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作者：贾晓伟

出版社：江苏凤凰文艺出版社

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贝多芬的骰子试读：

序 世界被听见，还是被看见

一

如果说格里高利圣咏是西方音乐史的源头之一，巴赫的出现，不止呈现舒曼所言“创教者之于宗教”的意义，还是一种修辞学与形式上的终结。作为百科全书般的巨大存在，巴赫在内部结构方面的探索已经做到了极限，想象力不亚于牛顿、爱因斯坦与霍金这些物理学家及天文学家，甚至比他们更为深远，旷达，更具诗意——所谓灵魂之国的广大，越过了物质之国的限定。巴赫的音乐，既是那个夸克离子最小的“一”，又是恢弘宇宙一样的“无限”；是大地上的微物颗粒，也是灿烂星空，以及心中的那个“律令”。

这也许就是真的，听一千张唱片，一千首曲子，耳鼓如同开端与终极双重并合一的辨认者，总能找出巴赫在其间的投影。有人说，欧洲文明是从古希腊神庙那几根石柱升起的。不是吗？欧洲建筑美学的比例，空间构成，包括现代与后现代，包豪斯，柯布西耶以及赖特，泱泱大河的水流，来自古希腊人最初对世界的理解。由是观之，进步几乎就是幻象。后世的作曲家并不一定比巴赫知道与领会的更多。大师在开端已经接近完成了一切，其后就是“飞矢”动与不动的悖论。

我们是“迟来者”。古人明白的比我们多，源于他们离那个造物的“中心”更近。我们生存在先知阴影的震荡里，却不能老老实实地听命于这种震荡，恐惧并烦躁于世代相似而重复的生活，出走，流亡，直至一无所获时，才知道无可辩驳之物的存在。一如现代主义与后现代群落的音乐创作——他们逃离巴赫的方向，听命无调性与偶然论，成了流沙间的干涸之河，虚无主义与相对主义的祭品。表面上喧哗与骚动，其实他们从未动身，只是揪着自己的头发要离开地球。逃避重力的限定，也就没有重力与受苦意义上的救赎、恩泽。

从少即多、多也是少的角度来看，音乐听得越多，耳朵越觉出声音魔术的限定性。巴赫键盘音乐的几个小小片段，点线面的游戏与变化，包含了构造的全部奥秘，几乎是一个个物理公式、化学分子键、数学公理与几何图像集合。也许，一万本书是同一本书的变形，一万首诗是同一首诗，一万句话是同一句话。我在反复的倾听里，听到了声音不同的链接与深处的回声。一切的变化从开端来，听者是回声的传递者，也是营造者。这是有意逗留的迷宫与多棱镜里的魅惑，踌躇的时间越长，回声绵延，涟漪重重，自我在遗忘与丢失里成就了非我与无我的自在。

被穿透，在一种形式与序列里拥有的纯洁感，仿佛超越般的存在，在大地的故乡与灵魂的祖国里漫游。里尔克在《杜伊诺哀歌》的第十首里，写了超越生死的象征之境，一个“原苦”的国度。死者前行，穿过“悲伤王侯”贤明统治过的国土，泪树与忧愁之花盛开的原野，到了月光下的峡谷，听闻“喜悦之泉”。此“泉”即音乐；流到世间，则叫作“一条运载的河流”。

二

在当下的消费社会，古典音乐在声音界面所占的份额越来越少是不争的事实。究其根本，在于时代之门上的箴言变了。从前那个人文主义为本的世界，是赫拉克利特描述的世界。在20世纪，德谟克利特的“原子与虚空”说，毕达哥拉斯的“世界即数”说，压低了“人不能两次踏入同一条河流”的声音。相对论驱离了决定论。在音乐创作里，则是泛调性的十二音体系的流行与统治。也可以说，勋伯格的影子遮蔽了巴赫。

欣德米特攻击十二音体系，认为其违反了音乐的重力垂直原则。当牛顿被万有引力拽紧的苹果开始飘飞与漂移，人的形象脱离了大地，开始向宇宙空间寻求新的认知。其实以托马斯·曼写作《死于威尼斯》发轫，人文主义的消亡一直是世界性命题。茨威格的自杀源于二战时德累斯顿被炸，但战后德累斯顿照原样修复了自己，而那个文艺复兴的欧洲，启蒙时代的欧洲，从未摆脱“衰亡论”的阴影。巴特说“作者已死”，福柯说“人已死亡”，一切都在“终结”的咒语里。加了两撇胡子的蒙娜丽莎，更像帕斯卡尔对“人”的解读：既是光荣与神圣，也是宇宙里的垃圾与灰烬。

当旧时代歌唱上帝的选民，被制成一块块纳粹的集中营牌肥皂时，有人说“写诗是野蛮的”。启蒙，科技进步，当权者的狂想，世界的末日之境，已经在两次大战的时空帷幕间浮动。本雅明说科技向大地索要权力的“野蛮婚礼”正在举行，这必定会让俄狄浦斯在罪恶里自我流放的故事重演，骄傲与修筑堤坝的浮士德遭受天谴。而当年先知的预言，早就出现在许多作曲家的作品里，混合于瓦格纳歌剧主题——“世界将毁于火焰”的结论性叙事。巴赫的那种神学意义上“人”的谦卑与畏惧，由是让位于20世纪下半叶以来时代更为焦灼的命题。

当“人之为人”都缺乏认知与定位时，听古典音乐，是选择去当古老“人形”的呼应者，认定自己就是巴洛克与古典主义美学传承的后裔。

三

弥尔顿的《失乐园》与班扬的《天路历程》，探讨的是同一个问题：人的骄傲。骄傲，来自人性可能的自私、邪恶与黑暗，对世界与他人的不管不顾。当一代代生者失落真正的爱意，与世界一样伪善，乐园丧失之后，“人之为人”成了疑问。如今人人手执手机，在技术与人的结合里渴望到新的星球上居住的奇迹，科幻与各种电子游戏，让新人群在虚拟世界中不亦乐乎，直到屏幕里开火的武器有一天变成真的，暴力大笔触勾勒世界的日常风景。而全球都在等待人工智能的新发现，“美丽新世界”已然如斯。

如果强要寻找一个幸福时代的话，大约巴洛克到古典主义开始的那段时间可以入选。那是巴赫、海顿与莫扎特活跃的时期，其后的贝多芬以及瓦格纳，内心并不真正平静，而是充满人性深处的怒气与不祥。巴洛克与古典主义初期的序列音乐让大自然安静如画，作曲家的人性安然如怡，虽然大师们头戴扑粉的假发，但作品却内在幽深而宏大。我听那个时代的音乐，总能感到“人之为人”的神学抚慰，从作品里看见的是一个体量中等、眼神平和的“人”。但这种抚慰，不久就被其后到来的高大人形打破，“人的终结”与“世界的终结”这些大命题已被“高大人形”解读过了。他们逼近了造物主开端的密室，以及世界命运的塔罗牌牌屋。他们是“英雄”般的存在，高头大马，无可阻挡。而古典音乐的核心处，则是一架赞美者谦恭的管风琴，与一个看似渺小的弹奏者。

