战争的前线，参加过保卫战，做过美术宣传工作，后来又被派往总参谋部研究东方语言，学过日本象形字，这与他日后热衷于理性电影很有关系。根据爱森斯坦的说法，蒙太奇与象形文字之间有一致之处，比如两个不同象形文字融合在一起能构成一个表意文字，如“犬”变成“吠”，两个文字加在一起不是两者之和而是它们的乘积。他指出这种区别在于每个象形文字代表一个物体，表意文字却代表一个概念，具有另一个维度上的价值。后来他又进了无产阶级文化协会剧院，在那里当过戏剧导演，受到当时否定传统文学的极“左”思想影响。1924年他拍了第一部影片《罢工》。爱森斯坦一生的道路比较曲折，有过震惊世界的成功，也有惨重的失败，从他的曲折道路中可以总结出，他一直是在内容与形式、隐喻与叙事、理性与感性三个问题上徘徊，每当他从内容出发、从生活出发、从感性出发去寻找蒙太奇的适当表现方式就成功，反之就失败。他的第一部影片《罢工》就是失败的例证。《罢工》是他计划拍摄的关于无产阶级革命运动的“电影百科全书”中的一部，目的是为了向资本主义国家的工人介绍各种罢工方式和经验。他想以史诗般的规模，表现工人群众罢工斗争的集体形象。但是影片没有连贯的情节和完整的人物，堆满了各种离奇费解的隐喻。整部影片松散杂乱，有不少抽象的说教。爱森斯坦想在这里体验他的“杂耍蒙太奇”理论，他早年在从事戏剧工作时，就体验过杂耍蒙太奇。他在导演奥斯特洛夫斯基的《智者千虑必有一失》一剧时，硬要插进杂耍走钢丝的节目，最后失败了，于是又想在电影上进行试验。他认为一部影片可以像杂耍表演那样随心所欲，由几个彼此毫无联系的场面拼凑而成，只要有强烈刺激性就行。哪怕是离开情节结构的插曲式节目，只要能够抓住观众，使他们像看球赛一样不愿离开就是成功。爱森斯坦通过这种形式要达到的目的，就是要向观众灌输导演的思想。他宣称观众的眼睛只能按照剪辑者安排的顺序来看各个细节和节目，而这些节目主要靠两个镜头的机械对比去刺激观众心理。如影片拍到反动军警镇压工人群众时，插入屠宰场牲口被宰的血淋淋的镜头。又如把一个胖女人和一只肥烤鸭接在一起的镜头。这种机械的对比违反了现实主义美学的要求，当时就受到批判。这是爱森斯坦曲折道路上的第一个失败。这也是他一味夸大形式的作用的结果。

所谓电影的隐喻，就是用类比的方法，按蒙太奇的原则把两个以上的镜头组接在一起，产生一种转移对照物的效果，比如把情人相会与蜜蜂采蜜两个镜头接在一起，就会使人自然联想到甜蜜的爱情。但电影隐喻是一种直观现象，所以要求隐喻必须服从情节和主题的需要，要含蓄、准确。每当他追求纯粹的隐喻时，他就失败。当他把隐喻纳入叙事主线时，他就成功。《战舰波将金号》是爱森斯坦成功地运用隐喻、对比、夸张等一系列蒙太奇手法的电影范例，这部影片至今仍被公认为世界电影史上的最佳影片之一。这部影片是为了庆祝俄国革命十周年而拍，1925年苏联政府指示爱森斯坦拍摄一部记录1905年一次流产兵变的真实事件。故事情节大概是这样：波将金号战舰是帝俄黑海舰队的骄傲。可是一连几个月，舰艇上水兵伙食粗劣，肉长了蛆，一个水兵因抱怨伙食太差被军官叫来的行刑队打死，这个军官又被几个士兵打死扔进海里，兵变发生了。士兵打死舰长和其他军官，把船开到敖德萨港，并从岸上得到了给养和燃料，但是由于黑海舰队其他舰只没有参加兵变，波将金号上的水兵发生了争执，最后决定把战舰交给罗马尼亚当局。有些水兵逃跑了，另一些水兵被处死。这次事件说明，虽然波将金号起义与1905年革命一样没有成功，但它预示着1917年革命即将暴发。所以爱森斯坦给他加了一个光明的结尾，战舰从黑海舰队旁边通过，对方一枪未放，战舰顺利驶向公海。影片以一系列动人的画面，显示出自己的独特风格。

这是一部“重现实况”的影片，所以作者在影片中没有使用摄影棚、化妆、布景，甚至没有专业演员，大部分是实地拍摄。影片是从沙皇军舰波将金号上的水手拒绝吃有蛆的肉汤开始的。影片按时间顺序编排分成五个部分。每个部分都有标题和编号（当时是无声片），影片分成1346个镜头。战舰波将金号，苏联

第一部分：“人和蛆”。海浪拍打防波堤五个镜头，海浪漫过岸边的岩石切入字幕：列宁语录，“革命是唯一合法、平等、有效的战争，这场战争是在俄国宣战并开始的”。第一个冲突的开始是水兵拒绝吃霉烂的食品，随舰军医走来检查长了蛆的肉，他把夹鼻眼镜对折起来当放大镜用，他告诉水兵肉没有蛆，但特写镜头清清楚楚照出了放大了的蛆。爱森斯坦对于演员的选择也和好莱坞一样是按类型化分配角色的。他把电影拍摄过程中的一切都分解为可装配的元素，包括演员。他认为演员仅仅是提供给蒙太奇去塑造形象的材料。这里这个医生的扮演者是一位搬运工人，就因为他的外形和他的夹鼻眼镜与医生的概念相近就被选来扮演医生，后来这个军医被水兵扔到海里去了，但他的夹鼻眼镜却挂在缆绳上，缆绳上的眼镜，就使观众想到医生也联想起了前面这场戏。这场人和蛆的戏是在厨房里结束的，一个在给军官擦洗盘子的水兵愤怒地摔碎了一个盘子，这一过程爱森斯坦用了九个镜头来完成，比实际打碎一只盘子的时间还要长，这是为了加强视觉效果，也标志着电影可以把生活与艺术区别开来。

第二部分：“后甲板上的戏”。军官和水兵之间的冲突达到高潮。汽笛拉响了，全体水兵到后甲板集合，船长在怒吼“对伙食感到满意的人向前迈两步”，没有一个人动。爱森斯坦一再从两门大炮的视角来拍摄这场戏，两根巨大的炮筒伸在水兵头上，象征着一种威胁。舰长愤怒地大喊“把他们都吊死”，镜头在水兵坚定的脸上和舰长军官们愤怒的脸上不断地切换，舰长大喊“叫行刑队来”，这时水兵中的领头者大喊一声“是时候了，占领炮台！”水兵都奔向炮塔，挤在大炮两边，而这时舰长却站在炮口前面，这个镜头暗示两边的力量对比已发生了变化。这时行刑队已经来了，舰长命令行刑队向那些没来得及逃走的水兵开火，但行刑队举枪后并没有开火。这里爱森斯坦剪辑了几十个镜头，不断切换舰长、军官、水兵、行刑队的愤怒、紧张、恐惧、狂暴、坚定的面部表情。直到水兵的领头者对行刑队大喊“兄弟们”，僵持局面打破，行刑队和水兵站在一起向军官开火，许多军官被打死，水兵的领头者也被军官打死。

第三部分：“死者呼吁报仇”。这是一场过渡戏，是为了在两次冲突之间起一个舒缓作用。水兵的领头者的尸体放在敖德萨码头，身边点着蜡烛。群众进行哀悼。开始人比较少，节奏也很缓慢，人逐渐越来越多，群众情绪也由悲哀转为愤怒。敖德萨码头的阶梯上站满了愤怒的群众。这时切入许多愤怒的群众的特写镜头和演讲镜头。太阳升起来了，又高又宽的阶梯一直伸向码头，人们涌了过来隔水看着波将金号，舰长升起了旗帜，宣告起义。

第四部分：“敖德萨阶梯”。这是电影史上不断引为例证的最杰出的电影段落，也是爱森斯坦辩证运动理论的最出色的运用。这是一段描写屠杀的场面。开始是岸上的群众和舰上的士兵欢呼胜利，接着沙皇的士兵和哥萨克部队来了。沙皇军队在台阶上面，愤怒的群众在台阶下面。为了使这场戏不成为客观记录事件的无感情的新闻纪录片，爱森斯坦使客观与主观两种视角在这场戏中充分运用。在欢庆场面还在进行时，字幕打出“突然”，一个黑头发女人占据了整个画面，女人退离摄影机惊恐地尖叫着，人群纷纷向阶梯下奔跑。一个远景镜头，远处是狂奔的人群，前景是一座巨大铜像的手臂，一排沙皇士兵从铜像手臂下走进银幕，枪上都上着刺刀。这时镜头不断切换，一边是士兵有节奏有秩序向下进行的脚步，另一边是人们忙乱逃跑的场面。这里穿插了好多特写镜头。士兵开枪了，一个学生被打中滚下台阶，爱森斯坦让摄影师把摄影机捆在腰上滚下去，显示出从被打中的学生眼中看到的主观镜头：踩着尸体而过的马靴。一个哥萨克士兵眼睛俯视着摄影机，连续三个快速镜头闪过，都是哥萨克士兵狰狞的面孔特写。接下去是一个戴夹鼻眼镜的老太太右眼冒血，银幕上我们并没有看见刀刺在老太太眼睛上，而是通过快速闪过的三个镜头形成的视觉冲击效果构成的新概念：老太太被士兵刺了一刀。又是一阵枪响以后，士兵枪口冒烟，一个妇女手中的婴儿被打中了，身边一辆婴儿车向台阶下滑去。节奏开始很慢，后来越来越快，怀抱死婴的妇女勇敢地迎着那些灭绝人性的士兵走上台阶，她被枪杀了。逃跑的群众又重新涌向台阶冲向士兵。这时镜头切换到波将金号上的大炮，水兵向沙皇军官总部敖德萨剧院开炮，银幕上3只大理石狮子，一只是沉睡的，第二只在苏醒，第三只站起身来。这一组镜头暗示俄国人正在反抗沙皇的残酷暴行。敖德萨阶梯实景并不长，士兵从阶梯走下来只要一分多钟，但这一段影片，作者用了160多个镜头，反复切入特写，使影片长达8分钟，这是电影放大时间和空间的一次有力的尝试。

第五部分：“与舰队相遇”。这里也用了几十个镜头：水兵在等待，海水拍击战舰，黑沉沉的天，压力表上的指针，舰上的大炮，这表现出一种紧张气氛。因为如果其他战舰向波将金号开火，这艘舰就会被打得粉碎，但其他舰拒绝开火，波将金号驶向摄影机，驶向自由，舰上水兵欢呼，他们胜利了，舰上升起一面红旗。当时是黑白片时代，红旗是导演让人用红墨水一帧一帧染上的。

