交响时空:回望交响音乐历程(txt+pdf+epub+mobi电子书下载)


发布时间:2020-06-24 14:12:05

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作者:李近朱

出版社:人民邮电出版社

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交响时空:回望交响音乐历程

交响时空:回望交响音乐历程试读:

前言

人们说,音乐是流动的建筑。

在音乐“建筑”中,有百种造型、千样姿态,但最壮观的要数交响音乐。

它以纯粹的音响为素材,纵贯横陈,或交织出博大恢宏的交响画卷,或谱写出富于时代感的重大主题,或抒发出作曲家丰富而深刻的内心世界和情感风雨……

因此,交响音乐是“音乐王国的统帅”。20世纪的一位交响音乐大师如是说。

那么,什么是“交响音乐”?常出自人们口中的“交响乐”是不是“交响音乐”?这是走进交响世界首先要明确的一个概念。“交响音乐”(Symphonia Music)是近代才经常使用的一个音乐专用名称,一般泛指由大型管弦乐队演奏的、结构较复杂且富于戏剧性冲突的各类型器乐合奏作品。人们熟知的“交响乐”,只是“交响音乐”家族中的一个重要成员,它并不等同于“交响音乐”这个概念。“交响音乐”一般包括了交响乐、交响诗、交响音画、交响组曲、交响序曲、交响幻想曲、交响随想曲、交响狂想曲,以及协奏曲等多种形式。此外,还有专为管弦乐队写作但并不纳入上述乐曲形式的乐曲,人们称之为管弦乐曲,亦跻身“交响音乐”之列。“交响音乐”家族在漫长的音乐历史长河中有着久远的渊源。但是,回望其形成与兴起的历程,却为时并不久长。

在欧洲,长期以来声乐占主导地位,器乐曾依附于声乐。到了16世纪,器乐才相对独立。17世纪,器乐创作出现了由舞曲组成的古典组曲、序曲以及变奏曲等,萌生了“交响音乐”。直到17世纪末18世纪初,由于古典协奏曲、歌剧序曲以及初期交响乐等器乐合奏体裁的渐次出现与劲砺发展,这个“家族”才得以形成和壮大。“交响音乐”形成迄今,只有近300余年的发展历史,较之悠远的音乐长河,不过是一簇浪花。然而,这“一簇”并不寻常的浪花,却为音乐天地冲积出一块新的绿洲、新的大陆、新的时空……

在艺术峰峦中徜徉,人们总希望领略巅顶的风光。“交响音乐”是音乐艺术的极巅,人们若想抵达这个辉煌的制高点,需有一段跋涉历程。当你站在这条犹似通向“天界”的路径上时,首先需要的,是回望历史。因为,历史可以打开一个广大时空,让事物更加明晰、更加透彻地展现在今人面前。“交响音乐”的发展包容在音乐艺术发展的大历史中。但作为一种音乐体裁与形式的生成与壮大,却依然有其自身或进、或退、或迂回的发展轨迹。从烙印在音乐历史上的“交响音乐”的独特迹痕来看,它能够以“音乐王国的统帅”的姿态走到今天,确实有着深刻而复杂的经历,并凝聚了无数写在或是没有写在音乐史上的交响大师的心血。

历史是人写的,也是写人的。音乐历史和“交响音乐”历史也概莫能外。一部“交响音乐”发展史,是不同时代音乐巨匠的不凡生涯的承接与延续,也是他们伟大创造成果的展陈与呈示。在这个意义上,这一部历史就是音乐大师艺术创造的历史,就是留存于后世的一个艺术时空。

写下一部“交响音乐”发展史是一项浩繁宏大的工程。这本书只是勾勒出了“交响音乐”历史身影的一个粗浅轮廓。写出来,是让初涉交响世界的人们,在历史的回望中,与这位“音乐王国的统帅”有一个相见的机会。但愿这次“晤面”能给人们留下一个深刻的印象,能让人们得到对于“交响音乐”发展历史的一个清晰的认知。

用文字表述历史亦如用文字注释音乐一样,“有些好像说对了,但同时又感到全部说得不令人满意……”(门德尔松)。因此,这本讲述“交响音乐”发展历史的书,尽管未妄称为“史”,但在尝试步入交响时空中,依然可能将“交响音乐”从萌生到兴盛的漫长历程“说得不令人满意”。

在踏入交响大门之际,“交响音乐”发展的“昨天”,会让你更深入、更深刻地领略与认识她,以及她的“今天”……第一章交响音乐的“童年”一、“交响”的萌生

在西方,有一个叫作希腊的部落,经过多次迁徙与移居,最终在爱琴海、小亚细亚一带安下自己的家园。于是,人类历史上就有了一个叫作“古希腊”的国度,开始了以其为标志的古希腊时代。

古代希腊在建筑艺术与音乐领域有着伟大的创造。古希腊建筑典雅均衡、色调明快,形成了柱式建筑的特征。恩格斯认为,古希腊时代的建筑如灿烂阳光照耀的白昼。时至今日,建筑作为古老的艺术,在古希腊留下了遗迹;但常被形容为“流动建筑”的音乐艺术,却难寻踪影。今天已无法聆听到古希腊时代之音。只有古希腊的乐器或音乐记载,留在荷马史诗、希腊悲剧等文学作品里,或留在瓶画、建筑装饰、石棺雕刻等美术图像以及历史叙述中。古希腊乐器的演奏

德国曼欣地方博物馆珍藏着希腊亚历山大王朝时代的水瓶彩画,上面绘有13根弦的古老竖琴。此外,据考证古希腊乐器还有阿乌洛斯(Aulos),类似今日的簧乐器,是一种祭酒神的管乐;姆纳乌洛斯(Monaulos),类似今日的单簧管;诗琴,又称里拉琴(Lyre),由3根弦或5至7根弦构成;排箫(Syrinx),传说中牧神潘使用的笛子,产生于公元前3世纪;键盘乐器(Hydraule),由8至15根管子组成,利用空气压缩力使管子振动发声,可视作今日管风琴的前身。此外,还有军鼓、响板、铃鼓、大鼓、平面小鼓、饶钹等多种打击乐器。