由此开始，古典音乐慢慢吹响了《启示录》里的末日号角，而不是传达《创世纪》里此地渊面黑暗、“要有光”的声音。

四

一百年前的托尔斯泰主义，并非把贵族庄园的财富分给穷人，简单地重回农耕生活，寂灭文学而独尊神学这么简单。托尔斯泰的“复活”，是“人”的复活与“二次诞生”，是对“人的骄傲”的宣战。大师晚年追寻生命的本真面目，回归朴素而谦卑的人性。尽管写了《克莱采奏鸣曲》，但托氏对诸多大师音乐里的“僭越”与“骄傲”大加挞伐，几近失去公平。他给中国人写信，反对任何所谓的革命与进步。

当少年兰波到北非与西亚一带流浪，拒绝诗歌王子的名号，进入文化的主流殿堂；托尔斯泰李尔王般独行远方，要求拿掉文学之王的冠冕而逊位，一个迅速变化的世界，带来的雨云气味被他们及早嗅到了。这是雅里的“乌布王”降临的时代。叶芝说，野蛮的神追逐着我们，一种可怕的美已经诞生。

诞生了什么？不过是荒谬，虚无，沉沦，腌渍，伴随这种感觉的，是“人是物”“人是机器”“人是信息”等新式箴言，以及“我死故我在”“我刷故我在”的调侃。在世界与人的双重异化与解体的过程中，听古典的意味也就愈加明确，即在诗学、美学与神学三位一体的声音构成里，保持一张人文主义的面容，厮守古老的感情母体，不让古老而丰盈的知觉受到破坏。这是一重艰难的自我实践。

托尔斯泰要人们逃离欲望，到简朴的生活里寻求自由，从而感受泥土的气味，四时的运作。只有这样，牛顿的那只苹果才会被大地握住，由是栖息在大地之上，而不是在云里，风里，雾里，看不清道不明自己的存在。梵高的“农鞋”才可以被读解，取代那双沃霍尔的粉色高跟鞋——后现代的核心意象。

五

20世纪下半叶的作曲家里，波兰的潘德雷斯基是一个重要坐标。他多次参加北京国际音乐节，是欧洲当代音乐的希望。潘氏写宗教作品，而神学是古典音乐的根，大厦的基石。与他相比，亨策迷恋意识形态与革命，凯奇主张相对主义，斯托克豪森推崇激进美学，克拉姆完成古典与其他音乐形式的拼贴。而我一直认为，唯有宗教作品才可以让声音真正“聚合”在信仰与心灵的祭台上，而非“离散”于沙化的世界与荒原深处。

在神学的天空或深渊里，“人之为人”这个命题才能得到解答。生物学与病理学无从释疑一个人的生死爱欲。没有神学这根脊椎，人，无从站稳。社会学与政治经济学里那个“人”，只是符号与数字。这一切，道出的只是“小逻辑”里的人，而“大逻辑”的那个人，必须从“受难曲”与“安魂曲”里寻找对位。

2015年冬天，对梅西安的发现对我是种安慰。他比潘德雷斯基更为宗教化，几十年来在巴黎的三一教堂弹奏管风琴，还从事教学，写了大量天主教作品。梅西安这个生于法国，终生喜欢记录鸟鸣的音乐家，是巴赫的再生。尽管斯特拉文斯基等大师对他的宗教情怀与许多建基于鸟鸣记录上的作品不以为然，但回归神学，是古典音乐“复活”最为稳健的路径。

六

1932年8月，爱因斯坦在《我的信仰声明》里写到：“人类最美丽和最深刻的生命体验是感知神秘事物，这也是宗教和所有艺术与科学更深探索的基础。没有这种体验的人，虽然不能说就是个死人，但我觉得他至少是个盲人……所谓宗教虔诚，就是感觉到在我们的生命体验背后隐藏着我们精神无法达到的东西，其美丽与崇高我们只能间接在微弱的反光中窥得。正是在这个意义上，可以说我的信仰是宗教性的。仅仅充满惊奇地预感到这些神秘的存在，并谦恭地在精神上隐隐约约地试着描绘存在的崇高造物，我就已经心满意足了。”

感知神秘与造物主的美丽与崇高，其实是一种爱的激情。古典音乐的创造乃爱的一个个范例。财富的神话、权力的神话，最终都会灰飞烟灭，但音乐里爱的情感重量与质量不会消失，涌动不息，绵延不止。

七

也许，世界真正的统治者是声音。不止语言是存在的家园，声音更是如此。反对瓦格纳的尼采说，音乐注定是傍晚的艺术，那时听觉最敏锐。梅西安所描绘鸟鸣的黄昏时分，与黎明时一样热烈，“我在”与“我是”的呼叫，在树枝顶与屋檐上传达着谁也忽视不了诋毁不了的神意。它是巴什拉“梦想的诗学”。

当斯芬克斯静听尼罗河的声音与流沙的声音，地底的法老，也可如是我闻。宇宙和声在“梦里”，尽管尼采说听到这种和声的人是耳朵出了毛病。但万千星斗归于“一”，万物都是近邻，在耳聋的贝多芬的笔下，《欢乐颂》指向高处，合唱的声音，瞬间像一座古希腊神殿升入半空。在此，音乐超越了声学事实本身，我们在他人与他国的声音里认出了自己与世界，前世与今生。

最终不能被实证的，永远隐匿着伟大。音乐绵延，回流太空，如同终极震荡，无时无刻不在音乐里让我们静观并感受着自身。贾晓伟2017年5月于北京第一辑掷出的骰子线描蒙特威尔第像回到源头

蒙特威尔第

蒙特威尔第在国内的译名里，有时翻译成蒙泰威尔第或蒙台威尔第。他是西方音乐史第一个作为大师记录在案的作曲家，也是今天世界范围内还被时常演奏作品的音乐史的开端人物。十几年前，西班牙巴塞罗那歌剧院上演他的歌剧《奥菲欧》，引起热评。在那场演出里，奥菲欧这个穿越世间与冥府的灵知人物，手拿竖琴歌唱，感动听众。他与爱人尤丽狄茜的故事震撼今人，说明了一点：蒙特威尔第在十七世纪写下的歌剧具有先锋意义，他的音乐美学仍指向当下。爱情、死亡与通灵的主题是永恒的。

蒙特威尔第生于意大利，被誉为现代歌剧之父。他长寿的一生中写有十几部歌剧，今天存世的已经不多。其为乐迷津津乐道的《神圣圣母的晚祷》，虽为宗教作品（1990年由知名指挥家约翰·加迪纳录制，复活古乐的知名版本），却一直是收藏并认识蒙特威尔第的首选。约翰·加迪纳要求演奏者与歌唱者接近作曲家当年创作时使用的乐器，以原始文本为准。

我们听这部作品的CD，能够原汁原味地感受蒙特威尔第时代乐器演奏的特点。人声在这部作品里充当主角，尽管当时的歌唱方式还有格里高利圣咏的特点，但已充满了文艺复兴时期人的气息。人物在这里不仅是宗教内容里的符号，还是一个朝向大自然的歌者形象。可以这么说，从蒙特威尔第开始，歌唱者有了活生生的人的特点，他既像文艺复兴时期的米开朗琪罗，也近似古希腊的悲剧剧作家埃斯库罗斯。蒙特威尔第的作品有古希腊的悲剧精神，又充满文艺复兴时期的气息。在唱片里，那些男女歌者的声音纯洁而迷人，不再只是针对教堂顶端的那个上帝；歌声的云朵穿过了教会的院墙，抒发自由。