这部影片拍得鲜明生动，内容充实，爱森斯坦电影镜头的冲击力和构思的巧妙使我们现在看这部影片都觉得很紧张。尤其是“敖德萨阶梯”一场戏，构思、拍摄、组接、节奏等都堪称电影史上的杰作。《战舰波将金号》被公认为是有史以来最伟大的影片，在世界上任何一次电影史上最佳影片的评选中，它几乎都名列榜首。由于该片的艺术震撼力极大，煽动效果也很强，在许多国家一直被禁演，但各国的资料馆都纷纷收藏该片的拷贝。爱森斯坦也一跃成为具有世界声誉的电影艺术大师。这部影片还有一个小插曲，当《战舰波将金号》轰动世界以后，北欧的一些发行商也买了一些拷贝想放映，但当时在他们国家表现革命的影片是不让放映的。放映商为了挣钱，把行刑队执行枪决的一场戏放到最后，把战舰驶向公海的镜头删掉，这样就好像起义被镇压了，任何革命者都没有好下场。由此也可见蒙太奇的威力。

爱森斯坦后来又拍了《十月》（1928）、《总路线》（1929）等影片，但由于作者在杂耍蒙太奇和理性蒙太奇上走得太远，除了一些比较好的镜头以外，整体上显得隐晦难懂，失去了电影的形象吸引力。在《总路线》中，他从抽象概念出发，用难懂甚至怪异的隐喻去图解党的农村“总路线”，使电影无人问津，这一系列失败促使他后来力求以马列主义的观念去重新研究电影理论。1930年这位艺术大师应邀去好莱坞拍片，但由于世界观的冲突太激烈，无法合作，在好莱坞一事无成，只学了一些先进的声光技术。1931年由好莱坞一位老板出资，他在墨西哥拍摄一部名叫《墨西哥万岁》的影片。爱森斯坦拍了近五万米的胶片，但好莱坞的出资人不满意，他愤然回国。这部未完成的影片中有许多极其完美的镜头和场面，后来这些胶片被其他人和他的学生多次剪辑，组成了好几部虽不符合爱森斯坦原意却非常精彩的影片。回国后，爱森斯坦专心从事电影理论研究和教学。在国立电影大学任教多年，写下了不少有价值的研究论文，尤其是把蒙太奇提高到“辩证思维”的高度，对彩色电影、立体电影和声画对位理论等也提出了独到的见解。蒙太奇理论创立者爱森斯坦

普多夫金（Vsevolod Illarionovich Pudovkin，1893—1952）是苏联著名电影艺术家和电影理论家。他在大学念过几年化学，后来参军上前线。1920年考入国立电影学院，当时已经27岁。最初他在老导演加尔金指导下参加拍摄影片《镰刀与锤子》，他既是导演助理，又兼布景师，并参加编写电影剧本，还扮演了重要角色，在电影的各个环节都有基本锻炼，为他日后成为一个编导演多面手打下了基础。1922年，他转到库里肖夫实验室，当时库里肖夫建立了“奇异演员养成所”，创立了“电影模特儿”理论，主张电影表演不必具有深切的内心体验，只要把内心体验化成一系列机械的反射动作，熟悉这套动作就能完成电影演员的任务。这一理论试图使电影表演程式化，以此来与斯坦尼斯拉夫斯基重视内心体验的表演体系理论相对抗。1926年普多夫金离开这个实验室独立拍片。他和爱森斯坦同是“隐喻派”电影的代表人物，却表现出不同的艺术风格。有人曾经称爱森斯坦的影片好像是一种呐喊，而普多夫金的影片则犹如一曲非常美妙的歌曲。1926年他导演的第一部故事片《母亲》震动了世界影坛。影片根据高尔基的同名小说改编，集中塑造了中心人物母亲和儿子巴威尔的形象。中心人物贯穿全片，引导着矛盾冲突的激化和情节的展开。人物个性鲜明，有细致的心理活动。这部影片成为30年代电影的典范。影片的最后一节是用隐喻镜头的成功范例：母亲，苏联

母亲在狱中看望儿子巴威尔，偷偷把一张纸条塞给儿子手中，母亲走了。字幕：“春天到了。”涨水的河流，石缝中的小溪，池塘中的鹅群，一个男孩在笑。母亲走出监狱，走过泥泞的田地。巴威尔读纸条，字幕“点灯人将靠墙放一把梯子，十二点钟将有一辆马车在角落里等着。”巴威尔眼睛的大特写，巴威尔坐在床边上。汹涌的水流特写，手紧紧抓住床边特写，狱门图案的影子照在他身上。一个男孩在笑，涨水的河流，波涛汹涌；另一条河流，一个小孩在笑，波涛汹涌，一个小孩在笑，有东西掉进水中，然后浑浊的水逐渐平静，巴威尔的眼睛特写。浑浊的泥水，巴威尔坐在床边上，巴威尔跳起来，一只有柄的杯子，一只手伸过来拿住它，巴威尔把它摔到地板上，杯子在地上滚，巴威尔满心喜悦地敲狱门，狱卒从监视窗往里看，叫他安静。

这一段通过一系列镜头的转换，表现了巴威尔按捺不住的喜悦心情，尤其是春天景象的插入是一种独出心裁的诗意化描写。

暴动开始了，巴威尔击倒守卫逃了出去。在混乱中，他逃到墙外，一直跑到了河边，跑到了流动的浮冰上，从一块浮冰跳到另一块。守卫从岸上向他开枪，没有击中。他在远方的冰上，他精疲力竭地躺在浮冰的边缘。交替出现以母亲为先锋的工人游行队伍和冰块在河中漂荡。巴威尔躺着的冰块靠近岸边，他爬上岸，跑向还在泥泞中前进的工人游行队伍，和队伍中的母亲拥抱。这时士兵下马，向游行队伍开枪，有人被打倒，有人跑散，巴威尔被打中头部，倒在母亲怀中。母亲哭起来了。她站起来，拿起旁边的红旗，转过身面向士兵，军官发出前进的命令，母亲傲然站在马队前面，军士把她践踏在马蹄下，红旗在风中飘扬。结束：冰块互相撞击，冰块撞在桥墩上击碎，叠印的烟囱，塔尖塔楼，最后是一面向着阳光的红旗。

影片中河流、阳光，笑着的小孩等镜头好像都是随心所欲加进去的，但深入研究一下就会感到普多夫金所构成的电影形式是极为复杂的。这些自然插入的景物都表现了犯人得知明天可能自由的消息以后的复杂情感。整个情节由六条运动的线索构成，巴威尔越狱与母亲重聚，狱中暴动，工人示威，军队镇压，以及春天的景象（如奔流的河流，笑的孩子）和不断漂流的冰块。它们之间的关系相互补充，变化多端，非常微妙，春天用来表现犯人的喜悦心情。冰块是春天一个组成部分，它又与游行队伍形成一个同节奏的整体，开始非常缓慢，后来越来越快，最后是游行队伍被击溃，巴威尔被打死，冰块撞在桥墩上击碎，这种总体的构想是极其成功的，成为电影史上的典范。

接着普多夫金又拍摄了《圣彼得堡的末日》（1927）和《成吉思汗的后代》（1928），都取得了成功。这以后他不但拍电影，还写了不少电影理论文章，为蒙太奇理论的建立作出了巨大的贡献。

三、蒙太奇理论

爱森斯坦在蒙太奇探索的道路上是曲折的，他曾经迷恋过“杂耍蒙太奇”，把一些无联系的镜头硬拉在一起来产生视觉冲击力，结果失败了。后来在《总路线》中他又迷上了“理性蒙太奇”，使影片晦涩难懂，离奇可笑。但他在《战舰波将金号》中，成功地运用了“隐喻蒙太奇”，为电影在艺术上的飞跃立下了汗马功劳。他在蒙太奇理论的研究上也一样，经历了左右摇摆的曲折道路。在研究初期，爱森斯坦认为镜头的对列所以能产生新的含义，在于“对列”这种形式本身，至于镜头的内容是无关紧要的。但到了后期，他批判了这种形式主义观点，认为镜头内容也起到决定性的作用，蒙太奇渗透在电影创作的各个层次之中。

爱森斯坦指出：“蒙太奇——这是镜头内部的冲突（指一幅画面中所含的潜在因素），首先发展为两个并列镜头之间的冲突，镜头内部的冲突是潜在的蒙太奇，随着冲突的加强，它终于冲破了那个四角形的细胞（即每一张胶片），而把自己的冲突扩展为各个蒙太奇镜头之间的蒙太奇撞击。

然后，冲击进一步贯串于一系列镜头之中，利用这些镜头，我们可以把已经分解的事件重新组合为一个整体，但这种组合已经依据了我们的观点，依据了我们对现象的态度。

蒙太奇单位——细胞就这样分散为一连串的分裂体，然后重新组合为新的统一体——组合为体现我们对现象的具体概念的蒙太奇[1]句子。”

以上爱森斯坦是以辩证的观点解释蒙太奇的各层次（镜头内部蒙太奇——镜头间蒙太奇——段落蒙太奇以及整体蒙太奇）的一脉相承和有机扩展的关系，以此强调“镜头——绝不是蒙太奇的元素，镜头——是蒙太奇的细胞”，以细胞分裂及合成来比喻蒙太奇通过分裂而综合成新的整体。强调蒙太奇的有机性和典型化职能，这是爱森斯坦的一大贡献。他和普多夫金都坚决反对自然主义，反复阐述艺术家应以自己观点去分解素材，加以取舍，然后综合成新的整体，以反映出艺术家的“世界观概念形象”。这一论点成了后来巴赞纪录派电影再现美学攻击的主要目标，他们认为这种“分解”素材和“世界观指导”都会破坏生活真实，是违反电影本性的。爱森斯坦已经不仅仅是把蒙太奇作为一种纯艺术方法，而把它上升到思维哲学的高度。他在他的两部著作《蒙太奇在1938》和《彩色电影》中都提出了蒙太奇思维的构想。他甚至认为有什么样的世界观就有什么样的蒙太奇思维，格里菲斯只有二元机械观，所以他只有二元思维的习惯，只能使用平行蒙太奇。这种说法有主观唯心主义之嫌，表现了爱森斯坦过分夸大蒙太奇作用的缺点。但他把蒙太奇提高到艺术哲学的层面来研究，的确是一种崭新的思路。

普多夫金在晚年也对蒙太奇作了非常深入的研究。他把蒙太奇归纳为3个发展阶段，即技术蒙太奇、艺术蒙太奇和思维蒙太奇，并对这三个阶段作了实践和理论的总结，探讨了蒙太奇的辩证实质。与爱森斯坦相比，普多夫金的视野比较开阔，他不仅把注意力集中在蒙太奇的对比和比喻作用上，而且把蒙太奇作为既是一种表现手段，又是电影的叙述方法来看待。