上述的里拉琴和阿乌洛斯管,正是古希腊音乐中最重要的两种乐器。在公元前5世纪出土的利奥珀德墓壁画上,可以看到这两种古老乐器的演奏。这情景使人想到:壁画上的3个“音乐人”,一个执“管”,一个抚“弦”,而那位引领者,就犹若将管弦掌握在手的管弦乐队的指挥。古希腊“管”与“弦”的演奏

从古希腊时代有关古老乐器的记载中,我们看到了“管”与“弦”交响奏鸣的情景,也能从众多种类的乐器想象到其组合时所发出的撼动人心的巨响。那种巨响或许并不亚于今日管弦的交响。里拉琴与阿乌洛斯管可以说是今日管弦乐器的雏形。

与“管”和“弦”相对应,在古希腊的丰富语汇中,又有两个词可以标示出“交响”的最初身影。

这就是:“Sym”,意为“同时”“一起”“共同”等;“Phonia”,意为“声音”。

这两个词组合成“Symphonia”,其意就是“共同发出声音”。它表示了音乐艺术中一种和谐的乐器合奏状态与形式。简言之,“交响”即交相呼应地一起合奏出来的美妙音响。

在古希腊时代,这两个词体现出了古希腊人一种平和闲适的心态与心境。从这个合成词语的韵调中,人们仿佛听到了里拉琴、阿乌洛斯管以及其他一些尚不谙熟其名的乐器合奏交响的情景。

作为音乐艺术中集体演奏的一种大型体裁与形式,“交响”早在纪元之前的古希腊时代就已萌芽。这个美妙的词组像一粒富有生命力的种子,历经近30个世纪,仍成为进入21世纪后人们所熟知的一个美丽词语。这个词语经久不衰,是因为它们标示着高度的文明与文化,沟通着亿万人的心灵与情感。古希腊语中的“Symphonia”,就是3000余年之后“交响”的称谓。

公元初叶,古罗马人征服了希腊,建立起罗马帝国。古希腊沦为强大罗马帝国的一个省份。这个帝国曾有过自己的音乐艺术,但由于戎马倥偬,其艺术相当粗糙。直到公元146年,帝国政权稳稳立足之际,罗马人才在吸取古希腊音乐艺术成就的基础上,创造出符合罗马人性格的音乐来。

胜利者的奢华与放纵,曾使古罗马音乐沦为消遣和娱乐的工具。而来自亚洲、欧洲、非洲各国的艺术家又将本国的艺术风格融入古罗马的音乐中,使其变为多种风格的混合体。

与古希腊一样,今天我们已无从领略古罗马音乐的奏鸣。留下来的,依然是实实在在的乐器。有一架由52根柱管组成的水力推动风琴,就是古罗马人的创造,长达4英尺的大型喇叭可尔纽(Cornu),其雄壮有力的声音表达了罗马帝国崇尚武力的传统和勇于竞争拼搏的民族性格。此外,他们还发明并改造了双管阿乌洛斯、里拉诗琴、排箫、垂直鼓、响板、大号以及各种军鼓等乐器。古罗马水力管风琴

罗马帝国不同于崇尚精神与情感的古希腊,其壮烈的角斗竞技、战争胜利后的辉煌凯旋以及哀悼烈士与殉难者的盛典,无不伴随着壮大恢宏的乐器合奏。时而是节奏有力的军鼓爆响,时而是震耳欲聋的铜管轰鸣。尽管避免不了粗糙与单调,但这样一个蓬勃奋发的民族和威武强大的帝国,必然要把他们的音乐塑造成如此伟烈博大的风格。而“交响”这个美妙词语也必然在古罗马音乐的震荡中得到比古希腊时代更进一步的发展。

在古罗马,“交响”这个词已经用来统称一些乐器合奏曲。顾名思义,合奏曲依然沿袭了“Symphonia”这个词组中“和谐”“共同发声”“一起奏响”等词意。而更值得称道的是,古罗马人从纪元1世纪初叶起,就为创建一个巨型的管弦乐团而不懈努力。其结果与成果虽无记载,但在古罗马时代,已经把“交响”置于其丰富的音乐生活之中,并且在乐器合奏曲中探索着“交响”的载体。这是音乐发展史中的一个事实。从古希腊到古罗马,“交响”音乐已开始萌芽,但那只不过是交响音乐的蒙昧的“童年”时代。二、“神学女儿”的禁锢与解放

如果说,古希腊、古罗马时代的声乐与器乐还不曾有明确的依附关系,那么,到了中世纪,音乐已开始形成器乐依附于声乐的局面。

中世纪,古罗马帝国灭亡的时代。从公元476年西罗马帝国灭亡到1453年东罗马帝国灭亡,这近10个世纪成为欧洲大陆的黑暗时期——北日耳曼民族的南侵,湮灭了罗马帝国的文明之光。

中世纪发展缓慢,当时宗教主宰一切。《圣经》是唯一的教科书,科学与艺术成为宗教的奴仆。因此,在那个时代,人们相信“音乐是神学驯服的女儿”,“音乐是上帝创造的”。

此时,音乐已被剥夺表现世俗生活的权利。咏唱圣诗、歌颂宗教精神成为音乐唯一的功能。宗教音乐的发展,实际上是声乐艺术的发展。因为,宗教场所中的音乐,无论是弥撒还是唱诗,总是以人声为载体,而器乐则被视为“魔鬼的工具”,被野蛮地取缔。

据传,12世纪有一位叫作西利尔·多洛弗斯吉的东正教教徒,他梦见群魔乱舞,魔鬼都带着短笛、琉特琴和铃鼓等乐器。由此,东正教派取缔了乐器。又有传说,远在3世纪,圣女则济利亚冒着生命危险把乐器引入基督教音乐之中。

在文艺复兴时代,艺术大师拉斐尔创作了名画《圣女则济利亚》,人们可以看到这位公元3世纪传说中的“音乐守护神”的美丽形象。她手持小型管风琴,面前摆放着弃用的弦乐器和打击乐器。宗教音乐初始阶段对于器乐的排斥,造成了器乐一度依附于声乐的不正常局面。拉斐尔:《圣女则济利亚》