作为一位革新者，蒙特威尔第是第一个真正意义上在音乐中“我手写我心”的西方大师。当年他的作品被指责为不和谐，情感上过于感伤，背离传统。但今天听来，这些作品充满了巴洛克早期的特点，许多旋律表情生动，线条复杂，充满复调，为巴赫等作曲家铺设道路，留下丰富的遗产。

蒙特威尔第的作品一直被音乐史确定为16世纪与17世纪之间，文艺复兴与巴洛克相混合的声乐风景，他却在那个时代充满了浪漫色彩。很多研究者认为，蒙特威尔第之所以有当代性，在于其乐章通常从一个调子意外转向另一个调子，惊险而大胆。他最后一部歌剧《波佩阿的加冕》是当下录音界的新宠，曾有多个版本，成为早期音乐的经典。

蒙特威尔第对后来歌剧的影响力非凡，曾被格鲁克与柏辽兹模仿，尤其是柏辽兹写的“奥菲欧”，在19世纪中期的巴黎歌剧院引起轰动。蒙特威尔第的作品今天听来虽然戏剧冲突不够，但那种情绪的哀婉，仍具有穿透力。他是第一个使人声与乐器完美结合的大师。

在被遗忘近三百年后，蒙特威尔第于二十世纪中叶被重新发掘，当作巴赫前的大师受人膜拜。这个后半生几乎全部待在威尼斯教堂里的乐师，成了西方音乐史的领衔人物。关于他的再生，美国乐评家勋伯格说，这是音乐史风水轮流转的结果。

我个人十分喜欢蒙特威尔第《神圣圣母的晚祷》。作为歌剧的源头作品，该剧像是由神剧向人剧转变的一汪人声泉水。听它，再想想莫扎特富丽堂皇的歌剧，真会觉得歌唱这种形式的大变革。在今天我们遇到的世界世俗化的进程里，不到三百年间，神已遭驱逐，人的位置也随之降低。蒙特威尔第作为把人呼唤上来的使者，如何传达神人之间关系的诡秘呢？倾听《神圣圣母的晚祷》，如同听到大江大河源头的淙淙水声，但当大江大河从高地缓缓向低处流去时，神性在这一进程中也被磨蚀得一干二净。

今天，如果我们感叹后来的音乐语言不够纯净时，那就回到源头，啜饮蒙特威尔第作品的那片净水所在吧。听《神圣圣母的晚祷》，能够感受净光与净水的存在。他有幸生活在一个神与人还两相结合的年代，而文艺复兴之后，人的形象被放大之际，水中倒影开始不清晰了。线描巴赫像赋格的艺术：“一”和“无限”

巴赫

20世纪80年代，曾有一套名叫“走向未来”的丛书，深深地影响过国人。这套四川出版、白色封面的图书，有一本叫《GEB：一条永恒的金带》。作者所言，虽大多从译文而来，但行文中所谈的奥地利数理学家哥德尔、荷兰画家埃舍尔与德国作曲家巴赫，从数学、图像以及音乐三个维度讨论的大命题，让人倍感神秘与不解。1997年，商务印书馆推出了这本书的真正译本，作者的汉语名字叫侯世达，书名是《哥德尔、埃舍尔、巴赫：集异璧之大成》。该书曾获美国科普类著作普利策奖，一时间名声非凡，被视为穿越数学、图像与音乐三者的奇特著作。

今天看来，无论奥地利的数理学家哥德尔，还是荷兰画家埃舍尔，所谓的“G”和“E”，其存在的价值完全依赖于“B”——德国作曲家巴赫；音乐，高于数学与图像，由此得到了再一次证明。用数理逻辑这种理性的方式解读世界与万物的内在构成，或以图像的形式破译时空的神秘，都不如向上与虔诚的感情——那种巴赫表达方式所完成的作品更为准确，更为真实。哥德尔与埃舍尔表达的，是数理逻辑与图像表达的有限性，唯物者的见识，只有巴赫以其基于感受之上的宗教感情，温暖听者的耳朵。“一”和“无限”的关系在此十分轻松地得到表达，耳鼓藉此辨认造物者的神秘。

巴赫表达“一”和“无限”的关系时，通常运用赋格。他是迄今为止最牛的赋格高手，对此几近痴迷。有人说，巴赫的临终作品《赋格的艺术》，是他关于音乐构成可能性的遗言。在这部作品里，巴赫试图运用最简单的音乐主题，展向无限。它表面听来平淡无奇，但其多重赋格的交织，如同一体多面的棱镜层层发展，彼此相关，交插。而与此相比，哥德尔与埃舍尔所表达的数理逻辑与图像，给我们的感觉是通向无限道路上的停滞。唯有音乐这种既“在”又“流”的艺术，使“一”和“无限”的之间的关系变得如此容易并言简意赅。按照德国巴赫学者史怀哲的说法，《赋格的艺术》并不追求更高的神学意义，作为非宗教作品，它是老年巴赫一生的总结，“一”和“无限”之间的关系说明。德国另一位学者艾达姆在《巴赫传》一书中对此不以为然，认为史怀哲并没有理解《赋格的艺术》中的真正含义，把巴赫此间传达的意义拘泥了。他认为史怀哲贬低了《赋格的艺术》。在我听来，《赋格的艺术》的确是巴赫的一生总结，他的“荣耀上帝”的人生信条在这里得到了充分体现。何谓“一”，何谓“无限”？个人作为渺小的存在物，如何从最朴素、最简单的音乐动机与至高者相连，是巴赫一生的命题。如果这个渺小的“一”不包含“无限”的意味，它如何能成为“一”呢？赋格的棱镜，如同童年时我们观看的万花筒，从“一”出发，层层向外伸展，变化不已，怎能不让我们感到“一”和“无限”之间关系的神奇呢？巴赫的临终作品，其实是从经验世界返回天真世界的论述。作为起点，那个音乐的动机向上发展时，就是原初与终极的有机叠合。“一”在这里融合了全部。

1984年，DG（Poly Gram）公司推出过科隆乐团录制的巴赫的《赋格的艺术》。此前1965和1970年，DECCA公司录制过德国斯图加特乐团演绎的弦乐版本。1962年和1972年，加拿大钢琴家格伦·古尔德在CBS公司录制过不同键盘乐器弹奏的《赋格的艺术》。这些版本都从各个角度证明了这部作品的重要性。从我的感觉来说，弦乐版的《赋格的艺术》显得有点浪漫与抒情，色彩过于繁杂，唯有管风琴版的《赋格的艺术》，更接近巴赫的本质。巴赫临终所写的作品已经尽洗人世铅华，表达的只是“一”和“无限”之间的关系。赋格，像是从同一只巢穴飞起的几只灵鸟，什么样的引力，让它们一起振翅于空旷的天空呢？在巴赫的理解里，大地上的风物之旅与无限之间的关系，就在于“荣耀上帝”的那个命令。音乐从本质上表达的就是有限与无限之间的联结，而返归原初与本真，是这部作品的意义所在。自我熔炼与升华的“纯诗”

巴赫

初听巴赫的小提琴协奏曲，会产生仿佛在听维瓦尔第作品的错觉。从乐曲的起句到线条，都有相似性。但反复听来，则发现两位大师的区别：维瓦尔第的戏剧性与装饰过多的特点，是巴赫作品里没有的，尽管里边都充满意大利风味。1717—1723年间巴赫担任宫廷乐队队长时期写就的三部协奏曲，分别为编号为1041与1042号的A小调和E大调小提琴协奏曲，1043号两把小提琴的D小调协奏曲。三部作品的演奏时长均在15分钟左右，唱片公司往往搭上一部巴赫的其他协奏曲，录制成一张唱片。

