中国文论的思想与智慧(txt+pdf+epub+mobi电子书下载)

作者：胡晓明

出版社：华东师范大学出版社

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中国文论的思想与智慧试读：

编辑部报告

宇文所安先生在论述孔子“视其所以，观其所由，察其所安，人焉廋哉？人焉廋哉”（《论语·为政》）的话时指出：“上面这段话提出了一个今天仍然活跃在中国文学思想中的问题，尽管它并没有直接讨论到文学或写作”，“这段话牵涉到一个特殊的认识问题。这不是真正的‘认识论’（epistemological）问题，因为它不关涉认识自身所具有的本质……孔子所提出的问题关系到如何在具体的个案中识别善，而不是认识‘善’这个概念。中国文学思想正是围绕着这个‘知’（knowledge）所发展起来的，它是一种关于‘知人’或‘知世’的‘知’。这个‘知’的问题取决于多种层面的隐藏，它引发了一种特殊的解释学——意在揭示人的言行的种种复杂前提的解释学。中国的文学思想就建基于这种解释学，正如西方文学思想建基于‘poetics’（‘诗学’，就诗的制作来讨论‘诗’是什么）。中国传统诗学产生于中国人对这种解释学的关注，而西方文学解释学则产生于它的‘诗学’。在这两种不同的传统中，都是最初的关注点决定了后来的变化。”（宇文所安《中国文论：英译与评论》）宇文所安先生所说的文学思想，“取其最宽泛的意义，包括文学理论、诗学和批评”，换言之，宇文所安先生在这里讨论了中国文学理论、中国诗学、中国文学批评的产生、发展，它的民族特性，以及孔子其人对“中国文学思想”的影响。显然，宇文所安先生认为“中国文学思想”自孔子起就奠定了“知”的传统，它以“知人”、“知世”为出发点和终点；它是一种解释学，一种揭示人言行中种种复杂前提的解释学。宇文所安先生中国文学思想的知性传统论，与我们固有的志的传统论大不相同。确实，知，知人，知世，乃至知天地、知鬼神，是古代中国人，中国文学，中国文学思想的核心命题。《史记·宋微子世家》言：“宋宣公可谓知人矣，立其弟以成义，然卒其子复享之。”《礼记·中庸》云：“质诸鬼神而无疑，知天也；百世以俟圣人而不惑，知人也。”郑玄注：“知天、知人，谓知其道也。”知天，知人，最终是知道，而知道则为哲人，知则化为智慧，正是《书·皋陶谟》所谓“知人则哲，能官人”。盖中国古人所言知，无论知人、知世，都不是一个简单的认知，在知人知己知我，知事知物知世外，还要知方、知心；还要知足（《老子》：“知足者富，强行者有志”）、知至（《易·乾》：“知至至之，可与言几也”）、知止（《礼记·大学》：“大学之道……在止于至善。知止而后有定，定而后能静”）、知几（《易·系辞下》：“知几其神乎？君子上交不谄，下交不渎，其知几乎？几者，动之微，吉之先见者也”）；在知是外，还要知非；在知进外还要知退；知雄还要守雌，知荣还要守辱（《老子》：“知其荣，守其辱，为天下谷”），知来还要藏往（《易·系辞上》：“神以知来，知以藏往”），知彰还要知微，知柔还要知刚（《易·系辞下》：“君子知微知彰，知柔知刚，万夫之望”）……这不是智慧又是什么？所以，知与智通，《礼记·中庸》：“好学近乎知。”知人往往就是智人，《左传·襄公二十四年》云：“且夫既登，而求降阶者，知人也。”由知化智，于中国文学思想亦然。

早在孔子就实际上已经把“知”与文学批评联系起来。《孟子·滕文公下》引用孔子语称：“孔子曰：‘知我者其惟《春秋》乎！罪我者其惟《春秋》乎！’”知我之深、罪我之切，皆无过乎《春秋》，这种知音式的文学批评或者理论，同样开启了后世知音文学批评的先河。唐白乐天《哭刘尚书梦得》诗之一：“杯酒英雄君与操，文章微婉我知丘。”宋徐铉《和张先辈见寄》之二：“两首新诗千里道，感君情分独知丘。”在诗歌批评中，采用的都是知丘—知音之模式。在公认的中国古代文论最具思辨性的《文心雕龙》中，刘勰遂独辟《知音》一篇予以深入讨论，谓：“音实难知，知实难逢”，从而将知音提升到千载难逢的高度：“逢其知音，千载其一乎！”欲知人，离不开知世，孟子所言：“颂其诗，读其书，不知其人可乎？是以论其世也。”（《孟子·万章下》）知人论世也就成为中国文论知性内涵的一个重要范畴，深刻影响中国文论数千年。元代刘壎《隐居通议》卷十一批评王安石称赞扬雄：“九流沉溺道真浑，独溯颓波讨得原”、“千古雄文造圣真，眇然幽思入无伦”，乃“许其学问，略其名节”，非知人论世之见；顾炎武《日知录》卷二十四云：“春秋时称卿大夫曰主（略），陈寿作《三国志》创立先主、后主之名，常璩《蜀志》因之，以晋承魏统，义无两帝。今千载之后而犹沿此称，殊为不当。（略）若杜甫诗中便称蜀主，殊非知人论世之学也。”这里都涉及到出处大节问题，尤见知人论世之旨趣。

中国文学思想的知性传统，包含着丰富的智慧。收入本辑的30余篇文章，就是对中国文论知—智传统的多角度阐释。台湾新竹清华大学中国文学系所朱晓海教授的《书〈南齐书·文学列传·史臣论〉》，将萧子显的这篇文论置于中国古代士人很少以论述的方式表达自己观点的传统中，定性为创作论，“一方面例举某些重要文类的典范作品，以供学习文学写作者的标竿；另方面也针对当前文坛流行的‘三体’批评，藉由这些批评，同时反显出真正的文学创作应该要扣紧那些要点。”杨星映《中国古代文论的范畴特征和体系建构》，认为中国古代文论的范畴是体验与概括结合、具象与抽象统一、确定性与多样性并存的具有包容性、延展性、浑融性、模糊性的范畴。中国古代文论的范畴系统是由元范畴推衍出基本范畴即子范畴，再互相交融及衍生出许多范畴群，从而整体贯通形成一个有机统一的梯级范畴网络。这个网络便是中国古代文学理论的体系结构，其中若干范畴群便是若干个大的理论阐释系统。而思维方式、哲学基础、审美意识、文化传统，是影响中国古代文论范畴特征和体系结构的重要原因。吴建民《

古代文论之“命题”与“范畴”