技术蒙太奇就是在库里肖夫实验室掌握的，格里菲斯在影片中运用的，按照物理时间把时空不同的各段胶片连接成情节连贯的影片。这只是技术性的连接工作。

艺术蒙太奇是为了加强影片的情绪感染力，突出表现艺术家的态度与评价，渲染环境气氛，在《母亲》中普多夫金就很好地运用了艺术蒙太奇。他发现艺术蒙太奇有三性，即戏剧性、散文性和诗性的艺术功能。戏剧性，主要表现在蒙太奇镜头的“冲突”，它可以强烈地表现出矛盾冲突和人物情感。比如《战舰波将金号》中“敖德萨阶梯”的镜头；散文性主要是指电影通过蒙太奇可以做到时空的大幅度转换，使人物在广阔的时间空间中展开情节，它也就是叙事性，是按一定的方法把时间、地点用镜头加以连接艺术特性；诗性主要指通过蒙太奇镜头的对列，产生隐喻式象征，浓缩地体现某种含义，比如《母亲》中春天的描写。这三性如能在电影中达到有机的融合，就会使电影产生优于其他艺术的独特感染力。

思维蒙太奇是蒙太奇的最高形式。普多夫金把哲学与蒙太奇的实质联系起来研究。他认为电影的产生与发展，与人类哲学思想的最高最新的成果紧密联系在一起。这就是指辩证唯物主义哲学。蒙太奇就是要揭示出现实生活中的内在联系。人类迄今所掌握的最完善思维形式，就是辩证思维，辩证思维可以最完美地反映客观现实，而电影恰恰能形象地反映出人类辩证思维的过程和结果。“如果回过来考虑一下辩证思维，那就可以看出，恰恰是电影能够在银幕上表现出完整的、直接作用于思维的生活图像，把生活作为极端复杂的辩证过程来加以描绘。”“是否善于运用蒙太奇手法并发现新的蒙太奇手法，在很大程度上取决于导演是否能为了认识生活而刻苦思索，取决于导演是否力图以最鲜明的，感染力很强的形式给观众表达出思考的成果。”由此可见，普多夫金所总结的思维蒙太奇实际上是他认为的最理想、最完美的蒙太奇。

苏联蒙太奇学派在理论和实践上为电影的发展立下了不朽的功绩，虽然他们也有偏激之处，曾经喊过“蒙太奇万能”，爱森斯坦还口出狂言要把整部《资本论》拍成电影，但他们的贡献是巨大的，业绩是不朽的。[1]《爱森斯坦文集》中译本。

第五章　好莱坞的电影美学——梦幻制造工厂

好莱坞是美国加利福尼亚州阳光明媚的洛杉矶市的一个区。据说在1887年有一个名叫威尔科克斯的人来这儿定居。他的妻子把他们的住宅称为“好莱坞”，即冬青树林的意思，虽然这里并没有冬青树。1903年开始拍片，1920年正式建立好莱坞城，现有人口25万。这里有许多规模宏大的制片厂，180多个摄影棚，可以拍摄以世界各地为背景的影片。现在的好莱坞成了“世界影都”、“电影王国”的代名词。20世纪初，美国的电影业都在纽约，由于东部大财团的垄断，一批中小电影企业家纷纷往西部迁移，在加州南部这个风景优美的阳光地带建立了世界著名的电影城。早期影片大部分都用自然光，而纽约阴天多，所以寻找阳光也是电影业西迁的一个原因。在这里无数的艺术家献出自己毕生的才华，无数的明星在这里升起和陨落。这里造就了许多世界级影星，如卓别林、亨弗莱·鲍嘉、罗伯特·泰勒、克拉克·盖博、劳伦斯·奥立弗、格丽泰·嘉宝、英格丽·褒曼、凯瑟琳·赫本、费雯丽、琼·芳登、亨利·方达、简·方达、马龙·白兰度和秀兰·邓波儿等，连里根都是因为在好莱坞出不了名才去从政。无数的冒险家在这里发财、破产；无数影片从这里流向世界各个角落，让人们享受好莱坞给他们提供的梦幻，暂时忘却世间的苦难和烦恼。所以无论你喜欢与否，你都不能否认好莱坞电影是世界电影史上最引人注目的电影现象。没有哪个国家的电影能像好莱坞电影那样长期占据国际市场，在两次世界大战之间的20多年中，美国影片的覆盖面曾达国际电影市场的80%。这种局面虽然在第二次世界大战以后，由于各国民族电影业程度不同地得到发展而有所改变，但是直到今天，西方各国的电影市场有一半或一半以上的地盘为美国影片所占据。世界各国到处都能听到“电影面临危机”的哀叹，由于观众人数急剧减少，许多影院不得不关闭改行，但所有国家上座率最高的往往还是美国影片。

由于政治制度不同、文化观念不同、思想意识不同，好莱坞的影片在意识形态方面往往遭到谴责，说它思想浅薄、醉生梦死，甚至思想反动，但是这并不妨碍好莱坞电影继续受到全世界不同肤色、不同语言、不同民族、不同年龄、不同性别、不同文化修养的大多数人的喜爱。不过，好莱坞虽然是个“梦幻工厂”，但它在电影艺术界的名声却并不是太好，好莱坞的美学原则长期以来是欧洲电影艺术家攻击的对象。好莱坞的确不是一个艺术创作中心，而是一个地地道道的电影生产、批发、销售一条龙的国际商业电影中心，它的影片90%以上没有长久的艺术价值。但是全世界许多电影艺术家，在本国甚至在世界出名以后仍然想尽办法跑到好莱坞拍片，留下带有美国商标的作品，而有些则是在好莱坞拍片以后才赢得国际声誉。在艺术成就上，谁也不能否认格里菲斯、卓别林、奥逊·威尔斯、希区柯克等人为电影艺术发展所作的贡献。电影艺术百年的历史中，各种流派、观念、方法不断出现，冲击着旧有观念，但这一切都动摇不了好莱坞电影在国际商业电影市场上相对稳定的位子。山姆大叔像一个杂食动物，你反对它也罢，赞扬它也罢，它总是毫不声张地静静地吞下各种新流派、新方法，把它们消化成自己的营养，并利用这些营养生产出适合各种人口味的影片，换回大把大把的美元。电影作为艺术存在的历史总是和电影作为企业存在的历史盘根错节地纠缠在一起，荣辱与共，既矛盾又联合。如果一味追求电影的审美效应，忽视票房价值，就会导致电影本身存在的危机；但一味追求票房价值，忽视电影审美功能，又会使电影艺术生命枯萎，好莱坞电影是如何调节这两者之间的关系的，的确是值得我们研究的课题。

一、好莱坞的制片厂制度

要谈好莱坞就不能不提到麦克·塞纳特（Mack Sennett，1880—1960）。他发明了一整套独特的电影制作方法——制片厂制度，对好莱坞未来的发展起了决定性的影响。塞纳特生于加拿大，早年是个钢铁工厂工人，因为醉心于喜剧表演，便去纽约当了滑稽戏演员，1908年来到好莱坞，曾在格里菲斯手下当过3年喜剧演员。1912年他在两位赌场老板的支持下建立了著名的启斯东制片厂。在这个制片厂里，塞纳特着手创造了一种独特的制度：在这个厂里，一部影片从开始到完成像是从流水线上装配一辆汽车一样，最终构成一个完整的故事。启斯东制片厂的这种拍片方式，无疑是后来闻名世界的传送带式的制片厂制度的雏形。这种制度强调集体的智慧和细密的分工，并由制片人决定一切。所以一般有水准的艺术家的个性和才华很容易被这种制度所吞噬，只有少数具有顽强创作个性的人才能生存下来。由塞纳特开创的制片厂制度后来在好莱坞全盛时期里成了美国唯一的制片方式，其影响十分深远，这种制度有以下3个特点。

1.垄断型的跨国企业

美国电影发展初期，淘金者蜂拥而至，小公司林立。制片、放映、发行无人管理，一片混乱，任何人都可以拍片，偷印别人的影片更是一本万利。不久以后美国东部的几个主要制片商组成联合的电影专利公司，企图垄断美国电影业，强迫独立制片商向公司纳贡。这一行动引起了强烈的反对，爆发了有名的专利权之争。独立制片商为了逃避专利公司的干涉，纷纷向西部加利福尼亚转移。因为当时专利公司在西部还没有控制机构，好莱坞的建立就是这场专利权之争的产物。这场混战到1918年才以专利公司失败而告结束。因为华尔街财团发现支持独立的制片人可以刺激竞争使利润变大，所以转向支持独立制片人。不久，在财团支持下的兼并风浪，使为数众多的独立制片商逐渐合并为八大公司：米高梅、派拉蒙、华纳兄弟、20世纪福克斯、雷电华、环球、联美和哥伦比亚。这八大公司不仅垄断了美国电影的国内市场，而且取代了法国百代公司在欧洲的霸主地位，囊括了世界所有的电影市场。美国最早的电影院叫“镍币戏馆”，用5分一个的镍币就能进去看。由于美国西部是新兴开发区，外国移民、劳工、淘金工人、无业贫民特别多，所以这种杂耍娱乐形式向西部转移，也是为了适合这些人的需要。当时的镍币戏馆管理十分混乱，一进去烟雾弥漫，有一股汗臭和橘子皮味，走路不小心就会踩上小孩拉的屎。当时影片也是十分钟左右一部。演完一部，放映员会在银幕上打上字幕，让戴大帽子的人把帽子摘下来，不要妨碍后面人的视线，然后接着演，也不清场。1910年美国境内的镍币戏馆已有1万家，每周有2600万观众。早期的美国电影是小作坊式的小本经营企业。打破这一局面的是格里菲斯，1915年他拍的3小时的《一个国家的诞生》，投资10万美元，收入100万美元。这使好莱坞电影进入高投资、集团式的经营方式。不久有3000个座位的豪华影院也在美国出现，并有乐队伴奏。今天的好莱坞拍摄超级豪华巨片已经成了一种时髦和习惯，拍一部普通影片也要1000万美元以上。1978年拍的《超人》投资4300万美元，收入当然也很多。《星球大战》发了4000个拷贝，票房收入高达4亿美元。好莱坞年总收入都在几十亿美元以上。所以对好莱坞的老板来说，拍片只许成功不许失败。《猎鹿人》的导演西米诺后来拍了一部《天堂之门》，艺术上很不错，但太沉闷。尽管大做广告，收入仍然不行，公司为此损失5000万美元，公司高级职员纷纷辞职，整个公司被人用3.8亿美元买走。由于垄断需要，这八大公司都是大而全的企业，它们拥有一切拍片设施，成为完全不依靠外人的独立王国。它们有规模巨大的制片厂、巨大的摄影棚，外景场上建有整座的村庄、市镇、码头、车站，好莱坞为拍西部片购置了巨大的牧场，长年饲养大批马匹和牲畜。公司艺术人才和技术人才齐全，通过合同方式各自有自己的专门队伍。他们还控制了全美国乃至全世界很多地方的电影发行网和电影院。