由于可听性强，不那么抽象，巴赫的小提琴协奏曲名版很多。我所听的唱片由小提琴大师阿瑟·葛罗米欧领衔，新爱乐乐团协奏，飞利浦公司1970年与1978年两次录制，当时的联邦德国发行。尽管格罗米欧的大名更多建立在对莫扎特小提琴协奏曲的演绎上，但对巴赫的解读不遑多让，情绪饱满，线条清晰，舞蹈感十足。有乐评说，格罗米欧的演奏有一种表情上的庄严与严谨，进入状态快，琴声尽在作品原有的精神高度上流动。

我虽然十分喜欢此片的录音，格罗米欧力道十足的琴声，但还是觉得他把关注抽象结构、感情十分内在的巴赫，演绎得太“火热”了。就巴赫而言，他深受维瓦尔第与意大利当时的音乐文化影响，而在精神上则是冷峻的北方德国的产物，有意滤除过于感官化的南部欧洲的音乐文化。不过度铺张，剔除语句与结构的装饰，尽量浓缩并回归一个强大的中心，是巴赫在形式上的追求。巴赫比维瓦尔第严谨，不要作品里出现戏剧性，尽管他也表达神学的喜悦。

舒曼说过，巴赫于音乐有如创教者之于宗教。他还说，相对于巴赫，任何作曲家都是蹩脚的。舒曼此解，即是说巴赫能够超越尘世的情感与庸常的人性，而作品又惊人的朴素，上天与入地几乎是同一回事。这等本事他望尘莫及。言及根本，是巴赫之外的其他表达者都难以处理好感情与人性，不能轻易让尘的归尘，神的归神。舒曼深受感情之苦，而把这种烦忧净化为精确的形式，太难了。

1930年代，法语诗人瓦雷里写了一系列文章，倡导滤去简单情感与人性的“纯诗”理论。他认为，抽象才是现代诗歌发展的正途。那些年，瓦雷里探究形式，写了若干卷至今也难让人读解的札记，研究精神与灵魂的奥秘。1933年，在一次关于恩师马拉美的讲座上，瓦雷里借用巴赫作为“纯诗”理论的证明：“一部绝对真纯的音乐作品，例如巴赫的一部作品，毫不外借于感情，而是建造一种没有先例的感情，而它的全部的美存在于它的结构之中，存在于对分散的直觉秩序的建筑之中，它是一种不可估量的收获，是从雇主手中提取的一种巨大的价值。”

这是瓦雷里的困惑。那时他发现了巴赫音乐的永恒性：声音作为抽象形式，比语言更纯粹。他想打开创造的奥秘，但这显然是不可能的。巴赫之为巴赫，最让人感到神秘的，是既抽象又具体。他的作品其实“外借于感情”，但“没有先例”。格伦·古尔德擅于弹巴赫，曾写有赋格作品。他在技术上可以向巴赫学习，但情感与心灵却学不来。他写下来的那些赋格，只是私人作品，难以感动他人。巴赫的情感高度直入星空，但有时听下来又像儿童在地上的单纯游戏。他的天与地，轻与重，大与小，彼与此，不可复制，是今天所谓的人工智能根本不可能完成的。技术相对于创造，是辅助手段；但在人人盲信技术的当下，巴赫的超越性让人望洋兴叹。

其实我们的心是大神秘。聆听巴赫感到的哪个好，那种准确与严密，与瓦雷里是一样的。巴赫的作品，不会是天外飞仙，也不是能飞出了大气层的航天器。他的每个音符，是此地与此情此境下的微观存在，却又像头顶的万千星宿。听完巴赫的协奏曲，再去听维瓦尔第的，会觉得后者的抽象性明显不足，味道偏甜，戏剧性没有滤净，即瓦雷里说的太多的“分散的直觉”。

泛资讯时代，一切都开始失焦，难以在瓦解后聚合。但听巴赫可以得到聚合。那是“一种不可估量的收获”。而收获多少，则取决于内心专注的程度。巴赫-平均律手稿《哥德堡变奏曲》：夜晚比白天更长

巴赫

2011年去世的苹果公司创办人乔布斯是一个音乐迷。除了猫王、披头士与鲍勃·迪伦等歌星外，他在古典音乐里钟情巴赫，尤其痴迷格伦·古尔德1955年与1981年演绎的两个《哥德堡变奏曲》版本。马友友作为乔布斯的好友，在斯坦福大学教堂的乔布斯追悼会上，演奏了巴赫的《无伴奏大提琴组曲》。这是两人间的约定，尽管他的巴赫版本相较其他大师有所逊色（甚至没有王健的独特，感人至深）。

乔布斯以“白天”与“夜晚”比喻前后两版《哥德堡变奏曲》给他的印象，并不回答更喜欢哪个版本。格伦·古尔德的1955年版，时长38分钟25秒，1981年版是51分18秒。当然，《哥德堡变奏曲》的演绎历来五花八门，席夫的时长72分钟，算是加长版，一般的演绎，在60分钟左右。两版的格伦·古尔德，都少于普通时长，源于他砍削了作品的重复部分，算是浓缩版的《哥德堡变奏曲》。即使这样，格伦·古尔德的版本前后差异之大，还是令人匪夷所思。但格伦·古尔德有自圆其说的能力，两版都自成一体。就听觉来说，1955年版的织体致密，音符颗粒大而饱满，1981年版，充满玄奥与冥思。

如果另换一个比喻的话，前后两版是“春天”与“秋天”的区别，甚至可以说“地界”与“星空”给人的不同感觉。格伦·古尔德的第一张唱片与最后一张唱片，都死死链接在《哥德堡变奏曲》上，本身就意味无穷。这部作品，最早由兰多夫斯卡发现与传播，其内在的复杂与奥秘，迷住了演奏者与乐迷。格伦·古尔德1955年的直觉性演奏可谓烧脑灼心，其革命性令人耳目一新，听者喜欢与不喜欢都不再重要。我在新旧两版中偏爱旧版，只为它的惊世骇俗。那是一个无所畏惧的骑士打马冲进山林，以利剑开路，马蹄几近轻微悬空，有了前所未有的速度与节奏。

格伦·古尔德的1981年版在1982年由哥伦比亚公司推出，唱片封套是晚年的格伦·古尔德带沉思表情的照片。封底有一架钢琴与少年时就不离身的琴凳——他的知名道具。说明书里面出现四张他1955年的照片，两张录制新版时的照片。尽管格伦·古尔德的新版有向传统屈服的意思，可听性却很强，里面是一种树木凋零，不再被枝叶“遮蔽”，呈现本真轮廓的“澄明”。但这种“澄明”更加神秘，难以言说。万物在春天蓬勃于力量，到了秋天，则是向神学与诗学的回归。听1981年版，也许会感到夜空的深远，那个向我们做力量魔术的使者已在回家的路上，而我们还怔怔地迷离其拖长的影子。回到新版的《哥德堡变奏曲》，某时给人恍若有亡的感觉。