本辑5篇龙学新论的文章，代表龙学研究的新成果。张利群《刘勰〈文心雕龙〉文论体系的“体制”论研究》，指出刘勰《文心雕龙》提出“宜正体制”以“文成规矩”的体制论思想，“体制”作为文体体制概念的含义在“文成规矩”观念的精神内涵中得以拓展与深化，具有文学体制的特征、功能与意义，带有文学规则、规矩、规范、原则等含义，贯穿、渗透其文论体系构成中，对文学动机论、本体论、文体论、创作论与鉴赏论发生重要影响，也对文学健康发展起到保障与规范作用。日本学者林田慎之助撰写、曹旭翻译的《〈文心雕龙〉文学原理论的诸问题》，认为从对当时现状的否定和持批判态度出发，试图变革目前的现状，就是刘勰的文学观。而古代的经典和屈原《楚辞》所开拓的古典表现领域，又给他的文学思想赋予具体的内容。《文心雕龙》最鲜明的特征即刘勰批评方法原理论的表现形态之一，就是把古典领域和近代文学的表现形态加以罗列对应。刘勰在《文心雕龙》的构想中，以阐述美的理念被发现的《原道》篇为基础，在《征圣》、《宗经》两篇中探求中国文学古典文体（思想）的原型和不可变易的法则，并在与之对应的《正纬》、《辨骚》篇中探讨了中国文学抒情的发生形态和表现修辞学的革新原理，在各种对应的关系中，对文学原理论进行论述。桓晓红《“龙学”方法／视角演变与古医论视角略观》，在梳理《文心雕龙》研究在方法或者切入视角从传统到现代的演变过程中，指出《文心雕龙》研究存在多方面的古医论视角切入的基础和可能，但至今尚无全面而深入的古医论视角的切入，并分析了医论视角切入不慎的多重原因，及其带给《文心雕龙》研究的不良影响。吴中胜从封禅文化角度研究《文心雕龙·封禅篇》，李平研究王元化先生的《文心雕龙创作论》，在深度、新见上都值得一读。“文论”栏的10余篇文章，从阮籍到近代，从经学到仕隐观，从创作到理论，从诗歌到词，到女性创作与理念，体式多样。新增的“学人篇”，分别研究现当代学人唐君毅、饶宗颐、王元化、戴鸿森的相关成果。“文献”栏有《典论·论文》的校勘，有1900—2010百馀年间英语世界中国文学理论研究书目；还有明代七子之一李梦阳的诗歌评点辑钞，俞长城的百廿名家制艺解题，陆元鋐的诗话，翁昱的《试律须知》，汪廷珍的《作赋例言》，以及况周颐词评的辑录。恕不一一绍介。

本辑是《古代文学理论研究》的第40辑，回顾这40辑的历程，回顾中国古代文论研究的发展历史，我们当然深有感慨，有几多欣喜几多忧愁。本拟辟个40辑纪念专栏，也因种种缘由不能实现。文论研究是文论研究者的事业，“算事业须有人做”，希望广大文论爱好者研究者继续支持我们的文论事业。《古代文学理论研究》编辑部二〇一五年五月

专稿

书《南齐书·文学列传·史臣论》后

本论开篇就说：“文章者，盖性情之风标、神明之律吕也”，此处的“文章”内涵为何？

从下文说到写作的取径、取材的角度会因不同的作者“赏悟纷杂”，而随着他们的“爱嗜”而“迁”，就像文学评论一样，“子桓之品藻人才、仲治之区判文体、陆机辨于《文赋》、李充论于《翰林》”，“各任怀抱，共为权衡”，可知：此处的“文章”包括各种文类的作品。因为上述四家都有遗文流传至今可覆按，讨论的范围不仅包括诗、赋，而且还涵盖文、笔两大范畴。按照曹丕品藻建安诸子时，除了众所习知的奏议、书论、铭诔、诗赋这四科，连徐干《中论》这[5]类子书都在他所说的“文章”范围内。若按照挚虞《文章流别论》，上自赋、诗，下至哀辞、碑、诔，都属于“文章”的大小支[6]“流”，与《文选》几乎无异。“习玩为理，事久则渎，在乎文章，弥患凡旧”，此处的“文章”是否仍旧指各种文类？

人对于事物的接纳与否存在着一种看似矛盾的现象：一方面会按照既有的认知结构进行取舍，凡与此出入过大者，都会出现排拒的反应，然而另一方面，人的情感结构又会期盼新奇，与既有认知结构相合者带给读者的感受乃平“凡”老“旧”，缺乏刺激感。萧氏既然认为后者在阅读“文章”时尤其明显，则“文章”也显然不限于诗这类作品，否则，岂非意谓赋、表、书、铭等文类尽可千载相袭、不出窠臼？

然则何以有的学人认为此处的“文章”采取的是南朝的新用法，[7]单指诗而言？

窃以为那是因为将“习玩为理”的上一句“五言之制独秀众品”误连下文读所致。在“五言之制”的前面，论到四言诗、五言诗、七[8]言诗、赋、颂、章表、碑、诔、谐各种文类。在这些“众品”并列的脉络下，方能提到哪种文类“独秀”。宋玉名下的《招魂》：“郑、[9]卫妖玩，来杂敶些，激楚之结，独秀先些”、徐勉《萱草花赋》：“高木列其阴，兰芳糅其影，玩丛花之争芬，悦群根之竞颖，或开红[10]而散紫，咸蒀於上春，信兹华之独秀，投金质于炎辰”，“独秀”之句都必须以上文为衬底，作为上文的结论。如果“五言之制独秀众品”连下文读，将“在乎文章”的“文章”训解作诗，则下文“建安一体，《典论》长短互出”就讲不通了。《典论·论文》明白表示：“文非一体，鲜能备善”，好比“王粲长于辞赋”、“琳、瑀之章表、书记，今之隽也”，但因为建安诸子“各以所长，相轻所短”，这才导致品评失实。假使“文章”仅指诗，曹丕就仅需要说：“公干有逸气……[11]其五言诗之善者妙绝时人”即可，不需要说“长短互出”。既说“互”，可见：《典论》以至于萧氏所说的“文章”者指各种文类，因而各有擅长、不擅长的文类。二

萧氏认为各种文类的写作是如何形成的？

他说：“属文之道事出神思，感召无象，变化不穷，俱五声之音响，出言异句；等万物之情状，而下笔殊形”。表面上看，这不脱外界物色来感，作者心灵因受感而反应的习套，但再追究下去，萧氏的洞见就显露出来了。首先，外界物色什么地方感召了心灵？心灵何处受感？受感之后，心灵有无固定的反应模式可言？同一外物来感，为何接受者所感不同？萧氏提供的唯一答复是：外界物色在什么时候、什么部分、以何种方式触动变化万端的心灵，是无法具体陈述的，所[12]以说“感召无象”。又由于人不同，天赋的心灵就不同，以致同一外界物色感召，却因为天赋不同心灵的不同口味而呈现彼此反应殊途的现象，所谓“莫不禀以生灵，迁乎爱嗜”，以致“机见殊门，赏悟纷杂”。换言之，同样的外界物色，所谓“等万物之情状”，却由于不同的心灵，而且每个心灵的运作奇妙不可把握，因此激发出的“变化”反应“不穷”，全然无从逆料，而在文思成熟之后，用什么言词表述，也因为每个心灵当下的奇妙运作，不仅甲、乙两位作者不同，纵使同一作者也可能会前、后“出言异句”。是以写作如何形成，整体而言，乃神秘不可知的。若要作者对于自己的创作历程反省后，将之描述出来，也必归于徒然，因为所能说出来的都不免化约之弊，而且往往昧于实际，是以萧氏一再使用“神”、“无象”、“变化”、“殊”、“异”这些遮拨词。

