作者：黄永健
出版社：华中科技大学出版社
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艺术文化学导论(高等院校艺术设计专业“十二五”规划教材)试读：
前言
艺术学是一门古老而年轻的学科，说它古老是因为东西方轴心时代的大哲人柏拉图、亚里士多德和孔子、庄子、墨子等都有关于艺术文化的独特论说；说它年轻是因为从学科体系来看，作为一门独立的学科，它是晚近从人文社会学的诸多学科中独立出来的。艺术学独立的历史可追溯至“艺术学鼻祖”德国美术史家、艺术理论家康拉德·菲德勒(Konald Fiedler,1841—1895),他认为美学所要研究的对象是与愉悦情感有关的美，艺术学所要研究的对象是与感性认识有关的“形象构成”。其后有德国艺术学家、社会学家格罗塞(E.Grosse，1862—1927)推波助澜，至德国美学家德苏瓦尔(Max Dessoir，1867—1947)著《美学与一般艺术学》一书，艺术学作为一门独立学科终于得到确立。
德苏瓦尔(又译为德索)在《美学与一般艺术学》一书中指出，美学并没有包罗一切我们总称为艺术的那些人类创造活动的内容与目标。每一件天才艺术品的起因与效果都是极端复杂的。它并非是取诸随意的审美欢欣，也不仅仅是要求达到审美愉悦，更别说是美的提纯了。普通艺术科学的责任是在一切方面为伟大的艺术活动作出公正的评判。美学，倘若其内容确定而独成一家，倘若其疆界分明的话，便不能去越俎代庖。
德苏瓦尔倡导艺术学的具体实证研究，要使艺术“这种人类最自由、最主观与最综合的活动获得必要性、客观性和分析性”。格罗塞在《艺术学研究》一书中同样倡导以客观的科学方法，精细入微地研究艺术这一具体的经验事实，他指出艺术学的研究课题应是：①研究艺术的本质，即把艺术活动及作品同其他研究区分开来，研究相互区别的各门艺术，研究艺术的各自不同的性质；②研究跟艺术家和素材有关的各种动机，研究艺术和自然的（风土的）、文化的各种制约；③研究各门艺术给个人或社会生活所带来的各种效果。
中国当代艺术学既有与美学、文艺学（文学学）强烈的分化意识，又有试图包举艺术审美学和文艺学的学科一体化建构意识。艺术学涉及的问题或内容有艺术本质、艺术起源、艺术演进、艺术功能、艺术文化、艺术创作、艺术欣赏、艺术批评、艺术作品、艺术种类、艺术风格、艺术流派、艺术家。虽然这些内容并未穷尽艺术现象（艺术事实、艺术世界）的方方面面，但这种一体化的学科框架整合思路还是可以加以辨识的。
文化学的研究范围包罗万象，如人种研究、社会结构和社会制度变迁研究、地理环境与文化理念的关系研究、符号研究、文化类型研究、文化史研究、价值观念研究、行为方式研究和文化产品研究等。从文化学的角度切入艺术学研究，或者以文化学研究的成果来观察艺术，于是便形成了艺术文化学。艺术文化学研究探讨艺术的文化规定性、艺术现象背后的意识形态、艺术作品的文化价值，但是，正如当代学者周宪等人所指出的，这只是“半个”艺术文化学，即研究作为文化现象的艺术这一半。因为艺术文化学不仅是一种强调他律、强调超越于艺术之外的学科，或者说是着重于文学艺术与其外部因素相互作用的“外部研究”，它同时应该是一门确认艺术在某种程度上的自律，以及艺术终归要还复为其自身的学问，只有同时研究作为艺术现象的文化这另一半，艺术文化学才算完全。艺术的文化学研究不能变成艺术的文化决定论，因为艺术固然含蕴着不同民族、不同文化群落的文化理念和文化价值，而且艺术作为全人类的精神现象和精神产品又超越于具体的文化理念和文化价值之上，是一个自在圆满的存在实体。
20世纪90年代，我国出现了几种艺术文化学专著，徐岱和杨春时分别于1990年出版了《艺术文化论——对人类艺术活动的多维审视》和《艺术文化学——超越的文化》。杨春时的著作中的一些观点值得重视，如在论述艺术文化的特殊性的时候，他认为艺术文化是特殊的文化，正由于艺术是超越的文化，即超越现实的文化，因而文化的核心是价值，艺术文化的核心是审美价值，审美价值是超越现实价值的最高价值，是人的价值的真正实现。从价值论角度讨论艺术文化的独特性可谓正中鹄的。1996年，丁亚平出版《艺术文化学》，接连提出艺术文化学的研究范围、研究方法和研究观念，并从这三个角度对艺术文化学进行了新的理论建构。丁亚平指出，艺术文化学研究不能满足于对艺术做孜孜不倦的考证或外在浮面的检视，对艺术文化的研究，首先要注意艺术的价值观念、思维方式、心理状态、主题形式、美学取向等审美文化方面的内容。从这样的研究观念出发，艺术文化学是一种艺术哲学，更是一种文化哲学，或者说，是一种文化诗学，渗透着强烈而自觉的文化意识。这些理论见解，对于中国的艺术文化学的理论建构具有重要的建设性意义。
本书针对当代艺术存在的新现实，针对多元文化语境中的艺术变相、艺术表现，试图从哲学和文化人类学的角度对人类文化价值系统中的艺术文化进行新的诠释，其目的是进行某种意义上的解蔽——还人类艺术活动以本来之面目，并试图在学理层面上阐明艺术及艺术精神对于人类存在和社会历史演化的价值所在，在与已有的各种成说的对话、质疑、扬弃的过程中，经过独立思考，形成自己的有创新意识的新见新说，如“活感性生成”、“情意合一实相”、“感性与理性对话性共在的不可缺少的一极”等艺术本体论理念。艺术文化超越于哲学、宗教的价值独特性，艺术精神对于主流意识形态的疏离，文明内部艺术精神的潜伏性延续和复活，文明断灭之际艺术精神的潜伏性延续和复活，艺术文化发挥着文明对话之间的桥梁和纽带作用等，这些观点不无新意，并试图在前人研究解说的基础上更进一步，但是这些理论思考和诠释模式尚有待海内外学人明辨。
本书是在博士论文基础上稍加修订而成的，导师刘梦溪先生要求我对本书所提出的新的核心观念如“情意合一实相”等进行详尽的分梳，以便于加强本书的说服力度，为此特地在全文之后增加一篇附录论文——《诗歌的智慧》，希望这篇讨论诗歌（实即广义艺术或广义艺术文化）的文章能够对我在正文中提出的相关观点有所深化。
第一章 绪论
一、艺术学概述
自从艺术学脱离美学成为一门独立的学科以来，学术界一直就有人质疑其学科的独立性，有人称之“艺术哲学”，又有人称之为“美学”。进入20世纪，艺术学（或叫做艺术科学、一般艺术学）的影响范围越来越广泛，并被诸多国家学者所接受。我国学者宗白华先生在20世纪30年代撰文支持艺术学独立，其主要观点为：“美学之范围，不足以包括一切艺术，故艺术学之名遂脱离美学而独立”；“艺术学也可谓是美学的一部分”，但艺术学内容“非仅限于美感”，“如一个艺术品所表现的文化，作家的个性，社会与时代的状况，宗教性，俱非美之所能概括也。故艺术学之研究对象不限于美感的价值，而尤注重——艺术品所包含，所表现之各种价值”。宗白华的观点综合起来可以进一步诠释为以下两点。
第一，艺术学与美学虽有相互交叉的方面，如二者都研究美感价值、情感、形式等问题，但二者又有不相关联之处。美学研究审美现象，当然也就包括了艺术审美现象，但艺术中的非审美现象，如艺术中的道德教诲、宗教义谛、民族精神、政治理念、伦理观念、社会习俗、人类心理特征等却非美学所探讨的问题，艺术学虽研究审美现象，但只研究艺术审美问题，艺术之外的审美现象如自然和社会中的美和审美问题，则不予过问。美学不能涵盖艺术研究的全部内容，20世纪以来现代艺术思潮和艺术现象的“反审美”倾向，又进一步颠覆了传统的审美意识和审美范畴，如现代艺术将丑纳入审美范畴，这就使得传统美学的解释力和理论话语面对艺术新语境有不胜担负之嫌，因此艺术学作为一门“走向科学的美学”，独立出来，淡化审美研究，专注于艺术研究，专注于对于艺术作品的研究，专注于与艺术密切相关的人类活动和经验的研究，专注于对艺术作品的观照、使用和欣赏的研究，专注于对艺术的审美及其他的社会作用的研究，专注于对艺术进行控制或通过艺术控制人类的思想、感情和行动系统的研究。
第二，艺术学作为一门独立性的学科，尤其重要的是要加强对于艺术品所表现出来的文化现象、文化理念和文化价值的研究，所谓作家的个性、社会与时代的状况、宗教性都与文化有着本质的内在的关联。通过艺术的文化学研究，也即艺术的文化人类学、艺术的文化哲学的研究，我们可以更准确地把握艺术现象的规律，更准确地描述艺术现象。也就是说，通过文化的眼光透视艺术现象，我们可以更精确地认识艺术的特殊的精神价值，从而巩固和强化艺术学学科的独立性。
我国的艺术学研究起步较晚，但近年来已取得了令人瞩目的学术成就，虽然在学科的性质、学科的研究任务、学科研究的方法论原则上尚难达成共识，但学科的系统框架已基本形成。总的来说，中国当代艺术学既有与美学、文艺学（文学学）强烈的分化意识，又有试图包举艺术审美学和文艺学（文学学）的学科一体化建构意识。如李心峰在《艺术类型学》一书中，设定艺术学的框架是关于“艺术世界”的系统整体，是一个内涵丰富、意义明确、蕴含着现代的思维成果（即系统整体思想）的艺术学的科学范畴。也有学者从艺术的社会实践性特征出发，设定艺术学的框架为“艺术现象被理解和把握之后的逻辑展开”，涉及的问题或内容有：艺术本质、艺术起源、艺术演进、艺术功能、艺术文化、艺术创作、艺术欣赏、艺术批评、艺术作品、艺术种类、艺术风格、艺术流派、艺术家。虽然这些内容并未穷尽艺术现象（艺术事实、艺术世界）的方方面面，但这种一体化的学科框架整合思路还是可以加以辨识的。
艺术学的独立虽然跟近代以来西方美学的科学实证主义走向不无内在关联，但艺术学又不是完全采用科学实证主义的方法来研究至为复杂的艺术现象，艺术学的研究要求艺术理论与艺术技巧的融合，要求理论思辨、艺术哲学的思考，以及对具体艺术实践、对实际的艺术作品欣赏的经验丰富与广博。最理想的艺术学的研究方法应该是“自上而下”与“自下而上”（从西方的方法论来说），“由技入道”与“由理入道”（从中国的方法论来说）的结合。
西方艺术学学科成立于19世纪后期至20世纪初的德国。20世纪二三十年代，日本、苏联等国都相继开展了对艺术学的研究和探讨，我国也出现了一些艺术学方面的译作和著作。20世纪80年代以来，我国高校艺术教育也有了长足的发展，但是艺术学真正进入人文科学学科体制范围是20世纪90年代。1990年，我国研究生教育和学科目录在艺术学一级学科中分别设立了音乐学、美术学、设计艺术学、戏剧与戏曲学、电影与电视学、舞蹈学的二级学科博士学位授权点。1996年，国务院学位委员会决定增设作为二级学科的艺术学（与一级学科艺术学同名），从而与上述二级学科并列，这标志着艺术学学科从组织体制上在我国得到确立，同时也预示着我国艺术学学科建设走向成熟。
目前，参照文艺学的学科系统架构，艺术学的三维架构理论得到了当代不少学者的认可，陈池瑜在《现代艺术学导论》中指出艺术学研究对象纷繁复杂，一切艺术自身的问题，或与艺术相关的历史问题、现实问题，一切艺术现象，如绘画、雕塑、建筑、音乐、舞蹈、戏剧、电影、电视、书法、摄影、工艺美术与设计艺术等，都是艺术学研究的对象。但概括地讲：艺术学主要研究艺术的理论、艺术的历史和艺术的批评。黄宗贤在《从原理到形态——普通艺术学》一书中指出艺术学由三大部分组成：艺术原理、艺术史、艺术批评。艺术原理是理论性的艺术学；艺术史是历史性的艺术学；艺术批评是应用性的艺术学。有的学者认为艺术学作为一门新兴的学科与其他人文社会学科一样，在当前的人类知识系统中不断趋于繁复、精细、复杂化的发展态势中，与其他学科互相渗透，产生了新兴的交叉学科。除了从理论与实践的角度将艺术学建构为艺术理论、艺术批评和艺术史的三维架构之外；还可以从一般与特殊的角度，将艺术学建构为一般艺术学、新兴交叉艺术学、特殊艺术学的三维架构；或者从内部与外部的角度将艺术学建构为内部研究与外部研究的二维理论架构；或者从一般艺术学角度将艺术学建构为世界、主体、艺术作品、接受者的四维理论架构。
值得注意的是，艺术学与其他学科交叉形成的边缘学科，得到了当代学者的重视，认为为了加强并推进艺术学学科建设的整体发展，艺术学可与文化学、社会学、心理学、人类学、考古学、宗教学交叉渗透，构成艺术文化学、艺术社会学、艺术心理学、艺术人类学、艺术考古学、艺术传播学等新的交叉学科。当代学者易存国曾就艺术学的分支学科提出设想，将作为二级学科的艺术学（艺术学学）划分为两大部分。一是艺术学的“经线”部分，即带有原理性质的核心性分支学科，包括艺术原理、艺术史学、艺术审美（美学）、艺术评论学、艺术分类学、比较艺术学、民间艺术学、艺术辩证法、艺术文献学等九大分支学科。二是艺术学的“纬线”部分，即学科之间所形成的诸多边缘学科、交叉学科，如艺术思维学、艺术文化学、艺术考古学、艺术社会学、艺术心理学、艺术经济学、艺术教育学、艺术伦理学、宗教艺术学、工业艺术学、环境艺术学、艺术法学。
中国艺术学的研究对象除了音乐、舞蹈、绘画、雕塑、文学、戏剧、电影、电视、书法、篆刻、建筑、工艺、摄影这些传统的艺术门类之外，随着网络化时代的到来，还要研究网络艺术、影像艺术等新的艺术门类，此外，还必须对围绕着艺术文本而共同构成艺术世界的艺术家、艺术思维、艺术接受及艺术的“元形中”所凝结的原理问题做系统考察，进而作出符合艺术自身规律的结论。艺术学面临着全新的挑战，艺术学面对现代、后现代社会出现的众多艺术新现象、新现实，如何作出新的诠释以免于艺术本体论的崩溃，如何在价值多元、中心离散的时代确立艺术的价值定位和价值导向，如何在数字网络化时代对艺术演化的前景作出学理性的前瞻和设计，这些都是当代艺术学面临的具体问题。伽达默尔面对现代艺术的世纪性困惑，曾设想过一个可能的新的诠释途图1-1 巴赫金径：人们究竟怎样借助于古典美学的方法来对付现在这种试验性的艺术风格呢？对此，显然需要回到更基本的人的经验。参照巴赫金（见图1-1）的“对话”本体论哲学，我们认为伽达默尔的艺术存在理念比黑格尔的艺术死亡论更具有文化学意义上的学术眼力和理解视界，毕竟黑格尔式的自上而下的美的思辨性原理不能演绎出其身后人类艺术活动的新现实。艺术的新现实只能以艺术自身的本质规定性加以演绎，艺术至今也没有消亡的迹象，只不过传统的艺术门类在分化、重组，新的艺术门类和艺术文本在不断地涌现出来。黑格尔之后，实证主义美学、科学美学、艺术学等学科的蓬勃兴旺之势，本身已证明了黑格尔的美学系统及其对艺术的前途的判断与历史的事实相互乖违，事实证明，黑格尔对艺术史和艺术命运的判断，依然是一种逻各斯中心主义式的白色神话。
二、艺术文化学概述
艺术文化学是艺术学的一个分支学科，也是一种边缘学科和交叉学科。艺术学和社会学、心理学、文化学、传播学、经济学等学科交叉融合，形成新的交叉性学科，这在前文已有介绍。艺术活动（艺术实践、艺术世界）是一个复杂的动态系统，可以从哲学、宗教学、文化学、伦理学、道德、经济、心理学、传播学等不同角度加以诠释。文化学研究范围包罗万象：研究人种，研究社会结构和社会制度变迁，研究地理环境与文化理念的关系，研究符号，研究文化类型、文化史，研究价值观念、行为方式和文化产品等，从文化学的角度切入艺术学研究，或者以文化学研究的成果来观察艺术，于是便形成艺术文化学。当代学者中有人认为艺术文化学应当是一门在“文化场”中研究艺术“场效应”的学科。所谓“文化场”，亦即丰富复杂的处在动态过程中的整个文化背景；所谓“场效应”，亦即艺术在这一背景中由内外各种因素交互作用连锁反应所构成的复杂境况。
当代西方学者F.G.查尔默斯认为“艺术与文化”研究的思想渊源，一直可追溯到人文科学和社会科学发展成为特殊研究领域之前。柏拉图大约在公元前373年就已经注意到艺术在理想国中的地位。此外，亚里士多德和普罗提诺也曾提到艺术地位的抽象理论。在东方，关于艺术的社会性质的讨论，可以追溯到孔子。斯达尔夫人的《论文学与社会建图1-2 马修·阿诺德制的关系》1800年在巴黎出版，这部著作被许多人引证为对艺术作社会解释的现代开端。现代艺术文化学的先驱为法国的丹纳，他的名著《艺术哲学》（1865）从种族、环境、时代三要素来观察艺术的动态系统，影响深远。英国的马修·阿诺德（见图1-2）以其著作《文化与无政府状态》（1869）使得文化批评扬名一时。20世纪50年代，苏联的艺术文化学研究进展很快，美学家卡冈在《美学与系统方法》中，明确将艺术文化作为整体的社会文化的子系统进行研究，认为艺术文化具有不同于精神文化和物质文化的内部结构特殊性；鲍列夫则将艺术文化学与艺术社会学、艺术心理学、艺术形态学、艺术符号学并列为美学的一门分支学科。20世纪五六十年代，英国伯明翰学派兴起，文化研究成为当代显学，并于20世纪八九十年代波及我国学界。
