中国当代先锋文学思潮论(修订版)(txt+pdf+epub+mobi电子书下载)

作者：张清华

出版社：中国人民大学出版社

格式: AZW3, DOCX, EPUB, MOBI, PDF, TXT

中国当代先锋文学思潮论(修订版)试读：

“当代中国人文大系”出版说明

改革开放以来，中国社会的变革波澜壮阔，学术研究的发展自成一景。对当代学术成就加以梳理，对已出版的学术著作做一番披沙拣金、择优再版的工作，出版界责无旁贷。很多著作或因出版时日已久，学界无从寻觅；或在今天看来也许在主题、范式或研究方法上略显陈旧，但在学术发展史上不可或缺；或历时既久，在学界赢得口碑，渐显经典之相。它们至今都闪烁着智慧的光芒，有再版的价值。因此，把有价值的学术著作作为一个大的学术系列集中再版，让几代学者凝聚心血的研究成果得以再现，无论对于学术、学者还是学生，都是很有意义的事。

披沙拣金，说起来容易做起来难。俗话说，“文无第一，武无第二”。人文学科的学术著作没有绝对的评价标准，我们只能根据专家推荐意见、引用率等因素综合考量。我们不敢说，入选的著作都堪称经典，未入选的著作就价值不大。因为，不仅书目的推荐者见仁见智，更主要的是，为数不少公认一流的学术著作因无法获得版权而无缘纳入本系列。“当代中国人文大系”分文学、史学、哲学等子系列。每个系列所选著作不求数量上相等，在体例上则尽可能一致。由于所选著作都是“旧作”，为全面呈现作者的研究成果和思想变化，我们一般要求作者提供若干篇后来发表过的相关论文作为附录，或提供一篇概述学术历程的“学术自述”，以便读者比较全面地了解作者的相关研究成果。至于有的作者希望出版修订后的作品，自然为我们所期盼。“当代中国人文大系”是一套开放性的丛书，殷切期望新出现的或可获得版权的佳作加入。弘扬学术是一项崇高而艰辛的事业。中国人民大学出版社在学术出版园地上辛勤耕耘，收获颇丰，不仅得到读者的认可和褒扬，也得到作者的肯定和信任。我们将坚守自己的文化理念和出版使命，为中国的学术进展和文明传承继续做出贡献。“当代中国人文大系”的策划和出版，得到了来自中国社会科学院、北京大学、清华大学、中国人民大学、北京师范大学、复旦大学、南京大学、南开大学等学术机构的学人的热情支持和帮助，谨此致谢！我们同样热切期待得到广大读者的支持与厚爱！中国人民大学出版社世界说需要燃烧他燃烧着像导火的绒绳生命属于人只有一次当然不会有凤凰的再生……在春天到来的时候他就是长空下最后一场雪……明日里就有那大树常青母亲般夏日的雨声我们一定要安详地对心爱的谈起爱我们一定要从容地向光荣者说到光荣——骆一禾：《先锋》

自序 个人记忆与历史遗产

大约是在1984年冬，还在鲁北小城工作的我，偶然得到了一套丹麦文学史家勃兰兑斯所著的《十九世纪文学主流》，在那些寒冷而常有大雪封门的记忆的冬夜，这部书给我一种从未有过的兴奋和激动。我从未想到，世界上居然还有如此让人喜悦的学术著述，有如同文学作品一样带给人生命感奋和精神愉悦的文学史叙事。它所描述的青年德意志的文学群像，法国浪漫派激荡人心的文学故事，巴尔扎克式充满挫折又从未退缩过的传奇人生，雨果那样一往无前摧枯拉朽的浪漫风姿，尤其是他的悲剧《欧那尼》上演时，在巴黎剧院中发生的一幕反对者与支持者两派间令人啼笑皆非又惊悚不已的对骂与斗殴……总之，那时在我的脑海里出现了一种超出历史本身的“文学想象”：仿佛历史上出现的那么多伟大作家和作品，他们彼此间是早有契约，互相为对方而出世和出生的，仿佛他们在时间的长河和历史的烟云中是彼此呼应，为了共同构成这些荡人心魄的叙事而走到一起的。