很多钢琴家不敢，也不愿录制《哥德堡变奏曲》，练习者更将其视为畏途。原因之一是巴赫当年是为双排的大键琴写的，新式钢琴成了一排，弹奏起来手指交叉，难以流畅。原因之二，在于巴赫在其间复杂的赋格，尽现精密与深邃的数学与几何之美，需要大脑、心灵与手指的三合一，才能表现十指之上一座教堂的构成，稍有疏漏，建筑就会倾斜。一切，以建筑的中心看齐，找平，在严格的整体关照下，又要尽现局部的装饰之美与活泼的意趣。能够弹好《哥德堡变奏曲》的大师深知此曲的艰难与攀登的惊险，它的精妙只可去听，言说十分困难。

在巴赫的键盘作品里，我百听不厌的就是《哥德堡变奏曲》与《平均律》。那种没有文学意指的声音游戏，在魔术感中，让人从细节变化里感受宇宙无穷变化的趣味，尽现以小见大的功力。其实逃离文学性，逃离命名，逃离理性建构，在整个20世纪一直是潮流。尼采之后，再没谁搞大结构了，世界在解体中渐趋粉末化，微观化，游戏感取代了故作的森然与严肃。在讲求速度与变异的时代，每个人在轻装上阵，耳朵也一样。往往无标题的音乐更可听闻，莫扎特的奏鸣曲、肖邦的前奏曲与德彪西的小品，都有和巴赫《哥德堡变奏曲》一样的趣味与美学指向，尽管在复杂性上弱于巴赫。

听巴赫，不会让耳鼓感到沉重，却叫弹奏者的指尖深感跳芭蕾之苦。那几个基本的定式与姿势，要舞者一直保持在不可移动的轴心。巴赫的端正、朴素与高贵，在此凭借繁难才可再现。巴赫-小步舞曲五线谱线描亨德尔像巴洛克时代的“世界公民”

亨德尔

1754年，画家古皮绘制了一张名叫《迷人的畜生》的漫画，讽刺作曲家亨德尔是戴假发套的猪，坐在啤酒桶上弹琴，琴的四周悬挂着各种食物。此时年近七十周岁，身形高大、肥胖的亨德尔自然勃然大怒，除了与古皮绝交、伺机报复这两个选项外，已没有年轻时动不动就与人决斗的气力。自尊心受贬，却无损于他在英国王室受宠，锦衣玉食，大吃大喝依旧。1759年亨德尔去世，英国为这个德国人举行盛大葬礼。不知古皮见此情形会怎么想。

作为巴赫的同代人与同行，亨德尔的人格与巴赫恰恰相反。巴赫一生几乎是守定一个圆点不动的人，亨德尔却浪迹天涯，在德国、意大利、英国、爱尔兰奔走，从未婚娶，是个世界公民。他性格豪爽，反复无常，与人可以瞬间拔剑相向，瞬间又成为友人，化干戈为玉帛。其角色也令人眼花缭乱，既是作曲家，也称剧院经理，弄潮于政治与社会，愿赌服输，运气非凡，近似今天所谓的成功人士。为了赢得名利，他大肆抄袭与剽窃，尤其是针对法国作曲家吕利，简直信手拈来。这种创作上的“世界主义”，在其生前不仅不被指责，还有不少辩护的声音，可见其势力之强。但贝多芬十分崇拜亨德尔，说“亨德尔是所有大师中无可企及的大师”。在临终前，贝多芬还在研读他的作品，喜爱之情持续一生。

一个作曲家今生的外在际遇也许并不重要，一切以作品为凭才是依归。就我个人趣味，亨德尔指向英国王室的作品——《水上音乐》《皇家焰火》等等，应景意味太浓，状景写物，亦步亦趋，富丽堂皇，并没有显露多少才华，像皇家布满金纽扣的复杂袍衣。而他仅用一个月时间就写成的《12首大协奏曲》则才华横溢，可以与巴赫的《勃兰登堡协奏曲》媲美。虽没有巴赫的精密数学与几何构造，但充满一种意大利风味，乐器之间的应和温暖、细腻，像皇家与民间的混合编舞，华丽与朴素并存，感官之美扑面而来。他的宗教作品如《弥赛亚》，与巴赫相比低一个级别，但旋律磅礴大气，琅琅上口，气势逼人，容易被人接受。他的歌剧与清唱剧作品质量良莠不齐，一些片段还被接受与演绎。当然，亨德尔在西方音乐史上的影响与地位毋庸置疑，属于前十位之列，尽管在20世纪声望已经下降。

英国的“圣马丁室内乐团”一直是我最喜欢的乐团，原本由内维尔·马里纳爵士执棒，录制了大量室内乐精品。前些年乐团来过北京，水平依旧精湛，但执棒者已非昔人。虽然如此，乐团演绎亨德尔还是让人信服，尤其是布朗女士指挥，1981年录制的《12首大协奏曲》，堪称飞利浦公司的录音精品。这套唱片一共三张，是乐团首席布朗女士兼任乐队指挥的力作。她是提琴手出身，这部12首的协奏曲其实不用复杂的指挥，乐手间心领神会，呼吸与节奏相合即可保证质量。

至今我还能记得初听这套唱片的感受，那种法国画家布歇画中的春日意境。亨德尔像在状写一座巴洛克风格的小广场，琴声相缠，交汇后又默默离去，等着接下去舞蹈的命令。听时甚至能感到傍晚的暖风拂面，精致的琴声像编组的喷泉。一段旋律离去，另一段情绪饱满地前来。那种回环与缭绕，如同普鲁斯特在《追忆似水年华》第一卷斯万告别奥黛特时听闻音乐的感觉。据说，普鲁斯特是听了德彪西的《小提琴奏鸣曲》后写出音乐回忆的段落。那是迄今为止写音乐感受最华彩的章节。亨德尔作品的华丽与饱满，堪与普鲁斯特的文字风格匹配。

当然，今天亨德尔最为人熟知的作品是《弥赛亚》。据说最初演出时震撼异常，英国国王听到《哈利路亚大合唱》部分，竟站了起来。在场的听众也纷纷起身，听命于作品催眠的魔力。这个习惯一直保持着，那种万民齐诵上帝的声音势不可挡。巴赫的《b小调弥撒曲》与《马太受难曲》也有这种气势。不知道崇拜亨德尔的贝多芬，在《第九交响曲》的合唱部分是否受到《弥赛亚》的启发。这些大作品，都是一个量级的声音文献，伟大的极致。音乐家的身份

亨德尔

作曲家与演奏家的命运，向来是冰火两重天。从经济学原理看，原创环节与流通环节相比，流通的一方终究会是获利大的一方。如是解释，作曲家生活上入不敷出的境况就容易理解了，也就有了梅克夫人赞助柴可夫斯基这样的传奇。

据说第一个有能力自由营生的欧洲作曲家是亨德尔。他不再受制于人，谁给面包为谁唱歌了。但在演奏家群体里，情况另当别论。他们花天酒地，江湖上营生，比作曲家活得光鲜百倍。今天被人津津乐道的小提琴家帕格尼尼，是其中的代表人物。此公长相似幽灵，魔鬼附身，拉琴时眼睛里充满奇特光亮，对听众有勾魂术。自然他挣的钱也是同时代作曲家想都不敢想的。用今天的话说，他的小提琴是一台私人印钞器。他同时还是位大商人，开赌场，做买卖，一生行踪诡异。