西方当代艺术文化学的兴起，既有传统的影响，也有现实的原因。传统的影响来自于西方艺术文化批评的悠久历史。现实的缘由来自于当时的西方人文学者对于英美新批评学派的反弹。新批评学派坚持文学艺术的自律论，隔断艺术文本与周围世界的关联而作文本细读式的自言自语式的批评，这引起一班后起批评家的不满，他们认为过分倚重文本，未必就能“自圆其说”，因为艺术处于某种文化关系之中，一部艺术作品，无论它如何拒绝或忽视其社会，总是深深地植根于社会之中的，它有其大量的文化意义，因而并不存在“自在的艺术作品”那样的东西。在方法论上，他们认为排他法画地为牢，自我设限，不足以彻底洞察艺术的种种复杂机制和动因。“我们尤其需要用某种方式把历史的、心理学的、社会学的、美学的等各种不同的观点联结起来”（考维尔蒂），而文化研究最主要的方法论——文本间性研究，正是他们所要找寻的、能够将艺术这一人类集体产品的各个侧面贯穿起来的理想联结方式。
这种开放、兼容和对话式的艺术文化学研究目的还是要探讨艺术的文化规定性、艺术现象背后的意识形态、艺术作品的文化价值，但是正如当代学者周宪等人所指出的，这只是“半个”艺术文化学，即研究作为文化现象的艺术这一半。因为“艺术文化学不仅是一种强调他律，强调超越于艺术之外的学科，或者说着重于文学艺术与其外部因素相互作用的‘外部研究’，它同时应该是一门确认艺术在某种程度上的自律，以及艺术终归要还复为其自身的学问，只有同时研究作为艺术现象的文化这另一半，艺术文化学才算完全。”艺术的文化学研究不能变成艺术的文化决定论，因为艺术固然含蕴着不同民族、不同文化群落的文化理念、文化价值，但是艺术作为全人类的精神现象和精神产品，又超越于具体的文化理念和文化价值之上，成一个自在圆满的存在实体。
全球性的文化热以及艺术研究的文化学转向的另一个原因可以表述为全球化时代人们的身份焦虑意识以及人们对于文明冲突的内在根源的反思。一批具有深刻反思能力的东西方文化学者从宇宙论、生命论的高度反思世界范围内的文化、文明现象（其中当然包括艺术现象），认为文化、文明只有价值观的不同，没有高低优劣之等级区分。因此，以西方文化价值作为唯一价值而贬抑非西方文化价值，或者以西方文化理念去征服或同化非西方文化理念都不是智慧之举，从这种多元、开放、包容的后现代多元文化主义立场出发，艺术的文化学研究又通过后殖民理论、东方主义和文化霸权主义的批判，第三世界文化研究、关于公共空间的讨论、族裔和民族身份研究、性别研究以及大众传媒研究等，呼应着全球文化（文明）研究的风潮。
在我国，关于艺术与文化关系的研究（非学科性探索的艺术文化学研究）渊源有自，如讨论艺术与政治的关系，《乐记·乐本篇》有言：凡音者，生人心者也。情动于中，故形于声；声成文，谓之音。是故治世之音安，以乐其政和；乱世之音怨，以怒其政乖；亡国之音哀，以思其民困。声音之道，与政通矣。又如墨子（公元前468—前376年，见图1-3）在《墨子》这本哲学著作中讨论建筑与礼乐文化的关系：子墨子曰：古之名未知为宫室时，就陵阜而居，穴而处，下润湿伤民。故圣王作宫室，为宫室之法，曰：宫高足以辟润湿，旁足以圉风寒，上足以待霜雪雨露，宫墙之高足以别男女之礼。此外，还有大量有关艺术与文化关图1-3 墨子系的论述散见于历代的诗论、文论、书画论、戏曲论等典籍之中。近代以来，更有文化启蒙先驱梁启超将艺术在文化建设中的作用提升到了新的高度加以论说，在《论小说与群治之关系》一文中，将历来不登大雅之堂的小说提升到了空前的文化价值高度：“欲新一国之民，不可不先新一国之小说。故欲新道德，必新小说；欲新宗教，必新小说；欲新政治，必新小说；欲新风俗，必新小说；欲新学艺，必新小说，乃至欲新人心，欲新人格，必新小说。”现代新儒家方东美、徐复观、唐君毅以及现代学者宗白华、朱光潜、钱钟书等都曾深入探讨过艺术与文化的关系。
随着20世纪80年代文化热的兴起，中国学人开始构建本土的艺术文化学。在20世纪80年代中国艺术文化学建构学术探索中，周宪、罗务恒、戴耘在《当代西方艺术文化学》译文集的译序里阐述了中国学人对于艺术文化学的构想，提倡建立一门艺术文化学——“艺术文化学应从文化的全方位、大背景以及各种角度和分支来研究包括文艺、美学诸方面在内的艺术问题，从文化场中考察文学艺术，又从各门类的文学艺术中反观更为普泛的人类文化”。他们对于艺术文化学的界定是：“艺术文化学应当是一门在文化场中研究艺术‘场效应’的学科。……所谓‘场效应’，亦即艺术在这一背景中由内外各种因素交互作用连锁反应所构成的复杂境况。”他们又从文化域观念、文化层观念和文化史观念三个层面，将艺术文化学研究引向三个维向的阐释语境中，而又最终探讨艺术的独立价值和艺术的自在自为性，不失为极具理论创见的艺术文化学理论系统建构。
此外，何新、杨春时、丁亚平等在20世纪80年代发表了一系列论文，也提出构建中国艺术文化学的独特思路。20世纪90年代，出现了几种艺术文化学专著，徐岱和杨春时分别于1990年出版了《艺术文化论——对人类艺术活动的多维审视》和《艺术文化学——超越的文化》。杨春时的著作中的一些观点值得重视，如在论述艺术文化的特殊性的时候，作者认定“艺术文化是特殊的文化”，正由于“艺术是超越的文化，即超越现实的文化”，因而“文化的核心是价值，艺术文化的核心是审美价值。审美价值是超越现实价值的最高价值，是人的价值的真正实现”。从价值论角度讨论艺术文化的独特性可谓正中鹄的。1996年，丁亚平出版《艺术文化学》接连提出艺术文化学的研究范围、研究方法和研究观念，并从这三个角度，对艺术文化学进行新的理论建构。丁亚平指出，艺术文化学研究不能满足于对艺术做孜孜不倦的考证或外在浮面的检视，对艺术文化的研究，首先要注意艺术的价值观念、思维方式、心理状态、主题形式、美学取向等审美文化方面的内容。从这样的研究观念出发，艺术文化学是一种艺术哲学，更是一种文化哲学，或者说，是一种文化诗学，渗透着强烈而自觉的文化意识。这些理论见解，对于中国的艺术文化学的理论建构，具有重要的建设性意义。
三、艺术文化学的研究目的及方法
本艺术文化学研究涉及艺术、文化、文明、艺术学、艺术文化学、文化学、人类学、社会学、文化价值、艺术价值、艺术的文化价值、民族艺术、人类艺术、原始艺术、艺术存在、文化变迁等关键词。通过研究艺术、文化等核心概念的语义演变历史，通过观察和研究艺术之发生、艺术本体、艺术价值、艺术存在与文化变迁之间的关系，以及艺术在未来人类文化建构中的作用等问题，论述艺术的独特价值、艺术文化与非艺术文化要素之关系、艺术在文化价值系统中的不可替代的地位（即艺术创作、艺术作品、艺术接受、艺术交往在人类生命存在意义上的重要性和不可替代性），并对当下的艺术新现实、艺术新现象进行现代诠释学意义上的梳理与说明。
因为艺术文化学研究涉及的关键词都是一些内涵丰富的类概念，因此艺术文化学研究的第一个方法也是必须采用的一个方法是观念史的方法，即通过概念的学术疏理达致对于这些类概念的新的诠释。需要说明的是，在进行观念史的学术梳理时，尽量照顾到不同的观察角度对于同一个概念的不同界定，但同时又必须考虑到论文的总论题，从而对涉及艺术范畴的概念给予应有的重视，如关于“文化”的概念很多，但我们主要考察的是那些既有代表性的，又涉及艺术范畴的关于“文化”的概念，我们认为必须进行必要的观念史的分梳与整理，才能恰当地引入论题而不至论述宽泛无边，漫无头绪。
艺术文化学研究的第二个方法是当代人文社会科学研究最常用的文本互释法，也叫学科综合研究、跨学科研究等，实际上这个方法也是当代显学文化研究（culture studies）最常用的方法，即通过文本与文本之间，尤其是不同学科、不同话语范畴的文本之间的相互参照、相互对话，从而超越孤立的艺术文本，把艺术现象作为社会文化文本进行解读，并深入追寻艺术文化背后的价值意义及其本质特征。
艺术文化学研究的第三种方法是解释学。德国哲学家伽达默尔（1900—2002）在《真理与方法》一书中，提出了一种不同于方法论解释学的哲学本体论解释学。他认为“理解”并非方法论解释学所说的那种达到类似科学认识的方法，而是真理发生的方式。科学认识的真理是一种命题真理，它指的是陈述与对象的各个符合一致。在解释学中的理解则指意义的发生和持存，为更原始的真理样式。伽达默尔关于艺术作品理解的主要原则有以下几点。
其一，视域融合。理解者的见解构成了理解者的视域并不是自身封闭一成不变的，它们都从属于一个无所不包的“大视域”（可理解为人类原初共在的统一体），因此，不同视域的差异性恰恰导致自身界限的跨越而向对方开放，即所谓“视域融合”。要重构对文本提出的潜在问题就要超出它呈现给我们的视域，在解释者的视域内进行。
其二，艺术的人类学基础：艺术作品作为效仿历史而存在意味着它是历史性的交往理解方式，而历史性的交往作为人类学要求，正是艺术活动得以发生的根本基础。经由对作为游戏、象征和节日的艺术分析，伽达默尔将艺术的人类学基础展示为：人类共在的原要求。艺术的发生与持存不仅出于交往理解的人类共在要求，并以共同交往的世界（传统）为存在的前提，而且其本身就是一种交往理解的共在方式，因此它又构成这种交往的共在性。如果在此意义上来审视现代艺术，其存在的合法性就能得到适当的理解。伽达默尔指出：现代艺术的基本动力之一是艺术要破坏那种使观众群、消费群、读者群与艺术作品之间保持的对立距离。无疑，最近五十年来，那些重要的有创造性的艺术家正是在努力突破这种距离。……在任何一种艺术的现代试验的形式中，人们都能认识这样一个动机，即把观看者距离变成同表演者的邂逅。就现代艺术作为一种新型的交往理解活动而言，它与传统艺术基于同一个人类学基础，这便是伽达默尔为现代艺术存在之合法性的辩护。
艺术文化学研究的第四种方法是人类学方法，即从体质人类学、文化人类学的角度分析和阐述，判断人类艺术现象，尽量利用考古学、语言学、宗教学、民族学、社会学以及生理学的研究成果来说明、阐释艺术作品、艺术创作心理、艺术文化内涵、艺术风格、艺术传播、艺术演化的规律，在研究过程中注意采集资料，包括一些细枝末节的材料，使这些细枝末节的材料及对它们的分析、阐述通向关于人和艺术文化的宏大叙事。
第二章 艺术与文化
第一节 “艺术”与“文化”二词的观念梳理
一、汉语“文化”一词的观念梳理“文化”一词虽是日文对英文“culture”、德文“kultur”的转译，但汉语中“文化”一词似可追溯至《易·彖传》之释贲卦：“观乎天文，以察时变，观乎人文，以化成天下。”此处的“人文”可理解为“人道”，“人所理解并创造的秩序系统，人伦道德”。“化”的古文字是“匕”，《说文》解释：“匕，变也”，进一步引申为“教化”、“化成”。因此，汉语里“文化”一词（包括日文里的“文化”一词）可以理解为以“人道”、“人所理解并创造的秩序系统、人伦道德”去“改变”、“教化”人类自我。在中国文学史上，“文”还可理解为与“质”相对的“文采”、“文饰”，也即文学形式。孔子认为“文”与“质”的配合要中庸合度，“质胜文则野，文胜质则史，文质彬彬，然后君子”。刘勰在《文心雕龙·情采》中将艺术的形式分为“形文、声文、情文”三类。“立文之道，其理有三：一曰形文，五色是也；二曰声文，五音是也；三曰情文，五性是也。五色杂而成黼黻，五音比而成韶夏，五情发而为辞章，神理之数也。”“文”是“纹路”、“形式”、“外观”，它的内容、本体是什么呢？如果说上文所说的“人文”也即“人道”，那么“人道”是什么东西呢？刘勰在《文心雕龙·原道》里，指出了这个“文”的本原。文之为德也大矣，与天地并生者，何哉？夫玄黄色杂，方圆体分，日月叠璧，以垂丽天之象；山川焕绮，以铺理地之形：此盖道之文也。仰观吐曜，俯察含章，高卑定位，故两仪既生矣。唯人参之，性灵所钟，是为三才；为五行之秀，实天地之心。心生而言立，言立而文明，自然之道也……夫以无识之物，郁然有采；有心之器，其无文欤？
大自然万物幻化，杂然纷呈，都是“道”之文，可是在天地之间，唯有“性灵所钟”的人类才能“仰观俯察”，将“天道”、“人道”打通天间，因“天道”、“人道”异质而同构，相异而体同。中国“人文”始自《周易》，而孔子集其大成，圣人“原道心以敷章，研神理而设教……观天文以极变，察人文以成化，然后能经纬区宇，弥纶彝宪，发挥事业，彪炳辞义。”天地（自然）之道与人伦之道相互打通，并通过圣人的“立言”而昭示人类群体。在中国历史传统中，所谓“文化”，即是以历代圣贤智哲（尤其是儒家精英人物）的思想和理念来不断完善人类社会，它本身也像西方文化理念一样，有其强烈的优越感和使命意识，其逻辑前提是“道”。“道”是宇宙创化的普遍真理，用契合此“道”的“人文”、“人道”、“人所理解并创造的宇宙秩序，异质而同构的人伦道德系统”去教化天下，乃是将人类社会引向理想完善之境的不二选择。这是从狭义上看，从广义上看，所谓“文化”还指向依据“人文”和“天道”而逻辑地展开的典章制度、文学艺术、伦理规范、信仰系统等。刘勰《文心雕龙·情采》里的“文”，虽是“文学”之“文”，但它也是“人文”现象之一种。尤其值得注意的是，此处的“文学”已被泛化为包括美术（五色之形文）、音乐（五音之声文）、辞章（五性之情文）的文艺系统，美术和音乐被提升到文学之前。
中国文化（包括中国艺术）自成系统，且与埃及文化、古巴比伦文化、波斯文化、阿拉伯文化、印度文化、日本文化、朝鲜文化、东南亚文化相互呼应，共同构成东方文化系统，其艺术精神也多有相互沟通互为发明的方方面面。数千年来的中国文化以及深受中国文化精神影响的中国艺术并未遭遇到颠覆性的挑战，只是到了近现代才遭遇了异质性的西方文明的挑战，汤因比在《历史研究》一书中认为，目前中国已被一种并非中国的哲学和宗教所征服，但他接着又指出，以前中国也一度出现过佛教形式的宗教征服，最终被中国本土的世界观所克服，因此谁也不能确定，中国这种本土的世界观是否有足够的能力再次成功地重申自己。中国艺术甚至整个东方艺术也遭遇到了前所未有的颠覆性的挑战，晚近以来，中国绘画、戏曲、文学都曾被激烈地批判和否定过，如五四时期所谓“桐城谬种、选学妖孽”的言论等，可是时过境迁，中国文化和中国艺术在经过与西方文化和艺术的整整一百多年的磨合和碰撞之后，其可资开掘和发扬光大的价值也渐渐露出本来面目，这倒有些应和了汤因比在论及文明接触时的观察和思考。汤因比指出：“在这种接触中，‘侵略性’文明往往把受害一方污蔑成文化、宗教或种族方面的低劣者。而受害一方所作出的反应，要么是迫使自己向外来文化看齐，要么采取一种过分的防御立场。在我看来，这两种反应都是轻率的。文明接触引发了尖锐的敌意，也造成了相处中的大量问题，唯一积极的解决办法是，双方都努力地调整自己，相互适应……今天，不同的文化不应该展开敌对的竞争，而应该努力分享彼此的经验，因为它们已经具有共同的人性。”
二、现代意义上的“文化”一词的观念梳理
美国人类学家，阿尔弗雷·克洛依伯和克莱德·克拉克洪在1952年出版的《文化：概念和定义批判分析》一书中，列举一百多条不同的“文化”定义，并认为这些不同的“文化”定义可以归纳为9种基本的概念：它们分别为哲学的、艺术的、教育的、心理学的、历史的、人类学的、社会学的、生态学的和生物学的“文化”概念。其中，被认为是第一个现代意义上的“文化”定义出自美国人类学家爱德华·泰勒1871年出版的《文化的起源》一书，这是一个人类学的“文化”概念。文化或者文明，从其广泛的民族志意义上言，它是一个错综复杂的总体，包括知识、信仰、艺术、道德、法律、习俗和人作为社会成员所获得的任何其他能力和习惯。
泰勒对“文化”的定义与中国古代时“文化”一词的含义很不相同。汉语传统中的“文化”一词的意思乃是以“文”去“教化”，是一个动词，所谓“观乎人文，以化成天下”，重点在“改变”、“变化”、“教化”、“化成”；而泰勒的这个“文化”是一个名词，凡是和人有关联的精神理念的方方面面都包括在内，它是一个内涵划分详细的类名词。
在泰勒定义的这个结构完整的文化架构中，艺术占据第三位，而在经典马克思主义的文化架构中，经济基础之上“由各种不同的、表现独特的情感、幻想、思想方式和人生观构成的整个上层建筑”中，“文学、艺术”位于政治、法律、哲学、宗教之后，恩格斯的叙述：“政治、法律、哲学、宗教、文学、艺术等的发展是以经济发展为基础的。但是，它们又都互相影响并对经济基础发生影响”，文学、艺术被置于政治、法律、哲学、宗教之后，艺术成了高高在上、远离经济基础的一个“飘浮的能指”，在整个意识形态领域显得无足轻重。然而，我们从另一个角度理解，文学、艺术承载着人类精神文化（上层建筑），具有特殊的抽象性，因而它们又是人类精神生活的最高体现，所以高居在上。无论如何，马克思、恩格斯毕竟没有否认文学艺术在人类文化中所占据的一席之位。