萧氏既然认为：“文章者，盖性情之风标、神明之律吕也”，因为“性情”、“神明”的个别特殊性，以致透过“文章”这种传达心[13]声的管道：“律吕”，呈现的“风标”“各师成心，其异如面”，他是否因此认为众多作品之间仅有差异性，而无高下优劣可言？

不然。萧氏承认写作的基本原理一致，所谓“吟咏规范，本之《雅》什”，但各种文类有它们各自的特性，所谓“流分条散，各以言区”，一篇作品愈能将那种文类要求的特性彰显出来，就愈发能成为该文类的典范，也就代表它们的成就愈高。因此，他才紧接着就例举某些文类的卓越作品，“若陈思代马、王粲飞鸾诸制，四言之美超前绝后。少卿离辞，五言才骨，难与争鹜。桂林湘水，平子之华篇；[14]飞馆玉池，魏文之丽篆，七言之作非此谁先。卿、云巨丽，升堂

[15][16]冠冕；张、左恢廓，登高不继，赋贵披陈，未或加焉”。

按照萧氏对这些文类过往某些作品的品评：“超前绝后”、“难与争鹜”，丰碑在前，后人难以为继，那岂非意谓后来的作者大可搁笔息砚以藏拙？

写作历史上的丰碑确实会带给后来的作者莫大的压力，但既然说“孙绰之碑嗣伯喈之后；谢庄之诔起安仁之尘”，也就意谓：后来的作者仍能达到前修文学成就的高度。“超前绝后”云云乃夸饰之词，不能按照字面理解，这些品目一方面旨在防堵：某些人或许会误解他上文的意思，以为每篇作品既然各有风格，则作品间无高下优劣可言；另方面则在以实例说明整篇论的重心：“在乎文章，弥患凡旧，若无新变，不能代雄”。例如：司马相如、扬雄的赋既然已经在赋这国度内荣获“冠冕”，成为当中的佼佼者，后起的张衡《二京》、左思《三都》仍然能那般杰出，除了双方都掌握到赋这种文类的本质要求：“披陈”，也因为披陈的主题新变，由苑囿畋猎转为京都，张衡以两汉的政治型态相较；左思以三国的正统归属论列。又例如：“裴頠内侍[17][18]、元规凤池，子【孔】章【璋】以来，章表之选”，裴、庾二人都是外戚，所上的奏章都是让表，前者今虽不存，但从《晋书》卷三五《裴秀传附子传》所言：“博引古今成败以为言，览之者莫不寒心”，可揣想裴表当以事例为重，庾表固然也曾说：“前后二汉咸以抑后党安，进婚族危。向使西京七族、东京六姓皆非姻党，各以平进，纵不悉全，决不尽败”，但全文的重心点则在辨明后党的原罪：纵使姻娅中确实有人堪当重任，但只要援引姻娅，旁人都会怀疑这是基于[19]私情，偏偏又无法“门到户说，使皆坦然”，无所嫌疑。是以同为让表，文学成就却难分轩轾。

如果“若无新变，不能代雄”是这篇史论的核心，那么下面一段[20]“《典论》长短互出；潘、陆齐名，机、岳之文永异；江左风味盛[21]道家之言，郭璞举其灵变，许询极其名理，仲文玄气犹不尽除，谢混情新，得名未盛，颜、谢并起，乃各擅奇；休、鲍后出，咸亦标世，朱、蓝共妍，不相祖述”与此有何关连？

这段文字乃依循当时的共识，简要撮述文学写作的三个巅峰：建安、太康、元嘉。建安七子、太康时期的潘、陆、元嘉时期的颜、谢等所以能相较于前代以及当代作家，形成各具特色、鼎峙一方的局面，所谓“朱、蓝共妍”，正因他们均能“新变”，这才分别成为文学史[22]上的豪“杰”“英”“雄”。“乃各擅奇”是摆落窠臼、新变的同义词；“不相祖述”则是从反面表示他们能不蹈袭前人，所以不会流于“凡旧”。

既然“《典论》长短互出”一段是在以例证说明“新变”而“代雄”，则后续的“今之文章作者虽众，总而为论，略有三体”那一大段是否意在针砭萧齐至当时文坛的弊病？

部分对。弊病的症结正在不能新变，第一“体之源出灵运而成”；[23]第二体形貌上“虽不全似”，但从整“体”而言，不脱“傅咸五经、应璩指事”这一“类”；第三体“斯鲍照之遗烈也”。简言之，当前的作家都在“祖述”前贤，既是“祖述”，则新变从何而出？尤其令人疾首的是：过往那些文坛英豪之所以为英豪，在于各有特质特色，并不意味他们的作品臻于完美，一无糟粕，延续他们的写作模式，不仅难出牢笼，而且因为将其特质发挥至尽，只会将那些糟粕扩大，无可救药。以第一体而言，它的优点在“典正”，可是“膏肓之病”在[24]“疏慢阐缓”，学谢灵运的结果，就会因为“竞学浮踈，争为阐缓”，[25]而流于“不届其精华，但得其冗长”。以第二体而言，“缉事比类”，“博物可嘉”，可是由于当时骈俪风尚的要求，“非对不发”，这已经造成“拘制”，沿袭这种写作模式者将之发挥至尽，居然“全借[26]古语，用申今情”，使得整篇作品“如木偶人衣之绮绣”在表演般，真正说话的乃在幕后操作的伎师，观众所能见到的乃幕前的假人，假人的制作不论如何细致逼真，没有灵魂、感情则是怎么样也无法弥补的缺陷，那么这类作品带给读者“顿失精彩”，乃无从摆脱的致命伤。以第三体而言，它的开创者本来就是以走偏锋“标世”，所以很容易达到“倾炫”读者“心魂”的效果，但靠着这种方式来唤起心灵的反应，就如同吸食毒品，必然会在一段时间过后，使得原先刺激带来的愉悦效果减弱，必须增强刺激的强度，至终，不是麻痹，就是倒尽胃[27]口，所以萧氏以“犹五色之有红、紫；八音之有郑、卫”来譬喻这类作品。郑、卫之音是俗乐的代称，而俗乐即现在所说的流行音乐。既说流行，就意味着虽然会风靡一时，但转瞬即被淘汰，被新一波的[28]流行取代。简言之，萧氏不赞同“委巷中歌谣”式的文学写作。三