事实上，那时候中国文学自身也正经历着一场“可想象的”类似的波澜壮阔的运动。这场运动早已在历史久远的深处发育成长，在这个年代则正渐渐蔓延成为一场巨大的洪水，或是火灾，并正酝酿和膨胀着从未有过的新的形式和思想，新的美学和灵魂。如同我在前面所引的诗人骆一禾的这首《先锋》一样，它已经在为遥远的后来者而前仆后继，用青春和生命去书写先行者的壮丽足迹。而这时还在懵懂中热爱着文学、特别是正日新月异的“文学现场”的我，虽然不曾对于那时文学的“总体状况”有任何的判断，甚至也不曾有稍许宏观和全面一点的认知了解，然而却因为这样一种“叙事的感应和照耀”，而先验地生成了这样一种想象，一种对于类似的“历史叙述”的欢喜与痴迷。

某种程度上，这正是本书诞生的原始理由和基础。没有那时的阅读经历和这种“勃兰兑斯式叙事”的诱惑，就没有后来我关于“先锋文学运动”与“先锋文学思潮”的基本想象，也不会产生我自己关于这个“波澜壮阔的时代”的基本记忆。我相信这与勃氏的处境是相似的——虽然著述之间会有天壤之别，书写者之间也会有天才与庸匠的差异。但就这种“文学化的历史想象”的生成原因而言，却无疑是相近的，没有19世纪那些风云激荡的历史和人生，就不会有《十九世纪文学主流》这样一部书；同样的，没有我所记忆和怀念的20世纪80年代的青春成长，也就没有我对于中国当代先锋文学运动的个人化的叙述与想象。

显然，黑格尔所构造的“历史理性”，他所创造的进步论和必然论的神话，深深地影响了勃兰兑斯式的历史观。没有黑格尔所想象的“时代精神”一类乌托邦概念，也就不会有“文学主流”这样的价值理念与叙述构造。这种影响通过更为直观生动的叙事，将其巨大的魅惑力延伸并沉浸到了我的观念和思想之中。在阅读了更多关于历史哲学的著作之后，我渐渐意识到了这些想象的根基与渊源，从黑格尔、克罗齐、科林伍德、到米歇尔·福柯和海登·怀特，关于历史的观念已经越过了巨大的壕堑与代沟，来到了令人沮丧和茫然的今天。“历史死了”，观念和认知的整体性消失了，甚至语言本身，它的逻各斯中心、一切先验的“关于存在的形而上学”，也如同德里达所说，都化为了充满误读和“延异”性质的游移不定之物。历史的主体与客体，它的任何整体性想象在今天都不复有合法性。因此，所谓“文学主流”、“先锋文学运动”这样修辞意味十分浓厚的“整体性的历史想象”，也就变得十分模糊和可疑。

然而，“历史如何记忆”？新历史主义者颠覆传统的历史观念与认识论哲学，在给我们以巨大启示的同时，却也陷入了历史与存在的迷津。如何建立“有效的历史表述”，如何在不可能中实现对于历史的有效构造，假如没有虚构和修辞，没有某种勃兰兑斯式的“整体性想象”，历史也就陷入了不可知论的泥潭。显然，历史主义者表面上的唯物主义倾向，并不能解决历史叙述的基本困境：“究竟发生了什么”？这是海登·怀特的著名追问。谁能够回答并且再现历史的全部复杂性？谁能够复制和复活历史的全部生动如初、鲜活如初的场景？除了依靠部分事件和场景所构成的隐喻式修辞，来实现对于历史的复杂性与丰富性的一个比拟，以构成一个“扩展了的隐喻”（海登·怀特语），别无其他的途径。因为“复制历史”的成本，是谁也付不起的。

所以，在一种先在式的历史局限下，我以为黑格尔或勃兰兑斯式的历史观念与叙事仍然是最有效的，我仍然要向他们伟大的历史建构，以及他们的魄力与意志、才华与功绩表示敬意，尤其是在当我们知晓了任何历史叙事本身的局限性、并对此保持了足够警惕的前提下。因此，我仍然信任并且希望通过类似的叙述，来实现对于一个近乎“伟大的时代”的整体性描述，实现对于一个值得纪念的时代的纪念——如同诗人骆一禾所预言的：“我们一定要安详地／对心爱的谈起爱／我们一定要从容地／向光荣者说到光荣。”这就是“中国当代先锋文学思潮”这一概念诞生的来源。我以为，它会是一个比较全面和生动的、鲜活而有机的记忆方式，能够对这个年代各种“孤立”的文学事件做出彼此联系的、相对合理的解释。