自从泰勒这个具有现代意义的“文化”名词出现之后，“文化”基本上成了一个带有结构性质和层级性质的类名词。所谓结构性质，是指“文化”一词是一个由分类细密的文化成分（因子）所构成的完整的结构。所谓层级性质，是指在“文化”系统里，艺术、宗教、哲学、习惯、经济、法律、伦理、道德、科学这些文化的构成成分具有等级性，如在泰勒的“文化”构成中，“艺术”位居第三。
除了上述泰勒所提出的第一个具有现代意义的“文化”定义，尚有如下一些“文化”的定义较为著名。（1）历史的“文化”概念。（克洛依伯和克拉克洪：《文化：概念和定义批判分析》）文化作为一个描述性概念，从总体上看是指人类创造的财富积累：图书、绘画、建筑以及诸如此类，调节我们环境的人文和物理知识、语言、习俗、礼仪系统、伦理、宗教和道德，这都是通过一代代人建立起来的。（2）社会学的“文化”概念。文化是一个具有多种意义的语词，这里用作更为广泛的社会学含义，即是说，用来指作为一个民族社会遗产的手工制品、货物、技术过程、观念、习惯和价值。要之，文化包括一切习得的行为、智能和知识、社会组织和语言，以及经济的、道德的和精神的价值系统。一个特定的文化的基本要素是它的法律、经济结构、巫术、宗教、艺术、知识和教育。
可见，社会学的“文化”概念不同于人类学和历史学的“文化”概念，它已不满足于罗列文化的构成因子，而把这些文化构成因子背后的价值、模式作为“文化”概念的重心，这比较接近于马克思、恩格斯对“精神文化”的意识形态性质的揭示，已从个别上升至一般，从现象走向本质，其中，艺术都据有其不可忽视的一席之位。
因此，“文化”概念在汉语传统里和近现代话语环境之下，都是在本义的基础上，不断变化建构起来的。汉语的“文化”的本义是以天人之道所逻辑展开的礼仪、制度、规范去教化天下，而“culture”一词的拉丁语词根的本义是“cultur”，即“耕种”、“培育”。对比一下“文”的本义与“cultur”，就很有意味，“文”乃道体的外在显现，通过圣人，“垂文”而彰显天下、教化天下，“文”的本义的主观超验色彩强烈，而“cultur”作为与土地、作物、耕耘有关的生产劳作行为，其实践性、功利性明显，这或许与两种文化一重感性直悟一重理性分析的文化精神差异不无关系。“文化”一词从出现、积累、发展、演变，直到当代，更扩展成为一个包括人类物质文明成果和精神文明成果的含义更为丰富的类名词，1982年在墨西哥举行的第二届世界文化政策大会上，联合国教科文组织成员国给“文化”下了一个新的定义。文化在今天应被视为一个社会和社会集团的精神和物质、知识和情感的所有与众不同显著特色的集合总体，除了艺术和文学，它还包括生活方式、人权、价值系统、传统以及信仰。
这个“文化”定义中，显然在精神文化层面上，“艺术”又被提升到显著的位置。在现代和当代中国学者对“文化”的定义或对“文化”内涵的认知上，艺术无疑都在文化系统中占有不可忽视的一席之位。如童庆炳在《文学理论要略》里对“文化”的界定：文化在这里是人类符号创造活动及其符号产品的总称，这种符号活动和产品总是凝聚着人类的信念、情感、价值、意义或理想追求。
这个“文化”的定义看起来好像专指精神文化，但人类的物质生产实践和科学活动也是一种符号创造活动，因此它实际上包括物质文化和精神文化二者，文学艺术作为语言符号和意象符号的创造性活动又最具有符号性，因而文学艺术在这个“文化”定义中的地位可想而知。徐复观先生在其名著《中国艺术精神》一书中，更认为人类文化的三大支柱之一即艺术，原文为：“道德、艺术、科学，是人类文化中的三大支柱”。接着他又指出：中国文化的三大支柱中，实有道德、艺术的“两大擎天之柱”，“艺术”在文化价值系统里的位置仅在“道德”之下。
三、“艺术”一词的观念梳理
今查《辞源》，“艺术”词条的解释为：泛指各种技术技能。《后汉书》卷二十六，《伏湛传》附伏无忌：永和元年，诏无忌与议郎黄景校定中书五经、诸子百家、艺术。注：艺谓书、数、射、御，术谓医、方、卜、筮。《晋书·艺术传序》：“详观众术，抑惟小道，弃之如或可惜，存之又恐不经。……今录其推步尤精，伎能可纪者，以为艺术传”。
可见在中国的传统语境中，“艺术”一词的含义与今天的“艺术”一词的含义很不相同。我们大致可以认为，“艺术”在中国传统社会中是指与生活实用有关的技能技术，与哲学（诸子百家）、文学（诗歌传统）相比，“艺术”显得并不那么高贵。传统社会中精通绘画、戏曲或某一种工艺的职业人士，常被称为“艺人”，在今天我们称之“艺术家”、“艺术大师”。创作敦煌壁画的古代的某个无名画师在今天就可能是一位艺术家而备受尊崇。孔门“六艺”——礼、乐、射、御、书、数，在当时都是实用性学科，其中恐怕只有“乐”，属于今天的艺术系统中一门艺术类型，到了汉代“艺”仅指“书、数、射、御”，“礼、乐”则因其超实用性而被排除在“艺”之外。比较一下“艺术”与“学术”、“道术”、“心术”的语义内涵就能从另一方面说明问题，“学术”、“道术”、“心术”乃“学”、“道”、“心”之“术”，它们之间是“体与用”的关系，是本质与现象的关系，而“艺术”一词的两个词素“艺”与“术”是并列关系，“艺”与“术”一样是技能技巧。
(“艺”的甲骨文)是一个象形文字，表示以手培植或扶持树木。《说文》上对“埶”（或作“兿”）的解释是：种也，即种植的技术。《广韵·集韵》上对“術”的解释：“術，技术也。”可见，“術”与“埶”一样指特殊的技艺、技术。英文“art”的词源拉丁文“ars”也是“技能”、“本领”的意思，其进一步的词源希腊文“techne”也是指一种“技术”、“技艺”，东西方艺术的本义都是具有形而下的品质，不仅如此，西方的“culture”（文化）一词的本义与今天的含义也有极大的区别。
在古希腊，有诗歌、舞蹈、绘画、雕塑、悲剧等概念，但没有将它们统一起来的“艺术”的概念。缪斯掌管文艺号称文艺女神，但其掌管的历史与天文不是今天的艺术，并且，视觉艺术不属于缪斯的掌管范围。
大约自公元4世纪起，西方有所谓“七艺”——语法、修辞、逻辑、算术、几何、音乐和天文，成为欧洲高等教育的标准课程。这个“七艺”系统和孔门“六艺”系统一样，重在实用性的技能技巧。至中世纪又在“七艺”的基础上，增加七种手工艺术——毛纺、军事装备、航海、农艺、狩猎、医术、戏剧。直至17世纪末，佩罗（CharlesPerrault）明确将美的艺术与自由艺术区别开来，将艺术与科学区别开来，其美的艺术系统里，包括雄辩术、诗歌、音乐、建筑、绘画、雕塑、光学和机械力学。在中国的清朝末年，刘熙载著《艺概》（见图2-1），用“艺”将诗、词、曲、赋、散文、书法等集合在一起，比较接近现代审美的艺术系统，但它显然注重文学，不能算作一个完整的艺术系统，但是它也是一种企图以审美性质将诸门艺术进行概念统一的尝试。在此之前，中国古代所谓“艺”之所指虽然包括了今天“艺术”系统中的部分艺术门类（如音乐、诗、书、画等），但主要还是图2-1 刘煕载著《艺概》指技能技术，徐复观在《中国艺术精神》一书中认为，用传统语意上的“艺”来对应近代的艺术精神，有所乖违，从更深一层去了解，老、庄之所谓“道”，正适合于近代的所谓艺术精神，意即汉语传统里的“艺术”与今天所谓“艺术”趣味迥异。
东西方思想家没能从审美性质上观察诸“艺”，因而形成古代社会内容混杂的艺术系统，当代西方学者对此已有较为清晰的论说，如克里斯特勒（Paul O.Kristeller）在其论文《艺术的现代系统——美学史研究》中指出，古希腊罗马时代没有留下关于审美性质的系统或精心说明的概念，留下来的只不过是许多分散的概念和意见，它们一直影响到现代，它们必须经过仔细遴选、脱离语境、重新整理、重新强调以及重新解释或误解之后，它们才能够被用作美学系统的构建材料。我们必须同意这个结论：古代作家和思想家尽管面对杰出的艺术作品的确受到它们魅力的感染，但他们既不能够也不急于将这些艺术作品的审美性质从它们知识的、道德的、宗教的和实践的功能内容中区别开来，抑或用一种审美性质作为标准将美的艺术集合起来，或将它们作为全面的哲学解释的对象。
学术界普遍认为法国美学家夏尔·巴托于1747年出版的著作《简化成一个单一原则的美的艺术》是现代“艺术”概念诞生的标志。该著将“美的艺术”确立为以模仿自然美为原则，以愉快为目的的艺术，以“音乐、诗歌、绘画、雕塑和舞蹈”构成一个完整的艺术系统，“美的艺术”摆脱了技艺和科学，而净化为一个完全独立自主的概念。
作为现代意义上的“艺术”概念被引进汉字文化圈，是在日本的明治时代（1869—1912），在日本古代典籍中，“艺术”一词与中国古代该词的意义相同，而日本人西周用该词表示包括“美术、文学、音乐、舞蹈、戏剧”在内的现代美的艺术的系统。在中国，由于受日本“美术”与“艺术”二词混用的影响，在19世纪末20世纪初，一般都是以“美术”指称现代意义上的“艺术”，当时文化精英人物如康有为、梁启超、严复、王国维、鲁迅都对“美术”（实即“艺术”）发表过议论，如鲁迅在《儗播布美术意见书》一文中指出：“美术为词，中国古所不道，此之所用，译自英之爱忒”，“美术云者，即用思理以美化天物之谓。苟合于此，则无间外状若何，咸得谓之美术，如雕塑、绘画、文章、建筑、音乐皆是也。”至五四运动前后，随着国内一批美术院校、美术学刊的出现，以及吕澂、陈独秀关于美术革命（绘画革命）的文章发表于《新青年》杂志，并产生广泛的社会影响，“艺术”与“美术”二词各自独立，这是现代意义上的艺术概念在中国确立的标志，也是古典艺术论向现代形态的艺术理论转型的主要标志之一。“艺术”从“技艺”上升到民族文化构成中的精神领域和理念层面，自然促使全民族全社会对它的重新审视、重新判断，建立在新的范畴基础上的全新的艺术学由此揭开了序幕。
第二节 艺术与文化的关系
一、文化价值系统里的艺术
通过对“文化”一词尤其是“艺术”一词的语义演变史的梳理，我们基本可以得出如下几个结论。（1）“文化”一词在东西方都是从内涵比较简单逐渐丰富其所指，从而变成今天东西方通用的内涵丰富明晰的类名词。汉字文化圈用“文化”一词直接将它移用过来，从而实现了东西方“文化”研究和观察的对接。当然，这种对接有其学理的始基。西方近现代“文化”一词虽然已将物质文化成果囊括于其系统之内，但其重心在精神文化，而中国传统话语环境中的“文化”虽是一个动词，但其中的“文”（天道人伦）却是属于精神理念范畴的，而且，以“文”化成的结果必然是物质文化和精神文化的双重成果，因此，以“文化”一词移译现代意义的“culture”十分贴切。（2）东西方“文化”一词本不包括今天所说的艺术。中国文化元典里的“文”乃“道”之纹理，“道”之形象外显，后经刘勰延伸阐释成包括“五色之形文”、“五音之声文”、“五性之情文”三种艺术形式在内的精神系统。西方“culture”一词源于拉丁文“cultus”（“culture”意为耕种、居住、练习、留意、敬神），也不包括今天所谓的艺术。艺术在文化价值系统里的重要性，是近代实证科学影响了社会学和人类学的研究之后，由泰勒等文化人类学者所发现并加以学理上的定位的。（3）虽然近代之前东西方的“艺术”一词主要指实用性的技能技巧，并且艺术系统五花八门、相当混杂，但“艺术”在18世纪被确立为“美的艺术”之后，“艺术”所具有形而上的超越性的精神品质与“文化”中的“道”、“理念”等相互打通，即所谓“以艺通道”、“艺近于道”、“道艺相济”，至此，“艺术”从形而下的技能技巧升华为形而上的“精神符号”、“情感符号”，成了人类象征系统中“最高级的象征”，从此艺术的价值受到了广泛的重视，艺术现象也得到了广泛的关切与研究。西方20世纪的文化学者斯宾格勒认为“艺术”是人类所创造的象征系统中最高级的象征，他认为高级人类的世界感受，为自身所觅致的最明晰的象征表达的方法，除了数理科学那一套展示模式，及其基本概念的象征系统外，便是艺术形式。斯宾格勒进一步指出：“如果一个人的环境，对于个人的意义，就正如外在宇宙相对于内在宇宙一样，是一组庞大的象征之集合；则人的本身，只要他仍属于现实的结构之中，仍属于现象界，他们必然要被容纳在一般的象征之中。但是，在人给予他相同的人们的印象中，什么真能具有象征的力量？什么真能密集而睿智地表达出人类的本质，及其存在的意义？这答案，就是艺术。”英国文化学者汤因比在其巨著《历史研究》中，在论及文明在时间上的接触时，指出：艺术的传承和相互接触不像政治或法律系统那样必须反映特定时空的实际需要，艺术有一种“超时空”的特性。“艺术所表现的人与现实的关系完全不同于其他人类活动领域所确立的人与现实的关系。艺术综合了人的感知和思考，因此，无论在艺术创作中时间和空间起到了什么作用，艺术中所包含的见识的效力都会超越创作时的历史时空的暂时性和地域性。”“艺术的最基本因素却是超出其时代的那部分东西，那是永远能够被人们理解，对人们有所启示的，甚至神秘的‘真实’”。
两位西方文化学者分别从本体论和本质论角度强调艺术在人类文化价值系统中的永恒价值。在马克思主义的文化系统里，“艺术”虽说是高高悬浮在上的一种特殊的意识形态，却也是文化系统里不可或缺的组成部分，这可以从两个方面理解：其一，在人类文化的建构历程中，文学艺术和其他意识形态共同构成反作用于经济基础的合力，而这种反作用合力在文化建构中是必不可少的；其二，艺术与其他精神文化都是对世界的不同的掌握方式，在马克思所列出的思维、艺术、宗教以及实践——精神的四种掌握方式中，艺术位居第二，不可替代。虽然黑格尔从其客观唯心主义的历史哲学观出发，认为“艺术”是“理念的感性显现”，并最终会被哲学和宗教取代，但黑格尔之后的人类艺术实践和艺术创造已颠覆了黑格尔的推论，艺术在人类文化价值系统中的独立性的价值依然不可动摇，艺术与文化系统中的其他组成部分的广泛联系以及艺术新形式依然是当代文化学者和艺术学者深入研究诠释的对象。“文化”在结构上可以按照现代分析哲学的方法进行明晰的说明，如有物质文化、精神文化二要素说，有物质文化、制度文化、精神文化三要素说，有经济基础、上层建筑二要素说，有哲学、宗教、道德、艺术、伦理、经济多要素说，等等，但文化的本质是人类自己根据自身对宇宙真理的认知而建立起来的一套价值系统。美国文化学者克鲁依伯和克拉克洪在《文化：概念和定义的批判分析》一书中提出的“文化”定义，被称为20世纪最有影响力的“文化”定义，他们认为：文化是包括各种外显或内隐的行为模式，通过符号的运用使人们习得并传授，并构成了人类群体的显著成就；文化的基本核心是历史上经过选择的价值系统；文化既是人类活动的产物，又是限制人类进一步活动的因素。
这个20世纪最有影响力的“文化”定义强调人类主体以及各个民族的文化随着时间、空间的变化，会不断解体、重构，就全人类文化来说，呈现出时间上的生发、创化、演变的趋势和空间上的由分到合的一体化建构趋势，而艺术作为人类最深刻的本质性存在，在这个过程中起到了一种桥梁纽带和融会贯通的作用。我们常说艺术无国界，艺术可以超越语言的隔阂、宗教的隔膜，艺术可以沟通“文明人”和“野蛮人”的感情，也正是说艺术虽然受不同文化价值观的制约，但艺术又超越具体的文化价值观，并且为不同文化的沟通、磨合、再生新文化起到了不可替代的桥梁纽带和融会贯通的作用。音乐、绘画、雕塑、舞蹈、书法、摄影不需要通过翻译，世界上不同国家、不同文化背景的人都可以从中直接领受到一种特殊的神韵、情味、辉光（aura）、玄妙等精神性的启悟，在这种同情共感的状态中，人类自艺术作品中确认了自我作为一个类的存在的身份，艺术对于人性的肯定、艺术对于文化融合所起到的积极作用，正是哲学、宗教所不可取代的。艺术当然有它的民族性、地域性，中国画就是中国画，它的一整套创作程序和符号系统是一个经长期选择且固定下来的价值系统，但是艺术作品本身所蕴含的韵味、辉光，如中国画自身所发散出来的那种颇具形而上意味的笔情墨趣、笔气墨韵，是任何文化背景的人都能凭借一种直觉的力量感悟出来的。中国人看油画，看非洲的木雕或玛雅金字塔（见图2-2)、柬埔寨的吴哥窟遗址(见图2-3），甚至后现代拼贴，也能从中感悟出一种特别的辉光。人类文化演变的方向就目前人类的经验来说并不具有确定性，但艺术精神作为人类的感性生命的鲜活体现，竟可以超越“历史上经过选择的价值系统”，而成一本体性的存在，这也就是汤因比所说的神秘的“真实”。以往的研究大多从艺术从属于文化、依附于文化这个图2-2 玛雅人的库库尔坎金字塔立场来说明图2-3 柬埔寨的吴哥窟遗址艺术所能起到的体现、反映文化发展阶段，推动文化历史发展进程等功能作用和价值地位，如认为古希腊艺术体现出古希腊文化中物质与精神、感性与理性的和谐统一；文艺复兴时期，艺术力图克服宗教与科学、天国与尘世之间的矛盾和冲突，从而推动欧洲文化历史发展进程等，而我们认为艺术固然因民族时代、文化氛围、种族基因、地理环境等共时性或历时性因素的影响，而呈现为不同的经过选择的符号系统（意象系统），但艺术作为一种悬浮的能指，一种融感性、智慧于一体的浑一自在的实体，又必然超越于民族文化和时代文化之上，也就是说，艺术既属于大文化系统，但在人类文化不断演变、选择、整合、重构的过程中，艺术精神独立于这种动态的历程，艺术的不朽价值和它的永恒性正是从这个立场上得到了确认。