2.流水线式的生产方式

在好莱坞，一部影片从开始编剧到拍摄完成，集中了许多人的智慧。编剧的各个环节由各种专家主持其事：提出意图，编织主要情节，添加次要情节，写对话，加噱头都由各个专门部门完成。往往一个题材会交给两名编剧在不知情的情况下去编写剧本，完稿后又交给第三个编剧去取长补短，形成正式剧本。导演部门有主要导演和专门负责各种类型场面的助理导演，如战争场面、歌舞场面、竞技场面或其他有特殊技术要求的场面。演员部门有专门负责发掘人才的“星探”常年巡行各地，发现要找的对象。演员被分为许多类型，专门扮演各种定型人物，摄影、录音、道具、服装等部门也都分工精细。运用这种生产方式出片自然也特别快，一个导演每周拍两三部影片是常事。如此精细的分工，需要统一指挥，统一调度。这样权力自然集中到制片人手中。好莱坞的所谓制片人就是公司老板或经理，这些人大部分是来自欧洲的移民，出身卑微，缺乏教养，但非常懂得迎合观众心理。他们独断专横，把创作人员视为可以随意调遣的雇员。制片人有权任意改动剧本的情节，有权决定演员的阵容，甚至剪辑都要参加。在好莱坞当导演，同编剧、演员、服装管理员一样，只是一名雇员，一切都要听命于制片人，只能在别人选好的演员、剧本、剪接人员之间挤得一席地位。制片人甚至规定了摄影机的每一个运动方位，不准导演擅自改动。曾两次去好莱坞工作的德国著名导演冯·斯登堡气愤地说：“我的工作只是把剧本搬上银幕，我的全部工作就是原封不动地用全景、中景和特写把规定好的场面拍下来，再搞一些备用镜头，然后由剪辑师去剪接，导演不得过问。每天的样片都必须由制片人或经理人员过目。”因此好莱坞的导演，除了在国外已经出名的以外，基本上都是在制片厂里从最低级的工作做起。拍过《茶花女》、《煤气灯下》的导演最早是为剧本添对白的；拍《音乐之声》的罗伯特·怀斯，是从运片工人开始他的电影生涯；希区柯克刚到好莱坞是为无声片写字幕的，经过编剧、美工最后才登上导演的位子。在好莱坞，除最有声望的极少数导演可以参加后期工作外，任何导演都不可能从头到尾参与影片的摄制工作。而那些极少数导演如卓别林、约翰·福特等人都是在成名后以独立制片人身份，集制片、导演、编剧于一身，才获得这样的自由。制片厂的风格淹没了导演的风格，这就是好莱坞对艺术的态度。直到70年代以后好莱坞才改变这种态度，稍稍给导演一部分权力。

3.突出演员作用的明星制度

从好莱坞明星制度产生的原因以及形成、发展的过程，可以充分显示好莱坞电影的某些本质特点。明星制度的产生很大程度上是出于商业化的需要。由于电影是一门同技术有着密切的联系，同时又是以拥有众多观众为其生存条件的艺术。所以电影摄制技术的发展和观众的趣味变化，对电影公司的成败有重大影响。为此，好莱坞便下大工夫制造了一批又一批明星阵容，使观众不再根据影片的技术和艺术质量而是根据明星的阵容来决定是否买票。这就是明星制度产生的根本原因。另外，人为地制造美的典型，与表现美学的要求也十分相符。在1910年明星制度产生以前，电影演员一直是一种不光彩的甚至是下贱的职业，他们受社会歧视，隐姓埋名，工资低薄。后来电影越来越流行，观众开始喜欢一些演员，这时实际已成名的明星每天也只挣5—15美元。后来环球公司老板卡尔·莱默尔第一个出来打破这种局面。他完全懂得只要他的明星有了固定的“影迷”基础，票房收入是完全可以弥补付给明星的高报酬。所以为了挖取其他公司已经走红的演员，他答应付给弗洛伦斯·劳伦斯更高的报酬和使用演员真实姓名的权利。劳伦斯原来是格里菲斯的维太格拉夫公司的一个演员，是格里菲斯发现了她的才能。莱默尔与她签约以后，她为了钱不惜忘恩负义，从格里菲斯那儿跳了出来。为了使这个明星立即出名，莱默尔使了一个花招：他先放出一个谣言，说与他所签约的女演员劳伦斯突然死了。消息传出后，社会上议论纷纷，这时莱默尔在《电影世界》杂志上刊登了一则广告，标题是“我们识破了一个谣言”，说这是敌人的恶毒谎言，为了揭穿这一谎言，莱默尔要安排劳伦斯小姐与她的经纪人在圣路易火车站与观众见面。果然，那天劳伦斯在火车站出现时，几万人前去祝贺，比一星期前欢送总统还热烈。人们声嘶力竭，甚至有人撕下她的衣裙一角，留作纪念。于是，劳伦斯一夜之间便成了大明星，好莱坞第一个明星产生了。不到一年，各公司纷纷效仿这种手法，互相挖名角。1914年明星的周薪已达2000美元，演员的地位大长，纷纷将自己的真实姓名暴露出来。制片厂的传送带不断弹射出各种各样明星，演员在竞争中也开始知道如何利用各公司的斗争从中渔利。如有“美国甜心”绰号的玛丽·壁克馥到比沃格拉夫公司拍戏时，周薪不过20美元。后来跳槽到环球公司，再回到比沃格拉夫公司时，周薪加到1000美元，接着又给她加了一倍，但壁克馥仍不满足。为了保住这个美国人心中的理想明星，制片人答应再加码，答应她两年内可以获得100万美元。此事在当时轰动影坛。

好莱坞的制片厂制度，受到强调个性化创作的欧洲知识分子的严厉批判，他们强烈指责好莱坞的电影商业性。这种商业性吞噬了许多优秀的人才。30年代好莱坞以优厚的待遇，聘请了欧洲一大批优秀导演到美国拍电影，如德国室内剧代表人物亨弗莱·茂瑙、瑞典学派的代表人物斯约史特洛姆、法国的让·雷诺阿和雷内·克莱尔以及苏联的爱森斯坦等人。但他们在好莱坞工作期间，很少拍出值得纪念的影片，这就是好莱坞制片厂制度吞噬才华的一面。当然茂瑙还是拍出了《日出》，刘别谦也有《生存还是毁灭》、《街角商店》等佳作。谁要在好莱坞发迹，就必须遵从好莱坞的美学方针，否则便被赶出好莱坞。斯特劳亨和刘别谦两人的例子就很典型。斯特劳亨原是格里菲斯的助手，很有才华。他不久就取得了编剧、导演集于一身的特权。他忘我地工作，希望拍出一些好影片。但是，他没有摸透好莱坞老板们的脾气，总是用一种辛酸的悲观主义眼光来看待生活，用一种近乎伤感的色彩来描写人类，这与好莱坞虚伪的乐观是背道而驰的。他喜欢对上层阶级和富有的实业家进行攻击，用同情的态度描写残废者、病人、被骗上当的女子，总是追求社会的真实。这都使制片人感到不愉快并处处刁难他，他虽然拍出了《贪婪》这样赫赫有名的影片，但一样遭到老板的严厉指责，并把他的影片剪得支离破碎。后来竟然不让他拍片。因为他花钱去描写穷人的贫困，不去表现富人的豪华。由于斯特劳亨不屈服，终于被赶出了制片厂。

刘别谦是一位著名的德国导演，后移居美国。由于他善于对上层社会奢侈的生活作充分的渲染，善于表现华丽的场面，并对人们的心理作轻喜剧式的描写，所以他在好莱坞拍的商业影片大受欢迎。面对浮夸作风、商人气息、庸俗无聊这些好莱坞的顽症，有才华的艺术家或顺从而被淹没才华，或强硬而被赶出好莱坞。

二、类型电影

类型电影就是按照不同的类型或样式的规定创作出来的影片，是由于不同题材或技巧而形成的影片范畴、种类或形式。美国影评家格杜尔德列举了75种故事片和非故事片的类型。故事片有：恐怖片、科幻片、灾难片、西部片、强盗片、歌舞片、喜剧片、战争片、体育片等，非故事片有：广告片、新闻片、纪录片、科学片、教学片、风景片等。类型电影是好莱坞表现美学在全盛时代特有的产物，一种与商品生产结合在一起的特殊的影片创作方法。它是在制片厂制度下形成和发展的，它的主要特点同制片厂制度的生产管理有着密切的联系。作为一种拍片方式，类型电影实质上是一种艺术产品标准化的规范。好莱坞全盛时期的巨头们经常关心的是他们所生产的影片的商品价值，他们宁愿生产相互雷同而不是独具个性的影片。结果，那些年代生产的影片很少给人以独特之感。要研究好莱坞，只能从大量影片中归纳出类型、模式和类别，而很难发现每一部影片本身的风格。因为这些影片是以如此巨大的数量在传送带上炮制出来的，所以它们常常要比个人构思的那些追求艺术风格的影片更能反映出当时观众的兴趣，迷恋和道德标准。

类型理论是文学艺术创作中较为古老的理论。亚里士多德在《诗学》中就把诗（文学）分为悲剧、史诗和抒情诗，并规定了每个种类的特质和描写范围。17世纪法国古典主义把亚里士多德的思想发展成为一整套严格的格律，即所谓古典主义诗学。它要求在文学语言上有雅俗语之分，要严守韵律，这种机械戒律后来遭到浪漫主义激烈反对而被彻底推翻。文艺创作由更为先进的典型理论代替了陈旧的类型理论。然而，这种类型观念在20世纪的好莱坞重新复活，我们不得不来探究一下它的存在和发展原因。