13世纪中后期到14世纪20年代,意大利诗人但丁的巨作《神曲》问世。人文主义的思想曙光冲破了宗教的冷酷桎梏,迎来了文艺复兴的春天。

1600年成为音乐发展史上的一个里程碑。从这一时刻开始,音乐终于从宗教的困囿中走了出来。迟到的世俗音乐,从单声部的“一统天下”,走向多声部交织的对位法与复调时代;从中世纪基督教音乐的象征——声乐,走向曾被取缔和被置于从属地位的器乐。

复调音乐的崛起,本身已提供了多声部旋律交织交响的基础。当时,器乐创作正方兴未艾。16世纪上半叶,法国作曲家约纳庚(Jannguin, 1475—1560)创作了标题音乐作品《马里昂之战》,描写了法国人与西班牙人作战的情景。人们仿佛从音乐中听到了战斗的呼唤、军号的奏鸣以及胜利的欢呼。乐曲始终贯穿着模拟的号角声。这部作品可以看作文艺复兴时期器乐合奏曲表现世俗内容的代表作,也是交响音乐的古老先声。

15世纪,尼德兰(今之荷兰、比利时与法国北部地区)成为欧洲的音乐中心。世俗音乐与宗教音乐深入到了社会之中,并出现许多被史学家称为“真正的音乐家”的人。其间,最著名的音乐团体是教堂唱诗班。他们有时可以用9个独立声部错开一小节同时演唱。尼德兰把复调音乐推向了高峰。

随着唱诗班的不断发展,器乐的禁锢已被打破。器乐不再只居于声乐伴衬的地位,而将音乐重心逐渐移到了管弦合奏上来。器乐的“交响”在尼德兰乐派的作品中已有反映。此外,当时欧洲的罗马乐派、威尼斯乐派也在器乐与器乐合奏方面推进了“交响”的进程。

文艺复兴时期不但在音乐的内容与形式上有了较大的变革,而且在管弦乐队基本乐器的配置上也有所发展。在古老弦乐器琉特琴发展的基础上,产生了羽管键琴,它是近代“乐器之王”——钢琴的前驱。在文艺复兴时期已拥有了制作精湛的乐器和大批为羽管键琴和管风琴创作音乐的杰出作曲家。

与琉特琴同时问世的是古提琴,又称低音提琴。开始研制时,人们把它捆在两张桌子上,并在共鸣箱内装上木制的圆形“音柱”。人们称之为“苦命人、可怜虫和穷鬼”。到了13世纪末叶,古提琴衍变为音色优美的小提琴。自此,“弦乐之王”小提琴终于进入了器乐世界的行列。

文艺复兴时期,运用气流催动作用而发出乐音的小号、圆号、大管等管乐器也开始出现,并日臻完善。

乐器的形成与发展,促使各种器乐演奏组织应运而生。这些组织被称为行会,实则可视为今日的管弦乐队。斯特拉斯堡的“皇冠会”、汉堡的“音乐协会"、法国的“艺人会”等成为节日庆典、市民欢宴、受洗、婚礼等活动的助兴者。这些行会,常在夏季与冬季进行露天与室内演出。他们使用“管”与“弦”来合奏,在古老的欧洲形成了最初的“交响”乐团。文艺复兴时期的乐队

文艺复兴的激流使一度衰颓萎缩的乐器与器乐得到蓬勃的发展,交响“童年”经历了曲折之后,终于踏上了健康成长的路途。三、歌剧中的“交响”

在音乐艺术发展史中,曾有一个别致的词语显示出一种新鲜的艺术风格,这就是“巴罗克”(Baroque)。“巴罗克”一词来自葡萄牙语,意为“不规则形状的珍珠”。人们以此来称呼17世纪西方建筑与雕刻艺术中的一种变异、夸张乃至怪诞的风格。巴罗克建筑

历经200多年的文艺复兴之后,巴罗克艺术风格打破了古典的均衡与对称,走进各个艺术领域。法国哲学家诺埃尔·安托万·普吕什曾将他在巴黎听到的音乐分为两类:一类是“歌唱性音乐”;另一类则是驰骋着自由想象,音响令人惊异的器乐曲。对此,他统称为“巴罗克”音乐。于是,“巴罗克”一词第一次走进了音乐领域。

当时,人们夸大了“巴罗克”风格的新异。《音乐辞典》就有这样的字句:“‘巴罗克’音乐是这样一种音乐——和声混乱,充满了变调和不协和音,旋律粗糙、不自然,音调艰涩,运动与发展勉强、造作”(卢梭)。尽管如此,但从音乐发展的广阔时空来看,“巴罗克”音乐依然是音乐艺术的前进与开拓,尤其是“巴罗克”戏剧的浪漫精神孕育出了音乐世界的一种伟大的体裁——歌剧。

歌剧可以溯源于古希腊悲剧中的独白、对白加合唱的演出形式,也可以在12、13世纪的田园剧中寻其元素。但是,直到16世纪末叶,歌剧才在意大利的佛罗伦萨正式诞生。

1594年,由里努契尼写脚本,佩里和卡契尼作曲,在当地文艺赞助人柯尔西的剧院上演了歌剧《达芙妮》。这是世界上第一部歌剧。据载,演出大获成功。但是,这部歌剧的剧本以及乐谱已散佚失传,今人已无法去领略这“第一部”歌剧的艺术辉煌。

1600年10月16日,还是作曲家佩里与卡契尼谱曲,里努契尼写作剧本,创作了歌剧《优丽狄西》。从流传下来的乐谱可以发现,作曲家在演唱中运用乐队的和弦音伴衬着剧情与歌词的情绪,播撒下了很少一点“交响”的种子。人们几乎无法从中辨识出“交响”的踪影。

1637年,意大利的威尼斯建造了第一座公共歌剧院,使歌剧走出家庭、家族的个人天地。到17世纪末叶,威尼斯就拥有了15个公共剧院。当时歌剧的演出已有乐队伴奏。在剧院里,乐队处于舞台与观众之间,犹如现在的乐池。于是,这个独特的位置就被称为“Orchestra”。这个词衍化至今,成为了管弦乐队或交响乐队的名称。可见,“交响”伊始,即与歌剧有关。