或许赫伯特·里德的论述有助于我们对于艺术超越于人类具体文化模式之外的终极价值的认识。里德指出：艺术的终极价值远远超过了艺术家个人及其所处的时代与环境。艺术价值在于表现了一种艺术家只有依靠直觉力量才能把握得住的理想的均衡或和谐，在表现其直觉的过程中，艺术家将会利用他那个时代的环境给他提供的材料——在一个时期，他在自己的洞穴的石壁上随意乱画；在另一个时期，他建造或装饰起一座寺庙或教堂；其后，他又在画布上为一伙鉴赏家挥毫作画——他，只接受那些可用来表现其形式意志的条件。
在历史的演变沉浮中，艺术家付出的努力将会被外来的力量——一种他本人预想不到的、同他所强调的价值无关的力量——所扩大或抵消、发扬或摒弃。尽管如此，艺术家仍然坚信自己作品中的艺术价值在于表现了永恒的人性。
二、艺术作为文化研究的意义
1. 艺术本质理解的抵达和艺术诠释能力的提升所谓将艺术作为文化来研究，就是将艺术放在文化的大背景里来考察其发生和演变的历史过程，也就是研究所谓的“场效应”，即艺术在这一背景中由内外各种因素交互作用连锁反应所构成的复杂境况。我们认为研究艺术与非艺术的各种文化要素之间的关系——如研究艺术与哲学、宗教、道德、科学等的互动关系，从而说明不同的艺术风格、艺术形式与文化环境的关系（如丹纳在图2-4 本尼迪克特《艺术哲学》里对意大利文艺复兴时期的艺术风格、艺术流派的研究）——固然重要，但是这种研究方法和研究视野为具体文化环境、文化价值和文化系统所局限，不利于我们跳出族群文化和地区文化的范围对艺术作宏观的整体的观察和研究。文化社会学和文化人类学研究的最终指向还是文化哲学，也就是说，通过对各种文化现象的分析、对比、阐释，其最终目的是探讨人类文化的本质。如本尼迪克特（见图2-4）一生都在致力于文化人类学的考证、对比诠释的工作，但是她研究的目的乃在于最终确定她对人类文化的总的看法，她研究日本文化现象的方方面面也是为了说明日本文化的本质特性——“菊与刀”的两面互补、双向互动。所以我们说所谓的艺术在文化环境中的“场效应”研究，类似于文化人类学和文化社会学的研究，更进一步我们如果要想揭示艺术的本体、艺术的永恒价值所在，我们还必须超越文化人类学的方法而采用文化哲学的方法。然而，文化哲学除了考察各种文化现象（如神话、语言、宗教、艺术、科学、历史）之外，更着重研究和探索各种文化现象统一的深层基础和根源。当代文化哲学所探讨的核心问题是文化的价值系统，克洛依伯和克拉马洪的文化定义的重心是价值系统——文化是历史上经过选择的价值系统，文化的价值系统的依据是什么，不同文化系统的人根据什么样的宇宙观、生命观来建构他们的价值系统？因此，对文化的价值的研究实际上是对文化本质和文化本体的研究。同样，我们用文化研究中的价值研究的方法来研究艺术，也是在精神层面上对艺术的本质和艺术的本体的研究。
对艺术（艺术家、艺术作品、艺术传播、艺术接受、艺术市场、艺术理论等），可以从不同的角度加以诠释：或从哲学的、历史的、宗教的、道德的、心理学的、人类学的精神理念角度加以诠释；或从生理学的、生物学的、地理学（包括堪舆风水学）的、数理学的、几何学的科学理念角度加以诠释；或从形式、结构等抽象关系理念角度加以诠释。但是，仅仅从某一个角度来观察和研究艺术往往失之偏颇，很难把握艺术的运演规律和艺术生命的本相。如：仅从编年史的角度来观察中国文学，我们只能得到先秦文学、西汉文学、魏晋南北朝文学、唐宋文学等历时性的概念范畴，文学成了社会政治、经济以及制度文化的附庸；仅从宗教角度来观察艺术，我们只看到各种不同的信仰符号系统，艺术也成了依附于宗教信仰、宗教理念的表意符号系统；仅从心理学的角度来分析艺术家或艺术作品，也并不能解释所有的艺术现象，如我们可以用心理分析学说来解释一篇现代意识流小说或凡·高的绘画作品，但面对一件雕塑作品或一件民间工艺作品，比如一件木刻年画，心理分析学的认知模式就不太适应。对于当代艺术作品的诠释，如果局限于只作形式美学角度的判断，那么这些作品将成为“反艺术”或“非艺术”的游戏；而如果我们从文化学角度，尤其是运用文化哲学的方法加以观察和诠释，那么，它们依然可以得到深刻的诠释和恰当的定位。
文化人类学、艺术人类学、艺术社会学以及当代显学文化研究理论都是当代艺术文化学研究所经常采用的方法，其最重要的特点，即是“文本间性”，也叫“互文性”，即对艺术文化现象尤其是艺术作品采取一种综合的、立体交叉式的观察和研究。对一件艺术作品，我们既要将它放在艺术理论模式中进行研究，同时也要将它放到哲学的、宗教的、人种的、时代的、环境的、市场的、艺术体制的、生产的等不同的视野中进行打量，这种诠释模式可以避免因理论话语的偏执一隅而产生的对于艺术作品的误判误识。同时，艺术的感性十足的本然特征，本来就应该对应于一种灵活的、婉转的语言诠释模式，当代艺术学名著如徐复观先生的《中国艺术精神》、钱钟书的《谈艺录》、宗白华的《美学散步》、姚一苇的《艺术的奥妙》、苏珊·朗格的《艺术问题》及本雅明的《机械复制时代的艺术作品》等都是以这种话语交错、文本互涉的研究方法对艺术现象进行全新的诠释。
2. 民族文化特性的准确描写
当代社会，对民族文化尤其是民族精神文化的尊重和维护，既是每一个国家的内部要求，同时也是国际社会的共识，这种国际性的共识来自于人们对于文化理念的深刻反省。
在历史上，由于基督教教义的长期潜移默化的影响，使西方人认为源于古希腊罗马的西方文化是高等文化，而非西方文化是劣等文化，在这种思维定势的驱使之下，文化霸权主义、文化殖民主义行为反被认为是西方人借以拯救世界、拯救人类的善举。经过欧美文化人类学者的大量的实证考察和全新阐释，西方学术界普遍调整了文化优越论立场，美国人类学家本尼迪克特在其名著《文化模式》中指出，文化是人类行为可能性的不同选择，即生活习俗、社会制度、家庭婚姻制度等人类行为模式都是人类根据各自的自然环境和对宇宙真理、生命现象的真实体认而实行的自我设计，这种自我设计自有它的自在圆满性。西方人的一夫一妻制并不能成为鄙视伊斯兰国家一夫多妻制的理由，原始的生活习俗相对于今天的现代化生活也不能以落后与先进的这样的进化论观念加以评价。基于各民族自己的文化规定性，各种文化都有自己的价值取向，东方民族“物我等一”（自然主义）的价值态度和审美理念相对于西方文化“物我二分”（人类中心主义）的价值态度和审美理念都有它存在的合理性。
汤因比早在数十年前就否定了欧洲中心主义对于人类文化建设的普遍意义，他在设想人类未来的“大一统国家”时，指出：“未来的大一统国家必须是真正世界性的，但这就意味着它不一定像过去那样是一种文明的产物。西方人往往想当然地认为，他们自身文明的价值观和目标将会永远处于支配地位。这是错误的。相反，未来的世界国家很可能出自于一个自愿的政治联合体，在这个联合体中，一系列现有文明的文化因素都将继续保持特色。……总之，一系列的文明或文化传统将不得不学会如何在一个政治体制下和平共处。因此，我们从大一统国家历史中所获得的最大教益之一就是，相互竞争的文化如何和平共处并相互促进，相得益彰。”汤因比的意思很清楚：一是各民族的文化都将对人类将来的文化共同体的建设有所贡献，因此，各民族文化都有敞明、展现自己文化特性的必要；二是人类要免于自我毁灭的命运，各文化（文明）必须和平共处、相互学习、相互补充，因此，各民族必须在尊重其他民族文化的前提下，珍惜并保护好自己的文化传统，尤其要珍惜并维护自己的精神文化传统。
在未来愈来愈重要的文化对话潮流中，在文化融合的时代大趋势中，各民族文化如何向别的民族和整个世界显明、陈述自己的文化特性？如果仅以理念的诠释或实物展示，恐怕多有障碍，不易促成双方、多方准确的接受和理解。艺术作为文化（精神文化）的典型代表，在未来的全球文化对话语境下，将担当准确描写、陈述本民族文化特性的重任，原因有两点。
一是艺术是民族文化的精华，是符号中的符号，用艺术文化现象来展示民族文化可以起到以一当十的效果。中国昆曲和古琴是中华文明的精华，承载着中国人的哲学智慧和价值取向，不用翻译，西方人及其他文化圈的人都能通过昆曲的特定的形式化语言、古琴的独一无二的音乐调式理解中国文化的精神气质。
二是艺术作品、艺术阐释具有强烈的感性色彩，用艺术作品可以直接说明文化的独特性，有时候对于艺术作品的理论解释也透露出亲切感人的文化气息，易于被人理解和接受。比如要解释古老东方文化“物我交感”（天人合一）的生命态度，仅用语言诠释，障碍很多，但如果我们以中国画论中的山水生命论来解释，则当别开生面，令人豁然贯通。如郭熙的《林泉高致·山水训》：山以水为血脉，以草木为毛发，以烟云为神采。故山得水而活，得草木而华，得烟云而秀媚。水以山为面，以亭榭为眉目，以渔钓为精神，故水得山而媚，得亭榭而明快，得鱼钓而旷落。此山水之布置也。山有高有下，高者血脉在下，其肩股开张，基脚壮厚，峦岫冈势，培拥相勾连，映带不绝，此高山也。
这一段著名的山水画论解释画理，但如果我们把它作为文化信息的载体来看则生动可感，通俗易懂。它不但阐述了“物我交感”的生命态度，更上升至“物物交感”的大生命循环层次，虽然是一则画论，实则是中华民族文化精神的象征性言说。
当代中国舞蹈学学者以舞蹈的人体动态美来象征性说明中国舞蹈与西方舞蹈所代表的两种不同文化理念：舞蹈的人体动态美也是社会、历史文化的产物。以中西舞蹈为例：西方人以为宇宙是直线前行的，是分层展示的、有秩序的，因而古典芭蕾的动作多由一基点直线发展，并在各个层面上有秩序地变化中发展动作，从而形成“开、绷、直、放”的人体动态美观念。中国人以为宇宙圆流周转，如《易》之六十四卦环环相扣，周而复始，因而中国古典舞的动作多取圆的运动，其体态运动在总体风貌上总是向心的而非离心的，由此形成“圆、曲、拧、含”的人体动态美观念。
在上面这两段评论中，“开、绷、直、放”和“圆、曲、拧、含”这两组身体动态语言极其形象地阐明了两种文化理念的区别性特征。
3. 艺术的文化诠释对于文化整合与全球文明的意义
文明对话、文化融合、文明一体化的前提是文化的多元化和对相互之间的同情的理解。可是，人类历史经验证明文明对话有时是相当困难的，历史上发生过无数次宗教屠杀灭国事件。犹太人因为自认为被上帝专爱，是上帝的“特选子民”，怀有独特的使命感而遭遇灭国屠城的惨祸；十字军东征，劳民伤财，生灵涂炭；即使在当下，世界上很多地区性冲突依然是由于文化的深层理念相互对立而引起的。塞缪尔·亨廷顿在其《文明的冲突与世界秩序的重建》（见图2-5）一书中认为，当代社会具有不同文化的人民和国家正在分离，其原因是，由意识形态和超级大国关系界定的联盟正让位于由文化和文明界定的联盟。文化社会正在取代冷战集团。
虽然也有学者反对亨廷顿的文明冲突论，认为亨廷顿的文化观点是一种文化本质论（kulturessentialismus），即用本质先于存在的唯心主义理论来解释文化现象，但我们认为亨廷顿对于“文化”及“文明”的性质的认知，具有相当的说服力，尤其是将“文化”和“文明”所包含的“价值、规则、体制和在一个既定社会中历代人赋予了头等重要性的思维模式”放在超越了政治、经济图2-5塞缪尔·亨廷顿的《文明的等世俗性的范畴之上加以强调，并认定冲突与世界秩序的重建》这些“文化”和“文明”的组成要素对于整个人类文化整合和全球文明的建设具有根本性的意义，这些观点都代表了当代文化学学者对于人类前途命运的极其敏锐的洞察。即使是反对亨廷顿的文明冲突论的森格哈斯，也认为确实存在着现代冲突（尽管这个冲突主要表现为文明的内在冲突），但无论如何，这个现代冲突要以可靠的文明化来加以缓解，言外之意，各个文明群落面对现代冲、突现代人类的困境必须寻找一条缓解之途。
历史的经验和当代人类社会的文明现实都提示着人类必须抛弃文化普世主义观点，即认为某一种文化代表人类文化的最高价值，具有普遍适应性。要发展人类的文化和文明，或者说为了避免人类的文明遭遇中断毁灭的厄运，人类的文明和文化要在共存中谋求演进的路径，“文化的共存需要寻求大多数文明的共同点，而不是促进假设中的某个文明的普遍特征。在多文明的世界里，建设性的道路是弃绝普世主义，接受多样性和寻求共同性。”
亨廷顿提出维护世界和平，建立全球文明三原则：其一，避免原则，即“否定性戒律，如反对谋杀、欺诈、酷刑、压迫和暴政的规则”，这些避免原则因为是“浅显”的、最低的道德标准而具有价值普适性；其二，共同调解原则，即文明之间尤其是种族和宗教之间的相互容忍与和谐原则；其三，共同性原则，各文明的人民应寻求和扩大与其他文明共有的价值观、制度及实践。
而所谓全球文明是一种“更高层次的道德、宗教、知识、艺术、哲学、技术、物质福祉等等的混合体”，在这个混合体中，艺术占有一位。很显然，在亨廷顿提出的全球文明三原则中，第一个原则比较消极，不具有积极的建设性意义，第二个原则与政治斡旋、政府协调有关，具有即时性和机动性，只有第三个原则即在价值观、制度和实践三个方面求同存异的原则最具建设性意义，尤其是在价值观上的求同存异至为重要。因为价值的背后是人类根据不同的生活经验和智慧发现所领悟的终极真理，可以说它是文明的依归，也是有史以来人与人、群体与群体、种族与种族、国家与国家、文明群落与文明群落相互冲突、相互纠纷的根本原因。相比较而言，在宗教、哲学、知识领域，以及以宗教、哲学、知识为依托的道德领域，人类的认知差别较大。伊斯兰教和基督教、唯物主义哲学和唯心主义哲学就目前来说，很难调和；东亚人即使富裕起来以后，也很难认同欧美人的道德规约，因为“在一个日益全球化的世界里，文明的、社会的和种族的自我意识加剧了”。但是，在艺术上人类有较大的共同性，艺术只要不纯粹是宗教、哲学的理念性工具，不纯粹是某种道德的说教，而是人类感性（感情、情绪、智慧的复合体、情智合一实相）的表达渠道，那么它就具有超越于人类几千年来所造成的文明差异的优异性，把艺术文化现象看成民族文化精神的符号系统、象征代表并加以申明固无不可，更重要的是艺术在典型地体现了民族文化精神的同时，又能通过更深沉、更普遍的人类感性的表达打通不同文明群体之间的价值壁垒，从而发挥文明冲突中缓冲、调适过度的作用。现代西班牙画家米罗的绘画与中国古代禅意画情趣相投；美国电影《泰坦尼克号》得到全世界观众的情感认同；印度舞以其特殊的神秘得到了现代舞蹈家的精神认同；泰戈尔的孟加拉文诗歌翻译成英文得到西方读者欢迎……人类的艺术实践及艺术交往的互容性已说明艺术可以发挥这一不可替代的文化融通作用。
因此，在建设全球文明——包括更高层次的道德、宗教、知识、艺术、哲学、技术、物质福祉等的新文明的历史性进程中，艺术文化因其所秉具的人类感性精神的共同性，而为这种一体化的建构提供一个特殊的始基点和连接彼此之间的津梁，通过这个始基点和津梁，人类可望通过求同存异，抵达和而不同的文明新境界。
第三章 原始艺术与原始文化
第一节 人与文化及艺术的发生
一、人与文化的发生
如果我们不是以进化论的观念来看待文化和艺术的历史，那么“原始”（primitive）仅能指编年史意义上的原始性。美国学者斯蒂芬·梅森在其《自然科学史》一书中指出：“到目前为止，真正有积累性的只是科学中的一部分，即科学的应用技术和它的经验事实及其规律，古希腊人的杠杆原理和光的反射原理已成为科学永久遗产的一部分，但是希腊人另外的一些理论，现在看来就只有历史价值了。”这句话的意思是，在人类历史中只有科学并且只有科学的活动中的“应用技术”和“经验事实”是进化的，而人类的精神、情感、哲学、宗教理念、道德伦理学说甚至经济法律制度都很难说是进化的，尤其是艺术，它从一开始就对应着人的“情感”和“审美意识”，不管是在史前社会还是在文明社会，艺术总是一定社会生活条件下人类思想感情和审美意识的反映，因此，只要人类的“情感”和“审美意识”并不像生物界那样由低级阶段到高级阶段不断进化，或者说只要这种进化相对来说极其缓慢，那么，用进化论观念来建构人类艺术史，就很难奏效。比如一般皆认为原始艺术技巧幼稚，可是现代超现实主义画家达利的作品就很像原始技巧幼稚的岩画，立体主义画家康定斯基的作品又接近原始纹饰中的抽象几何图案，这是艺术的进化还是退化呢？康德对艺术的看法与艺术进化论观点迥异其趣，他认为艺术乃天才的事业，在《判断力批判》（见图3-1）一书中，他认为美的艺术只有手法（modus）没有方法(methods),艺术达到一个界限不能再前进，这界限或早已达到而不能再突破；并且这样一种技巧也不能传达，而是每个人直接受之于天，因而人亡技绝，等待大自然再度赋予另一个人同样的才能。艺术是发展进化的，还是随机演化的，抑或艺术精神在人类历史上贯通古今，独立不遗？艺术何时，如何，为什么发生？艺术的本质是什么？原始文化与原始艺术是同时发生的吗？要想回答这些问题，我们必须从人和人的发生谈起，因为我们今天所说的“文化”、“艺术”（不管是西方的概念，还是东方的概念）都是由人或通过人而成立起来的，因为它们都有属人或人的“确证”的本图3-1 康德的《判断力批判》质规定性。它们既是史前人类的心灵奥妙，也是当今人类心灵的奥妙。