首先应该知道好莱坞的类型观念不是像亚里士多德那样是对现存文学作品的研究总结基础上的分类，而是像古典主义的“三一律”一样，是对创作者有强制作用的戒律。制片人根据市场流行的样式，强制创作者进行模仿制作。其次，好莱坞的类型观念虽然在很大程度上纯粹出于商业上的需要，但电影毕竟是一种特殊商品，同时还是一种思想意识手段，反映了这种商品的某种社会要求。比如在20年代美国经济大萧条的时期，美国的电影业没有受任何影响，它为那些被现实搞得烦躁不安的人们提供了一个可以暂时忘却烦恼的梦幻环境。类型电影受欢迎的第三个原因是心理原因，类型电影是制片商在看到某部影片大受欢迎时争相模仿的结果。它是对第一部成功影片的模仿，而不是对人生的模仿。类型电影有3个基本元素：一是公式化的情节：如西部片里铁骑劫美，英雄解围；强盗片中抢劫成功，终落法网；科幻片中怪物出世，为害一时等。二是定型化的人物：如除暴安良的西部牛仔或警长，至死不屈的硬汉，仇视人类的科学家等。三是图解式的视觉形象：如代表邪恶凶险的森林，预示危险的宫堡式塔楼，象征灾害的实验室里冒泡的液体等。从艺术上讲，这类公式化、概念化的倾向是不可取的。但由于这种公式和概念并不是干巴巴的，相反它往往颇有刺激性，所以能引起观众的兴趣，哪怕是见头知尾，仍然使人流连忘返。有时一种类型出现太多，人们感到厌烦时，另一种类型又出现了，所以好莱坞类型片往往在时间上有热点。西部片热潮过后，恐怖片又出现了，周转不息，内容总是老一套，却是经过观众考验的灵丹妙药。只要隔一段时间不见，观众便会想念它们。这种现象不但是在好莱坞全盛时期，即使是现在也屡见不鲜。比如英国轰动世界影坛的电影“007”影片，主角是一个不断改变公开身份的情报员——詹姆斯·邦德，代号为“007”。影片把这个角色塑造成智勇双全、侠骨柔肠的形象。在他手下，没有解决不了的问题，任何间谍案他都能侦破，任何险恶他都能闯过，而且永远有多情美女为伴，或是善良的好记者，或是敌方的女暗探。从60年代至今，“007”系列片一部一部地被推出，人物性格没有任何改变，每部片子都有几个新的女主角出场，故事全是凭空虚构，脱离现实，但观众一听说是“007”片，便迫不及待地赶去“先睹为快”。出了影院也会骂一句胡说八道，但心里是很满意的。后来男主角邦德的扮演者换了四次，但“007”片还有人看，而且法国、美国也竞拍仿制，女演员只要一上“007”片马上走红，“007”片演员阵容越来越大，成了一个邦德家族，片子也越拍越多，越拍越险。从好莱坞的西部牛仔和警长到英国的福尔摩斯，从法国的亚森·罗宾到美国的人猿泰山等等。这些定型形象，反映出电影人物塑造的一个重要特点，它的类型化可能永远也不会消失。它既是缺陷又是优点，可以作为严肃影片的互补因素。

1.喜剧片摩登时代，美国

真正意义上的喜剧片是指好莱坞1912—1930年这一段时间的喜剧，这一时代体现者是麦克·塞纳特和他的一班演员：查利·卓别林、勃斯特·基顿、哈洛德·罗克和哈莱·兰格东。由于好莱坞的喜剧主要是靠演员的形体动作作为主要表演形式，因而有了对白之后，真正精通默片表演艺术的喜剧演员反倒没有了用武之地，因为他们不能把自己的喜剧风格与对白结合在一起，结果是捉襟见肘，处处露出马脚，不像个电影喜剧演员。声音的出现改变了好莱坞喜剧片最动人的样式特征，因为好莱坞喜剧片完全是靠演员的夸张表演和摄影机的魔法造成超乎视觉习惯的奇妙景象。导演在这里不起多大作用，演员大都是自编自导，而声音的出现使这种优势丧失殆尽。所以除卓别林外，其他喜剧大师在声音出现后无一存在。萨杜尔认为，1936年，即卓别林的最后一部无声影片《摩登时代》问世以后，美国喜剧电影不复存在了。

好莱坞喜剧的灵感最初来自于法国的著名电影喜剧大师林戴。从1907年开始，林戴的影片源源不断地进入美国，使塞纳特大受启发。在林戴的所有片子中，他总是扮演一个十足绅士型的角色：用高高的橡皮鞋跟来拔高自己过于短小的身材，漂亮的小胡子再加上优雅的挥舞手杖的风度，黑色外套里面的花背心总是半露在外，配上条纹裤子、白手套、大礼帽和漆皮鞋，使这个出身名门的好心眼的花花大少爷在不断上当受骗的过程中出尽洋相。塞纳特想创造一个比法国喜剧更火爆的美国式喜剧人物。他看上了警察，他认为警察之类的社会秩序维护者是最滑稽的角色。他要让警察出尽洋相。他创造了“启斯东警察”这个著名的角色。这个形象有一双斗鸡眼，特别肥胖，穿一身肥大的制服，开一辆随时会翻的破汽车，动不动就卷进一场狂乱的追捕之中。在塞纳特的喜剧影片里，特技总是起主要作用。因为当时摄影机是手摇的，非常容易变换拍摄速度。传说他有一个摄影师为了节省胶片把速度放得太慢，结果在放映时人物像上了发条似的东撞西突，令人目不暇接，似乎险象环生，却仍然平安无事。这个意外效果使塞纳特大为高兴，认为这正是美国式的火爆喜剧片需要的节奏。于是在启斯东的影片中，动作的自然规律被人为的喜剧需要彻底破除。每部影片中都不可缺少地有追逐场面，警察、歹徒、小丑、泳装女郎、狗、猫、汽车、火车纷纷加入，像是被一场台风卷进来，以惊人的速度引得观众大笑不止。大量的噱头也都是特技的产物。最著名的噱头就是让100多人进入一辆小汽车，方法就是拍一人进去，然后停机，让车里人出来，再拍第二个人进去，如此反复不止，便产生了100多人挤进一辆小轿车的惊人效果；火车飞快地驶到离女主角身体仅一寸的地方刹住，无非是在拍摄时让火车在离女主角一寸的地方开始倒退；还有百发百中的扔奶油蛋糕的场面，是经过专门训练的特技；摩托车在电线上行驶，汽车从电车上越过，大力士把肥胖的敌人举起来，像扔石头一样抛掷；两只脚并在一起跳过一堵墙；建筑物一幢楼接一幢楼不停地爆炸，手枪不断射击，灵车飞奔，脚踢屁股，奶油蛋糕到处飞，警察脑袋朝下掉进泥水坑，所有这些程式都构成了好莱坞喜剧片的类型特征。但是如果仅仅是塞纳特的这种搞笑喜剧，好莱坞的喜剧永远只能是低级笑料。由塞纳特发掘出来的卓别林，是对好莱坞喜剧片作出卓越贡献的人物。他的喜剧片创作从1914年开始，1936年结束，在形式上没有超出塞纳特的界限。但他的影片的社会含义和思想内容都要深刻得多。他的创作使他成为电影史上一颗耀眼的明星，也使得好莱坞的喜剧片享誉全世界，成为电影史上的一个亮点。卓别林

卓别林（Charles Spener Chaplin，1889—1977）出生于英国伦敦一个贫苦演员家里，童年很惨。卓别林出生后不久，父亲就离家出走，母亲带着他和他哥哥靠演出的收入维持生活。小卓别林非常调皮，三岁半的时候，他看见哥哥变魔术把一块硬币吞下去又从脖子后边取出来。他也把一枚便士吞进肚子里，但取不出来，只好找医生。五岁时有一天，母亲带他到一家士兵俱乐部演出，由于唱得太多嗓子哑了，再也唱不出来。但台下粗鲁的士兵的叫喊声、谩骂声越来越大。没有办法，管事的曾看过小卓别林表演便把他拉上台，卓别林面对满场观众和耀眼的灯光一点也不怯场，用可爱的童声连唱了几首歌，台下一片欢呼，成把成把的钱往台上扔。这时管事的过来收钱，卓别林赶紧跟随，以为他要把钱拿走，直到看见他把钱交给母亲才又回到台上。这一举动更使台下一片笑声，这是卓别林第一次上台的情景。因为穷，母亲把他哥哥送进了孤儿院，卓别林开始跟着母亲在游艺场靠演唱谋生。童年心酸的往事成为他以后电影塑造人物的基调，即孤苦伶仃的流浪汉形象。17岁时他进了英国有名的卡尔诺剧院当滑稽演员。1912年，卓别林随剧团到美国巡回演出期间被塞纳特看中，当时启斯东头牌喜剧演员福特·斯特林被明星热冲昏了头，同塞纳特闹别扭。这时候，塞纳林想到了卓别林，并与他签订了到好莱坞演出的合同。进了启斯东公司不久后的一天，卓别林接到通知说洛杉矶正在举行汽车比赛，要他搞一身滑稽打扮，扮演一个在现场拍摄的摄影师形象。他匆忙中顺手抓了一条著名“胖角”麦克斯温的肥裤和假发假胡子，大破皮靴是斯特林走时扔下的，礼帽、手杖和过分窄小的上衣都是当天上午随手捡来的。在拍摄过程中，卓别林想起伦敦街头一个老摊贩横着走路的滑稽步法，本能地借用了过来。这些未经设计的偶然凑合，却在不知不觉中创造了一个不朽的流浪汉形象，这个形象就是夏尔洛。卓别林解释说：“你瞧，这个小伙的个性是多方面的。他是一个流浪汉，一个绅士，一个诗人，一个梦想者，他感到孤单，永远想过浪漫生活，做冒险事情。他指望你会把他当做一个科学家，音乐家，公爵，玩马球的。然而，他只会捡拾香烟头，或抢孩子的糖果，当然如果看准了机会，他也会对着太太小姐的屁股踢上一脚，但只有在非常愤怒的时候才会那样。”这个流浪汉形象的成功使得卓别林逐步获得了很少有人在好莱坞能够享有的完全独立的创作自由，开始自编自导自演，并终生保持这一创作方式。