当时歌剧的上演与音乐的演唱或宗教的唱诗,气氛完全不同。一位法国旅行家在威尼斯游览时,观看了歌剧。他描述说,场内秩序混乱,观众边看边吃水果,有时还用水果袭击演技低劣的演员。嘈杂之声淹没了台上演员的台词和演唱。但他同时发现,场内也有安静的时候,那就是在每个场次演出结束后,作曲家安排的一段令人陶醉的乐曲,博得全场观众的静静聆听和狂热的掌声。

有一次,一位观众到场,正赶上乐队演奏一段开头的音乐。于是,他脱口而出,称其为歌剧“序曲”。从此,歌剧的开场音乐的称谓就被确定为“序曲”。演奏这种“序曲”的初衷,是为了缓和场内的混乱,稳定观众的情绪。后来,作曲家在这种纯器乐合奏的形式中,加进自己的构思,形成一种完整的器乐合奏曲形式。当时,歌剧观众把这种“共同”(Sym)奏出的“声音”(Phonia)叫作“Sympbonia”,也就是序曲形式的“交响乐”。这便是今日“交响音乐”发端的一个重要的渊源。

意大利是歌剧的故乡。继佩里、卡契尼之后,一位伟大的歌剧大师蒙特威尔第(1567—1642)走上了乐坛。

他开掘和拓展了歌剧创作中管弦乐队的表现力。1607年,蒙特威尔第的歌剧《奥菲欧》问世。作曲家创作了由管弦乐队独立演奏的“序曲”。据说,这是世界上第一首歌剧“序曲”。尽管歌剧是以声乐演唱的形式表达人物与剧情,但蒙特威尔第探索运用管弦的纯粹乐音刻画人物的性格与心理,并烘托戏剧气氛。在运用管弦乐器合奏的技巧上,歌剧《奥菲欧》中出现了为后世所频频沿用的主导动机方式。当时,这虽只是表现歌剧中某些形象的音调,但已经开拓了交响音乐发展技巧的先河。此外,弦乐的震音与拨弦等演奏技法的开拓以及不协和音的运用,使管弦的戏剧性色彩与听觉效果,获得了一个广阔的表现空间。蒙特威尔第的歌剧有一个由36人组成的管弦乐队。在交响性的探索上,曾有人评论道:古典主义、浪漫主义和印象派,都可以在他的作品中找到自己的印记。意大利音乐家蒙特威尔第

以蒙特威尔第为代表的威尼斯歌剧乐派推进了意大利歌剧发展的进程。17世纪,意大利成为欧洲的音乐中心。与威尼斯乐派同时鼎立于歌剧乐坛的是拿波里乐派。其代表人物是A·斯卡拉蒂(1600—1725)。

A·斯卡拉蒂一生创作了115部歌剧,其代表作《皮罗与德米特里奥》《恶来自善》《埃拉克里阿》等,体现出他在管弦乐创作上的探求。他在自己的作品中创立了意大利式的传统“序曲”形式:即由快—慢—快三部分组成。“序曲”中迷人的快板、优美的慢板和明快的小步舞曲3个部分,已构成了后来交响套曲形式的基本原则。这是他在歌剧中为交响音乐发展做出的重要贡献。

此外,A·斯卡拉蒂还在歌剧创作中首先采用了有管弦乐队伴奏的、从头反复(dacapo)式的咏叹调,对后来交响套曲的“奏鸣曲”曲式的三段体结构原则有着一定影响。A·斯卡拉蒂的歌剧,虽然声乐占主要地位,但管弦乐队也成为他手中一支运用自如的音响画笔——他将管弦乐器分为4个声部,以木管乐器烘托田园风味,以铜管乐器描绘紧张的氛围等,充分发挥了“管”与“弦”的不同音色与表现特点。

拿波里歌剧乐派雄踞欧洲乐坛百年,确立了歌剧管弦乐队的固定编制,即:弦乐器、管乐器、数字低音(由拨弦的古钢琴演奏),并对乐器音色的表现力也作了规定。此外,这个乐派还使意大利歌剧“序曲”得到规范与定型。

17世纪,欧洲其他国家的歌剧也有着蓬勃的发展,并各自开拓着歌剧中的“交响”天地。

1674年,法国作曲家吕里(1632—1687)的歌剧《阿尔采斯》上演。作为法国第一部歌剧的作者,吕里在歌剧中创立了法国式的歌剧“序曲”。此“序曲”也由3个部分组成,却与意大利式的“序曲”相反,由慢—快—慢三部分构成。歌剧《阿尔采斯》“序曲”由缓慢而沉重的音乐揭开首段,接着是中段:快速的、赋格式的乐曲,最后以缓慢的段落结尾。这首篇幅不大的g小调“序曲”典型地表现出法国歌剧“序曲”的结构。吕里的创作为后来交响音乐的一些体裁奠定了基础。此外,吕里在歌剧中充分发挥了管弦乐的作用,写出了诸如前奏曲、各种通俗舞曲等管弦乐片段,并细致地把弦乐组高、中、低音区分为5个声部,增加了管弦乐的表现力。法国音乐家吕里塑像

吕里的后继者,法国作曲家拉莫(1683—1764)一生写了16部歌剧,比较著名的有《伊波利特和阿莉茜》《达尔达努斯》《普拉泰》等。在他的歌剧中,管弦乐队编制庞大,由近50件乐器组成。在当时。这已经是大型乐队的规模了。此外,拉莫在配器上开拓出多种技法,特别是他所分出的弦乐组新的四声部结构,已类似于今天的第一小提琴、第二小提琴、中音提琴、大提琴与低音提琴的分组。

德国是继意大利之后歌剧开始兴盛的欧洲国家。但由于德国当时处于封建割据的分裂状态,加上动荡的30年战争和落后的封建制度,其经济、文化与艺术发展缓慢。德国音乐家许茨肖像