从大的历史逻辑上看，作为一个运动或者思潮，中国当代先锋文学是对于“五四”文学的现代性价值的一个重新确认，也是一个更为迫切的当代性实践。因为从20世纪40年代开始，中国文学经历了一个“民粹主义加民族主义”的收缩与偏离期，这两者固然不能简单地当作是文学发展的阻遏因素，但在半个多世纪的世界格局大变迁之后，中国文学在20世纪70年代末终于彻底走出了封闭的绝境，并再次面对了一个与“五四”文学近似的处境。只不过这种重新确认中包含了某种更可悲的下降——从鲁迅《狂人日记》中的“救救孩子”，到刘心武的《班主任》中“救救被‘四人帮’坑害的孩子”，其认知差异和思考高度的落差可见一斑，从“人的文学”到“政治的文学”之坠落的轨迹是如此明显。由于同样的原因，无论是“伤痕”、“反思”还是“改革”文学，都没有真正开启中国当代文学的变革步伐，没有为当代文学全面的精神重建与价值恢复提供有效的通道和动力。

所以，“先锋文学”的意义就在这样一个历史契机中显现出来了。我所理解和阐释的“先锋文学”不是单指80年代初期的“朦胧诗”，也不只是1985或1987年前后两个波次的“新潮小说”与“试验小说”的现象，而是从中国当代文学和整个新文学的历史大逻辑出发所梳理出的一个流脉，一个以启蒙主义思想为内核，以现代性的价值标尺为指向，以现代主义（或接近现代主义）的表现方法与文本追求为基本载体，以一个不断幻形和递变的系列文学现象为存在形式的文学与文化的变革潮流。这样一个潮流当然不是横空出世的，而是有着深远的精神踪迹与思想根基的，有着其“地火”或“冰山”的前史，有着可发掘的历史源头的。它的真正发端和力量来源不是主流文学的变化，而是历史的内部和先行者的思想本身。

另一方面，“先锋文学思潮”同“先锋文学”本身在概念上是略有差异的。“先锋文学”在当代历史的言说语境中有某些特定的含义——有人把1987年前后出现的一个小说现象与流派叫做“先锋小说”，大致包含了余华、苏童、格非等小说家；有人则将这一概念前伸至1985年前后出现的文学现象，包括了马原、洪峰等人的试验小说，扎西达娃等人的魔幻现实主义小说，残雪的意识流小说，莫言的融合寻根与魔幻、感觉与变形写法的小说，还有徐星与刘索拉的现代派小说等；在诗歌界这种说法还更早，在1981年至1983年，徐敬亚就已将“朦胧诗”派的主要人物称为“先锋诗人”了；在戏剧界，有人则将从1982年至80年代后期的实验运动统称为“先锋戏剧”。但在本书中，我将这些现象统一地纳入到了一场彼此互相呼应和关联的“文学运动”的格局与叙述中，将其统称为“中国当代先锋文学思潮”，以图在纷纭众多的历史现象中找出内在一致的精神线索，并且给予更“本质化”的解释。请注意，这里我并没有避讳“本质化”一词，虽然今天的研究者对于本质化的历史观是如此地疑虑与警惕，但假如没有对于中国当代“大历史”或“历史的大逻辑”的整体思考与认知，那么也就很难获得最终有效的历史建构与文学史叙事。

而我所理解的“中国当代先锋文学思潮”，便是这样的一种思想与艺术运动：在思想精神的层面，它是一场持续的变革，在其早期，是以人文主义与人道主义为基本内涵的启蒙思想运动，在其后期，则是一场以个体本位价值与现代性认知为基本内涵的存在主义思想运动；在艺术上，它的早期是混合了前现代的和现代主义的艺术运动，在它的后期则是混合了现代主义与后现代的诸种艺术冲动，并且派生出了“新历史主义”、“女性主义”等文学思潮与运动。

先锋文学思潮的历史轨迹，主要涵盖了80年代中后期到90年代前期的艺术变革进程，但如果从更长的历史逻辑看，则更延伸到了六七十年代“历史黑夜”的深处，这是本书对当代文学历史的描述中超出了既往叙述逻辑的地方。我将发生于六七十年代的“地下写作”——在有的学者和批评家那里被称作“潜流”或者“潜在写作”——也纳入了中国当代先锋文学运动的整体之中来予以考察，由此扩展了它的精神边界与运行轨迹，也给整个20世纪中国文学和整个“汉语新文学”的历史叙述增添了整体性与“黏合力”，使之更便于构建一个大的现代性叙事。因为很显然，中国当代先锋文学运动是前承了“五四”文学运动的另一场变革，是中国汉语新文学的“现代性未完成”状态下的继续，这场持续的现代性文学运动在某些时期会受到压抑，但总的内外历史线索应该是未曾完全断裂的。