人类不是上帝创造的，不是从元气混沌中，由阴阳二气和合而成（道生一，一生二，二生三，三生万物）的，也不是像印度神话里所说由金蛋上裂壳而出世的，科学人类学通过人与类人猿以及黑猩猩、大猩猩的遗传基因的对比分析，证明人类是由动物进化而来，至于动物由何进化而来，生命由何进化而来，这是自然科学的研究领域，与我们讨论的人与文化及艺术的起源关系不大，我们暂且只“还原”到这儿存而不论。
人类的始祖是距今三千万至一千万年间，生活在热带和亚热带茂密森林中的古猿——一种特别灵敏的林栖灵长类动物。大多约在距今一千五百万年至八百万年间，由于一种我们还不十分清楚的原因——一说是造山运动引起森林减缩，灵长目动物中最富于好奇心和探索精神的一支，便被迫地或自愿地或半被迫半自愿地告别了森林，走向开阔的平原地带，并一举使自己从林栖变成了地栖。几乎与其同时，它们也就由四肢攀缘一变而为双足直立，成为古人类学上的所谓“类人猿”，人类机体在自然生存的压力之下，发生了重大变化，原来主要用来采摘攀缘的前肢变成了主要用来使用工具的“手”，人的身体的行为模式的改变使“劳动”介入了人类的生存领域，马克思认为：劳动有专属人的特征。劳动过程结束时得到的结果，在这个过程开始时就已经在劳动者表象中存在着，即已经观念地存在着。他不仅使自然物发生形式变化，同时他还在自然物中实现自己的目的，这个目的是他所知道的，是作为规律决定着他的活动和方法的。劳动是人类有意识的行为，而意识来自大脑，在这个人类机体发生重大变化的过程中，人脑又发生了什么变化？
根据考古学家的考证，例如从爪哇人、北京人的化石材料中可以看出，进步的肢体与原始的头骨显得极为不相称。也就是说，在“类人猿”从树上走到地上之后，由于上肢机能不断得到强化，尤其是手的机能不断得强化，从而促进了大脑机能的完善。根据达尔文的生辰相关律，身体某一部分的进化总要引起其他部分相应的改变。我们今天所说的“心手相应”实际上是从那个时候经过长期的“心”与“手”之间的机能的相互强化才固定下来成为我们的先天性习惯的。列雅·布留尔认为原始人已具有了这种能力：“在那时，手与脑是这样密切联系着，以至于手实际上构成了脑的一部分。文明的进步是由脑对于手以及反过来手对于脑的相互影响而引起的。”
脑量的增加和大脑皮层的增殖对于人类意识的产生具有决定性意义。古人类学研究成果表明，距今三百万年的人类的平均脑量仅六百毫升到七百毫升；一百万前的人类的脑量增加到八百毫升到一千毫升；到二十万年前的智人，脑量已增加到一千九百毫升，与现代人的脑量相当。智人与现代人的大脑皮层有一百五十亿个神经细胞，而黑猩猩大脑皮层却只有一百二十亿个神经细胞。由于每个神经细胞都具有能和其他细胞形成联系的延展和分支，而平均一个皮质细胞从其他细胞的分支中可以接受大约两千种联系，因此，这个巨大的复杂的网络能够形成数量上难以想象的神经模式。人类对世界、对自然以及对人类自身的感知和解释都是通过这个神经模式来进行的。法国神经生理学家尚格认为，行为、思维和情感等来源于大脑中产生的物理和化学现象，这是相应神经元组合的结果；澳大利亚学者艾克尔斯也认为是大脑皮层及其联合在一起的皮层下核的某些高度复杂的模式运动产生了意识经验。
脑的变化是一个漫长而复杂的过程，有人说从“类人猿”到“有意识”的人的变化演进需一两千万年时间，如果说人类迫于环境的压力从树上下来走到大地上的时间上限在一千五百万年至八百万年前，那么人类开始使用人工工具成为有自我意识的人，其时间上限大约在三百五十万年前至一百五十万年前之间。
石器时代虽然已是人的时代，是人的自我意识觉醒并逐渐强化的时代，是人可用“用人工工具制造人工工具”的时代，在考古学和进化史上是一个“突变”和“飞跃”，但是和文明时代相比较而言，毕竟也是极其漫长的数百万年时间，诗人毛泽东以浪漫主义想象将这一时期比作人的童年时期。“人猿相揖别，只不过几块石头磨过，小儿时节。”准之于生命进化的历史来说也无不可。正是在这个漫长的原始时代，人类的文化和艺术开始发端并成其泱泱大观。
动物如海獭就能够用石块砸开贝壳，以取食里面的肉；加拉帕戈斯岛上的一种啄木鸟，能用树枝掏取树洞中的食物；鸟类之筑巢，兽类之垒窝，都可以看作是对天然材料的利用；但是在类人猿时代（石器、骨器）时代，由于类人猿手与脑的进化，人类远祖已不能满足于天然工具的使用，而终于开始使用人工工具；今天的学者把这个过程想象为：先是用爪和牙修整掰断的树枝，从而给天然工具打上了加工的印记；继而是利用天然石片加工木工具，开始了用天然工具（而不是爪牙）制造工具的活动；最后，为了获得更为称手的加工木类工具的工具，石器的加工和制作被提上了工具制作的日程，并终于开始了用人工工具制造人工工具的新阶段。从此人类不但有了自己制造的工具，而且有了自己制造的“制造工具的工具”。这是一个质的突变，是人类从必然王国向自由王国的一次巨大的飞跃，而人类的前史也就宣告结束，文化的历史便正试揭开帷幕。
因此，我们可以把人类制造的第一件“制造工具的工具”（有意识制造出来的工具）作为“人猿揖别”，人类从混沌里走出并产生了人类的“文化”的开始。1871年出版，并被视为文化学开山之作的爱德华·泰勒（1832—1917）的经典著作《原始文化》对“文化”的定义是：文化或文明，就其广泛的民族学意义来说，是包括全部的知识、信仰、艺术、道德、法律、风俗以及作为社会成员的人们所掌握和接受的任何其他的才能和习惯的复合体。
很显然在这个文化定义中，人类物质文化成果没有被包括在内。这主要与泰勒的文化进化论观点有关，泰勒将人类漫长的发展的主要倾向，确定为是从“蒙昧状态向文明状态的过渡”，“高级文化就是从人类的初级文化逐渐发展或传播起来的”，人类文明是“依据蒙昧状态、野蛮时期和文明时期的阶梯从一个阶段到另一个阶段的运动。”很显然，人类告别蒙昧混沌状态所打造出来的第一件“制造工具的工具”太原始、粗糙，还不能算作是“文化”的成果。但是，也有学者认为泰勒给“文化”所下的这个定义是一个“错综复杂的总体”，它意味着一个特定社会或社群的一切活动，包括物质的和非物质的一切内在的和外在的活动，而成为信仰、信念、知识、法令、价值、乃至情感和行为模式的总和。在《原始文化》一书中，泰勒提到大量的人类早期物质文化成果，如巨石建筑、湖泊民居、火的遗留等，在该书的结论部分出现了这样的一段话：假定考古学，引导学者的心力回到最遥远的已知人类生活环境中来，表明这种生活是属于一种确定的蒙昧人的类型；假定一种粗糙的燧石小斧，是从人类学家书桌置于其旁的漂流砾石层内的巨大骸骨堆中挖掘来的，这燧石斧对于考古学家来说，是一种非常典型的原始文化物品。它简单而精巧，粗拙然而实用，技术水平低然而确定开始一步步向更高的技术水平发展。
可见泰勒的“文化”定义中虽没提到物质文化，但他并没有否认原始文化中的物质文化成果。只不过本着文化进化、发展、革新的基本态度，他只是认为这些原始的工具不具有重要的文化价值。
我们在本书第一章对汉语传统里的“文化”一词进行观念梳理时，认为汉语传统中的“文化”一词是指以历代圣贤智哲（尤其是儒家精英人物）的思想、理念来不断完善人类社会，其逻辑前提是“道”，“道”是宇宙创化的普遍真理，用契合此“道”的“人文”、“人道”、“人所理解并创造的宇宙秩序，异质而同构的人伦道德系统”教化天下，乃是将人类社会引向理想完善之境的不二选择。从广义上看，所谓“文化”还指向依据“人文”和“天道”而逻辑地展开的典章制度、文学艺术、伦理规范、信仰系统等。这儿，似乎中国传统语境中的“文化”一词也不包括人类的物质文化成果，但我们只要仔细审察便可推知，其实这个“文化”还是包括了物质文化在内，所谓“人文”，也即人根据“天文”（“天道”）而作出的有意识的物质和文化的创制，如原始人根据长期使用工具所得到的光滑感、对称感等感性认识，来磨制一块石刀或石斧，这实际上也是在把符合“天道”的“天文”的规律性认识熔铸在原始工具里，因为“天文”、“人文”异质而同构，所以一件原始工具里实熔铸了“人文”（人的意识）因素，从文化传播学的立场来看，这种熔铸了人的主观意识并符合“天道”的“人文”工具不断完善并从一个地方流传到另一个地方，也是一种“人文教化”。当代学者陆扬、王毅在其所著《文化研究导论》一书中，就认为《易·彖传》中“小利而往，天文也；文明以止，人文也。观乎天文，以察时变，观乎人文，以化成天下”的天文、地文、文明三个重要范畴，是中国人对于人类文化形态的认知，在这个文化概念里，已经包会了精神、物质和制度文明的不同层面的阐释。“文化”的当代定义中，以1982年在墨西哥举行的第二届世界文化政策大会上，联合国教科文组织成员给“文化”下的定义为代表：文化在今天应被视为一个社会和社会集团的精神和物质、知识和情感的有所与众不同显著特色的集合总体，除了艺术和文学，它还包括生活方式、人权、价值系统、传统以及信仰。
如果我们这个“文化”定义来打量人类的原始文化，那么我们就可以说人的出现就是文化的出现，或者说人和文化是同时发生的，因为人猿揖别，人从混沌中出挣脱出来成为人的标志是其制造出了镌刻着其主体意识的工具——制造工具的工具，我们无法确认其发生的时间，也没有必要确认其发生的时间，这件工具就是人类最早的物质文化产品，它是人类文化发生的标志。
二、艺术的发生
关于艺术的发生有两种看法，第一种看法认为艺术与文化同时发生，艺术起源与人类起源同步。当代学者刘晓纯在其《从动物快感到人的美感》一书中认为，人的美感是由动物的快感进化而来的，审美尺度是从快感尺度进化而来的；快感是生物体的本能要求，而生命主体的快感尺度是既定的，与主体的意愿无关，它的变化受到生活环境的影响，与生物进化有关，但是人的需求和欲望与快感又构成一种关系，并左右着人的行为。美感是快感的发展升华和质变，是快感中的一支特殊分支和高级形态。人类制造工具是“石器形制的进化”，这种进化是人类对自然韵律的破坏到人工韵律的形成过程。在工具中体现的是韵律美和人的本质力量的自由显现。因此，第一件人造工具就包含了艺术因素。邓福星在《艺术前的艺术》一书中也认为，简陋的石器制造，也顾及到用起来方便、省力、以引起主体的快感。这种属于善的快感，伴随着或相应地引起了美的快感。石斧或石铲在造型方面那均衡、对称和尽可能光洁的特点，同时具备了一定程度的审美价值，已经具备了一定意义的视觉艺术的艺术美。
从生物体的生理快感角度来认识人类的审美意识的发生有一定的说服力。印度智者婆罗多牟尼早在公元2世纪时就创立了印度美学中的“情味”论，也是从人类对“味”的快感上升至对于各种情欲、情感的深层次认知。不过我们应注意，人类的审美意识远比快感要复杂得多。现代意义上的审美实际上是通过对于人类的情感的体验、审视而通向对于理性、终极本质的认知。原始人以直觉性的快感所制造出来的“人造的工具”，其审美认知水平极为低下，和我们今天所说的艺术作品在功能上和审美认知上存在着较大的差别。
也有的学者从审美主体生成这个角度来认知艺术起源与人类起源的共通性。人有意识地制造工具，实际上是将生物机能所能感受到的秩序、平衡、光洁、和谐等肉体组织神经间的协调活动，上升为一种主动意识和经验行为，并在大脑中形成了机能的定位。这种机能的经验成为一种主动行为之后，便上升为心理价值和审美尺度，因此，工具的制作者成为最初的审美主体，工具的形式即是后来人类艺术品的原始形式，最早的工具本身也就成为人类原始的艺术品。艺术发生学的第二种看法认为，艺术的发生相对于人类及人类文化历史来说，要晚得多，人类已有三百万年的历史，而艺术和审美并不是人类脱离动物界之初就有的，而是到了旧石器时代中晚期的晚期智人时代才逐步具有的。就考古学家承认的范围而言，人类第一次图3-2 中国岩画的艺术创造活动在欧洲大概最早出现在三万五千年前的冰河期。它们是由长毛象、野牛、野马、鹿的狩猎者创造出来的。郑元者在有关著作中引证史前考古学的最新资料，将人类史前艺术的发生时期由旧石器晚期克罗马农人向前推进到二十三万年前原始公社中期或原始公社后期的阿舍利文化期，在叙利亚西南部戈兰高地（Golan Heights）的贝雷克哈特拉姆（Berekhat Ram）遗址（属于阿舍利时期），发现刻有凹痕的卵石小雕像，其断代日期为距今二十三万年前。中国原始艺术的发生年代大约在旧石器时代末和新石器时代初，据碳14测定中国彩陶艺术出现在距今七八千年之间的老官台文化区域；中国最早的雕塑和欧洲旧石器时代中期的那些著名的、对空间和体积占有感极强的雕塑作品比起来，中国最早的雕塑在年代上较晚；中国岩画（见图3-2）起源于两万多年前的旧石器时代。
很显然，上述关于艺术发生的两种观点实贯穿着两种不同的艺术价值判断，认为艺术与文化同时发生的逻辑前提为人类先有审美意识、审美能力，然后才有意识地制造出既是工具又是艺术品的原始文化产品，有意识地制造工具，表明人类起源的同时，也就成为审美主体。也就是说，人类的原始艺术作品（实用性、功利性很强的石器）贯注着人类的艺术精神，并且人类通过这些凝注着原始情感和原始思维的“确证物”确证自己，它是人之为人的理由——人不仅仅拥有类似于动物的本能心理素质，而且也拥有含摄着智慧和理性的情感心理素质，易中天在《艺术人类学》一书中对艺术的本质进行最后的现象学还原后指出：艺术在本质上就是通过情感传达实现人的确证。这就是艺术的第一原理。从这个原理出发，广义地说，只要人在一个对象上实现了情感的传达，并且因此而得到了人的确证，那么，这个过程就可以看作是艺术过程，而这个对象就具有艺术性。……狭义地说，则这个过程必须是专门的，这个对象也必须是人专门创造的。人类原本没有这种生产。工艺、建筑、雕塑、人体装饰、舞蹈、戏剧、绘画、音乐、文学原本都有是出于其他目的，比如出于生存的需要，或作为图腾的标记、巫术的形式，而被创造出来的。因此，艺术原本不是艺术，而原始艺术也只能叫做“艺术前的艺术”。但“非艺术”和“前艺术”终于变成了艺术，究其所以，是因为“通过情感传达实现人的确证”的需要，使它们从非艺术和前艺术向艺术生成。
认为艺术与人类及文化同时发生，实际上是说人类在创造出文化和文明的伟大历程中，艺术一直在精神层面上参与并强化着人类的文化和文明创造工程。作为一种精神实体，与宗教、哲学、政治、道德、法律等人类意识形态相比，它出现得更早一点，因此艺术在本体论上和功能论上有它的独立自在性。这种艺术价值观与黑格尔的艺术价值观不同。在黑格尔的艺术价值判断里，艺术不具有自足的价值，而是绝对理念的感性显现，随着历史哲学地、逻辑地向前发展，艺术将不再能恰当地显现理念自身而被哲学和宗教取代，因此，艺术也只是人类历史发展中的阶段性的必需，而未必成为整个人类历史、人类文化和文明史的必需。但实际上，艺术精神从一开始参与人类文化的建构直到如今，作为人的情感确证物已变成人类交往共在的原要求（伽达默尔），或说是人类对话性的原要求，艺术在当前人类生活中的表现也证明了艺术本身的这种与文化同生共在的精神品性。