在30年战争的烽火中度过创作生涯的德国作曲家许茨(1585—1672),曾经创作了名为《神圣交响曲集》的交响大合唱。这里的“交响曲”并不是今日的交响曲,而是他所创作的声乐与器乐组合的一批作品的统称。在此作品中,管弦乐部分已具有“交响”的雏形,对后来这一体裁的发展产生了一定影响。

在发展缓慢的德国歌剧舞台上,由于意大利人的涌入,意大利歌剧风尚风靡德国,从而呈现出新的转机。德皇专门修建了上演意大利歌剧的剧院,50年内上演了近400部歌剧。1678年,汉堡又建立了歌剧院,成为德国音乐活动的中心。德国作曲家虽然创作了不少歌剧,但大多都不理想,终以失败而告终。可是,歌剧的音乐,特别是管弦乐部分依然丰富多彩,引人瞩目。

其中,有才华的作曲家开塞(1674—1739)共创作了160部歌剧。他的复调对位技法的使用,对优美怡人的旋律的创作,包括他在管弦乐队运用“数字低音”的配置,均堪为当时德国歌剧艺术的一个杰出典范,人们称他为德国“古典歌剧中的莫扎特”。

英国的歌剧直到17世纪末叶才开始兴起,晚于意大利近100年。英国虽有文艺复兴时期戏剧大师莎士比亚的深厚传统,但在17世纪交响音乐确立之前,在歌剧艺术上只出现了一个代表人物,那就是普赛尔(1659—1695)。

1689年8月,普赛尔上演了英国第一部民族歌剧——《迪多与伊尼阿斯》。这也是他唯一的一部歌剧。这部歌剧虽已失传,却被称为“天才之作”。据载,其音乐运用了管弦乐队来演奏英国民间舞曲,确立了一种通俗的舞曲器乐形式。另具特点的是,歌剧全部采用弦乐器,使作曲家只需在单一的乐器音色中拓展配器的表现力。其中,普赛尔在歌剧中以两部曲式写成的“序曲”,探讨了弦乐结合上的不同方式,运用了细腻精致的弦乐写作技巧,使其在旋律的走向与音色的调配上,焕发出动人的光彩。普赛尔只有36岁的短暂人生结束后,英国再没有出现如此卓越的歌剧艺术家。英国音乐家普赛尔肖像

自16世纪末、17世纪初歌剧在欧洲大陆萌生以来,在这一个多世纪的时间里,管弦乐随之成为这种大型戏剧性声乐体裁的一个重要组成部分。从“交响音乐”发展的全过程来看,此时歌剧中的“交响”虽已有了相对独立的意大利式的“序曲”、法国式的“序曲”以及各种管弦乐曲片段,但其本身仍然依附于歌剧,尚未成为一种独立的音乐艺术形式。四、走向“独立”的交响音乐

在古希腊、古罗马时代,器乐音乐具有相对的独立性。但在中世纪,由于宗教音乐强化了声乐为主体的概念,对于乐器的淡化乃至取缔,使器乐音乐处在从属声乐的卑微地位。文艺复兴运动带来了音乐艺术的全面发展。歌剧的诞生,世俗性的声乐艺术的勃兴,都给器乐领域的管弦乐队带来了生存与发展的天地。时至16世纪末,器乐以及器乐合奏开始走向“独立”,步入了自身发展的路途。

一种艺术形式的确立与定型,必然依赖于自身的发展过程。长期依附于声乐的器乐,最初只是具有独立的器乐体裁,如单独演奏的诗琴曲、古钢琴曲、古提琴曲、管风琴曲等,这些用今日语言来表述的“器乐独奏曲”以及某些“重奏曲”和最初的“合奏曲”,大多以演奏由声乐曲改编的器乐曲为主。真正为器乐独奏与合奏而专门创作的器乐化作品,并不多见。因此,这只不过在形式上走出了对于声乐的依附,还不完全是器乐自身的独立。

此外,当时的器乐曲,特别是器乐“合奏曲”的规模与乐队编制也有局限。1597年,意大利作曲家加勃里埃里(1557—1612)出版了一册与后来德国作曲家许茨作品同名的《神圣交响曲集》。这里的“交响曲”依然泛指集萃的一些器乐曲目,而非今日意义上的“交响曲”。这些“交响曲”的管弦乐队编制很小:木管乐只是两只长笛,铜管乐由两支短号和两支长号组成;而弦乐器仅仅用了两架古钢琴。这是历史资料中所见的最早的独立性管弦乐的合奏,但它与器乐的简单的合奏与重奏,没有显著的区别。

一种艺术形式的发展往往是渐进的。即使是在管弦乐仍然依附于歌剧的时刻,其自身也犹如汩汩水流,会在游弋中找到自己的流向。

17世纪,一种叫作“三重奏鸣曲”的器乐曲体裁诞生了。这种“奏鸣曲”并不同于18世纪中叶形成的“奏鸣曲”,它只不过是一种小型器乐“合奏曲”的称谓。顾名思义,也可以理解为是几件乐器的“奏”与“鸣”。这几件乐器包括了两把小提琴、1架古大提琴、1架拨弦古钢琴。但“三重奏鸣曲”所确立的结构形式却为后来交响音乐中的“奏鸣曲——交响套曲”形式奠定了基础,也为管弦乐合奏曲中的“交响”因素,提供了音乐展开的可能。

意大利作曲家科莱里(1653—1713)曾写过一些“三重奏鸣曲”,其结构为3~5个乐章,是一种较大型的器乐合奏套曲形式。第一乐章,庄重缓慢;第二乐章,明快活跃;第三乐章则富于歌唱性抒情性;第四乐章是舞曲;第五乐章是热烈快速的终曲。这种结构的器乐曲虽在欧洲许多国家流行,但具有开创意义的还是科莱里创作的“大协奏曲”。

1681年,科莱里出版了题为呈献给瑞典女王克里斯蒂娜的《三重奏鸣曲》,得到女王庇护,并出任由150人组成的大型管弦乐队的指挥。以这个乐队为基础,作曲家创作了“大协奏曲”,演出大获成功。这种“大协奏曲”由两把小提琴、1架大提琴和羽管键琴等乐器组合成独奏组,与一个小型的管弦乐队相互竞奏。科莱里以“大协奏曲”开拓性的创作,促进了管弦乐自身的发展。意大利音乐家科莱里肖像