为什么会认为：“今之文章作者虽众，总而为论，略有三体”那一大段意在针砭萧齐至当时文坛缺乏“新变”的弊病，仅仅部分正确？

因为这段评论固然在指责，但同时透过指责，点出一篇好的作品应该具有哪些特质。以太史公转述董仲舒论《春秋》的话来说，借由“是非二百四十二年之中”，“贬天子，退诸侯，讨大夫”，反衬出真正理想的统治者应该是什么样子，所谓竖立“天下仪表”，“以达王事[29]而已矣”。换言之，这段文字一方面上承“《典论》长短互出”那段，借着历史的镜子，披露萧齐至当时的弊病；另一方面则是与他理想中的写作，即“请试妄谈”那段文字相衔接，并且相互补足两段各自所缺的论点。

试问：“略有三体”这段，以弊端显示的正途有哪些？

既说“踈慢阐缓”是“膏肓之病”，可见：一篇作品的结构要紧凑，不能“迂回”道来，半天还未营造出整篇作品所需要的氛围、凸显的主旨。既认为“酷不入情”、“顿失精彩”乃失败的作品才会予人的感受，则可见：一篇作品要能将强烈的感染力传达到读者心灵上，使读者与作者的心灵产生共振共鸣。既认为“缉事比类”常常是“崎岖牵引”，甚至阅读完毕，“唯睹事例”乃败笔，则可见：萧氏大概认同钟嵘所说的，“吟咏情性，亦何贵于用事？‘思君如流水’，既是即目；‘高台多悲风’，亦唯所见；‘清晨登陇首’，羌无故实；‘明月[30]照积雪’，讵出经史？观古今胜语，多非补假，皆由直寻”。一位作者不能用平实的语词表述内在的感知，而将工夫花在外在包装典雅考究上，正反映：该作者本身的感知肤浅贫乏，所以才要以这种堆砌事例的方式，掩饰内在的虚欠。纵使不肤浅贫乏，他也没有深刻反省自己的感知有何新颖之处，以致会将它们归诸既有的事例范畴中，看[31]不出彼此间的细腻差异。文学写作不是用来炫“表学问”的。改[32]以正面的方式陈述，即：一位作者应该在“情深”这方面花工夫。唯有作者自身先被强烈地感动，写出的作品才可能感动人。一位作者只有真具有新颖的感知，才会发现既有的语词、典故都不足以传达它们，以致连带地需要在表述的语句上“新变”，形成“新声变曲”[33]。他既然用“惊挺”、“险急”、“淫艳”这些带有负面意义的词汇描述第三体的表述方式，可见：萧氏也不赞同这种包装方式。这种包装方式因为惊世骇俗，或许一时可煽动大众，赢得瞩目，但这种非常可怪的手法做作性太强，并非真的新变，而是讹变。换言之，他认为不用生涩、冷僻的词汇、语法，以“自然”的方式呈现“英旨”[34]，才算真正的高明。

三体这段以弊端反显正轨已得闻，它与接着萧氏“妄谈”那段有何补足关系？

他认为：表述时，“言尚易了”，既无须诉诸佶屈聱牙的古典词汇及其罕用的语意，以显示“深刻”，所谓“不雅”，也无须以奇装异服、耸动的包装来寻求瞩目，所谓“不俗”，这正是针对“今之文章”模仿第二、第三体的“作者”所发的正面教导。两汉、六朝对于一篇作品都强调声、色并重，也就是：不仅在阅读时要具有视觉上的美感，诵读时，也要有听觉上的美感。一篇作品如果充斥着古奥或新讹的措辞，势必影响诵读时的流利清朗，萧氏也继承这传统，所以会认为一篇作品要能“吐石含金”，但金石之声应该如同唱、诵“风谣”时一般“轻唇利吻”。措辞用字与诵读相互影响的关系，上面论三体的部分并未论及，在此处则补充了。然而表述的前提在有待表述者，他认为：随着外界物色的刺激，心灵当然会有反应，所谓“应思”，[35]申言之，即是“初鴈早莺，开花落叶，有来斯应”，但这些反应有些是随起随散，背过身去，即不复萦绕胸怀，除非这种反应已经自[36]然酝酿累积到不吐不快的状态，所谓“悱来”，或者说“每不能已”的地步，然后才寻求如何表述。换言之，写作不应该是挖空心思，搜罗些词汇，硬拼凑成的，所以他说“勿先构聚”。从某方面来说，这正是针对当时第一体的弊病作的补充。萧氏指出：第一体仅“宜登公宴”，在公宴这种场合，或者应诏、应教赋诗撰文；或者某人提议同[37]题共作，大多数的作者本来就是“为文而造情”，加上在那样的[38]场合，是以当作者打开心房，以吐言时，只能优雅不迫，像抽丝[39]剥茧般，袅袅道来，所谓“闲绎”，用些漂亮空泛的“大语”[40][41]，组成一篇“典正”作品，这样的作品自然难逃“酷不入情”的严重缺陷，所以他说：以正常的写作而言，这种子目的作法“本非准的”。当萧氏说“勿先构聚”的时候，并非说从不吐不快，到寻求如何表述的过程中，无劳思索，否则他就不会说“蕴思含毫，游心内运”了。只是他很了解：人为的努力固然需要，但更具决定性的因素在灵感，是以他说：“每有制作，特寡思功”，“委自天机”，“须其自[42]来，不以力构”。“方天机之骏利，夫何纷而不理？思风发于胸臆，言泉流于唇齿，纷威蕤以馺沓，唯毫素之所拟”，“及其六情底滞，志往神留，兀若枯木，豁若涸流，揽营魄以探赜，顿精爽于自求，理[43]翳翳而愈伏，思乙乙其若抽”。一旦那个窍门开了，“放言落纸，气韵天成”。作者在此之前所能作的乃放松心情、耐心等待。如刘勰所言：“学业在勤，功庸弗怠”，“志【至】于文也，则申写郁滞，故宜从容率情，优柔适会”，“思有利钝，时有通塞”，“是以吐纳文蓺，务在节宣，清和其心，调畅其气”，“理伏则投笔以卷怀，逍遥[44]以针劳”。这部分是论三体时，几乎没有涉及的。

李延寿的《南史·文学列传·论》：“文章者，盖情性之风标，神明之律吕也。蕴思含豪，游心内运，放言落纸，气韵天成，莫不禀以生灵，迁乎爱嗜，机见殊门，赏悟纷杂，感召无象，变化不穷，发五声之音响，而出言异句；写万物之情状，而下笔殊形，畅自心灵，而宣之简素，轮扁之言，或未能尽”，基本上乃《南齐书·文学列传·史臣论》的删节，但在所本萧氏这段文字之后，下一转语：“纵假之天性，[45]终资好习，是以古之贤哲，咸所用心”，萧、李两人的看法是否有出入？