帕格尼尼头脑超前，来者不拒。当时的餐厅、球杆、工艺品打上他的名字充做广告，收费时他一点也不觉得难为情。与此相比，作曲家的想法单纯多了。他们私下里谋求灵感，打磨细节，在作品里完成的是个体与上帝的对话。帕格尼尼这样的演奏家，把抽象符号变现为成品或者商品，面朝江湖兜售，对话的是大众的人性。从这里可以看到作曲家与演奏家的分别：作曲家上天，演奏家是要落地；落地，是接地气，生根开花，对大众施展魔法。作曲家们餐风饮露，享受虚无的折磨或快感，演奏家是一个个吃遍江湖的大侠。

古典音乐蒸蒸日上的年代，作曲家与演奏家身份串用是常有的事。巴赫作曲之外，演奏管风琴；莫扎特一边写曲子，一边当指挥；肖邦则是能写又能弹的全才。即使到了古典曲式行将终结的时代，马勒当指挥家挣钱以弥补自己作曲的亏空。这些身份转换对他们而言是稻粱之谋，委曲求全。但作曲、演奏、指挥，还都与音乐有关，属一体多面，让音乐家的人格分裂不到哪里去。

到了今天这个商业社会，与前辈相比，音乐家双重身份的含义大大变化了，半边脸是演奏家，另半边脸会是商人，映满金币颜色；如果整张脸是商人，音乐只是层薄薄的面壳，此人一定是大腕了。常可在电视里见到某位年轻钢琴家，手指在琴键上飞舞，扭身站起，脸色深沉地推销银行卡。他被《福布斯》追踪到财富榜单上，明星范儿绝不输大牌流行艺人。在许多庆典场合，他们还代表中国符号混合于国际元素，身跨音乐、政治、经济多个界面。当然人们已无心追究他们有过什么，做过什么，引人关注的是曝光度以及由此而来的影响力，价码，商业价值。钢琴一响，黄金万两。但写这支曲子的柴可夫斯基，当时正等梅克夫人派发赞助呢。

也有大商人烧钱玩古典音乐的。日本索尼公司老总大贺典雄，投巨资盘下哥伦比亚唱片公司，还一直想当大乐队指挥。他年轻时在德国学过音乐，与卡拉扬是好友。此后，大贺典雄在国际场合亮相当指挥，但堵不住乐评家们的如潮恶评。

当金钱成了时代的政治时，音乐家的身份与商业之间的关系会成为哲学与道德意义上的选择。一般的逻辑是帕格尼尼式的：先谋求音乐家身份，然后项庄舞剑意在沛公，运作社会力量，为其金钱的权力学服务。我们已经看到，今天社会环境的特征之一，就是弹琴的人不固守钢琴，写小说的不固守书桌，搞学问的不守课堂，周遭尽是串场，身份在社会上乾坤大挪移，双重身份乃至多重身份，是为了跟随资本跳舞，当一切终是金钱目的，身份乃至有没有身份都不重要了。商业会腐蚀掉你的任何身份。

帕斯卡尔说，世间的所有灾祸来自人不好好在自己的屋里待着。他的意思是讲，人要固守其位，固守其职，固守其名，不可漂移。帕斯卡尔太古典了，环顾四周，有什么还在其位，清晰可辨呢？除了资本的不败神话，人的一切都模糊了。但我还是相信，时间会把一切打回原形，而音乐家惟一靠谱的东西，还是他写过的曲子、录过的唱片。其他的，终究都会被风吹散。亨德尔-哈利路亚大合唱五线谱线描帕赫贝尔像欲速，则不达

帕赫贝尔

有人统计过，巴洛克时期作曲家帕赫贝尔的《卡农》是当今最受人欢迎的古典曲目。不止外国电影，国内的许多电视剧也总喜欢拿《卡农》作为背景音乐。《卡农》的流行化，使其各式演绎多如牛毛，我至少听过几十个版本的《卡农》：乐队版的，钢琴版的，人声版的，日本尺八版的，长笛版的，小号版的，不一而足，各有特色。

帕赫贝尔生于1653年，1706年去世，他生前创作有大量曲目，但死后为人所知的，仅有这首与流行乐一样有名的《卡农》。当然，“卡农”作为一种巴洛克音乐的建构形式，追求的是内部构造的精密与反复回到开始，其妙趣横生的循环特点为人称道。法国哲学家柏格森有一个著名的哲学概念叫“绵延”，这个词语用来表达《卡农》的特点，再合适不过了。柏格森出生于音乐世家，他的“绵延”概念大概来自对音乐的感受。当年的鼎鼎大名让他得到诺贝尔文学奖，堪称一次例外。

据说，与帕赫贝尔活跃在同一时期的巴赫，没有他当年的名声。但两人所完成的作品样式，有着惊人的一致。巴赫的音乐构造更为复杂，许多曲子是声音迷宫，而帕赫贝尔的作品，相对容易理解。《卡农》的线条清晰，旋律雅致，因演绎上的多变，已让今人难见其庐山面目。而本真的《卡农》，究竟什么样的呢？

总部在德国的ARCHIV公司，20多年前就倡导本真演奏昔日大师的作品，还原作品当时的风貌。这其间最有名的人物是约翰·加德纳，他录制的很多唱片，让乐手使用当年的乐器，作品也以作曲家当年留下的总谱为准。对他而言，没有“约定俗成”这回事，也没有所谓“时代美学”这个概念。我20年前痴迷过的《卡农》版本，并非来自ARCHIV，而是法国弗朗索瓦乐团在RCA录制的。这张唱片烟雾缭绕，“绵延”的意味浓厚。随着倾听经验的增加，现在我觉得倾听线条与结构清晰的《卡农》，才应是最好的。

1985年，平诺克指挥英国乐团在ARCHIV公司出品过一版《卡农》，这个版本堪与明欣格尔的DECCA版相媲美。在这张唱片里，帕赫贝尔从历史的烟雾里清晰地浮现出来。那是真正的巴洛克风格，缓慢而优雅的《卡农》，去掉了附着的各式香料，虽有一点寡淡感，但其原汁原味让人信服。在我们今天这个后现代社会，一切都混合，穿越，让人看不清事物最初的质地。而随着阐释的无度，阐释者都不知道被阐释的对象是什么了。ARCHIV强调音乐的本真性，反对穿越，是对历史的尊重。

还是ARCHIV公司，2008年又推出了一版帕赫贝尔的《卡农》。这是一张帕赫贝尔、巴赫、泰勒曼等几人的作品合集。音乐家们演奏的风格虽然遵循祖制，但速度奇快。有时我不知道“回归本真”是不是也有一种误区，因为音乐是对原作的二度演绎，不同演绎者有不同的解读，各执其理。比如这张唱片，速度完全另类，比平诺克那个版本快了不少，将4分29秒演绎为3分07秒，令人咋舌。在此，他们都自称本真，是4分29秒准确，还是3分07秒更靠谱呢？速度一变，所有音乐的味道跟着全变。也许平诺克的那个版本，才算是更为准确的吧。ARCHIV公司所崇尚的本真理念，也会在不同的唱片里让我们心生恍惚。