这一叙述有助于解释中国当代文学的现代性变革的历史源流与内在资源，也有助于找寻散落在历史中的孤立个案的文学史意义，也有助于正确解读某些作家和作品的价值与意义。比如，当我们认真面对六七十年代“历史黑夜”中的那些奇特的“前朦胧诗”文本的时候，就会重新对出现于80年代初期的朦胧诗予以客观评价，原来给出的那些过高估计就会失效；相反，假如我们将其认真地纳入到一个整体性的“先锋文学思潮”之中时，就会对“前朦胧诗”给出更高的评价，也能够给这场波澜壮阔的文学运动找到更为准确的源头。确实如此，在本书完成了这一描述之后，对于不少研究者后来的研究视点产生了影响。关于前朦胧诗或者潜流文学的研究在世纪之交以后，确实取得了长足的进展。

但在本书的写作过程之中，我也深切地感受到了当代中国先锋文学本身的局限。原本我的计划是要写一部多卷本的《中国当代先锋文学运动》，以在想象中与《十九世纪文学主流》相媲比，但是这一愿望最终却并未实现，一方面是因为自己才力不殆，所掌握的资料十分有限，无法完成如此宏富的历史叙述与修辞；另一方面，当然也是因为这场文学运动本身的功绩成就所限，它远没有达到19世纪上半叶欧洲文学那样的伟大成就，没有那样庞杂壮丽的精神景观，更没有生成那样丰厚与非凡的生命人格和不朽文本……因此，说到底，关于这场运动的想象某种意义上只是一个虚构的妄想，一个文学的白日梦而已。

但是，这仍然是中国新文学诞生以来最值得纪念的且为数不多的时代之一，这一判断或许在十几年前我们还无法真正理直气壮，但在90年代中期它式微之后，在将近20年过去，在更长的时间逻辑渐愈彰显之后，我们才意识到，这样的时代在历史上并不是经常能够遇到的。在历经数十年的压抑之后，在历史的巨大弯曲之中所积聚的能量，终于在瞬间爆发出来，因了欧风美雨的吹拂，因了历史所给予的转折机缘，它释放出了常态下不可能有的激情与创造力，由此构成了汉语新文学历史中最珍贵的历史场景之一。某种意义上，说它是一个不大不小的“文艺复兴运动”也并无不可，如今，这样一个运动早已因为商业时代的消费文化，因为传媒时代的资讯爆炸，而被冲击得烟消云散。或许我们还间或还有值得珍视的文本个案出现，但是作为一个时代的风云际会，作为一场波澜壮阔的文学运动，它却已经彻底走入了历史的帷幕。

有时我想，或许当代中国的作家们是值得赞美的，虽然这个时代并没有最终称为一个“需要巨人并且产生了巨人的时代”，我们也没有类似俄罗斯白银时代群星璀璨的众多的伟大作家，没有像别尔嘉耶夫在他的《俄罗斯思想》中所赞美的，有着那众多有着“令人喜悦的才华”的，同时还有着对于俄罗斯国家和人民的“无原则的爱”的知识分子，甚至也没有出现鲁迅那样具有非凡的人格力量的现代作家——我们当代的作家与诗人中，单就人格形象来说，确乎有着种种的不足与缺陷，但是从他们的文本出发，我还是每每读出了至为可贵的东西——这就是他们对人文主义的普世价值的苦苦寻觅，对传统文化与现代历史的理性思考与痛切反思，对一切非人的文化与政治的尖锐揭示，甚至是对当代历史与现实的秉笔直书……尤其是在2012年莫言获得诺贝尔文学奖之后，这种感觉更加强烈地得到了印证。我以为，单面地和简单地看待当代文学，先入为主地“人格化”地理解当代作家的思维习惯可以休矣。由于特殊的历史原因，当代作家确乎缺乏完善的知识系统，缺少历史上类似鲁迅那样有过海外留学经历、有着不容置疑的精英身份的背景，但在文学写作的实绩上，在其文本构造的复杂性上，在艺术形式的探索和建构上，都有着独步的东西，其“中国经验”的生动敏感的程度，其复杂丰富的含量，等等，都有可圈可点之处。“从鲁迅到莫言”，我以为应该是一个完整的谱系。而莫言这样的作家，正是中国当代先锋文学运动所结出的正果之一。