可以说二者有出入，不过，更确切的说法应该是见识有高下。以形成一位作者的一般情形而论，没有谁不是先为读者，而后才成为作者的。由读者转换为作者的过程中，也没有不“资好习”的，萧子显岂会连这点都蒙昧不知？然而问题在：学习只是成为成功作家的必要条件，却非充要条件。勤习能补拙，乃针对凡庶的慰勉之词，实际上，勤习仅能将既有的潜能都开发出来，而不能改变潜能本身的贫富多寡。李氏站在自古至今教育者的立场，既然“好习”是人唯一能掌握的部分，所以强调“古之贤哲”都在这部分“用心”，其实，也仅能在这部分“用心”。而从这个角度，也可以理解：李氏为何删去萧氏最要紧的核心论点：“习玩为理，事久则渎，在乎文章，弥患凡旧，若无新变，不能代雄”。萧氏那篇史论确实没有告知：如何新变，至多暗示了：仅能将前贤当作孕育自身的素材、养分，而不能视为模范[46]，因为究极而论，能否新变、自树一帜，主要有赖天分，“于学无[47]所遗”全然不保证“于辞无所假”，纵使“于辞无所假”，也丝毫不意谓就能形成真正的“新变”。这或许就是萧氏不似李氏那般拖泥带水，根本不提后天学习钻研，以及如何新变这部分。因为既讲求“新变”，那就涉及实际写作当中的种种细微却重要的关节，千变万化，如何拿捏，随着个人才气高下，会出现不同程度的体会，所以他虽然提出自己的看法，但最后以“轮扁斫轮，言之未尽”来点明：那些看法仅是纲领性的提示，至于实际操作，根本无固定的方法可循，既不能受之于人，也不能传之于人。所谓“文以气为主”，“譬诸音乐，曲度虽均，节奏同检，至于引气不齐，巧拙有素，虽在父兄，不能以[48]移子弟”。

萧氏这篇史论主体已经告罄，然而在结束前，还要提：“文人、谈士罕或兼工，非唯识有不周，道实相妨。谈家所习，理胜其辞，就此求文，终然翳夺，故兼之者鲜矣”，这是否为赘语？[49]

非赘语。以“正始之音”代表的谈玄风尚起于曹魏中叶，曾导致当时的诗坛“陵迟”，西晋不但没有继续沉沦，反而是“文章之[50]中兴”时期，东晋文坛则沦为一片荒原，这些变化的主因就在正始、东晋文士将玄学拉进文学的领域，使得所谓的文学作品不过是[51]“柱下之旨归”、“漆园之义疏”。走出这段黑暗期，回首过往时，士林众口一词指出玄学对文学的严重摧残，好比：“《诗》、《骚》之[52]体尽矣”、“建安风力尽矣”。虽然如此，士林并没有明确解释：为何玄学对文学是致命的病毒。萧氏在这里首先点明：因为双方面在[53]本质上就冰炭难容，所谓“道实相妨”。申言之，从理想层面来[54]说，谈玄的要点在于将观念厘清、令观念所依据的文本窒碍处得以疏通、化解对手提出的种种质难，使得自己所竖之义能成为首尾呼应、一致的系统。可是文学则不然，它反应的是人内在的心灵状态，而人的心灵状态复杂多变，经常并存着各种矛盾的感情、欲望，既渴求功名，又会觉得功名乃过眼烟云，不值得花那般工夫追求；既觉得时间飞逝，应当好好把握，免得老大徒悲伤，又会萌生那般努力远不如享受当下，快活一天就算赚得一天，所以由此出现的作品内容经常彼此抵牾。更要紧的是：谈家谈的是“玄”，在玄学的角度，文学作品关怀的那些课题都不值一哂。作家内心兴起的感与读者阅读时的所[55]感固然不可免，但“应物不累于物”，在“以情从理”，或者说[56]“性其情”的总纲下，不容那些感酝酿发酵，它们都是应当被化[57]“弃”掉的“情累”。如此一来，哪里还有文学独立存在的余地，它至多不过是表述玄学理念的外壳，这类作品予人的感受当然是“缥[58]渺浮音”，“淡乎寡味”。是以当萧氏说“谈家所习，理胜其辞”[59]的时候，固然表明：谈家谈玄时，无论如何“叙致精丽”，“花烂[60][61]映发”，终究是“以立意为宗，非以能文为本”，更要紧的是说：玄学的本质会将文学的本质全然淹没、掠夺掉，所谓“翳夺”。[62]以刘勰的话来说，这将导致“解散辞体”，“大浇文意”。萧氏在这篇史论结束时，特别提到这点，一方面是历史教训的记忆既深刻且惨痛所致，唯恐后人再度走入这断港绝潢；另方面也在呼应这篇史论开篇对文章的界定：“夫文章者，情性之风标、神明之律吕”，期望人能扣紧文学的要义。

萧氏的文论已经大致领略如上述，放在齐、梁文论的论坛中，他可归诸激进、保守，还是折衷派？

要分派，先得建立判准。以笔者陋见，判准在几项：文学与历史、哲学等其他领域的关系、文学作品的独特性质为何、文学写作是否要承担教化功能、对于纯粹的咏物诗、艳情诗采取什么态度等等。若以[63]此为准，在文论光谱中，萧纲最左，萧绎最右，萧统居中。至于萧子显，除了指出：文学非哲学的载体；文学看重的是如何呈现，即“理胜其辞”的“辞”，对于上述其他诸项问题并未着墨，从何判定他的文论激进或落伍程度的深浅？若以提倡“新变”，就将他归为激进派，可谓犯了严重的形式主义的谬误，不足与言文矣。因为既讲“创作”，就必然要求在某些地方是“新”的；相对于以往的成品，创新的东西不同，所以说起了“变”化，“新变”乃文学创作的基本要求。就如同真正的论文必须有新的洞见，否则，岂不成了剪贴簿？结　论

综上所述，在文论的诸项领域中，萧子显这篇乃创作论。因为强调的是文学创作，所以当然要界定文学是书写“情性”，而非表述名理的，二者“道实相妨”。由于以往的文学评论“赏悟纷杂”，所以他不得不花笔墨，一方面列举某些重要文类的典范作品，以供学习文学写作者的标竿；另方面也针对当前文坛流行的“三体”批评，藉由这些批评，同时反显出真正的文学创作应该要扣紧那些要点。至于如何方能达到文学创作的核心要求：“新变”，则在乎作家个人才份及创作时的机运，纵使真达到新变的作者本身也未必能以论述式语言讲得清。（台湾新竹清华大学中国文学系所）