艺术发生学的第二种观点认为，艺术是在人类文化发展演变的过程中才出现的，因为人类并不是先有了审美能力，之后才有了艺术，而是相反，先有了艺术，之后才培养了审美能力。如朱狄在《艺术的起源》一书中认为：不管原始艺术产生的动力是什么，这一点是清楚的，这些艺术同样需要一些专门的技巧，要求它的创作者进行长期的专业性的训练，否则他就根本不可能拥有再现事物的能力。而当人类拥有这些技巧的时候，审美感觉仍处于不发达的状态……艺术在起源时其实是与美无关的。很显然，这是从艺术技巧角度来看待原始艺术的，而对艺术发生的精神品性（动力）不加追问，只从人类目前所能见证的史前艺术作品本身来进行论说，根据这种艺术发生学观念，艺术只能是人类原始文化的派生物，或者说艺术是人类文化创造工程中的一部分，如进化论先驱赫伯特·斯宾塞所说的，艺术的发展历史就像工艺学、宗教、哲学乃至科学和社会体制一样，都是整个文化发展的一部分，虽然，这种艺术发生学观念并没有把艺术提升至与人类文化同生共存的高度来认识艺术的价值，但是它从人类文化总体视野来看待原始艺术实践和原始艺术作品，把艺术作为人类文化总体格局里不可缺少、不可轻视的有机组成部分，因此在某种程度上，上述这两种艺术发生学自有相互连通之处，即都认为艺术是人类创造的文化现象，艺术在史前时代是人类文化（不管是物质文化、还是精神文化）的重要表征，作为现代文明、现代文化的源头的人类原始文化，如果缺少艺术的物证，那么它就会因缺少某种“人的情感的确证物”而使本来就属人的文化机体缺少一种生动性、可感性。当代文化学学者多伦多大学夏弗教授从生命美学的角度将文化看作是一个有机的能动的总体，文化也可以看作是一棵根深叶茂的大树，具有树干、树枝、树叶、根茎、花朵和果实。在这个生命体中，神话、宗教、伦理、哲学、宇宙观和美学构成根茎，经济和军事系统、科学技术、政治意识形态、社会结构、环境政策和消费行为构成树干和树枝，教育系统、文学和艺术作品、精神信仰、道德实践等则为树叶、花朵和果实。艺术从一开始就带有强烈的精神品性（未必就一定是审美意识）和感性特质，它是对从混沌中走出来以后对不断演化的人性和历史的确认和强调，它当然和特定文化系统的价值取向有合谋的关系。但是从根本上看，艺术又必须不断突破文化价值壁垒而不断地进行对于人性的确认和强调，从而使我们人类各种不同文化系统永远闪耀着感情的活力，这或许就是夏弗所谓的生命花朵——艺术是文化之树上的生动感人的花朵形象。
第二节 原始文化
一、原始文化的独立性和自主性
原始文化，其上限可追溯至人告别了动物界而进入人类社会，人开始了以石器为劳动工具的生产实践时代，这是一个漫长的被人类学家泰勒称为“蒙昧状态”的文化发生、积累、发展的时期。泰勒将人类发展阶段分为三大部分，文化是依据蒙昧状态、野蛮时期和文明时期的阶梯从一个阶段到另一个阶段的运动。“高级文化就是从人的初级文化逐渐发展或传播起来的。”格罗塞在《艺术的起源》（见图3-3）一书中，把原始文化所处的这个时期界定为人类的“狩猎”和“采集”时期，“所谓原始民族，就是具有原始生活方式的部落。他们生产的最原始的方式就是狩猎和采集植物。一切较高等的民族，都曾有过一个时期采用这种生产方式；而且还有好些大大小小的社会集群，至今还未超脱这种原始的生产方式”。中国的老子对于这个时代的生活方式及价值观持肯定赞美的态度，他说：“我独泊兮，其未兆；沌沌兮，如婴儿之未孩”；“知其雄，守其雌，为天下溪。为天下溪，常德不离，复归于婴儿”。老子反复赞美初民混沌未凿的自然主义状态（人类的婴儿时期），认为在那样的社会状态中，人类对于宇宙和生命的认知是完整的，人法地，地法天，天法道，道法自然，“道”与“天、地、人”和其光，同其尘，人类自然、自由、无为而无不为,社会上也没有智慧伪巧、六亲不和家国昏乱等一系列烦恼祸端。从老子深思远虑的哲学文本中，我们看到了东方人对于原始文化的一种极其睿智的认识方式。如果我们从物质文化层面来看，原始社会的“文化”乏善可陈，生产力水平的原始性使得人类的吃、穿、住、行等物质生活条件无法跟文明社会相比，特质技术的发明、创造、更是在数十万年、上百万年的时间跨度之内有所表现。从制度文化层面来看，原始社会经由群居时代过渡至母系氏族社会、父系氏族社会，主要是受原始的生产方式的图3-3 格罗塞的《艺术的起源》影响和制约，在农耕自然环境下，以母系氏族社会的组织方式为主要的社会结构，而在狩猎生产方式制约之下的社会结构为父系社会制度，除此之外原始社会的经济结构、法律制度都与今天现代文明社会有重大的区别，但是我们不能以今天文明社会的制度文化准则来批判原始社会的制度文化，一些原始社会制度文化因素如一夫多妻制依然延续至现代文明社会，本身就说明原始文化从物质层面、制度层面到精神层面都有它的内在的合理性。
从精神文化角度来看，原始社会的文化自成系统、自圆其说，表现出强大的独立性和自主性。当代加拿大文化学者夏弗教授从宇宙哲学的角度对“文化”重新界定，认为“文化”是一个有机的能动的总体，它关涉到人们观察和解释世界、组织自身、指导行为、提升和丰富生活的各种方式，以及为何确立自己在世界中的位置。这是一个总体视野的“文化”观念，它的重心（主要内容）是特定的文化群体的世界观、信仰和信念，“就人们观察和解释世界的方式而言，它将显示人们如何运用自己所有的、一切哲学的、宇宙观的、科学的、神话的、伦理的以及意识形态的信仰和信念来观照和解释世界”。原始社会中，人类万物有灵的世界观，建立在氏族血缘关系之上的民族社会组织结构和特定的生产方式，以图腾认同、禁忌习俗为价值规范的道德伦理系统以及表现和沟通原始情感的丰富激烈的艺术行为、艺术创造构成了原始文化的“有机的能动的总体”。当代美学家卢纳察尔斯基在《艺术及其最新形式》一书中，对生命机体有一个恰当的阐释，他认为：“生命的机体是具有各种物理属性和化学属性并且处于相互依存状态的软硬躯体的复合组合物。这一组合物的多方面功能彼此调配，并且和周围的环境协同一致，使机体能够自然存在，就是说，不失去其自身的统一性。”文化也是一个生命的机体，我们从泰勒的人类学文化定义，美国社会学家保罗·布莱斯蒂德的社会学文化定义以及目前正流行的生态学文化概念中皆能感受到这种大致相同的认知趋向，如生态学文化概念认为整个宇宙是一个大的生态系统，有其生命的律动和节奏、演变和运动的规则，而人类社会和人类的历史不过是这个大生态文化（大生命文化）的一个子系统，必遵循大生命系统的律动和节奏，演绎其生、成、驻、灭的命运轨迹。
西方文化学者斯宾格勒认为，人类历史乃是强有力的生命历程的总和，而在这些在习惯性思想与表达上，被冠以诸如“古典文化”或“中国文化”或“现代文明”等高等头衔的生命历程，其本身即具有自我与人性的色彩。他接着又指出：我们看到每一种文化，从其终身依附的母土之中，以原始的坚韧之性，跳跃而出；每一种文化，在其自己的影像之内，各具有其物质、其“人类”；每一种文化各有其自己的观念、热情、生命、意志和感受，也各有其自己的死亡。这其中真是轰轰烈烈，有声有色，有光有热，可惜，迄今无智者能看破这一奥妙……每一种文化既有其各自的自我发展形势，所以世上并不只有一种雕塑、一种绘画、一种数学、一种动物学，而是有许多种，每一种的精纯之处，皆迥异于其他……这些生命的精华——正如田野的野花一样，漫无目的地生长着。
当代人类学家露丝·本尼迪克特的文化模式观点正好也可以和斯宾格勒的“文化生命说”相互发明，本尼迪克特认为西方人类学本着一种文化本位主义的立场和现代西方文明的话语优势地位，便把人类本性看成与他自己（白种人）的文化准则等价，而忽视了这种一致性毕竟只是一种历史的偶然。她说，一种文化就像一个人，是思想和行为的一个或多或少贯一的模式。每一种文化中都会形成一种并不必然是其他社会形态都有的独特的意图。顺从这些意图时，每一个部族都越来越加深了其经验，与这种驱动力的紧迫性相应，行为中各种不同方面也取一种越来越和谐一致的外形。换言之，指向生计、婚配、征战以及精神等方面的各色行为按照在该文化中发展起来的无意识的选择标准而纳入一种永久性模式。原始文化作为一种“文化模式”，也是原始人运用自己所有的一切哲学的、宇宙观的、科学的、神话的、伦理的以及意识形态的信仰和信念而建立起来的价值系统、行为模式、艺术类型和知识系统。在这儿我们承认原始劳动对于人的理性形成的决定性作用，原始劳动（采集、狩猎、农耕、畜牧）促成了人的前肢的解放和手的产生，原始劳动通过心手相应促成脑的进化，“到了晚期智人，在漫长的以工具制造为核心的实践活动中，人类终于完善了自己思维的基础——脑结构和功能。以概念为反映运演形式的抽象逻辑思维和以表象为活动方式的形象思维终于获得了各自的神经生理基础。抽象与具象、理性与感性、智力运算和形象特征，以及各类经验形式都有可能相互综合或迁移，而不局限于一种神经模式之内。这种心理自由的结果形成了人类过去从未有过的各类经验存在着的观念和心理图试，心理活动以此参与了各种实践行为。”也就是说，是人类的物质生产劳动造就了生物学意义和人类学意义上的“人”，但是另一方面，我们又必须承认，人一旦成为“人”，尤其是到了智人时期，人的主观意识对于世界的领受以及在人与物的交流互感中产生的原始宇宙观，必然又加倍刺激人类对于整个世界观念性想象和情感化的反应，这种建立在“万物有灵观”和“原始思维”的基础之上的原始时空观，与神学思想、伦理理念、情感表现方式和行为模式共同构成了原始文化的主要部分。
二、原始文化系统
人类学家列维·斯特劳斯将原始时代的人类意识描述为具体性思维和抽象性思维互相平行发展、各司不同文化职能、互相补充、互相渗透的思维方式。这两种思维方式不是分属“原始”与“现代”、或“初级”与“高级”这两种不同等级的思维方式，而是人类历史上始终存在的思维方式，这种思维方式被列维·斯特劳斯称为“野性的思维”，其中，具体性思维对应着人类的感性直观和人类的艺术活动，而抽象性思维对应着人类的科学活动，却远离人类的感性直观。列维·斯特劳斯认为这种高度具体的思维方式配合高度抽象的思维方式，是分别从对立的两端来研究物理世界的。他的观点在当代中国学者的思考中得到了回应，邱紫华《东方美学史》一书中认为东方民族继承和延续了原始美学特征，正是因为东方民族都保留着原始的思维习性，以具体事物的形象如气、体、味、风、雪、月、花、姿等范畴来表现某些普遍的审美观念，尤其是日本人用事物的名称（名词）作为范畴，这是与西方美学范畴迥然不同的范畴方式。
列维·布留尔和列维·斯特劳斯这两位研究原始思维最著名的学者的观点虽然不同——前者认为原始思维与我们现代文明人的思维方式有着本质的不同；后者认为原始思维是“野性的思维”，经过了“驯化”才变成了现代思维，不过它潜伏在现代人的心智里面并在现代社会得以继续发展——但是他们皆认为原始思维确实是与现代思维有所不同的。
对于文化发生意义上的人类来说，先是存在派生并决定着意识，劳动改造并改进了人的主观认识能力，而人的主观意识、主观认识能力一旦确立起来，就会对自然宇宙和人类自身的内宇宙（情感世界）产生强大的反作用，并因此而建立起有生命的完整的精神文化系统，也即远古社会的上层建筑——原始神话、巫术、宗教、语言、艺术、道德伦理规范以及与这些文化要素相关的仪典、风俗习惯、信念信仰系统。
神话是人类原始思维的产物，人类观察天地星宿、昼夜交替、日月山川、生老病死、花开果落这些自然现象百思不得其解，遂通过想象的虚构对客观世界进行解释。大概人的生存依托——天地时空最先引起人类的好奇心，所以各民族最古老的神话大都是创世神话，中国神话中的盘古和女娲，希伯来神话中的雅赫维，希腊神话中的普罗米修斯都是人格化的创世神明。此外，还有新西兰的太阳神——玛乌依（Maui）用他垂钓的魔杆把岛屿从海底钓上来；印度神话中毗湿奴沉到大洋的最深处化为野猪，用獠牙把沉没的大地顶上来，等等。自然现象和自然环境同样让原始人深深着迷，于是便有了自然神话，布须曼人解释星辰的起源：“古代有一个女郎——布须曼人的始祖——想造出一种使人们看得出回家之路的光，所以她把炽热的灰烬撒向空中，于是火花变成了星星。”中国古代神话中，水神共工和火神祝融大战，结果共工大败，怒撞不周山，“天维绝，地柱折”，山林起火，洪水滔天，女娲出来炼石补天，收拾残局，但是世界秩序因此被打乱：“天倾西北，故日月星辰移焉；地不满东南，故水潦尘埃归焉”。这是对中华大地地理特征的神话描述。原始神话出自于原始人的万物有灵观和同情观，即一切有生命无生命乃至抽象性质都有生命，都可以像人一样行使意志和愿望。虽然马克思认为神话最终会随着自然力被人类加以支配而消失，但神话精神、神话思维模式在今天依然存在，当代诗人艾略特的长诗《荒原》、中美洲作家马尔克斯的魔幻现实主义小说《百年孤独》、中国诗人郭沫若的名诗《凤凰涅槃》，皆可以看作是原始神话思维的诗性智慧模式在现代社会的遗存。神话提供给原始人的是原始宇宙观，在这个基础上，原始人进一步建构其以巫术为表现手段的生命观，以及建立在两者之上的原始道德伦理观念和行为规范系统。
许慎《说文解字》：“巫，祝也。女能事无形以舞降神者也，象人两袖舞形”。又说：“舞乐也。”“巫”与“舞”同音同义，舞者又必有音乐陪舞，所以巫、舞、乐三位一体。楚人称“巫”为“靈”，“靈”从“巫”，也就是“萨满”。屈原《九歌·东君》、《九歌·东皇太一》谓：“思灵保兮贤姱”，“诗展兮会舞”，“灵偃蹇兮姣服，芳菲菲兮满堂，五音纷兮繁会，君欣欣兮乐康”，说的是巫者（舞者）华服美饰，载歌载舞的场面。“舞”就是“巫”，从巫舞到乐舞再到歌舞性极强的“戏”，便正是中国戏曲发生发展的历程，而中国戏曲中的“脸谱”实际上也正是巫舞时代的“面目”的变种和流风余韵。“万物有灵观”和所谓的“同情交感”的原始感知模式使原始人对大自然中一切观照对象产生了两种巫术性的想象：一是所谓同类相生，或谓结果可以影响原因，这是模仿巫术，通过模仿，就可以产生巫术施作者所希望达到的任何效果，如殉葬、祈雨、狩猎岩画；二是凡接触过的物体在脱离接触以后仍然可以继续互相发挥作用，这是感染性的巫术，巫术施行者可利用与某人接触过的任何一种东西来对他施加影响，如对敌人的身体的某一部分甚至一片指甲加以“巫术性”的毁灭，那么由于指甲和敌人整个身体有种“交感的联系”（sympathetic connexion）而祸及其整个身体。
弗雷泽在其名著《金枝》里指出巫术与宗教的区别：前者源于人们想通过特有的形式去控制自然力，当这种方式证明无效后，人们才想去通过祈祷求得神的恩赐，因此有了后者，而当人们看到连膜拜也无法使神降恩时，他们才踏进真正的科学之门。如果我们从人类试图摆脱生死困惑，消除因过于弱小而产生的恐惧感的功能角度来看，巫术和宗教都是人类对某种神秘力量的诉求，巫术虽然不像现代宗教有崇拜的偶像、经典的训诫、严密的组织，但巫术的观念信仰色彩与宗教如出一辙，其操作仪式甚至比宗教仪式更加完整、严密，因此我们说巫术是原始宗教或前宗教。
人类的劳动分为物质劳动和精神劳动，一开始二者统一于人与自然的关系之中，也就是说，人类最初的实践活动既是物质劳动，也是精神劳动。但从它的目的论来看，人类最初利用原始工具进行的劳动的物质实用性大于它的精神实用性，最初的劳动主要是为了满足物质生存的需要，而巫术主要是为了满足人类的精神需要。所以我们又说，自从人类进入到一个“以巫术为无所不能的自我陶醉阶段”时期，巫术作为人类最早的精神劳动终于从物质劳动中分化出来，巫师（巫、觋）成为人类最早的精神领袖——哲学家、预言家、艺术家，并且往往也是部落的政治首脑人物，巫术活动中，舞蹈、音乐、诗歌、表演、刻绘成为呈现巫术观念的主要形式，甚至可以说，“巫之术”不过就是原始时代的“艺之术”，这正是艺术的巫术发生学得以成立的主要理由。巫术是宗教，更是一种文化模式，有的学者认为巫术是至今人类能发现的最早的文化模式之一，在时间上只有工具的制造在它前面，当代美国分析心理学家E.弗罗姆（Erich Fromm）认为：人经过了几十万年才在进入人类生活方面迈出第一步，他经历了一个以巫术无所不能的自我陶醉阶段，经历了图腾崇拜和自然崇拜阶段，在人类历史的最后四千年中，他发展了充分成长的和完全觉醒的人的想象力，一种由埃及、中国、印度、巴勒斯坦、希腊和墨西哥的伟大先驱者以没有多大差别的方式表现出来的想象力。巫术与科学并不矛盾，就像宗教与科学并不矛盾一样，因为巫术、宗教、科学都是在探索、追问终极的真理，只不过探索的方式不同而已，对巫术文化进行深入探索的弗雷泽认为：对那些深知事物的起因、并能够接触到这部庞大复杂的宇宙自然机器运转奥秘的发条的人来说，巫术与科学这二者似乎都为他开辟了具有无限可能性的前景。因此，巫术禁忌与科学信仰可以并存在当今文明社会，其内在的原因正在于此。
在原始人“万物有灵观”的野性思维的直接影响下，产生了以精神劳动为其实践模式的原始巫术文化，这虽然不能证明是精神决定了物质、意识先于存在，但它确实也表现了意识对于存在的强大的反作用力和它独立的建构能力。