基于这样的一个判断，我认为无论怎样，中国当代文学，中国当代的先锋文学运动是值得我们纪念和书写的，它不止是改变中国文学自身的轨迹，接续了“五四”文学的光荣传统，同时也创造出了一个属于它自己的黄金时代，创造了属于当代中国的一个文学神话——在思想与艺术上，或许中国当代文学一直在伺机前进，但是真正的飞跃与飞行的体验，还是属于这个业已消逝的年代，属于那些曾经为之癫狂和奋斗的作家们。而今，他们所披荆斩棘筚路蓝缕开拓出的道路正成为我们脚下的坦途，他们所精心创构的文体与艺术也正成为我们心中的经验与常识，就像骆一禾的诗中所歌唱的：“明日里，就有那大树常青，母亲般夏日的雨声。”“那长空下的最后一场雪”早已融化，成为滋润着今天人们的露水，但在我们享用着这一切的时候，必不能忘掉的，就是对于他们的理解、书写和怀念。

这也是历史良知的体现。

引言　从启蒙主义到存在主义：上升还是下降？

这有可能是一个非常武断的逻辑设定，但某种神会的冲动，使我对这样一个逻辑充满了迷恋。虽然作为“知识”和作为“认识论”与“世界观”的“启蒙主义”与“存在主义”是完全不同的，在80年代的中国，无论是启蒙主义还是存在主义，都几乎是作为知识来进行传播的，还很难构成真正的思想要素，更难以生成具有自主意识的认识论与世界观。但是当代中国的现实就是这样，它是以最快的速度与最简单迅捷的逻辑，进入了一种知识的赛跑与观念的追新。从有如“狂飙突进”一般激进疯跑的80年代，到经历了巨大的精神震荡与文化颓败的90年代，如此含义丰富而且暧昧的剧变，假如我们要用一个宏观的思想脉络与历史逻辑来对其进行描述的话，除了使用这样一个逻辑关系，还有什么更清晰和传神到位的表述呢？

因此，这一冒险也许是值得的，如同勃兰兑斯在《十九世纪文学主流》的开头所坦言和断言的，“这部作品的中心内容就是谈十九世纪头几十年对十八世纪文学的反动，和这一反动的被压倒……”历史中就是如此充满了黑格尔式的正反合，也充满了悲剧性与必然的精神衰变与转折。我意识到，“从启蒙主义到存在主义”，这也许不是一个我能够驾驭和说得清楚的哲学命题，但却有可能是一个最有文化和精神的辐射力、最为传神和有效的命名与表述。

一、作为先锋文学思潮的“启蒙主义”与“存在主义”

作为对当代诗歌运动和小说现象的某种指代，“先锋派”、“先锋文学”多年来已广为学界和批评家们所谈论。但综观已有论述，悉为对某个具体流派、群落和现象的指称，如在诗歌领域主要是指80年代后期以来具有实验倾向的青年诗歌群落，后来又有论者将之扩展延伸为包括“朦胧诗”在内的当代诗歌中的创新一族；在小说领域，“先锋派”则基本上是指1985年前后声名鹊起的马原、洪峰等人，及其后崛起的苏童、余华、格非、孙甘露等新潮青年作家。假如要从根部梳理这一词语，“先锋诗人”一词早在徐敬亚的《崛起的诗群》一文中已经明确提出了，1981年还是吉林大学中文系在校学生的徐敬亚，在他的学年论文《崛起的诗群》中，就相当自觉地使用了“先锋”一词来描述“朦胧诗”的特征，指出“他们的主题基调与目前整个文坛最先锋的艺术是基本吻合的”。这里“先锋”显然是当前文学的“前沿”或“开路者”之意。兹后至迟在1984年，“先锋”一词作为一种方向和旗帜就已出现在诗歌中，这首诗即是我们在开头所引用的骆一禾的《先锋》，这里“先锋”之意显然也不是出于对西方现代派诗歌的比附，而是对中国当代诗歌自身“使命”的一种体认。1988年前后，“先锋诗歌”一词开始较多地为创作界和评论者所使用。徐敬亚在他的另一篇文章《圭臬之死——朦胧诗后》中将北岛、顾城、江河、杨炼、舒婷、梁小斌称为“引发全局的六位先锋诗人”，朱大可在他的《燃烧的迷津——缅怀先锋诗歌运动》一文中亦将朦胧诗传统正式“追认”为“先锋诗歌”。兹后，“第三代”的写作者也开始以“先锋诗人”自称。这样，“先锋诗歌”实际上便成了从朦胧诗到第三代的新潮诗歌的一个总称。