一部作品带给我们的感动和理解，会随着时间而变化。也许在一切都崇尚“快”的当代，“慢”的演奏往往更加可靠，也更需要功夫。格伦·古尔德就曾有《哥德堡变奏曲》快与慢两个版本。慢的版本让他的演绎对每个细节孜孜以求，不允许有任何敷衍与忽略。我们也就此接受“慢”下来的《卡农》吧。慢，会让我们摆脱浮躁的心绪，体会当时作曲家的真实用心。当我们四周太多事物都被虚拟化，各种人造云雾飘来荡去时，会有一个内心渴求的“真”，要我们经由缓慢的寻求才能确认，而非快速就可完成。看似快的，也许从来都没快过。这个世界有各种快餐，但精神与感受却从来没有“速成”这回事。就音乐而言，慢比快好，我们应该相信中国的一句老话：欲速，则不达。线描海顿像音乐“皇帝”不可控的旅行

海顿

对写有104部交响曲、84首弦乐四重奏、52首奏鸣曲的音乐巨人海顿而言，如今传遍世界的旋律，恐怕是我们时常听闻的德国国歌。1797年，海顿写成《上帝保佑弗朗茨皇帝》这首歌曲，并于1799年写进编号为76的弦乐四重奏第二乐章。但随着世间沧海桑田，作品的意味与所指乃至归属都发生了移位。看过电影《茜茜公主》的观众，都奇怪里面的奥地利国歌怎么会是德国国歌的旋律。

美国乐评家勋伯格在《伟大作曲家的生活》一书里记述，1809年5月去世前一两天的海顿，命人把自己抬到钢琴前面，曾弹奏了三遍《上帝保佑弗朗茨皇帝》。他与皇权、与贵族纠结的一生谢幕了，最终葬礼上选用的却是莫扎特的《安魂曲》。如果神权高于皇权，皇权需要神权庇护，《上帝保佑弗朗茨皇帝》这首作品的起因，还要从1790年海顿的两次英国之行说起。他在那里听了《上帝保佑吾王》的英国国歌，深受激发，发誓要写出一首与其匹敌的奥地利国歌。这在当时成了一种风潮，上帝保佑沙皇或是美国等等作品先后问世，为国家与民族定位的创制国歌风吹刮到了欧美多国。

撇开政治与意识形态，海顿这段写进弦乐四重奏的旋律十分好听，庄严，徐缓，容易被人记住。学者考证旋律的源头是一首歌颂锡安山与救世主的民歌，海顿对它加以改造，成了后来的模样。但由于《上帝保佑弗朗茨皇帝》在前，弦乐四重奏在后，76号四重奏又被人叫做《皇帝四重奏》。

从28岁时写作第一首弦乐四重奏开始，海顿在四重奏里一直用四乐章的形式，后来也成了约定俗成的规制，莫扎特与贝多芬都加以沿袭。他不仅是交响乐之父，还被称作四重奏之父。在《皇帝四重奏》里，海顿为主旋律做了很多精美的变奏，甚至使用了舞曲，弱化其间的深重内核，乐章间加以平衡。他的作品里有种奥地利人的自我放松，而非德国式的肩负世界命运的意识。

关于《皇帝四重奏》，我最早购买的是拿索斯（NAXOS）推出的版本。当时属于价位公道而物超所值的典范，价格只是DG、飞利浦、DECCA与百代等大牌公司唱片价格的一半。但前些天去北京外文书店买唱片，发现拿索斯的碟片已近乎一线品牌的价格，一些历史录音价格高得离谱。拿索斯的录音与销售哲学变了，值得怀念的是公司起步并小心翼翼打造《皇帝四重奏》的时代。那时的录音有种简朴而真诚的味道。

这首曲子的好版本浩如烟海，日本乐评家推崇意大利四重奏团的版本，美国乐评家则喜欢塔克斯四重奏团的演绎。作为先入为主者，我看重最早的聆听经验，那种不可更改的相遇，拿索斯的版本难以替代。尽管初听它时觉得没有贝多芬的四重奏深刻、有力，也没有莫扎特的流畅、才华横溢。

从历史沿革来看，从当年的奥匈帝国、哈布斯堡王朝、弗朗茨皇帝、茜茜公主，再到帝国解体、欧洲的版图重绘，从前的奥地利国歌最终流变成了德国国歌，而奥地利今天的国歌，用的是莫扎特的旋律。世间的分分合合也让音乐穿越国界，物是人非之感加重的是对历史虚幻的感知。这也从另一方面证明音乐是超越的产物，高于国家政治、历史与社会的束缚。就作品的本质而言，一旦面世，便不属私产，它会流动，变通，重寻归宿。

音乐难以被确认知识产权与身份，在于音乐的抽象与流动。文字，也许充满国别与种族的认证，打上了不可冒犯的印戳，但让音乐道出祖国与故乡难上加难。海顿的国歌，最初也来自民间曲调，那时的德奥与东欧连成了一体。从音乐的流动性来理解，今日世界的混合与跨界已是大势所趋。国与国，民族与民族，艺术形式与艺术形式之间都在混合，发生剧烈碰撞。全球一体化的恐怖也由此而来，我们正在失去辨认归属的能力。国家的意义在变异，世界越来越不可评述。但往回退，有可能吗？音乐的行走，从来就不可控制。就文明深处的构成而言，伟大的作品与思想归属全人类，国家与民族的标签会被无常的流变之风吹得七零八落。海顿的音乐尽管题献给了皇帝，但从本质而言是对世界与人类的奉献。线描莫扎特像一支曲子与两座奥斯卡奖

莫扎特

一个有趣的现象是，往往作曲大师借用既有旋律尤其是民歌创作的作品，多为影视作品反复使用。柴可夫斯基的《如歌的行板》与威廉斯的《绿袖幻想曲》，是著名的例子。前者的主旋律来自柴可夫斯基1869年旅居乌克兰时，从泥水匠那里听到的一首小亚细亚民谣；后者是威廉斯改编自英国文艺复兴的爱情民歌（传说为亨利八世所作），用作歌剧《热恋中的约翰爵士》的片段，后来改成了室内乐，即今天人们耳熟能详的样子。这两部作品几乎被影视用滥了，莫扎特著名的《单簧管协奏曲》也未能免此际遇。

不过莫扎特是神奇的庇护者，两部影片——《国王的演讲》与《走出非洲》，分别使用了《单簧管协奏曲》的第一与第二乐章，都得了奥斯卡奖。前一部作为励志电影，讲述口吃的国王如何战胜了自我，《走出非洲》则是一曲哀歌，充满主人公告别非洲的感伤心结。《走出非洲》的开头，出现了一轮非洲大陆上的落日。大明星雷德福扮演的男主人公浮现落日中的剪影，单簧管的声音追忆般响起。非洲此时再也不是某个硬汉故事的背景，而是一个为贵族头衔而冒险的女人失落的梦，无论是她在殖民地的生活，还是跌宕起伏的爱情。《单簧管协奏曲》作为莫扎特晚期的作品之一，是为友人并不标准的单簧管创作的。后来经过修改才是今天通行的样子。最早的曲谱在他死后若干年才发行。其中第二乐章的旋律，来自当时一支流行的作品，此前很多作曲家都改写过，也只有莫扎特才化腐朽为神奇，让旋律层层涟漪般扩散，汇聚成流。虽然《国王的演讲》把第一乐章的伴奏部分作为电影的结束曲，为乐迷传诵的，却仍是第二乐章的柔板。