[1]　萧齐政权结束于和帝中兴二年（502），四十八年之后，即萧梁简文帝大宝元年（550），北方才正式建立高齐政权，所以萧子显撰写的这本正史本来仅称《齐书》。后世为了使高齐一朝的正史与之有别，也仅于后者加一“北”字，萧史的名称则仍旧贯。唐初李善注释《文选》，称引此书时，都但称《齐书》，如《文选》，卷二十《诗甲·公燕》，谢瞻《九日从宋公戏马台集送孔令》，第293页、卷二六《诗丁·赠答四》，颜延之《赠王太常》，第374页、卷三十《诗己·杂诗下》，沈约《应王中丞思远咏月》，第441页，题下善《注》等。长孙无忌《隋书》（台北：艺文印书馆，1972年），卷三三《经籍志二·史·正史》，第487页、刘昫《旧唐书》（台北：艺文印书馆，1972年），卷四六《经籍志上·乙部史录·正史》，第958页、《崇文总目》，《景印文渊阁四库全书》（台北：商务印书馆，1983年），第674册，卷三，第29页，著录时，率如是。大概最早在北宋末，才改称《南齐书》，孙猛点校，晁公武《郡斋读书志校证》（上海：上海古籍出版社，2005年），卷五《正史类》，第186页，可证。注释出处重复者，不再一一注明书名之外的信息。

[2]　萧子显《南齐书》（台北：艺文印书馆，1992年），卷五二《文学列传·史臣论》，第420—421页。节省篇幅计，以下引文凡出自此篇者，不复一一标明页码。

[3]　详参童岭《南齐时代的文学与思想》（北京：中华书局，2013年），《内篇》，13—103页，所引诸家论著。

[4]　欧阳修《欧阳文忠公集》（台北：台湾中华书局，1965年），卷七八《〈易〉童子问》，卷三，1a—4b页。

[5]　李善注《文选》，卷五二《论二》，曹丕《典论·论文》，第734页。

[6]　详参邓国光《挚虞研究》（台北：台湾学生书局，1990年），第三篇，第十二章，第184—191页。

[7]　《南齐书》，卷五二《文学列传·丘灵鞠传》，第412页：“见王俭诗，（沈）渊曰：‘王令文章大进。’”、姚思廉《梁书》（台北：艺文印书馆，1972年），卷八《昭明太子传》，第86页：“撰……五言诗之善者为《文章英华》二十卷”、姚思廉《陈书》（台北：艺文印书馆，1972年），卷二一《萧允传》，第138页：“（蔡）征曰：‘其清虚玄远，殆不可测，至于文章，可得而言。’因诵允诗以对。”

[8]　萧氏原文乃“滑稽之流”。范文澜《文心雕龙注》（台北：台湾开明书局，1970年；以下简称《文心》），卷三《谐》，第5a页：“谐之言皆也，辞浅会俗，皆悦笑也……是以子长编史，列传滑稽，以其辞虽倾回，意归义正也”，是以可知：以文类来说，这类作品当称为“谐”。

[9]　洪兴祖《楚辞补注》（台北：台湾中华书局，1978年），卷九《招魂》，第12a—b页。

[10]　徐坚《初学记》（台北：鼎文书局，1976），卷二七《宝器部花草附·萱》，第668页。

[11]　《文选》，卷四二《书中》，曹丕《与吴质书》，第603页。

[12]　萧氏此处的“无象”盖取自孔颖达《周易注疏》（台北：艺文印书馆，1977年），卷七《系辞上》，第147页：“神无方而易无体”。韩《注》：“方、体者，皆系于形器者也，神则阴阳不测；易则唯变所适，不可以一方一体明”，日后孔《疏》申释：“方是处所之名；体是形质之称，凡处所、形质非是虚无，皆着于器物……幽微不可测度，不可测，则何有处所……唯变之适，不有定往，何可有体”。

[13]　《文心》，卷六《体性》，第8a页。

[14]　汪荣宝《法言义疏》（台北：艺文图书馆，1968年），卷三《吾子》，第81页：“或问：吾子少而好赋？曰：然，童子雕虫篆刻”。第82—83页，汪《疏》已经指出：“虫”、“刻”乃“虫书”、“刻符”之谓，乃艺术性字体。按：“篆”当改读为“琢”，例证详参高亨、董治安《古字通假会典》（济南：齐鲁书社，1997年），《寒部第六（下）·彖字声系》，第199页。“雕虫琢刻”乃内对。文学作品没有不需要艺术修饰的，所以“丽篆”字面上乃美丽雕琢之义，实即美文之谓，与上一句的“华篇”适相正对。

[15]　《法言义疏》，卷三《吾子》，第88页：“如孔氏之门用赋也，则贾谊升堂，相如入室矣”。“升堂”比喻入门者当中有相当成就者；“升堂冠冕”意谓在这群有成就的赋作家当中乃拔得头筹、最杰出者。换言之，指司马相如、扬雄写赋的成就已达到“入室”程度。

[16]　孙诒让《定本墨子闲诂》（台北：世界书局，1956年），卷五《非攻中》，第83页：“粮食辍绝而不继”。不继犹言莫继，王先谦《后汉书集解》（台北：艺文印书馆，1972年），卷四三《朱晖传附孙穆传·崇厚论》，第526页：“此禽息、史鱼所以专名于前，而莫继于后者也”。在此处，指张、左京都大赋的写作成就，没有后继者可以企及。

[17]　“内”指内廷、内朝，“内侍”即侍中之谓。李昉《太平御览》（台北：台湾商务印书馆，1997年），卷五九四《文部十·章表》，第2804页，所录《翰林论》：“裴公之辞侍中、羊祜之让开府，可谓德音矣”，堪为明证。

[18]　从《文心》，卷二《明诗》，注34，第19a页，校改。

[19]　《文选》，卷三八《表下》，庾亮《让中书令表》，第542页。

[20]　曹旭《诗品集注（增订本）》（上海：上海古籍出版社，2011年；以下简称《诗品》），上《晋黄门郎潘岳》，第174页：“《翰林》叹其翩翩奕奕，如翔禽之有羽毛，衣被之有绡縠，犹浅于陆机。谢混云：‘潘诗烂若披锦，无处不佳；陆文如披沙简金，往往见宝。’嵘谓：益寿轻华，故以潘胜；《翰林》笃论，故叹陆为深”。单从称引的谢混之语来看，“陆文”与“潘诗”对举，“文”应该指的就是诗。然而若对照杨勇《世说新语校笺（修订本）》（台北：正文书局有限公司，2000年；以下简称《世说》），卷上《文学》，84条，第244页，即可知：谢混的品评乃根据孙绰而来，而《世说·文学》论及“文”时，包括表，如67条，第229页、70条，第225页所示，也包括赋、檄，如68条，第231页、96条，第252页所示。钟嵘在此处盖点窜原文，将本来包括各种文类的“文”缩小语意范围。尤其堪为左证者，乃《初学记》，卷二一《文部·文章》，第512页，所录《翰林论》：“如何斯可谓之文？答曰：孔文举之书、陆士衡之议，斯可谓成文矣”，书、议都属于“笔”这范畴中的文体，可见：李充论及潘、陆高下时，所根据的“文”绝不限于诗，则与之论点相反的谢混，品评时，也不会止于诗。

[21]　陈伯君《阮籍集校注》（北京：中华书局，1987年），卷上《书·答伏义书》，第68页：“灵变神化者，非局器所能察矣”、《初学记》，卷三十《虫部·蝉》，第749页，所录傅玄《蝉赋》：“忽神蜕而灵变兮，奋轻翼之浮征”，“灵变”即蜕变、转化为神灵，简言之，变为仙人。于此处，指郭璞受道家之言的影响，写作时，格外突出游仙这部分。