18世纪初,意大利小提琴家、作曲家维瓦尔第(1675—1741)继承了“大协奏曲”形式,并首创了小提琴协奏曲形式。这种形式是以1把小提琴作为独奏乐器,由其他弦乐器和古钢琴组成的乐队辅以协奏。维瓦尔第创作的快—慢—快3个乐章的结构形式,为后来“协奏曲”形式所沿用。除小提琴协奏曲外,维瓦尔第还创作了长笛协奏曲、双簧管协奏曲、大管协奏曲等450余部协奏曲。其中最负盛名并流传至今的是他的小提琴协奏曲《四季》。

1725年,年近50岁的维瓦尔第创作了由12首作品组成的小提琴协奏曲《和声与创意的尝试》,前4首分别标题为:《春》《夏》《秋》《冬》,合称为《四季》。这4首协奏曲的乐谱前,各有一首题诗,分别描写了“春的到来”“夏的雷雨”“秋的狩猎”和“冬的嬉戏”。维瓦尔第的《四季》为“交响音乐”中的“协奏曲”体裁,在结构上作了3个乐章套曲形式的规范。这部标题性器乐作品,也成为音乐发展史上标题交响音乐的先声。意大利音乐家维瓦尔第肖像维瓦尔第《四季》乐谱

17世纪末至18世纪初,欧洲各国作曲家还为管弦乐队创作了各式各样的乐曲,如“组曲”“序曲”等。在“三重奏鸣曲”“大协奏曲”和“组曲”“序曲”等器乐合奏体裁蓬勃兴起的形势下,走来了两位巴罗克时期的古典音乐大师。他们就是德国音乐家巴赫(1685—1750)和亨德尔(1685—1759)。这两位音乐大师的作品带有鲜明的时代色彩,即大多为声乐作品。但在推动“交响音乐”的发展过程中,他们的管弦乐作品,也是那一时期的“中流砥柱”。

巴赫所生活的时代,正是封建专制与宗教一起把德国推入黑暗的时期。巴赫出身于音乐世家,信奉基督教。他一生中的大部分时光是在教堂中度过的。在他的笔下,宗教音乐成为重要题材。其声乐作品大都是宗教曲,但他的器乐作品却大部分具有清新的世俗特征。

巴赫的管弦乐作品有4首“乐队组曲”,6部《勃兰登堡协奏曲》,多首钢琴协奏曲、小提琴协奏曲和双簧管协奏曲等。

巴赫的“乐队组曲”大多以“序曲”和4章不同风格的舞曲组成。著名之作有《D大调第三首乐队组曲》。在壮丽的“序曲”奏响之后,呈示出了“咏叹调”,即闻名遐迩的“G弦上的咏叹调”。“咏叹调”为这个乐章奠基的主题音调,以其优美的歌唱性的抒情旋律,铸成流传百代的不朽音符。接着,“加沃特”舞曲、“布列”舞曲和“吉格”舞曲,将管弦的丰富表现力和音乐的不同情绪,刻画得明丽动人。德国音乐家约·塞·巴赫肖像

巴赫的《勃兰登堡协奏曲》写于1721年,原名是“为几种乐器而写的协奏曲”。作曲家去世后,其传记作家斯比塔给这6首“协奏曲”加上了“勃兰登堡”的题称,一直沿用至今。这部作品是按当时流行的“大协奏曲”形式写成的。但巴赫艺术上的独创性在于他在每一首“协奏曲”中采用的是互不相同的独奏乐器的组合,并将6首“协奏曲”合并成一部套曲。巴赫在这套“协奏曲”中突破了传统的“大协奏曲”形式,使独奏乐器组与乐队具有交响性发展的规模,并粗具早期古典交响乐的特色。因此,也有人称之为“室内交响乐”。巴赫的管弦乐作品作为“交响音乐”的先声,推动了“交响音乐”自身的前行与发展。

巴赫的同代人、德国音乐家亨德尔一生创作了几十部歌剧和清唱剧,也是以声乐作品为主流。但他也有多部管弦乐名作经久不衰,流传至今。

1739年,亨德尔历时一个月写出了著名的12首《大协奏曲》。这些“协奏曲”继承了意大利式“大协奏曲”的样式,但也注入了生动的世俗生活情趣。同时,亨德尔也创造性地运用了短小的音乐动机进行了交响性的展开,预示了后来古典交响乐创作中一些重要的交响性的发展手段。罗曼·罗兰曾说过这样的话:“那些杰作,我们实在敬佩之至;特别是那首《F大调第二协奏曲》,简直像一首贝多芬的协奏曲,从它里面,我们可以找到贝多芬的某些精神。”

亨德尔管弦乐创作中的另一些曲目则与当时欧洲的世俗生活有着密切联系。其中,许多作品是为公众而写,也是描写公众的。作曲家曾长期在英国生活,当时在英国的城市与郊外的花园经常举行露天音乐会,亨德尔为此创作了一些管弦乐组曲。这些作品不但通俗易懂,带有标题性,而且为管弦乐的普及做了探索。德国音乐家亨德尔肖像

亨德尔的管弦组曲中最著名的是《水上音乐》和《焰火音乐》。

1715年,亨德尔创作了《水上音乐》。当时,在伦敦泰晤士河上正举行庆祝英王乔治一世即位的水上庆典。作曲家的音乐是为这次露天活动所作。因乐队须在室外演奏,曲中运用了音量较大的铜管乐。《水上音乐》由21段乐曲组成,其中不少段落就冠以“圆号组曲”“小号组曲”“长号组曲”等标题,表明了乐器配置上的标新立异。

1747年,亨德尔为庆祝长达8年之久的英法战争的结束,创作了《焰火音乐》,并在伦敦“绿色公园”英王举行的盛大焰火晚会上演奏。

这部乐曲在结构上采用了套曲形式,由辉煌快速的“序曲”以及慢速的“西西里舞曲”、急速的“布列舞曲”和中速的“小步舞曲”组成。不同速度、不同调性、不同情绪的4段乐曲,犹如4个乐章,在结构上表现出后世“交响”套曲的一些特点。而在管弦乐器的编制上,这部乐曲也显示出了“交响”的规模。亨德尔在总谱上写道:“乐队人数100人,其中57名管乐演奏者,43名弦乐和其他乐器演奏者”。这种“管”与“弦”的人数比例,显然与日后管弦乐队的编制不同,且有音色、音量失调之嫌。然而,如此庞大的乐队,如此众多的管乐参与,已经显示出了“交响”建筑的雄浑与壮观。亨德尔的《焰火音乐》