流浪汉形象成功以后，塞纳特与卓别林签了合同，要他每周拍两部影片。这样大的工作量使得卓别林无法对这个人物进行更深的开掘，所以一直只是踢打胡闹，许多噱头都是粗野庸俗的，除了娱乐外无其他目的。1915年爱赛耐公司以一年14部影片的条件来请他，他便同意了。在这一年中，卓别林开始发现他偶然创造的这个流浪汉形象的深远意义。流浪汉从此不再是单纯挨打的小丑，而是表现出愈来愈深沉的感情，愈来愈具有现实中无处不有的“小人物”的共同的悲剧色彩。在看他的喜剧时观众常常在笑声中突然被泪水噎住。比如《淘金记》中小个子和大个子由于饥饿，把皮鞋煮了吃，并像吃面条似的吃鞋带，把鞋钉像骨头一样吐出来。《城市之光》中流浪汉为了帮助瞎眼的卖花姑娘治眼睛去当拳击手，被人打得半死。《摩登时代》中主人公一刻不停地在机器旁工作甚至吃饭都是机器喂，因为吃得太慢被吃饭机打了一顿。这种含泪的喜剧，赋予好莱坞喜剧空前的思想内容。卓别林把过去喜剧中那种人与火车、汽车、轮船之间的可笑冲突，上升为人与不人道的社会之间的冲突。卓别林通过他那含蓄准确的表演，把这个郁郁寡欢、到处碰壁、极不走运却又特别注意自己人的尊严的流浪汉夏尔洛的性格表现得淋漓尽致，他的影片充满了对小人物的同情和爱。卓别林1919年开始自己建厂，成为好莱坞第一个真正独立制片的艺术家。他创立了电影史上的先例：一身兼任制片人、编剧、导演、演员、作曲等职务。从20年代到40年代，他拍了近百部影片，其中最著名的有《淘金记》（1925）、《城市之光》（1931）、《摩登时代》（1936）、《大独裁者》（1940）、《凡尔杜先生》（1947）等。他作为一个自由拍片的艺术家，运用他创造的流浪汉的形象，表现了他对普通小人物的同情，他的影片受到世界人民的赞誉、称他为“电影界的莎士比亚”。他不但给观众娱乐，也给观众思考和理解，这在好莱坞梦幻制造工厂中是难能可贵的。卓别林为好莱坞争得了荣誉、尊严和金钱，是美国电影的代表。但在1952年朝鲜战争时期，非美活动委员会宣布要对他在第二次世界大战期间支持苏联的反法西斯的活动进行公开调查，这一举动，促使他永远离开了好莱坞。他回到英国后受到圣人般的欢迎。1967年，他的最后一部影片《香港女伯爵》由索菲娅·罗兰主演。1969年他80岁时，好莱坞授予他终生荣誉奖，作为对这位功臣的精神补偿。1977年圣诞节晚上，卓别林在瑞士逝世，终年88岁。但他下葬不到一年，他的尸体被人盗走，至今下落不明。这个人注定永远要当流浪汉。

除卓别林外，好莱坞还有几位著名喜剧演员，一位叫勃斯特·基顿，这位五岁就开始拍片的演员，永远是以冰冷、永无表情的面孔出现，被人称为冷面笑匠。他在与影片公司的合同中就规定无论演出还是在公共场所都不准有笑容。他聪明狡猾，身体瘦弱却非常经得起摔打，经常处于逆境，却又从不干坏事，只是光明正大地战胜困难，赢得胜利。他总是在人与物的冲突中侥幸逃生，如房顶掉下来，脑袋正好从开着的窗户穿过等等。另外还有戴一顶平顶草帽和一副宽边眼镜，胆小又鲁莽，像蚂蚁一样孜孜不倦工作，很笨但却勤奋，不断获得成功的大学生罗克的形象。还有永远睡眼惺忪，呆头呆脑，有一张发肿的脸，鼠目寸光的美国佬形象兰格东。他们都在喜剧舞台上取得了一定成功，但远远比不上卓别林。正是由于这些极有才能的演员，才使好莱坞得以在电影史上贡献出它最值得夸耀的电影类型——美国式的喜剧片。喜剧作为一种艺术类型，在人们的日常生活中起着非常重要的作用，好莱坞在这方面有很大贡献，虽然以动作取胜的喜剧电影已经衰弱，但喜剧因素在电影中给人的幽默和笑料是永远存在的。好莱坞喜剧的许多特点，后来竞相被各国导演吸收在自己的作品中。

2.西部片

西部片是最能反映美国人的民族性格和民族精神的片种。它以19世纪下半叶美国人开发西部荒野地为题材，是美国特有的一种影片样式。中国新时期也拍了一些西部片，但这与美国西部片概念完全不同。中国西部片是以粗犷的西北山野为背景，以生活在那儿的、具有中国民族传统的中国农民为主要人物形象的影片。它反映一种古老的历史文化形态，在那儿需要战胜的不是土地，也不是人，而是一种观念，一种让人窒息的陈旧观念，反映文明与愚昧的冲突，以及人们在从愚昧走向文明时所付出的巨大代价。《人生》、《老井》、《野山》等都是中国西部片的代表作。

美国西部片却恰恰相反，它是颂扬、推崇那种粗犷的个人主义和适者生存的精神。对于当时的大多数美国人来说，迁移西部象征着逃脱世俗世界，回到原始而天真的状态中去，西部对他们意味着理想的福地、自由的疆土、逃避家庭和债主的避风港，意味着游猎、淘金，以及在木材和畜牧业上大发横财。美国人力图在进军西部的浪潮中感受民族的精神。那些进军西部的人凭一杆枪、一把斧头、一袋粮食，战胜了恶劣的大自然和土著印第安人，他们学会了自力更生、冒险和掌握自己的命运，西部片中的牛仔个个充满了自信，这正是美国人崇尚的性格。

从19世纪60年代开始，美国政府开始了大规模开发西部的计划。由于现代文明的大举入侵，蛮荒西部的淳朴民风被破坏殆尽，印第安人被武力驱逐，整批遭到残杀。为了争夺金矿、牧场等财源，白人之间也互相残害，犯罪现象层出不穷，因而出现了许多传奇式的英雄人物，如著名警长华特伊普。因为当时很多当事者还健在，他们能讲很多西部的故事，这使美国观众对西部片倍感亲切。最早的西部片大都是西部故事的翻版，西部片中许多人物和情节都能从真实历史中找到原型。但西部片不是当年美国开发西部的历史纪实，这些人物和情节在电影中都被神化了。人物善恶分明，好的极好，成了美国人英雄精神的化身，他们坚忍不拔，不畏艰险，见义勇为，扶弱锄强；坏的极坏，集中了一切不法之徒的残暴与贪婪。西部片的情节都很简单，一般都是善良的白人移民受到暴力的威胁，英勇的牛仔和执法者除暴安良，结局几乎总是群敌尽歼，恶有恶报，观众都能预测下面的情节。人物也是定型的，牧场主、农民、牛仔、警长、歹徒、印第安酋长、银行家；女人要么就是生活放荡但能见义勇为的酒吧女郎，要么就是把文明带给西部的端庄淑女。甚至连配角也有固定的性格。定型化的牛仔明星不可避免地要出现，著名影星约翰·韦恩毕生扮演此类角色：来复枪、连发手枪、宽边帽、紧身裤、皮上衣、子弹带、彩色头饰，都是永不更换的。马、大篷车、原始火车也是必定出现的交通工具或战斗配备。背景也是千篇一律：荒凉的千里平原、尘土飞扬的沙漠、碑式的巨大的岩石和峰峦起伏的群峰。连镜头也有一定格局，骑马的牛仔在遥远的地平线上出现了，大群印第安人骑着马在山头列成一线，同山下平原上的骑兵队或大篷车队形成紧张的对峙局面。酒吧的弹簧门突然被推开，嘴含雪茄或烟斗的陌生客人慢步走向柜台，与敌人劈面相逢，一杯酒泼在脸上，于是手脚并用，枪声连起，酒客们远远躲开，结局总是除了行凶者死有应得外，必定别无丧生，这些雷同的场面一再被重复，成为西部片的视觉形象图谱。西部片中人物、情节、环境都有固定的格局，是完全类型化和模式化的影片。从内容上看，西部片勾画了文明与野蛮、善与恶的一系列对立，如东部与西部、花园与沙漠、社会秩序与无政府主义、城市与荒原、个人与集体等等。因为西部片实际上并不是历史的再现或西部生活的真实写照，而是反映某种道德理想的神话，体现善必胜恶的主题。观众在西部片中寻求的也不是曲折的故事情节和丰满的人物性格，而是某种精神上的宽慰和道德上的满足。

西部片的历史几乎和电影史一样长，它永远是好莱坞影片的一大特产。一般来说，西部片可分为三个时期：第一个时期是从1904年开始，到20世纪30年代末有声片出现。这一时期西部片主要是根据一些西部故事的通俗情节拍摄的，第二时期是30年代末到第二次世界大战结束。这时西部片作为一个类型已经到了完美的阶段。因此经典影片较多，在情节结构上更体现了电影艺术的特征。第三阶段是第二次世界大战结束到现在，大部分西部片都是用这个类型来反映广阔的社会生活，表达更为现实的感情，体现某一种观念式社会情绪。约翰·鲍特在1903年拍的《火车大劫案》是最早的西部片，这部影片已经具备了西部片应有的几乎所有元素，如犯罪、追逐、惩罚、法律、马、枪、火车等。好莱坞西部片最兴旺的时期是在1926年，随后就随着有声电影的问世而有了质的变化。因为西部片以动作取胜，简单的情节很少能使人物有喋喋不休的机会，所以它很难适应对白片的要求，但反过来讲，对白片的出现促使西部片摆脱了简单的情节结构和人物形象，使西部片在艺术上走向深化。约翰·福特是这一时期趋于成熟的西部片的导演。

约翰·福特（John Ford，1895—1973）原名西恩奥·菲尔纳。生于缅因州，19岁时就到好莱坞任副导演，三年后升为正式导演。在从影50年的导演生涯中，他拍摄了大量的西部片，其中最著名的有《铁骑》（1924）、《关山飞渡》（1939）以及一些非西部片，如《告密者》（1935）、《青山翠谷》（1941）、《怒火之花》（1940）、《默默无语的人》（1952）。他5次参加奥斯卡奖角逐，4次中奖，成为好莱坞获奥斯卡奖最多的人。关山飞渡，美国《铁骑》（1924年）是默片时代一部典型的史诗式的西部片，共有1280个镜头。这部影片是描写19世纪下半叶，资本家在西部兴建铁路过程中同印第安人发生冲突和战斗的史实。由于白人至上论和种族偏见，印第安人在影片里被大肆歪曲，结果同大多数西部片一样，变得史而不实。为了拍摄《铁骑》，20世纪福克斯公司在内华达沙漠上兴建了两座完整的市镇，在拍摄期间2000多人完全按照上世纪西部居民的生活方式生活。这就是好莱坞表现美学“真实性”典型的一例。《铁骑》在艺术上的一个重要特点就是重视摄影机的运动性。过去摄影机的运动仅限于小范围的推拉摇移，但在《铁骑》中，福特为了加强战斗场面的效果。把摄影机装在卡车上，行进的机车和火车车厢上。这是使奔驰中的骑手们始终处在画面前景里的第一次尝试，后来在西部片里被广泛采用。《关山飞渡》（又译《驿车》，1939）是福特的顶峰作品，也是西部片的代表作。这部影片的情节与莫泊桑的小说《羊脂球》的情节很相似。影片的背景是1885年夏天，一辆驿车在美国亚利桑那州原野地上飞奔，荒凉的山谷，凶险的岩石和巨大的仙人掌从车边闪过。车上有警长，回家的酒商，流亡的医生，从东海岸来的去与丈夫团聚的即将临产的军官太太，搭车的赌徒和携巨款逃跑的银行家，还有一位被驱逐出镇的妓女。驿车在炎热的阳光下沿着弯弯曲曲的道路滚滚向前。路上发生很多事情，开始是被越狱犯拦劫，但警长当场把他逮捕押上了车；不久孕妇又临产，医生为她接生，妓女主动照顾这位军官太太。最后在一片荒凉的盐湖床上，印第安人劫持了他们的车，一场枪战开始了，警长，越狱犯正在拼命抵抗，赌徒被打死，在弹尽绝望之时，军队骑兵及时赶到打退了印第安人，最后银行家被捕，越狱犯被赦免，并与妓女产生了爱情一起走向新生活，驿车在滚滚尘烟中向朝霞驶去。