[22]　《诗品》，上《序》，第34页。

[23]　孔颖达《左传注疏》（台北：艺文印书馆，1977年），卷五二《昭公二六年》，第904页，孔《疏》称引时，作“傅咸为七经诗”。

[24]　《文选》，卷十八《赋壬·音乐下》，马融：《长笛赋》，第258页：“从容阐缓”，“阐缓”乃叠韵词，故又可作“啴缓”，如《文选》五一《论一》，王褒《四子讲德论》，第726页：“啴缓舒绎，曲折不失节”；或啴唌，如《文选》，卷十七《赋壬·音乐上》，王褒《洞箫赋》，第251页：“啴唌逸豫戒其失”；或阐诞，如《太平御览》，卷五八六《文部·诗》，第2770页，所录颜延之《庭诰》：“九言不见者，将由声度阐诞，不协金石”。持与《南齐书》，卷五二《文学列传·陆厥传·沈约答书》，第417页：“譬由子野操曲，安得忽有阐缓失调之声”对照，可知：此叠韵词乃意谓缓慢拖沓，常会因此进度落后。

[25]　《梁书》，卷四九《庾于陵传附弟肩吾传·与湘东王书》，第338页。

[26]　泷川龟太郎《史记会注考证》（台北：艺文印书馆，1972年），卷一百四《田叔列传·褚先生曰》，第1110页。萧氏原文是“直为偶说”，偶，偶人也。刘向集录：《战国策》（台北：里仁书局，1982年），卷十《齐策三·孟尝君将入秦》，第374页，已见“土偶人”，即王先谦《汉书补注》，卷二二《礼乐志》，第497页，所说的“象人”。据孔颖达《礼记注疏》（台北：艺文印书馆，1977年），卷九《檀弓下》，第172页，郑《注》、卢弼《三国志集解》（台北：艺文印书馆，1972年），卷二九《杜夔传》，第689页，裴《注》，至晚东汉末，偶人已“机发”“可动”，甚至“跳丸、掷剑、缘絙、倒立”。杨伯峻《列子集释》（北京：中华书局，1996年），卷五《汤问》，第179—180页，说“工人”“傅会革、木、胶、漆”等“所造”之“倡”“能言”，则未免为夸饰之词。相关讨论详参孙楷第《傀儡戏考原》（上海：上杂出版社，1952年），第3—41页。

[27]　“红、紫”与上文“朱、蓝”相对。前者乃间色；后者为正色。《文选》，卷十六《赋辛·哀伤》，江淹《别赋》，第243页，善《注》引环济：《（帝王）要略》曰：“闲色有五：绀、红、缥、紫、流黄也”。《说文》，十三篇上，第656页：“絑，纯赤也”，“絑”即“朱”；第657页：“紫，帛青赤色也”、“红，帛赤白色也”，故段《注》说：“此今人所谓粉红”，乃赤色系列最浅者，因为浸染的次数、时间最短。邢昺《尔雅注疏》（台北：艺文印书馆，1972年），卷五《释器》，第80页：“一染谓之縓”，郭《注》：“今之红也”。

[28]　李延寿《南史》（台北：艺文印书馆，1972年），卷三四《颜延之传》，第412页。虽然旧史所载颜氏批评的对象仅为汤惠休，但从《诗品》，下《齐惠休上人齐道猷上人齐释宝月》，第560页：“颜公忌照之文，故立休、鲍之论”，可知：他这番话是将鲍照一起算在内的。

[29]　《史记会注考证》，卷一三十《太史公自序》，第1337页。

[30]　《诗品》，中《序》，第220页。

[31]　《诗品》，中《序》，第228页。

[32]　《文心》，卷一《宗经》，第14a页。

[33]　《汉书补注》，卷九七上《外戚列传·孝武李夫人传》，第1683页。若用文学上的词汇描述，则为“新声妙句”，见《文选》，卷十七《赋壬·论文》，陆机《文赋》，第245页，作者名下善《注》所引臧荣绪《晋书》。

[34]　《诗品》，中《序》，第228页。

[35]　《南齐书》，卷三五《萧子恪传附弟子显传·自序》，第250页。

[36]　皇侃《论语集解义疏》（台北：广文书局，1968年），卷四《述而》，第4b页，皇《疏》：“悱谓学者之口欲有所咨而未能宣”。因此，引申出郁积在内的意思。《文选》，卷十八《赋壬·音乐下》，成公绥《啸赋》，第269页：“舒蓄思之愤悱，奋久结之缠绵”、《广弘明集》，卷二十《法义篇》，萧衍《为亮法师制〈涅盘经疏〉序》，第291页：“发迦叶之愤悱，吐真实之诚言”。

[37]　《文心》，卷七《情采》，第1b页。

[38]　萧氏原文的“启心”语出孔颖达《尚书注疏》（台北：艺文印书馆，1977年），卷十《（伪）说命上》，第140页：“启乃心，沃我心”，孔《疏》：“当开汝心所有以沃我心”。

[39]　段玉裁《说文解字注》（台北：黎明文化事业股份有限公司，1991年），十三篇上，第650页：“绎，抽丝也”，因此引申出一点点展开之义，故孔颖达《毛诗注疏》（台北：艺文印书馆，1977年），卷十九之四《周颂·闵予小子之什·赉》，第754页，毛《传》：“绎，陈也”。

[40]　《梁书》，卷三五《萧子恪传附弟子云传》，第251页。萧氏原句是“托辞华旷”。按：《南齐书》，卷二二《豫章文献王嶷传》，第203页：“第宇华旷”、《梁书》，卷三一《袁昂传》，第221页：“开拓房宇，处以华旷”、周叔迦、苏晋仁《法苑珠林校注》（北京：中华书局，2006年），卷六《舍宅部·感应缘》，第194页，所引唐临《冥报记》：“（王）胡末见一处屋宇华旷，帐筵精整”，“华旷”本是正面语，“旷”乃宽广之谓。然于此处，则是空泛、迂大之义。孔颖达《尚书注疏》（台北：艺文出版社，1977年），卷四《皋陶谟》，第62页：“无旷庶官”，伪孔《传》：“旷，空也”、《楚辞补注》，卷九《招魂》，第3b页：“幸而得脱，其外旷宇些”，王《注》：“旷，大也”。

[41]　《文选》，卷十七《赋壬·音乐上》，王褒《洞箫赋》，第250页：“愤伊郁而酷忍”，善《注》：“酷犹甚也”。《世说》，上卷《文学》，条93，第250页：“酷无裁制”、下卷《贤媛》，条19，第621页：“陶公少时……家酷贫”、《惑溺》，条3，第825页：“贾公闾后妻郭氏酷妒”。