音乐评论家认为,亨德尔的管弦乐作品“扎根于戏剧世界中。他把音色用于气氛和戏剧性的表现。他为露天演出而作的一些作品显露出奇妙的音响感”(约瑟夫·马克利斯)。

从依附于歌剧的“序曲”,如意大利式的“序曲”、法国式的“序曲”,到管弦乐逐步走向独立的“三重奏鸣曲”体裁,“交响音乐”开始有了自身的发展;而当“大协奏曲”“乐队组曲”和“协奏曲”出现时,这种由管弦乐队独立演奏的套曲形式的作品,在结构形式上已有了多段或多乐章音乐的组合,在音乐情绪上已有了多种或简单或复杂的对比关系。至此,这些早期管弦乐形式,已显示出了古典交响作品的特点,标志着“交响音乐”已脱离对于声乐这种体裁的依附,开始走向了“独立”的自身发展阶段。

但是,这一时期的管弦乐作品在乐曲自身的结构形式上,还没有产生“质”的飞跃。作为“交响音乐”中最具有代表性的“奏鸣曲式”的构成元素,还未在这一时期的作品里出现。因此,这还是“交响音乐”向着成熟期、规范化过渡的一个时期。在这段路途上,可以看到,“交响音乐”距离古典交响音乐体裁的里程碑式的建筑,已经不远了……第二章交响音乐的成长与成熟一、萨马丁尼的“初期交响乐”

在早期的管弦乐作品中,“交响乐”这个词语曾多次出现。如意大利作曲家加勃里埃里和德国作曲家许茨都曾以《神圣交响曲(乐)集》为题,将各种器乐乃至声乐作品集合在一起,泛称为“交响乐”。实际上,这些所谓的“交响乐”不过是对于古希腊语中的“共同发出声音”(“Symphonia”)一词的诠释,与现代的“交响乐”体裁截然不同。

18世纪初,欧洲资产阶级革命运动不断高涨,封建专制制度受到猛烈冲击。代表新生政治势力的资产阶级启蒙思潮为欧洲大陆带来了曙光。广阔的社会生活图画、雄壮的时代风云变幻,以及这一时期人们内心世界情感波澜的丰富与复杂,需要人们进一步拓宽、开掘文学艺术的表现领域、表现内容、表现形式和表现手法。于是,在音乐领域,要求管弦乐表现出更广阔的思想与情感,要求以不同的音乐主题(形象)交织出更强烈的戏剧性冲突与发展,要求管弦乐这种器乐合奏形式更进一步鼎新与规范。时代在呼唤音乐中的“交响性”登场亮相。如此迫切的艺术课题,摆在了这一时期作曲家面前。

当然,让音乐实现这些时代要求,并非一蹴而就。走入具有交响特点的真正交响音乐世界也依然要有一个发展的过程。

不能遗忘的是,一位叫作乔万尼·巴蒂斯塔·萨马丁尼(约1698—1775)的意大利作曲家所作出的贡献。他一生写过2000余首各类音乐作品,但让人们永远记住的是,他在1737—1741年首先倡导使用音乐体裁中的奏鸣曲式。这种“奏鸣曲式”,不同于早期管弦乐作品的“三重奏鸣曲”。萨马丁尼所创造的“奏鸣曲式”,作为音乐结构上的一种重要形式,将3段对比性音乐设置于乐曲结构之内,已具有后来“奏鸣曲式”的主要特点。意大利音乐家萨马丁尼肖像

为探求这一音乐结构形式,在此前的1730—1735年间,萨马丁尼曾在意大利歌剧的基础上尝试创作了一种管弦乐“序曲”。这种“序曲”完全脱离歌剧,走出歌剧院“乐池”,独立在音乐会上演奏。当时,这一类作品就已被人们称为“音乐会序曲——交响乐”。

萨马丁尼第一次让管弦乐完全脱离歌剧而独立走上舞台,他的那些被人们称为“初期交响乐”的作品,已经创立了真正“交响乐”的基本结构:第一乐章是“快板”,第二乐章是“慢板”,第三乐章是“小步舞曲”。与现代“交响乐”相比,萨马丁尼的“交响乐”只是缺少4个乐章中的终曲“快板乐章”。二、“小巴赫”与“柏林乐派”

提起巴赫,今人首先想到的是约翰·塞巴斯蒂安·巴赫。这位被贝多芬称为“他不是小溪而是大海”的音乐大师,只不过是巴赫音乐家族中的一员。在德语中,“巴赫”(Bach),意为“大海”。巴赫家族中最著名的音乐家还有:“哈尔巴赫”——威勒贝尔姆·弗利特曼、“米兰巴赫”或“伦敦巴赫”——克里斯蒂安、“柏林巴赫”——卡尔·菲利普·埃曼纽尔。巴赫家族

当时,最负盛名的,并不是今人皆知的创作《勃兰登堡协奏曲》的约·塞·巴赫,而是他的第三个儿子“柏林巴赫”。由于“柏林巴赫”在音乐上的卓著建树,时人称他为“大巴赫”。但在今天,以其父约·塞·巴赫的音乐成就,以及其为父的尊贵辈分,却应称其为“大巴赫”,而卡尔·菲利普·埃曼纽尔(1714—1788),则应称作“小巴赫”。“小巴赫”是一个顺应时代风尚的作曲家,长期在柏林、汉堡任教堂乐师。他与当时德国北部的作曲家、长笛演奏家奎安兹,波希米亚作曲家、键盘乐器与双簧管演奏家格奥尔格·班达,德国音乐家格劳恩兄弟,以及他的哥哥威·弗·巴赫,形成了音乐史上的“柏林乐派”。18世纪的柏林“柏林乐派”以“表情风格”为特点,主要以“小巴赫”的创作为代表。卡尔·菲利普·埃曼纽尔创作了古钢琴奏鸣曲、序曲、协奏曲、交响曲等器乐作品。在音乐上,他摒弃了巴罗克风格的复杂对位,主张以简单的织体自由地表达作曲家的思想情感。在一个乐章中,他的创作往往通过不同的主题旋律,伴之以和声、节奏、音色层次以及力度的变化,造成起伏有致的情绪对比。他常常探索音乐中诸如旋律的变异走向、和声的突然变化、奇特的转调、悬而未决的延长音,以及织体上异乎寻常的转换等。这些新异的音乐语言,往往造就了音乐展开与发展中的强烈戏剧性。这已经在内容与表现手法上,具有了“交响性”的因素和器乐化音乐所特有的陈述方式。