这部堪称为西部片里程碑式的影片，极成功地刻画了车上8个主要人物的不同个性。比如妓女在遭袭击时的勇气，在照顾产妇时的同情心，越狱犯临阵的勇敢表现，都使他们恢复了人的尊严。而赌徒、酒商、银行家，开始嘴里喋喋不休，道貌岸然，但一旦打起来都胆小如鼠。作者把这些人物放在广阔时空中去表现，不但表现了白人与印第安人之间的暴力冲突，更突出地表现了白人之间的心理冲突，这体现了这部影片在结构内涵上的突破。《关山飞渡》在动作上不如《铁骑》那样强烈，然而在艺术构思上则更为精深。影片在犹他州著名大峡谷拍摄外景，那里高耸入云的碑式山岩几乎成了福特影片的标志，它象征着福特心目中的西部，象征着那些开发者的拓荒精神。故事在广阔的山野中展开，印第安人纵马紧追驿车，车中人危在旦夕，影片充分利用时空变化，逐渐加快蒙太奇节奏，情节扣人心弦。

在好莱坞还有许多卓有成就的导演都拍过西部片，如霍克斯的《红河》（1948）、奇纳曼的《正午》（1952）、史蒂文斯《原野奇侠》（1953）都被公认为西部片的经典名作，代表了好莱坞的最高水平。虽然大多数西部片都是平庸、肤浅的娱乐片，但它作为美国电影独特的艺术类型，还是很值得研究的。第二次世界大战以后几十年中大量的西部片已经改变了美化美国西部斗争的主题，取而代之的是通过西部片反映要求和平、反对种族歧视、消除毫无意义的战争等民众的要求。尤其是60年代反对越战的情绪，批判战争毁灭人性等主题都从西部片中显示出来。1962年佩金法导演的《午后枪声》开始了反西部英雄形象的先例，影片中那些西部英雄都是一些无所事事的老人，小镇上的法律和秩序不是靠他们来维护，而是由穿制服的警察来维护，这里已经是文明化的小镇，往日个人主义的时代已经过去。亚瑟·佩思1970年拍的《小人物》改变了对印第安人的看法，这也是西部片的一大转变。过去的西部片都是告诉人们白人把文明带到了西部，而这部影片告诉观众正是白人破坏了人类的文化，影片中和蔼可亲的印第安老首领与野蛮凶狠的白人将军形成鲜明的对比。最近几年美国西部片中表现的那种个人英雄主义情绪在一度衰弱以后又一次抬头，最典型的就是兰博系列影片。主人公仍然是西部影片中的类型性格，但环境却从西部走向世界，一会儿在越南丛林，一会儿到尼加拉瓜沼泽，一会又到中东沙漠。1991年获奥斯卡金像奖的《与狼共舞》是西部片的最新代表作。它反映美国人对自己历史的重新审视，表现出人们对那段西部开拓史中的受害者印第安人的同情，这给西部片赋予了最新的内容。与狼共舞，美国

3.犯罪片

犯罪片通常是以城市为背景，以一桩罪案的始末为内容，以一个罪犯为主要人物。同一切类型电影一样。犯罪片的情节并不复杂，不像现在推理片那样在最后真相大白以前令人捉摸不透，而是将罪犯从一开始就暴露在观众面前，人们感兴趣的不是谁是罪犯，而是罪犯的犯罪、落网过程。这些影片中的主要人物犯罪都是定型化的，有专门的演员承担此类角色。而作为视觉形象图谱的三大工具——枪、汽车和电话是每部影片必不可少的。这三大道具到现在还是主要道具，只不过增加了直升机、对讲机和带瞄准镜的枪。犯罪片的故事主要来源是社会新闻，因此美国犯罪史上的一些闻名人物屡次成为犯罪片的主角。然而犯罪片又终非生活中的真人真事的反映，无论是罪犯或警探，在犯罪片里都是经过重新塑造，变成了神话般的人物。罪犯一身是胆、神出鬼没，虽然罪行累累，却道德高尚、风流倜傥。但无论怎样飞黄腾达，无往不胜，结局总是悲惨的，不是伏尸枪下，便是锒铛下狱。罪犯形象的这种悲惨结局反映了美国20年代开始的严格的电影检查制度，美国政府把电影作为法制宣传的一个有力手段，它绝不容许恶有善报。同时这类影片也符合观众的社会心理，他们喜欢看到不法之徒在一个不公平的社会里哪怕是使用不法手段作出反抗，而这类人满足了人们反抗的愿望后又被消灭掉，不会威胁平民的安全。所以犯罪片极受欢迎，成为好莱坞长演不衰的一个重要类型。

犯罪片是有声片以后的产物，最流行是在30年代初，仅仅1931年一年中就拍出了50部各种犯罪片，如强盗片和反映敲诈、贪污、监狱暴行的影片。因为1929年开始的美国经济大萧条使美国处在灾难之中，失业人数猛增，犯罪现象流行，在这种情况下好莱坞银幕也大大加强了真实感。豪华宴会、绅士淑女、理想爱情之类的镜头少了，生活中反映出来的犯罪现象便成了电影的一股热潮。犯罪片刚开始流行时，影片中的男主人公总是强盗或其他罪犯，而女主人公则是迫于生活而出卖肉体的妓女，影片的内容一般是对社会新闻的迅速改编，尽管有不少犯罪片低级庸俗，但贫困的社会环境在影片中能够深刻感受到。如当时比较有名的《疤脸大盗》、《小恺撒》、《头一版》、《公敌》等影片中都可以看出经济萧条对犯罪现象加剧的影响。这类影片无例外地把犯罪说成是个人问题，而回避了社会根源，并给观众灌输某种虚幻的解决办法，即逮捕或处决了某一罪犯便等于保证了社会安全。

20世纪30年代的犯罪片热潮只持续了大约3年左右，原因是犯罪片对美国社会犯罪现象的描写尽管没有触及问题根源，却触怒了上层阶级，他们认为有损于美国的形象，尤其是天主教会。它召集了一些妇女团体和爱国组织，向好莱坞发出抗议，要求制片公司履行社会责任，停止犯罪片的拍摄。1934年由美国制片商联合组织了“美国电影制片人与发行人协会”。这个机构由共和党领袖威廉·海斯负责。协会每年付他十万美元薪金，他不惜辞掉邮电部部长的职务，专门从事协会工作。这位被人称为“电影沙皇”的海斯主持制定了一部非常严厉的民间检查法，即著名的“海斯法典”。这部检查法禁拍、禁演一切不道德的影片。第一个遭禁的便是霍华德·霍克斯导演的描写芝加哥黑手党头子阿尔·卡明生平的《疤脸大盗》。这部非常优秀但也很残暴的犯罪片被禁演达数月之久，最后制片公司在片中加了几场描写公民反对“民族耻辱”（指犯罪活动）的戏，才得以解禁。“海斯法典”规定拍摄犯罪题材的影片，必须避免不道德的场面，并加上明确无误的谈论公民责任的教义。从此以后，好莱坞犯罪片的主人公便换成了联邦侦缉队的侦探或警长，这个局面一直到60年代后期随检查制度的废止才发生变化，这以后的好莱坞犯罪片变得空前的血腥、残暴和不道德。

谈好莱坞犯罪片就不能不谈阿尔弗莱德·希区柯克（Alfred Hitchcock，1899—1980）。希区柯克生于英国，1920年开始一直在伦敦拍片。1940年去美国，拍出他的第一部美国片《蝴蝶梦》，大获成功，从此定居好莱坞。他是一个多产的导演，从影60多年拍了53部影片，其中很大一部分是犯罪片，如《讹诈》（1929）、《辣子摧花》（1943）、《夺魂索》（1948）、《后窗》（1954）、《火车怪客》（1955）、《精神病患者》（1962）、《群鸟》（1964）等等。

5岁时，希区柯克的父亲看见儿子成天搞得鸡飞狗跳，淘气出奇，无可奈何想了个法子来治他一下。一天小希区柯克被打发给警长送一封信，警长看过信后，什么也没说便把他关进了牢房，原来他父亲在信上说让警长把他关上10分钟。这次坐牢时间虽不长，但那种莫名其妙、惶恐不安、紧张期待、提心吊胆的感受，却在希区柯克幼小心灵中深深地打上了烙印。据他本人说，这促成了他从影后创造悬疑恐惧电影的兴趣。他一生中几十部悬疑作品足以证明这一点。

希区柯克十分善于抓取人类共有的普遍心理活动规律之一的好奇和恐惧心理，又善于在银幕上营造能引起广大观众产生惊恐慌张的艺术情境和氛围，借以造成悬念。他常常是用几个画面便使观众“入戏”，接着便情不自禁地随他的镜头进入持续不懈的惊恐过程。例如1939年他执导的《牙买加旅店》描写少女玛丽因母亲病故而去投奔开旅店的姨父母，不料姨父竟是海匪首领，玛丽与之展开一场斗争。影片一开始即给人以强烈的悬念，荒凉的沼泽地，风雨交加，玛丽向马车夫打听去牙买加旅店，一听说要去牙买加旅店，马车夫便吃惊地说不出话来。任凭她追问，车夫也不肯说出原因，只管赶马飞奔，不到地点便让玛丽下车，而后惶恐驾车逃去，只留玛丽一人伫立在夜幕中。美国导演希区柯克

在希区柯克的电影世界中，人物都生活在一个尔虞我诈、互相怀疑的罗网之中，谋杀是他影片不变的内容之一。他的人物善恶分明，完全符合犯罪片的类型规则，但他的表现手法却异常高明。他反对推理，认为这种毫无感情的冷静分析只能使观众永远处于旁观者的地位，毫无戏剧性可言。在他的影片中，观众永远被他的悬念牵着走，罪犯最终被发现并得到惩罚，但罪犯的犯罪动机和手法总让人感到意外。希区柯克有一名言“炸弹绝不能爆炸，炸弹不爆炸，观众就老感到不安”，可见他非常善于利用人们的恐惧心理和好奇心理。因为在人类的七情六欲中，在人类最原始的情感活动中，最能让人亢奋激动迅速作出反应的，莫过于对惊险情景感到恐惧甚至恐怖，这是人类出于安全需要的本能反应。就像色情片利用人的性本能挣钱一样，而恐怖片却不违反伦理道德。希区柯克紧紧抓住这一点，以逼真性见长，突出表现惊险的情节场面，表现人在危难中的处境，这样就能引起观众的凝注，使观众受到强烈刺激，进而生发出共鸣感。1959年拍摄的《西北偏北》就是一例。美国反间谍机关为了破获一个间谍组织，需要制造一个假的特工人员的身份。他的名字叫卡普兰，并在大饭店里租了一套房间，可是这个人根本不存在。有一个广告商罗杰在一个偶然情况下，由于听见身后有人叫卡普兰，他回了一下头，而被间谍组织当做他们到处寻找的卡普兰，他被间谍组织和警察追得走投无路，幸亏被一个叫艾娃的女子搭救，哪知她也是一个双重间谍，在一次与间谍面对面交谈中，艾娃拔枪射向罗杰，实际上是一场苦肉计。影片中有一场戏，罗杰被追到一个空旷的田野里，一架洒农药的飞机反复对他俯冲并用机枪扫射，罗杰拼命奔跑躲避，飞机吼叫，枪声大作，导演从各个角度去表现人的紧张，让人喘不过气来，影片从头到尾都让人感到异常兴奋。