[42]　《南齐书》，卷三五《萧子恪传附弟子显传·自序》，第250页。

[43]　《文选》，卷十七《赋壬·论文》，陆机《文赋》，第249页。

[44]　《文心》，卷九《养气》，第7b页。

[45]　《南史》，卷七二《文学列传·论》，第828页。

[46]　杨明照《抱朴子外篇校笺》（北京：中华书局，1997年），下册，卷三十《钧世》，第73页：“古书虽多，未必尽美，要当以为学者之山渊，使属笔者得采伐渔猎其中，然而如东瓯之木、长洲之林，梓豫虽多，而未可谓之为大厦之壮观、华屋之弘丽也”。

[47]　《文选》，卷五二《论二》，曹丕《典论·论文》，第733页。

[48]　《文选》，卷五二《论二》，曹丕《典论·论文》，第734页。

[49]　《世说》，上卷《文学》，条22，第190页。

[50]　《诗品》，上《序》，第24—25页。

[51]　《文心》，卷九《时序》，第24a页。

[52]　分见《世说》，上卷《文学》，条85，第245页，刘《注》所引檀道鸾《续晋阳秋》、《诗品》，上《序》，第28页。

[53]　详参拙作《魏晋游仙、咏史、玄言诗探源》，赵敏俐、佐藤利行主编《中国中古文学研究》（北京：学苑出版社，2005年），294—295页。

[54]　所以要说“从理想层面”，因为当时玄谈看重的不是论点是非，而是口舌便给高下。《世说》，上卷《文学》，条，第175页：“（何）晏闻（王）弼来，倒屣迎之，因条向者理胜语弼曰：‘此理仆以为极，可得复难不？’弼便作难，一坐人便以为屈，于是弼自为客主数番，皆一坐所不及”、条40，第207页：“支（道林）通一义，四坐莫不厌心；许（询）送一难，众人莫不抃舞，但共嗟咏二家之美，不辩其理之所在”。

[55]　《三国志集解》，卷二八《钟会传》，第681页，裴《注》所引何劭《王弼别传》。

[56]　《周易注疏》，卷一《干·文言》，第16页，王《注》。

[57]　《周易注疏》，卷五《夬·九三》，第103页，王《注》。

[58]　分见《文心》，卷十《才略》，第5b页、《诗品》，上《序》，第25页。

[59]　《诗品》，上《序》，第28页，则说：“于时篇什，理过其辞……平典似道德论”。

[60]　《世说》，上卷《文学》，条55，第218页；条36，第202页。

[61]　萧统《〈文选〉序》，《文选》，第1页。

[62]　《文心》，卷十《才略》，第5b页。

[63]　详参拙作《萧绎文学观试探》，《中国文学研究》（上海：复旦大学出版社，2012年）第19辑，第60—73页。

文论关键词

中国古代文论的范畴特征和体系建构

中国古代文论与西方文论是两种不同的理论体系。中国古代文论范式与西方文论范式的不同首先在于范畴的特质与范畴系统的不同。我们必须厘清中国古代文论范畴的特征与其系统的特质，才能把握中国古代文论的学术范式和体系建构。

作为文学理论系统的构成要素，虽然中西文论范畴都是对文学的本源、创作、欣赏（从而也涉及创作主体、欣赏主体及二者关系）等等的表征，但西方文论的范畴是剥离事物表象的抽象的、以知性分析来界定的指称性确定概念；中国古代文论的范畴则是体验与概括结合、具象与抽象统一、确定性与多样性并存的具有模糊性、包容性甚至形象性的范畴。其次，范畴系统的建构是不同的，西方文论的范畴系统是按照从本质到现象分门别类来构建，而中国古代文论的范畴系统是由元范畴推衍出基本范畴即子范畴，再互相交融及衍生出许多范[2]畴群，从而整体贯通形成一个有机统一的梯级范畴网络。古代文论的范畴特征和体系建构

中国古代文论的范畴是体验与概括结合、具象与抽象统一、确定性与多样性并存的具有包容性、延展性、浑融性、模糊性的范畴。在中国古代文论的范畴网络中，气、象、味是最核心的元范畴，气、象、味范畴群是最基本的主干网络，因此我们可以通过气、象、味范畴群来了解把握中国古代文论范畴的特征和古代文论的学理结构。一　“气”范畴

古代文论的范畴是体验与概括相结合而产生的，是具象与抽象的统一，最典型的例子莫过于“气”范畴了。“气”是由古至今中国语言文字中使用最为广泛的一个概念，它涵盖了古代中国人对自然物的气状形态、生命根祇、精神现象、物质存在、宇宙动力等等的认识。古人认为气本于虚空（“道”），有象无形。但“气变而有形，形变而有生。”（《庄子·至乐》）古人在对于空气、呼吸、气息等的体验、感悟中发现了气，由气息——呼吸之气是生命的体征进而推衍到气为万物的生命之源；由于认识到人的呼吸与其精神状态密切相关，古人逐渐将精神“气化”，用“气”来解释难以具体说明的精神现象，即用生理现象来解释难以言说的心理现象，从而形成了一个不仅关涉天地自然，而且涉及主体的生命、精神的范畴。这个“气”范畴既是对人与万物生命运动的体验，也是对人与万物生命运动的概括。古人认识到气弥漫于天地，充斥于一切物体之中，“其细无内，其大无外。”（《管子·内业》）“天地氤氲，万物化醇。”（《易传·系辞下》）气“其精甚真，其中有信。”（《老子·第二十一章》）是动态的精微物质，是生成人与自然的物质，是至精无形、充盈无间、能动可入的无限的物质实体。气可以“充一切虚，贯一切实”（方以智《物理小识》卷一），是具象与抽象的统一。在中国传统哲学中“气”是一个兼务[3]“形质与本体”、描述生命和心灵的基本范畴。“气”作为中国古代文论的元范畴，是从哲学的“气”范畴转化衍生而来的。哲学“气”范畴转化到古代文论中不仅保留了体验与概括结合、具象与抽象统一的特点，而且文论元范畴“气”在中国古代文学理论批评中的运用，显示出众多的涵义，涉及创作主体的生命力、精神活力、气质才性、创作个性（气性）、血气体能、道德情操等诸多生理与心理特征，以及创作主体精神意志对创作客体的投射贯注从而形成创作客体的种种不同的审美特质等等，从而形成众多的范畴与范畴群，如正气、邪气、豪气、逸气、志气、骨气、意气……与气象、气韵、气格、气势、气力、气貌、气调等等，均具有包容性、延展性、浑融性、模糊性，是确定性与多样性的并存。二　“象”范畴“象”的含义由动物“大象”发展到模仿、效法、相似、物象、想象、天象等等，并进入诸子百家和《周易》而成为中国哲学的范畴，特别是在《周易》中获得了象征各种事物的意义，被提到了十分突出的地位。《易》的《系辞传》说：“《易》者象也，象也者像也。”唐代孔颖达《周易正义》释曰：“《易》卦者，写万物之形象，故《易》者象也。象也者像也，谓卦为万物象者，法像万物，犹若乾卦之象法

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