如“小巴赫”的《降B大调交响曲》,第一乐章有两个主题,一个富于激情,另一个虽无华丽风格但也富于激情。经过转调展开,造成戏剧冲突的效果。第二乐章是降E大调的抒情乐章,主调降E大调与小调交织,并运用了半音进行的手法。在第三乐章里,主题以属七和弦为基础,有着音乐发展的广阔余地。他的《降B大调交响曲》“主调音乐的倾向仍是强烈的。慢板乐章的抒情里带有沉痛情感,整个乐曲则表现出紧张的气氛。这里反映了社会矛盾的尖锐化”,“但不是通过语言而是通过音响激动地表达了出来”(哈里·哥德施密特)。这种“交响性”的探求是时代的催发,也是传统积淀的升华。从音乐发展史和交响音乐进程来看,这也是一种进步。

在音乐结构上,“小巴赫”及“柏林乐派”继承并发展了奏鸣曲式的表现特征,使其在独奏器乐作品中,特别是在管弦作品中成为一种重要的、有分量的、富于表现力的曲式结构。尤其在赋予其“表情”意义上,体现出了“柏林乐派”的主旨与艺术追求。卡尔·菲利普·埃曼纽尔·巴赫肖像“小巴赫”将奏鸣曲式运用在乐曲的第一乐章中,并呈示出对比性的两个主题,然后将其变形、发展,最终又使两个主题再现。这种奏鸣曲式的构成,为当时作曲家提供了表现丰富内容的可能性,这种曲式已接近成熟定型的奏鸣曲式结构。

德国北部这批以“小巴赫”为代表的音乐家,崇尚自由表达情感,视器乐为传达情感的最好媒介。他们的富于戏剧性的作品,以及以音乐特别是以器乐“表情”的艺术主张,对后世交响大师贝多芬的成长,产生了重大影响。三、曼海姆的管弦乐队

在“小巴赫”的音乐辉耀德国北方,形成“柏林乐派”的同时,另一批音乐家活跃在德国南部的文化艺术中心曼海姆。他们以管弦乐为疆域,逐渐形成了“曼海姆乐派”。18世纪的曼海姆

18世纪50年代,曼海姆有一个著名的管弦乐队。组织者是当地执政官选帝侯查理·提沃多,活动场所就在选帝侯宅第。他的乐队编制为:小提琴20把;中提琴、大提琴、倍大提琴各4把;长笛、双簧管、大管各两支;圆号4支;小号1支;定音鼓两个。如此庞大的管弦乐队编制,在当时欧洲乐坛上是绝无仅有的。英国音乐史学家伯尼称其为“一支将军的军队”。

曼海姆乐队具有很高的音乐艺术造诣,其演奏以力度的动人变化而闻名。据说,这个乐队可以通过精微的渐强和渐弱的递进,表现管弦乐曲中的极弱(pp)到极强(ff),并形成强烈的对比,达到震撼人心的艺术效果。

德国音乐评论家舒巴尔特在他的《音乐美学意见》一书中,这样评价曼海姆乐队:“世上的乐队没有比曼海姆的乐队演奏得更好的。它的强音(f)犹如笛鸣,它的渐强(Crescendo)犹如瀑布,它的渐弱(Diminuendo)犹如向着远处潺潺流去的明澈小溪,它的轻音(p)犹如春天的絮絮私语。”

曼海姆乐队的指挥是波希米亚杰出的小提琴家、作曲家约翰·施塔米兹(1717—1757)。在他周围集结了一批有才华的音乐家,如霍尔茨鲍尔、里赫待、坎纳比希,以及施塔米兹的两个儿子卡尔和安东。波希米亚音乐家施塔米兹肖像

施塔米兹以曼海姆乐队为载体,进行了管弦乐创作上和演奏上的探求与改革。那时奏鸣曲只有独奏、二重奏和三重奏,约翰·施塔米兹在这一曲式中引入了管弦合奏,取名为“交响乐”。他把乐队分为管乐与弦乐两大组,取消了乐队中的古钢琴和“数字低音”的即兴伴奏。

施塔米兹一生创作了50部交响曲及小提琴协奏曲、奏鸣曲等。打开他的《D大调交响曲》,第一乐章的第一主题由小提琴奏出,富于英雄性;第二主题则是抒情的,由管乐器及圆号演奏。在展开部中,第一主题产生多样的转调变化。然后,再现第一、第二两个主题。这个乐章是奏鸣曲式结构,已具有“交响曲”首章的基本特征。

曼海姆的其他音乐家,如德国作曲家菲尔兹,在交响曲中采用了持续音手法。其《定期交响曲》第二部的终曲乐章,就采用一个音在低声部持续了将近四分之一的篇幅。德国作曲家坎纳比希在他的《降B大调交响曲》第一乐章中,用弦乐演奏第一主题,用管乐演奏第二主题,从主题本身到乐器音色皆形成了鲜明对比。

施塔米兹及其他曼海姆作曲家在交响音乐的创作与演奏上,进行了多方面探索。1740年,当施塔米兹把以往3个乐章构成的“奏鸣曲”形式扩大为4个乐章的“交响乐”形式时,这种“快板”“慢板”“小步舞曲”及“快板”终曲乐章结构的交响套曲形式,已经确立了“交响乐”的基本规范。

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