巫术的目的非常务实，狩猎巫术的集体舞蹈之后，他们希望他们接下来的真正的狩猎出征有所收获；一个不孕的母亲将一个木头娃娃放在膝上抚摸，其目的是生出一个孩子来。但是，巫术活动本身带有了强烈的情感性。如战争巫术中体验到的是强烈的爱恨、振奋、欢欣等情感，巫师在施行咒术时咬牙切齿，大声叫喊，周围观看的人因为崇信巫师也体验着相同的情感起伏，不论是行使巫术的人还是观看巫术表演的人都在宣泄情感，强化情感，并以情感的激烈的渲染来确认某种神秘的判断。如果说科学是对客观事实和客观规律的理智判断，那么巫术在情感的表演中实施的是直觉判断。直觉判断有时可能比理智判断更准确，许多人都有过直觉发现一些预示性“兆头”的亲身体验，这种带有情绪性、情感性的觉悟能力不是科学认知所能解释清楚的。巫术的目的是实用的、假想的，但无论如何巫术活动当时所体验到的情感是真实的，它是人的情感传达的确证物，反过来又让人取得自我确证感、主体存在感，因此，巫术可以被界定为一种“前艺术”，巫术时代的原始人过着一种艺术化的、情感化的生活。
原始思维的互渗性、混茫性致使原始人拒绝对客观事物和客观现象作二分法的是非判定，因此对与错、是与非、美与丑、善与恶都是相对的。我们知道在中国文化系统里道德伦理规范的终极依归是“道”，这些不同的制约着人的行为的规范原本不过是“道”——原始人对宇宙秩序的理解，对生命规律的认知——的外在表现形式，“以德配天”说的就是这个意思。中国先民远观天地山川，近察身体发肤，发现宇宙是由阴阳二元质主宰，因此由天地秩序创制人伦秩序，原始人对于自然节令交替，植物生命荣枯交替，雷霆风暴的威力的形象认知导致了“万物有灵观”，因为万物有灵，所以万物平等，人与物平等。同样一个自然物或自然现象对一个民族或部落来说是恶神、邪恶的精灵，但对于另一个氏族或部落来说，可能是善神，此时某一自然物或自然现象是邪恶的，彼时又变成良善的，在“万灵有灵观”的基础上产生的巫术想象产生了不同的禁忌，它是原始人的道德规范也是原始社会的风俗习惯。总之，原始社会先民们由“野性的思维”所察悟出来的“道”与文明时代人们依据理性、理智所逻辑地建构出来的“道”不同，与宗教信仰的宇宙认知之“道”也不同，因此，原始道德伦理和行为规范与文明人迥异其趣。现代原始部落的情形可提供佐证，在北美多布人社会没有合法性一说，背信弃义就是他们的伦理观，“汝失吾得”正是做人的信条；在克瓦基特尔人看来，自我夸饰和羞辱别人乃一切人生活动的规则；而普韦布洛人谨守中庸适度之行为准则。原始道德伦理规范及风俗习惯都有各自的行为所指向和各自的风俗所推进的确定目标，它们之间互不相同，并不只是因为一种特性在这里存在而在那里不存在，也不是因为这一种文化中的特性在另外两个地方以另外两种不同的形式表现出来。它们之所以不同，更多是因为它们作为整体适应不同的方向。
概而言之，将一切无生命的事物都生命化的心理倾向，或者说将一切事物都人性化和情感化的心理倾向，产生了原始的、生命化的宇宙创化学说，产生了原始的情感表达和交流方式（巫术、图腾）和原始的道德伦理规范、行为模式、风俗习惯。这种在文明人看来有点“蒙昧野蛮”色彩的文化模式、文化系统其实一点也不蒙昧、野蛮，它是人类依靠自我意识进行生存选择之一种，只要我们承认原始思维不可替代的认知价值，只要我们承认原始思维其实一直是人类思维不可或缺的一种思维模式，那么原始文化以及原始文化的种种表现（神话、巫术、宗教、艺术、语言、价值系统、道德信条、风俗习惯等）都对我们认识人类自身和人类历史的复杂性提供一个极其重要的参照。
第四章 原始艺术在原始文化价值系统中的位置
第一节 原始艺术作品
格罗塞在《艺术的起源》一书中指出：艺术的起源，就在文化起源的地方。接着他又指出：不过历史的光辉还只照到人类跋涉过来的长途中最后极短的一段，历史还不能给予艺术起源文化起源以什么端倪。这句话的意思是说，从逻辑上讲，人从自然状态挣脱出来成为有意识的主体存在之后，文化诞生了，艺术也就诞生了，太古人类的第一声有节奏的呼喊是人类的第一首诗歌，第一件石器工具是艺术品，第一次往自己身上涂抹是身体艺术创作。但是，文化也好，艺术也罢，其发生之后都经历了史前人类学意义上的演化、积累和进步的历程，根据人类学和考古学的认定，原始人的额叶的生物发生和机能成熟大约在旧石器时代晚期，即克罗马农人时代，这大概就是格罗塞所说的“人类长途跋涉的长途中的最后极短的一段”，这是非常重要的人的心理机能上的一次质的飞跃。在人类脑的进化中，额叶机能的成熟，才完全使脑的种系发生完成。额叶只为人类所特有，额叶机能是把脑的各区活动联合并完成为整体的神经心理基础。人类所特有的高级心理能力，正是源于额叶的神经间相互协调和运动。额叶机能的成熟标志着原始人逻辑思维能力的巨大进步，意味着人类对主体的建构已完全从动作图式中解放出来。逻辑意识的建立不仅使人类创造活动思维先于行动，而且使大量的感情经验不断转化为理性原则，凭着这一点，原始人就有可能在被动的、经验性的行为和创造方式中，使各零碎的、残断的、纷乱的形象和审美感受逐渐构合为观念性的实体。随着额叶的生物发生和机能成熟，人类大约从新石器时代开始，便逐渐进入一个艺术的繁荣时期，这个时期的原始人较为自由地支配了形的构成、线的运行、块面的组合，等等，他们能随意地从客体对象上抽取出自己所需要的造型结构和表现因素，或使形式自身衍化和呼唤出新的形式结构。
当代文化学者司马云杰在其《文化价值论——关于文化建构价值意识的学说》一书中，也说明了旧石器晚期人的心理机能的成熟对于人类的文化心理结构完成的主要意义。五十万年前“北京人”出现时，他的脑量已发展到了相当于现代人脑量的三分之二了。不仅脑量迅速增长，而且脑的结构发生了巨大的变化，即前额区大大进化，出现了高等动物如猩猩所不发达的新皮质：由高度发达的额叶组成的大脑特殊结构——语言中枢区、大脑皮层第二机能联合区、第三机能联合区，特别是第三机能联合区的出现，使人的心理机制大大不同于动物的心理机制。人与动物不同的地方是：动物只有小脑和间脑，而人有大脑，人的大脑产生了人的思想、意识、意志，大脑皮层第一机能联合区具有记录感觉信息、分类及组织信息、编码的功能，是产生人的行为目的和程序的机制；第二机能联合区，具有对信息接收和加工的功能，人的先天道德本性和知觉，记忆、回忆、联想、想象、推理、概括、抽象等灵敏的先天性思维能力，都是在这个机能联合区产生的；而第三联合区不仅具有对信息再加工的功能，还有对信息贮存的功能。大脑皮层第三机能联合区对外界信息的不断贮存、加工是形成人的意志的过程，也是人的心理机制不断接受文化世界的作用而建构文化心理结构的过程。
根据以上的论述可知：其一，我们所说的原始艺术作品并不就是人类太古之初稚拙、浑朴的劳动工具或简单的类似于动物感情宣泄交流的声音、动作，而是指人的理性、意志力、结构整合能力已经成熟定型之后的艺术创作之成果；其二，如果说艺术也是进化的，那么，艺术的进化只能是相对于人的理性、意志力、结构整合能力完成之前的太古人类而言（旧石器时代晚期之前），而其后随着人彻底地从自然界，尤其是从动物界独立出来变成了现代意义上的人，艺术就不再是进化的，艺术也不像黑格尔所说的为了适应绝对理念而渐次变形，只是理念的表现工具而不具本体论价值，所以，朱狄在《艺术的起源》一书中指出，艺术在摆脱了原始阶段后，就不再具有进化的性质，艺术总是一定社会生活条件下人类思想情感的反映，艺术内容的这种不可重复性使它成为本质上不是积累性的。张晓凌在《中国原始艺术精神》一书的最后指出原始艺术是一个伟大的母体，它所孕育的发生原因、视知觉意识、特殊感知对象的方式、对精神特征独特的理解和表现意识、各类造型样式形成和演化机制等都在文明艺术的领地中一再表现出来。它是一个永恒的图试，它对文明艺术是一种精神原则，文明艺术对它则是一种不断的完善。
除了今天我们所谓的“映像艺术”（摄影、电影、电视、动漫）之外，其他的艺术门类如绘画、雕塑、建筑、书法、实用装饰工艺艺术、音乐、舞蹈、戏剧等，在原始社会皆有所呈现。格罗塞在《艺术的起源》一书中将原始艺术分为“静的艺术”和“动的艺术”两类：前者借着静物的变形或结合来完成艺术家的目的，而后者是用身体的运动和时间的变迁来完成艺术家的目的。格罗塞认为原始艺术的表现形态其一是人体装饰，其二是用具装潢和工具装潢，其三是造型艺术的绘画和雕刻，其四是舞蹈艺术，其五是诗歌，其六是音乐。格罗塞对原始艺术门类、原始艺术功能和原始艺术本质的探讨建立在对现代原始部落的民族学研究基础之上，由于确乏史前考古学的实证，他对于原始艺术作品和原始艺术行为的诠释，正如他自己所说的还值得存疑。如他认为艺术的本质是一种愉快的情感，我们所谓审美的或艺术的活动，在它的过程中或直接结果中，有着一种情感因素——艺术中所具有的情感大半是愉快的。所以审美活动本身就是一种目的，并非是要达到它本身以外的目的，而使用的一种手段，艺术所具有的情感未必都是愉快的，通常情况下痛苦的情感经历比愉快的情感经历对人的影响更大，因此，艺术所表现的情感本身可能往往是痛苦难堪，因而以艺术的手段使人通过一种宣泄而得到亚里士多德所说的“净化”（katharsis）效果，同时，艺术也罢，游戏也罢，都有它的目的，人类制造第一件原始工具就打上了“人”的烙印，成为人之为人的确证，原始艺术作为原始情感的表现载体，也正是人通过情感的表现和情感的交流而证实自我存在的价值的必要手段，没有艺术活动的充分表现和参与，原始人和原始文化作为一个类的存在就缺少了其“活感性”（当然这种“活感性”绝不等同于动物的“活感性”，此点后文另有论述）的证明。格罗塞本人也承认艺术存在于一切民族之中，“没有一种民族没有艺术。我们已经知道，就是最粗野的和最穷困的部落也把他们的许多的时间和精力用在艺术上……如果人们用于美的创造和享受的精力真是无益于生活的着实和要紧的任务，如果艺术实在不过是无谓的游戏，那么，必然淘汰必定早已灭绝了那些浪费精力于无益之事的民族，而加惠于那些有实际才能的民族；同时艺术恐怕也不能发达到现在那样高深丰富了罢。”格罗塞自相矛盾的判断本身正说明艺术对于人类及人类文化来说并非无用，甚且大有益矣。
当代学者已经可以利用考古学实证材料讨论原始艺术类型，如中国学者朱狄在其《艺术的起源》一书中，认为“现在保存下来的人类最早的艺术痕迹是雕塑，它们的出现甚至比洞穴壁画还早”，这个雕刻便是著名的《持牛角杯的少女》（见图4-1），又称《洛赛尔维纳斯》，制作于奥瑞纳的中期与晚期之间，距今已有二万五千年的历史。其他的尚有奥地利出土的《温林多府维纳斯》，制作于公元前二万五千年，以及法国的图4-1 《持牛角杯的少女》《莱斯皮格维纳斯》、乌克兰的《科斯丹克维纳斯》等。
迄今最早的人类绘画作品是西班牙阿尔塔米拉洞穴壁画、法国的拉斯科洞穴壁画、三兄弟洞穴壁画、科斯凯尔洞穴壁画等。洞穴壁画又称岩画，遍布欧洲、亚洲、非洲、澳洲和美洲的广大地区，我国原始岩画有著名的阴山岩画、乌兰察布岩画、江苏连云港锦屏山岩画、台湾万山岩画、云南沧源岩画等。除此之外，朱狄在《艺术的起源》一书中还讨论了手印岩画——有意识的、并运用复杂的技巧留在石壁上的手的印迹。关于手印岩画的解释至少有八种：代表“我”，画家的签名、狩猎巫术、对祖先灵魂的问候，下意识的消遣，自我行为、手势语的一种、指示人的标志。手印岩画让我们联想到“手”对于“人”及“文化”生成的意义，“手印”让我们联想到原始人在用吹喷或抛洒颜料的方法显示出手的轮廓时的自我情感确认意识，原始人通过一个个普通的手印的艺术化处理，使原本自然的“我”变成了一个可以进行观照的另一个“我”，它说明了在原始人构建原始文化实体的过程中，不仅在进行抽象的哲学思辨——对天地、时空、物我之辨析，同时也注意到了用感情形象艺术地呈现文化的风貌，“世界的人化并不仅仅是抽象的哲学思辨，而是一种色彩斑斓的形象，在最宽泛的意义上，最初的艺术是一种行为，它使原来无我的地方出现了我，世界从此人化了”。
原始人的文字书写形式也是一种艺术作品，如我国莒县陵阳河出土的四件尊有“”、“”的刻画符号，被认为是“旦”字或“炅”（热）字，这是典型的象形文字，而象形文字本身就可以看成是原始的抽象绘画，因为象形文字以象形（模仿物像）、会意（模仿事物之间的关系）、指事（突出事物某一特征）等方法来表示原始人对天道人文的理解并倾注着原始人的情感成分。在今天的爱斯基摩人中间，他们在岛上竖起一个圆形的坛，在这圆坛的中心画一个圆点表示这个岛是被人住过的，这种符号运用方式既可以被认为是一种行为艺术，也可以被看作是一种“会意文字”的书写。美洲印第安人奥奇布哇族（Ojibwa）女子绘于杨树皮上的情书为：图的左上方画一只熊，是这个女子自己的图腾；右下方画一只泥狗，是她爱人的图腾；两条线代表两条路，这两条路在一个帐幕前合而为一，那帐幕是会面的地点；三个十字架表示村中有三个天主教徒；帐幕中有一人做说话态势，是印第安人欢迎爱人的记号。在美洲印第安人这个例子中，符号的书写不仅带有强烈的理性的印记，且带有强烈的感情色彩。所有的文字都由象形文字而来，象形文字在世界范围内终于沿着表音和表意两条路线发展下去，而汉字作为世界表意文字系统最主要的文字类型，乃发展为中国文化中的书法艺术，其鲜明的意象性和强烈的情感性与原始文字（符号）书写的精神实质一脉相承。
当代也有学者认为，确定人类的第一件艺术作品始于何时，到底是雕塑还是人体装饰都没有必要，遵循从物质到精神，从客体到主体，从外部世界到内心世界的艺术发展逻辑，可将原始艺术作品和艺术创作描述为“从环境艺术到人体艺术再到心象艺术”的历史演化过程，全部人从自然向到人生成的过程，也就是精神生活越来越丰富、精神文明的水准越来越高、人的超生物性素质越来越强的过程，第一个历史阶段的艺术是工艺、建筑和雕塑，因为为了环境而生产，媒材取自然环境且构成人类生存环境的一部分；第二个历史阶段的艺术是人体装饰、舞蹈和哑剧，即利用人的身体进行艺术的创作，所以被称为人体艺术；第三个历史阶段的艺术是绘画、音乐和诗歌，它们都是心灵的产物，较为突出地显示出艺术的精神品性，因而被认为是心象艺术。这种划分法有它的逻辑的合理性，但是也并不能概括原始艺术全貌，且有不合逻辑之处，比如原始岩画作为绘画艺术也可以看成是一种环境艺术，因为它也利用环境媒材且构成原始人文环境的一部分。
第二节 依存与独立
当代文化学者司马云杰在其《文化价值论》一书中指出，文化世界既是人的创造的杰作，同时也是人安身立命的精神性依归，“从现实性上来说，从文化世界在现实生活中先于人、自我生命的存在上来说，它是人的价值意识发生，建构的唯一本原”，文化世界作为价值意识的本源，其本体生成论的原因是：①文化世界具有先于个人经验的本体论性质；②文化世界具有形而上的本体论性质；③文化世界具有价值本体论的性质。“不同文化世界的风俗、习惯、伦理、道德、文学、艺术、哲学、语言、制度等构成一种总的文化精神，也构成一种文化价值系统。它不仅超越个体人的心理，也超越个别时代和个别文化价值。特别是文化价值系统里的根本精神，它是不会为个别时代、个别人物所改变的，也是超越其他民族文化的价值而存在的……一个国家，一个民族的社会历史究竟怎样发展和演变，虽然有诸多因素在起作用，但其真正深层起作用的，最终决定于他们有一个什么样的文化世界，最终决定于这个文化世界存在着什么样的文化价值系统。”
所谓文化价值系统里的根本精神，即文化实体里的宇宙本体论或形上本体论思考，如印度文化的“梵”，古代希腊罗马文化的“逻各斯”，中国文化的“道”。“梵”（梵天）。自公元前1500年至前1000年之间通过《奥义书》的宣扬成为印度哲学的本体——非人格本体神，这个“梵天”大神不仅用思维、意念创造了万物和人，并赋予生命，而且还以自己的思维赋予人，使人成为能感觉和思维的生命。因为“梵”乃永恒之实体、创造之本源，因此它也是一切价值的依归，表现在人生体验中就是梵我合一，也就是个体与本体合一进入一种形而上的永恒和谐的状态。黑格尔在《哲学史讲演录》中评价印度宗教和哲学：“确切地说：印度观念是这样的，他们认为有一个普遍的本体的存在，它可以较抽象或较具体地被把握，一切东西都产生于本体。本体的产物一方面是神灵‘英雄’、普遍的势力、形态、现象；另一方面是畜生、植物与无机的自然。人处在两者之间，人所获得的最高境界在宗教上和哲学上一样，都是在意识中使自己与本体合一。”所以印度人的人生价值甚至一切行为包括艺术行为皆以实现人神合一的超自我境界为最高理想。唐君毅在《中国文化之精神价值》一书中认为，西方人的自然宇宙观——上帝创造世界必有秩序及纯理分析精神乃派生出西洋的求知、进取、自由、平等的人生价值观；中国人之宇宙观是以“当下位时以说”的宇宙观，自当下位时以说宇宙，则当下为今古四方上下所交会，亦即为古今上下四方之极限，或今古上下四方中和之地。……吾人自己之生命，亦即为一生化历程，而与似在吾人之外者，恒在相与感通中，使起作用相往来……而凡物之感通，皆见一时位之物，与他时位之物之交会，而见一中和。故中国先哲不言无限而言中和，此中和之所在，盖即无限之所在也。
中国、印度和欧美文化价值系统里的宇宙观之不同遂导致根本精神的分化与疏离，这正是当代文化冲突论者所深深忧虑的现实情形。