DG公司1988年就出品了此曲的激光唱片。乐队是美国奥菲斯室内乐团。唱片封套是莫扎特素描像，旁边的乐器为单簧管与圆号。唱片的单簧管演奏家是美国人内迪斯。他曾到莫斯科音乐学院留学，也在朱丽亚音乐学院任教。学者的气质让他注重音乐的本真，避免附会与添油加醋。演绎时稳健与徐徐道来的控制力，释放出至深的悲痛，把人淹没。他的单簧管声音极端纯正，没有一丝浮躁与火气。

1997年百代公司出品的梅耶的《单簧管协奏曲》，也被业界高度评价。梅耶出生于1959年，年轻时曾得到卡拉扬的赏识。她被誉为“单簧管皇后”，数度来到中国。2014年，梅耶在北京国家大剧院演绎《单簧管协奏曲》，为媒体与乐迷一致称许。多年前我听过她的演奏，声音十分精致，对作品的把握炉火纯青。那时她已经不年轻了，一副中年大师的派头。

说到《单簧管协奏曲》的接受史，大约是1990年代初的一个傍晚，我在北京的一家书店听到了此曲（那时书店常低低地播放古典音乐），当时觉得好像从前听到过它，但何时何地忘了，只留下一种滋味在记忆里边。出了书店，天空微暗，莫扎特的旋律却在沿途回响，四周的景象在下沉，空中弥漫第二乐章里的单簧管独奏部分。在追忆之中寻根究底，我也没找到第一次相遇的记忆，但滋味却越来越浓，不像普鲁斯特所写的“小玛德兰点心”留在舌尖上的味觉记忆是个递减与趋弱的过程。也许听觉与味觉的感触正好相反，音乐给人的安抚，在极其缓慢的过程里是强化的。

几年前国内热映的电影《让子弹飞》，又出现了此曲的第二乐章。土匪张麻子在老式唱机上放音乐，告诉老六将来要到欧洲留学，听古典音乐才是一个体面人应该干的事，当土匪不是好选择。在北洋时代，偏僻的小城可以听到莫扎特，可见当时“西风东渐”的程度。但老六与张麻子遇到的是暴力的强人时代。老六最终死于意气用事，张麻子出场时白马拉动的火车也烟消云散。莫扎特的世界在此表达的，是与《走出非洲》一样的送别情怀。

必须承认，莫扎特那个时代尽管在服装与装饰上极为繁琐与造作，但音乐作品却居于欧洲音乐文化的巅峰。其后，世界与人都没有巴洛克文化的那种安详与欢愉了。人的自我流放契合莫扎特音乐内在的悲伤。那是一种自制而不可放纵的悲伤。莫扎特-第四十交响曲乐谱莫扎特-弦乐四重奏手稿线描贝多芬像“没有人曾经将我的面纱揭开”

贝多芬

前些天重读奥地利小说家伯恩哈德的《历代大师》，又见他诋毁贝多芬等大师的段落。有人说他是奥地利的贝克特，其实并非这么一回事儿。贝克特关注“荒诞化的个人”，而伯恩哈德对抗的则是荒谬的社会，一个内在，一个外化；一个是象征与寓言，一个是对现象世界的麻辣批判。相同之处，则是伯恩哈德模仿贝克特“絮叨”而“重复”的独语方式，像是词语的饶舌歌手。贝多芬的音乐被他漫画化地描述为军队行进曲，极其幼稚而可笑。这个为人类做出声音大文献的不朽者成了滑稽小丑。

瓦格纳崇拜贝多芬，拿他与上帝并列。舒曼提议建一座辉煌建筑，九根柱子分别代表九部交响曲。19世纪还对大师恭敬不已的西方，到了20世纪两次世界大战后，开始了解构风潮。1971年12月美国导演库布里克的《发条橙》在美国首映，两个月后登陆英伦。片子的配乐有贝多芬的《欢乐颂》，以及罗西尼与埃尔加的曲子。一堆犯罪少年在侵害他人时，《欢乐颂》响起，此番分裂与戏谑，恶与善的互换，让美好与丑恶的界限荡然无存。埃尔加的《威风堂堂进行曲》也被嫁接到电影里。在暴力与黑暗让人无话可说的世界上，贝多芬被误当成了标靶。文化的衰落首先是文化偶像的崩塌。

仔细而认真地理解贝多芬，也成了自己最近的一个题目。我重听了卡拉扬指挥的贝多芬《第九交响曲》，尤其关注《欢乐颂》。关于此曲，争议多多，斯特拉文斯基就认为《欢乐颂》尾大不掉，是此曲的冗余，破坏了结构。诚实地说，贝多芬的作品在美学风格上从来就不朴素，而属于光彩照人、气势非凡的一类。还是卡拉扬演绎的贝多芬更准确，到位，甚至比托斯卡尼尼与富特文格勒更好。后两位大师的演绎，有伯恩哈德攻击的现象。卡拉扬的风格保持了两位前辈强调的逻辑与理性，却又不失感性的光热，华丽而有力，弦乐与人声都漂亮无比。

1991年，人民音乐出版社出过一部名叫《贝多芬论》的译文集。书中有浓郁的苏联与东欧味道。这部纪念贝氏诞辰220周年的书籍六百余页，可谓煌煌大作，代表当时的研究水准。当然书中的卢那察尔斯基等人的文章多强调政治，忽略艺术，其他文章则是一份资料大全。其中《贝多芬札记》一节，有三句贝多芬喜欢的原先来自埃及法老的话，据说挂在他的屋子里，如同庇护的箴言：“我是眼前的存在。”“我是现在、过去与未来所在的一切。没有人曾经将我的面纱揭开。”“他唯一属于自己，而万物由于这唯一而存在。”

三句箴言是灵魂的独语，无从以政治之维解读。但国内几十年来事关贝多芬的一切，于很多人成了今生命运。其中包括曾翻译汉语版《欢乐颂》最佳文本的邓映易女士。她是1950年代《第九交响曲》的领唱，1960年代就被迫离开北京到了太原，从事教学工作。她是贝多芬在国内最好的传诵者，多年前已在太原去世。

相较西方大师间的诋毁与戏谑，解构与嘲弄，国内的贝多芬崇拜依旧是主流。但妄言者的腔调已经不少，多是下三路的攻击，比如至今并没有确论的“贝多芬所患的梅毒”。竟有人把贝多芬作品里的挣扎与矛盾，说成是梅毒的结果，荒唐透顶。伟大的作品与病理学挂钩，其实是西方后现代的牙慧。当八卦代替了真实，话题的核心已经消失。

没有谁能轻易揭开大人物的面纱。他们是造物者，笼罩在世界的烟雾里。倾听者能在山间找到一条认知他们的小径已属今生的幸运。人可以有愤怒之舌，但确需荡涤脏污，一如卡夫卡所说，要保持生命锁孔的干净；或维特根斯坦所谓的终有一场末日对舌头的审判。应当感恩邓映易先生的存在，她给了倾听者前行之杖，以对贝多芬发自内心的热爱与虔诚。

贝多芬与荷尔德林出生于同一年。就作品的光热与温暖，理想主义的角度而言，两人有一致性。荷氏倾心希腊，呼唤众神；贝氏深信个人的搏斗，从根本上是命运的斗争者，没有荷氏少年般的纯洁与虔诚。作品是命运面纱的碎片，在乱风里失落，唯有真正的敬畏与倾听，才有靠近的可能。

试读结束[说明：试读内容隐藏了图片]

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