希区柯克艺术的最大特色，就是以卓越的电影化手段，将心理因素的悬念性有机地融入情节性之中，极大地提高了惊险影片在审美价值上的地位。他首先在电影领域探索了一条如何通过悬疑手段，在艺术形式中塑造形形色色的性格化人物，从而表现人生世相和社会面貌的独特的艺术道路。他把惊险样式电影，从为人鄙薄的低级恐怖片提升到受人赞赏的高级悬疑片，这是希区柯克的一大功绩。他的成名作《蝴蝶梦》（1940）就可以证明这一点。影片是从女主角“我”（琼·芳登扮演）在法国一次旅行开始。“我”当时只是一个脾气古怪的老太太的陪伴，地位低下但年轻漂亮，在旅行中遇到英国有名的贵族庄园曼得利庄园的主人德文特先生。后来他向女主角“我”求婚，我们一起到了曼德利庄园。德文特的妻子去年因划船被淹死，庄园里到处都是德文特的妻子丽贝卡的遗物。那个面目冰冷、令人厌恶的女管家丹佛斯太太，经常在黑暗中突然出现在“我”身后，像个幽灵一样。她对丽贝卡有一种可怕的崇敬，在她的眼中曼德利庄园的女主人还是死去的丽贝卡，而“我”根本不配当女主人。德文特回庄园后整天忧心忡忡，“我”以为他是思念已故的妻子。为了使他高兴，“我”决定举行一次化装舞会。“我”听从了丹佛斯太太的话，做了一套与走廊上一幅美人画上的礼服一模一样的礼服参加晚会。但“我”一出现时，德文特当着所有客人的面大喊，“快把这套衣服扔掉”。这时，外面海上升起两颗信号弹，有人发现了一条沉船，上面有丽贝卡的尸体。船底被人打了一个洞，丽贝卡是被谋杀的。丽贝卡的表哥去法院控告德文特杀害了妻子。最后的结果也很奇特，原来丽贝卡虽然美丽漂亮，但放荡成性，婚后第四天就与她表哥私通并且怀孕。德文特气愤至极，但为了保全家族的面子又不敢声张。有一天在丽贝卡与情人约会的小屋里，德文特气急之时要打她，她却有意绊了一下，头碰在一块石头上死了。德文特就把她放进小船沉入海底，后来又冒领了别处一具尸体。但经过警方调查，丽贝卡在死以前已经得了晚期癌症，她的死是故意自杀并栽赃在德文特身上，可见这个女人坏极了。法庭宣判德文特无罪。当“我”和德文特回到曼德利庄园时又一奇迹发生了。庄园一片火海，二楼窗口上火光映照着女管家丹佛斯太太那张冰冷恐怖的脸。《蝴蝶梦》其实是部爱情故事片，也是一部鞭笞纵欲丑行（丽贝卡与她表哥私通）的伦理道德片。高明的希区柯克把这些思想教育的内容全部深隐在幕后，别出心裁地只表现女主角“我”对男主人公德文特纯真朴实的爱。他让琼·芳登扮演的“我”，以第一人称出现，有身临其境之感。在那古老庄园里，阴森的城堡、神秘的房间、幽深的林阴道、空荡的走廊、到处写着死人名字缩写的衣物，这种环境使无数观众陪着她精神不安。作者把所有观众都骗了，好像德文特一直爱着前妻丽贝卡，直到曼德利庄园在冲天大火中变成废墟，再回想起来却一切都入情入理。希区柯克所描写的，在神秘莫测、悬疑丛生的情境中，在“活鬼”丹佛斯管家太太威逼下的“我”动人却很笨拙的形象，与已经死去的女主人形成强烈对比。与此同时，却让那自始至终不出场，连张照片也不露的丽贝卡，成为推动全部剧情的无形的轴心。这种空前绝后的剧情结构显示了希区柯克卓越的构思艺术和注意人物塑造的大手笔。此片获1940年奥斯卡最佳影片和最佳摄影两项大奖，但希区柯克本人却从来没有得过最佳导演奖。

有人以为希区柯克只会拍曲折离奇的惊险故事和表现神秘莫测的情节，其实希区柯克的优秀之作并不在情节本身的奇巧古怪上做文章。他往往用神秘奇特的典型环境、人物关系和故事背景交织纠葛成独特的悬念艺术情境，然后将各种人物置于其中，表现他们精神世界的忧虑、紧张、恐惧之类的心理。另外有些影片，如《爱德华大夫》（1945年由葛里高里·派克和英格丽·褒曼主演）则完全借主人公精神和心理上的病患，或明或暗地设置悬念，故布疑阵，生发铺衍出吸引人的故事或事件之谜，等到人物刻画“透”了，再道明真相。希区柯克影片最大的特色是化平凡为惊奇。希区柯克非常讲究技巧，他推崇蒙太奇，也不反对长镜头，但他反对卖弄技巧，认为引起观众注意的技巧是坏的技巧，高超的技巧是不着痕迹的。这后来成为许多导演的座右铭，因为他说出了表现美学电影的最高境界。犯罪片在希区柯克手中被赋予了极其精巧的形式。他的故事常人看来都很普通，不以情节取胜，而是把工夫花在故事的叙述方法上。《后窗》（1954）就是一例。在一次赛车采访中受伤摄影记者杰夫躺在轮椅上养病，闲极无聊，用望远镜观察窗外的一切。对面公寓楼一个个窗口里的人物，芭蕾舞女演员、作曲家、老年夫妇、中年推销员等都成了他的关注对象。有一天他发现推销员行动反常，本来和长病卧床的妻子吵闹不已，突然不再进她的房间，并反复出门三次。他怀疑这个推销员杀了妻子，并和女友用望远镜来观察动静。终于卷入了一场侦破缉捕斗争，最后凶犯落网。希区柯克把这一切都表现得相当朴实自然，有些片断颇似“生活流”，洋溢着浓郁的生活气息。这使故事有了真实可信的环境，另一方面也愈发加剧了剧情的内在悬念，为塑造生动的人物形象提供了良好的契机。

希区柯克的创新和探索是多方面的，有的像《后窗》那样，通过主人公的卧室的视点所见，构成整部影片，并且让全部剧情都在单一的大场景中表现；有的用画面中的光影处理来显示他的锐意求新精神，如《爱德华大夫》中对精神病患者眼中世界的精心构思；《美人计》中对纠葛全部悬念的钥匙与假酒瓶的造型处理；《群鸟》中写一群鸟对人的攻击，通过鸟的叫声造成恐怖和悬疑气氛。

希区柯克是位随着时代和电影艺术变迁不断有新探索、有创新的电影家。他的创新始终结合着最广大观众的电影审美需求，从来没有搞哗众取宠的东西，也没有高唱什么“流派”的高调。但事实证明，全世界人民热爱他的悬念艺术，他的优秀影片经受了时间的严酷考验。从1925年他在德国慕尼黑为艾米佳制版公司拍摄他独立执导的第一部影片《乐园》起，直到他80高龄，坐在轮椅上执导最后一部影片《短促的夜》（未完成），这位大师毕生都献给了深受世界人民喜闻乐见的惊险样式电影。这种献身精神是让人敬佩的；他荣获美国电影艺术与科学院的最高荣誉“终身成就奖”也是当之无愧的。欧洲一些艺术家对他不以为然，以为他是一个艺匠，他的悬念电影也有一套程式。但他在法国享有盛誉，萨杜尔称之为“电影界的莎士比亚”，特吕弗认为他可与俄国的陀思妥耶夫斯基和美国惊险文学鼻祖埃德加·爱伦坡比美。可以相信，随着时间的推移，人们会越来越重视希区柯克。近年来美国影界悬念片再领风骚。好莱坞在奥斯卡热潮渐渐退去以后，开始在失败中寻找方向。在摸索中，悬疑片再次脱颖而出。《天亮后》、《卧室之窗》、《冬之死》、《黑寡妇》等片不约而同上市。这些影片有个共同主题：平凡人在无意中卷进一场杀身之祸，透过男女主角的挣扎，表现了现代美国社会的处境和命运。在“血浆片”占据青少年市场近10年后，“悬念片”再领风骚，显示了一代美国观众的成熟，也显示了犯罪片这种类型影片将永远存在下去，在不同时期会以不同形式出现。

4.科幻片与歌舞片

除了以上3种典型的类型片以外，好莱坞的特产中还有一些值得品味的品种，科学幻想片和歌舞片就是其中的一部分。科学幻想片作为好莱坞电影的一个类型，具有浓重的表现美学的色彩。表现幻想，描写现实中并不存在或不可能存在的东西，将给予好莱坞那些生活幻景制造者们最大的用武之地。真实的概念在这里是不存在的，即使是在视觉形象化上，几乎一切夸张失实的做法都是允许的。科幻片在美国大受欢迎，也显示出一种独特的文化形态，对那些对现实的一切都腻味的美国人来说，只有到完全虚构的世界中去发挥想象力才觉得刺激。在这种文化背景下，《星球大战》、《外星人》成了70年代好莱坞最叫座的影片。

科幻片通常被分为两类，即幻想片和恐怖片。这两类影片常常被混为一谈，因为恐怖片里的怪人怪兽、异常现象、超自然的灾祸一般都带有“科学”色彩，而幻想片中也屡屡出现多种怪异的人和物，颇有恐怖之感。而且，这里的科幻不是严格意义上的科学幻想，更多的是披着科学外衣的魔法或巫术。好莱坞最早的科幻片是1913年拍摄的《化身博士》，极盛时期是三四十年代。1931年环球公司拍出了《弗兰肯斯坦》，描写一个疯狂的科学家专门利用尸体制造恐怖的人形怪兽，主人公是一个代表疯狂科学家的典型：聪明，有创造力，但很危险。这部影片包含了好莱坞科幻片的基本主题：即对科学的恐惧，科学一旦替代了传统的价值标准和信仰，社会便会陷入混乱。因为这

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