原始人以原始意识和原始思维所创立的宇宙观、生命观构成了原始文化的本体论部分，原始人对宇宙秩序、时间序列及生命现象的模糊认知（推己及物，同情交感）产生了“万物有灵”的自然宇宙观和生命观，原始人类的宇宙观和生命观是交织在一起不分彼此的，维持生存的本能欲求和生命延续的本能欲求使原始人对事物的判断以实用为上，一切对求生有益、对生命延续有益、并能带来本能快感的都是有价值的，是真的、是善的、是美的。原始文化系统和文明时代的文化系统相比其原始性是指它的物质文化、制度文化及精神文化的技巧性层面，但是在精神文化的精神品性层面，原始文化与现代文化一脉相承，很难以“原始”、“现代”这样的进化论名词加以界定。
而所谓“原始文化”或“原始文化系统”，当代的学者解释为：原始文化，也即史前文化，即文字出现以前处于蒙昧野蛮状态的人类所创造的粗糙简陋的物质文化以及原始的风俗、习惯、宗教，艺术等精神文化，同时也包括现代保留下来的原始民族不发达的蒙昧状态的各种文化。
很显然，这个文化系统与文明社会的文化系统相比，其“符号系统”要简单很多，现代人类价值意识建构起来的精神文化价值系统除了风俗，习惯、宗教、艺术之外，尚有伦理、道德、哲学、科学、政治、法律等。但无论为何，艺术自人类文化系统建构之初便成为人类文化价值系统中不可或缺的一个组成部分，这已成为不争的事实，原始艺术作为原始人的一个特殊的价值领域当然会受到原始文化精神中根本的价值意识所制作。原始艺术——原始雕塑、装饰、绘画、音乐、舞蹈、诗歌、建筑甚至原始手印岩画及原始文字其原初的、基本的价值意识是“有用”、“实用”。《洛赛尔维纳斯》（持牛角杯的少女）作为原始雕塑的代表，很难说具有今天所谓的艺术的审美价值，粗朴稚拙的造型及女性生殖哺乳器官的夸张表现，都表示它的存在是为了满足原始人生育繁殖的欲求，或是性的欲求。人体装饰也并不像今天的时装表演是为了审美冲动和商业效益的双重价值欲求。巫术绘画和巫术舞蹈或为了狩猎成功或为了吸引异性，也主要是为了实用的目的来进行这些艺术活动。总之，原始文化价值意识的生存欲望诉求，决定了原始艺术的价值意识主要强调的是艺术的使用价值和实用目的。
原始艺术在精神品性和价值取向上受原始文化的制约，同时在艺术技巧上也受到原始物质文化的制约。《吕氏春秋·仲夏记》：“帝尧立，乃命质为乐。质乃效山林溪谷之音以作歌，乃以麋革置缶鼓之；乃拊石击石，以象上帝玉磐之音，以致舞百兽。”在石器时代，石磬、陶埙、鼓鼙是最早的乐器，“拊石击石”即以手拍打石头或以石击石，以这种最原始的乐器来模仿“上帝五磐之音”，其效果可想而知。原始诗歌通常只是口耳相传的没有意义的音节的重复，澳大利亚蒙昧人在每一首诗歌之后，重复若干次“阿班格——阿班格”，而印第安人狩猎时则在像我们的孩子们所用的那种呱嗒板的伴奏下，以合唱“嗯呀——哎——哇！恩呀——哎——哇”来取乐。亚当·斯密由于看到无意义的词所具有的原始特征仍然保留在民谣的结尾中而下了这样的结论：这些设有意义的或纯粹是音乐的词，由于可以被另一些词所代替，这些替换进去的词却可以表现某些意义，而它的韵脚步又可以和被替换的词完全一致，就像音乐中的词所做到的那样，那么这就是诗的起源。由于没有文字记载和印刷传播，原始诗歌不可能积累或总结创作的经验和技巧，因而其表现性远不如文明时代的诗歌那样繁复、圆熟。
在原始文化价值系统中，风俗、习惯、原始宗教和艺术一样表达了原始人对自然宇宙的本体论认知，同时它们的价值取向也受到原始文化精神的制约，尤其是宗教，它是原始文化的价值意识的本原，“万物有灵”的泛灵主义自然观导致了一切人生活动皆为一种巫术模式或准巫术模式，在这种巫风盛炽的人文环境之中，原始社会的风俗、习惯的价值就被认定为它们是否具有“模仿巫术”或“交感巫术”的灵验效果。属于印第安人的菩托库多人和翡及安人从七八岁开始，就在下唇和耳轮上穿上了纽扣模样的窟窿，再将一种很轻的木制栓塞装进去，不久之后用几个较大的栓赛去代替那些较小的栓赛；这件工作继续进行，直到可以用四英寸直径的栓塞时为止。据格罗塞的解释，这种奇怪的装饰和风俗习惯，除了具有标志价值、美感价值，也有它的巫术灵验价值——为了它能在别人（敌人）身上起一种感应，威吓敌人。美拉尼西亚的多布人，把争斗——人类社会和自然力量的生存竞争看成是自然界和人类社会的普遍规律，宇宙就是斗争的产物，由这种斗争的宇宙本体论发展成为“汝失吾得”的利己主义价值取向，凡是能利己的都是有价值的，多布人的巫术咒语，如施用在甘薯上的符咒就是为了诱惑别人种的甘薯停留在自己的地里，在多布，盗窃和通奸就是那些受人敬重的人所用的极有用的符咒的目的。多布社会缺乏合法性，背信弃义是他们伦理观。原始艺术与原始风俗、习惯以及宗教一样受到原始文化精神的制约，并通过特定的形式表现原始文化的基本价值取向和原始文化的精神品性，如绘画中的散点透视、正面律正是通过特定的形象系统来表现原始万物有灵的思维习性和宇宙自然观。在原始巫术思维中，任何事物只要有形体就有灵魂、有生命，因此巫术形象、艺术形象、绘画画面遵从完整性原则，即尽量将事物的生命全部面貌或其精神性、灵魂性表现强烈的部分突显出来，如果形象是不完整的、残缺的，那么就意味着生命的病态和死亡。古埃及壁画画水塘时，采取一种奇妙的组合：水塘为俯视图，塘边的树木朝四边倒下，池水中的鱼则画成侧面；此外，壁画上的人物、动植物形象基本上是没有遮挡的，即使出现遮挡，也要把被遮挡的部分的轮廓线在前面事物的图案内画出来，就像是透过玻璃器皿所看到的一样。古埃及的人物画中站立的人：侧脸，眼睛完全从正面表现，胸部表现为正面，从侧面表现腿和脚。这种古埃及式的正面律的表现方式曾在人类原始绘画中、在早期各民族的绘画中存在过数千年，直到现在还在中国的年画、门神画、民间剪纸和民间织品中大量存在，且依然焕发出它的奇异之美。
原始艺术受制于原始文化的物质基础和精神品性，原始艺术注重于作品的使用价值，原始艺术在技巧层面浑朴简拙，在这些方面它和原始风俗、习惯和宗教一样并无明显的特征突出它的独立性、自在性，但是，原始艺术有一个特殊的价值是其他原始文化价值成分所不具备的，那就是原始艺术的“情感确认”价值。虽然原始风俗、习惯和宗教都涵融着一定的情感成分，但是它们主要的是通过人类社会的个体或群体的实践活动表达了人类对自然现象、生命现象和宇宙结构的认知。巫术和图腾崇拜作为原始宗教带有强烈的感情色彩，但是其通过幻想的方式企图控制自然力的目的和动机，乃是昭昭显明，不容置题，只有艺术其第一目的最基本的价值乃在于对人的情感的确认，并通过情感思维情感直悟的方式参与人类的其他文化实践——风俗、习惯、宗教等，并领会和体悟宇宙的秩序和结构、自然现象和生命现象的奥妙。当代有学者指出：“由于原始人大脑皮层结构还处于不成熟的状态以及理性经验的匮乏，原始人认识和判断自身和客体的思维方式往往以情感为主要特征。作为一种心理能力的情感，它以感觉为基础，联合了情绪、心境、知觉等各种心理机能。对客体对象的结构提出、对对象的价值判断、性状特征分析、心理现象的形成，都是在情感的包孕中来完成的”，“情感是包容原始生活各个方面的社会化的心理能力，它因而成为原始人思维和创造的一个绝对原则”。我们认为，其实即使是理性经验丰富、大脑结构完整的现代文明人，其对客观世界的掌握也离不开情感想象、情感直悟和情感实践，马克思（见图4-2）在《〈政治经济学批判〉导言》中指出，人类对世界的领受和通过这种领受，掌握世界的方式有四种，即理论、实践-精神、艺术和宗教，其中理论和实践-精神的掌握方式，以真实性和实用性为目标，它们追求的是活生生的现实存在物，其掌握的途径为：真实地反映对象，把握事物的发展规律，更有效地利用对象。原始人的劳动实践与动物不同的地方就在于人在总结劳动经验的基础上，将经验上升为原始的综合性、抽象性的原理。长期观察尖利的石头的砍刺效果，于是发明石刀、石斧；观察自然界中石头摩擦起火，于是想到人工取火的方法；由长期穴居林栖的经验积累，终于可以搭造原始房屋，这些都是人类在文化创生时期的理论和实践-精神的掌握方式。而原始宗教通过巫术、图腾崇拜的方式所要解决的问题是与现实生活密切相关的方方面面，如种植、采集、狩猎、觅偶、疗伤、送终、战争、迁移、攘灾、祛祸等。所以，原始人的四种掌握世界的方式，只有艺术的掌握方式不以实用为目的，“在艺术掌握活动中，人化自然从本质上讲就是情化自然，艺术掌握也就是情感掌握，以情造物——对物的掌握和以情动人——对人的掌握”。艺术的目的是通过情感的交流互动使自我、他人及自然万物感通无间，而成一个有情宇宙，从而确证人的感情之活泼灵动。
艺术和其他三种掌握世界的方式一样也有它的认识论目的和认识论价值，但艺术对世界的认知与理论认知、实践-精神认知以及宗教认知方式不同。其他三种认知方式以理性思维为主，而艺术的认知世界的方式以情感思维为主，艺术不仅是情感的载体、情感的符号世界，而且还通过情感直观、情感触悟、情感抵达的方式来获得对真理的把握，在情感思维中，艺术作品和艺术语言中皆暗含着理论、实践-精神和宗教认知所图4-2 卡尔·马克思抵达的真理。中国佛教经典《六祖坛经》上记载五祖弘忍大师对“情”、“性”和“生”的体悟：“有情来下种，因地果还生，无情亦无种，无性亦无生。”意即人的情感、性情中自然地蕴含着智慧和理性。吾人直就吾人有如是之心情时，加以反省体验，明见吾人此时之心情，乃直接对当前之境而发。由此所对之境之特殊性，及如是如是之心情之生动活泼性，即知其为当下生命活动之一开辟或创新。而由此生命活动之含超越吾人自己之打算，而趋向于一客观的使孺子得救，或拒绝嗟来之食之事，即知吾人之心情，乃一超越于我个体之主观，而涵盖他人与外物于其内之一客观性的宇宙性的心情。因而能具此心情之自然生命，亦即包含一超自然个体之意义之生命，而为一精神生命或宇宙生命之直接呈现。
原始艺术主体秉具这种“涵盖他人与外物于其内之一客观性的宇宙性的心情”，通过他们的艺术创作和艺术作品，将超越于自我的宇宙生命直接呈现出来。
原始艺术的“情感确认”功能和艺术的情感性认知方式，正是原始艺术从发生学意义上就不同于风俗、习惯和宗教的特立独行之处，也正是艺术在原始精神文化系统里具有独立价值的主要原因。
第三节 原始艺术精神
一、人本性——人而为人之确证
史前艺术是人类意识和情感的客体化，同时也是人类意识和情感状态之载体，因此史前艺术（艺术作品、艺术行为）皆深深地烙上了人的印记。从第一件打磨石器工具开始，到原始人的第一声有节奏的呼喊（原始诗歌），五颜六色地涂抹身体，水边林下疯狂地集体性地酣歌曼舞，以及在漆黑幽深的岩穴深处刻画下驯鹿和猛犸的形体轮廓，等等，史前艺术作品带着人类的智慧、热情和理性构成了原始文化的重要组成部分。不管是以人体为表现对象的原始雕刻（塑）、岩画（如法国拉斯科洞穴壁画中那个鸟首人身的猎人）、陶器上人形纹饰，还是以动物、植物、天文、地理为表现对象的种种其他原始艺术文本，人的目的、人的情感、人的思维能力、人的欲望以及人的理性精神得到具体的、栩栩如生的显现。
古希腊哲学家普罗泰戈拉说：人是万物的尺度，是存在的事物存在的尺度，也是不存在的事物不存在的尺度。马克思认为人类最低级、粗糙的劳动产品都是“人的本质力量的对象化”，准之于原始艺术，一样若合符节。虽然上古人类崇拜自然神祇、动物图腾，但是这些观念的符号乃是观念的产物，动物慑于大自然的威力只能形成一系列引起恐惧混沌的表象，但绝无综合抽象的能力将它们具体化为一个个表意的符号，所以动物世界产生不了艺术。自从人告别了自然界而成为“人”之后，艺术才有可能发生在人与世界的广泛的关系之中。艺术起源的诸种设定——劳动、游戏、巫术、表现、模仿以及多元综合起源说，等等，都必须有一个前提，那就是以上种种必须是属人的“人性化了人类社会实践活动”，所以我们说，原始艺术高扬人性和人的意志，但是这又不是“人本主义”，即一切皆以人的本能欲求为依归，原始艺术的种种表现，如自残其躯的纹身画，冒着生命危险攀岩入穴刻绘巫术壁画，以及在洞穴壁画上把人画得很小，把猎物画得庞大无比，这些皆表示原始人对超出于人类理解力和控制力之上的宇宙秩序和生命法则的敬畏，对自我意志和欲望的有意的克制，原始艺术中的这些思想元素归根到底还是人类的情感思维能力（“野性的思维”）所能触悟的宇宙真理，它们统统来源于人，来源于人的最初的生命的热情和理智，这种既不同于自然主义，又不同于人本主义的艺术精神，我们不妨称之为“人性主义”。
二、完整性——生命意识之彰显
所谓“完整性”有两个意思，其一就刻画的单个的人或物来说，尽量表现其全貌，这在古埃及人物浮雕里表现得最为充分，如古埃及第十八王朝时期的著名壁画《三个女乐师》，头部采取侧面，但最能表现人的精神生命活力的眼睛采取正面对视的表现，上身皆用正面表现，而下半身又用侧面刻画。在上文我们已经指出，这与原始艺术创作的完整性原则有关，原始人根据“万物有灵”的世界观判断任何事物只要有形体就有灵魂、就有生命，形体与生命是合二为一的存在实体，因此在刻绘有灵魂、有生命的雕塑作品时，大多采取全身刻绘，而且最能彰显生命灵性的眼睛要得到夸张和强调，要在侧面的脸上画上一只硕大的眼睛，不仅为此，有时双眼或单眼还分别用铜、乳白石英、透明水晶、紫檀木镶嵌而成，熠熠生辉，显得如同活人的眼睛一模一样。原始巫术有一种巫术叫“伤害性巫术”，即通过刻画躯体残缺之形象而欲祸及对方。因此，如果不是出于“伤害性巫术”目的，原始艺术家不会刻绘残缺不全的形体，原始艺术家敬畏生命、保全生命、赞美生命也正是他们进行艺术创作的基本态度和价值立场。
此外，就刻画的某个事件场面来说，如想象中的狩猎活动，原始艺术家会尽量表现其全貌，交代其间的各种关系，特别是分布在世界各地的大型岩画无不如此，其结构完整，物像分布疏密有致，颜色涂染多用红色象征生命活力，以至人与动物的动作姿态之间的相互呼应都显得栩栩如生，突显出生命的动感和天工造物的生动气象。原始艺术中所彰显出来的这种原始生命意识是人类宝贵的精神财富，中国书法、戏剧、绘画、音乐、诗歌皆讲究起承转合的结构性法则，实际上也是一种完整性原则在起作用，不过它的背后是初民立地为人之时就已领悟出来的大自然秩序和生命的能量。
三、情感性——以情窥真之玄揽“完整性”作为原始艺术精神，与原始生命意识和“万物有灵”的自然观有关，同时它也与生命状态最活跃、最显著的表征——人类的情感有关，没有人的情感和人的情感思维的积极投入，这种完整性也是不可思议的。卡西尔在《人论》中，引用歌德的论说来阐释，“唯一的真正艺术”、“完整的、活的”艺术与人类情感之内在关系：艺术早在其成为美之前，就已经是构形的了，然而在那时候就已经是真实伟大的艺术，往往比美的艺术本身更真实、更伟大些。原因是，人有一种构形的本性，一旦他的生存变得安定之后，这种本性立刻就活跃起来……因此野蛮人便以古怪的特色、可怕的形状和粗鄙的色彩来重新模型他的椰子、他的羽饰和他自己的身体。而且虽则这些意象都只有任意的形式，形状仍旧缺乏比例，但是它的各个部分将是调和的，原因是，一个单一的情感将这些部分创造成为一个独特的整体。而这种独特的艺术正是唯一的真正艺术。当它出于内在的、单一的、个别的、独立的情感，对一切异于它的东西全然不管、甚至不知，而向周围的事物起作用时，那么这种艺术不管是粗鄙的蛮性的产物，抑或是文明的感性的产物，它都是完整的、活的。
这段话的意思是艺术（艺术家、艺术作品、艺术活动、艺术欣赏）会保全它的完整性，这种完整性（独特的整体）来自于人的本性——内在的、单一的、个别的、独立的情感。人类自身只要秉具这份独特的情感，就有可能对外界事物发生作用，用情感结构和情感逻辑进行艺术的构形，只要是依据这种独特的、真实的、自然的情感来进行艺术的创造，那么不管是出自蒙昧人之手的技艺朴拙的工艺品，还是出自现代文明人之手的精品杰作，它都是真正的艺术——完整的、活的艺术。
原始艺术创作主体的情感状态如何，我们无法知晓，但是我们从岩画上那奔走雀跃的群兽的动态之上，从他们如醉如痴狂歌怒吼的舞蹈中，从他们那节奏铿锵情味浓厚的诗歌中，感受到了原始人的那份真性情（注：下面括号内是译文）：卡尔当格嘎尔罗，（我的年轻的兄弟呀，）玛姆木尔嘎尔罗——（我的年轻的儿子呀——）蔑拉纳德若，（我再也看不见他了，）浓嘎勃罗！（我再也看不见他了！）
这是一支澳大利亚土著人的殡葬歌，我们仅从它的节奏感和声调的抑扬顿挫之组合上已感受到了一种浑朴的强烈的情感力量。
情感为什么能将异己异质的事物整合完形？为什么原始人通过情
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