在小说中，“先锋派”称谓的出现似稍晚，所指亦相对狭义，在特指马原之后的新潮实验小说时有比附于法国“新小说”的意思，但“先锋”一词实仍取其“前驱”、“探索”、“实验”之汉语语义。本书中，我倾向于把包括上述现象在内的各种与当代中国文学的现代性变革相关的创作现象和流向看成是一个互相联系、互为呼应、互为变延的整体来考察，将其作为贯穿在中国当代文学整体历史变革过程中的一股不断求新求变的思潮来认识。在当代文学业已走过了二十余年的变革历程、并已发生了翻天覆地的巨变的今天，在新旧世纪的交接点上，我以为认真地回顾、梳理、分析和评判这一思潮是不无意义的。

历史的巨变不是空穴来风，本书之所以把当代文学的众多新异现象看成是一个整体，是基于对诞生在70年代历史深处，又在八九十年代形成了波澜壮阔之势的一场文学变革运动的整体性认识之上的，是基于对这一运动背后所潜隐着的在思想与艺术流向上的同一性与历史逻辑性的整体把握之上的。“先锋”在本书中不是一个固有和既成的静态模式，它是一个过程，一种与历史的相对稳定状态相对立的变异与前趋的不稳定因素。在内涵特征上，它主要有两个层面，一是思想上的异质性，表现在对既成的权力话语与价值观念的某种叛逆性上；二是艺术上的前卫性，表现在对已有文体规范和表达模式的破坏性和变异性上。而且这种变异还往往是以较为“激进”、集中和规模化的方式进行的。因为在文学演变的历史过程中，变革的因素是永远存在的，但“激变”却不常有，唯有一段时间中的“激变”，才构成“先锋”式的运动、景观或现象。

以“先锋”指代某种文学现象显然与对西方现代主义文学的某种“比附”不无关系，关于它的西语词源及含义，有论者已专门探讨过，这里不再详述。但事实上这一词语也是中国当代文学运动中很自然地生长出的“本土性”的概念。“先锋派”在欧美文学中虽几乎是现代派的同义语，但并不常用。在中国80年代末期文学评论中的频繁出现，也并不绝对地意味着对西方文学的某种比附。尤其在诗歌界的使用，如前所述，则基本上是基于“先锋”这一词语的汉语语义和本土语境而言的。

在哪一种意义上确定“先锋”的性质？在以“前工业化”为基本特征的中国当代文化情境中，在以“现实主义”和“浪漫主义”为主流构造的20世纪中国文学传统面前，“先锋”显然应具有相对确定的含义，也就是说，它的起点的定位应是现代主义性质的。正像几位青年诗人与理论家在一次对话中所说的，“中国诗歌所谓的先锋意义应该确立在现代主义的范围内来谈，这是我们关注先锋诗歌的原因。因为我们之所以关注先锋诗歌，是要通过它关注中国诗歌的现代化进程”。对小说而言也同样如此，先锋的首要使命就是要破除和改变由平板的机械唯物论的反映论，甚至庸俗阶级论所决定的“现实主义”独掌天下的局面，正像法国的超现实主义者在抨击现实主义小说时所不无偏激地指出的：“从圣·托马斯到安纳托尔·法朗士，现实主义的态度无不发挥于实证主义，我以为它对智力和伦理的任何升华莫不以敌意相对。我厌恶它，因为它包孕着平庸、仇恨与低劣的自满自得。正是它，于今诞生着这等可笑的作品……”这种情形刚好类似于七八十年代之交中国文学的基本背景。因此，基于这样的定位，所谓“中国当代先锋文学思潮”实际上也可以理解为“中国当代的现代主义文学思潮”。但是这样一种理解又是不够的，尽管“现代主义”本身包含了丰富的多元可能性和历史发展性，但它毕竟又是一种侧重于审美方式、艺术风格或表现策略的定性，似未能从内部的思维性质上，全面地涵盖当代中国的先锋文学思潮与运动的精神特质和历史脉动。在审视和把握这种精神特质和历史脉动时，我意识到，“从启蒙主义到存在主义”也许是一种最切近其本质和更富历史感的定性和逻辑描述。

何以要用“从启蒙主义到存在主义”这样的逻辑线索来涵盖中国当代先锋文学思潮的发展轨迹？在使用这两个词语的时候，我已经意识到某种粗疏和简单化的危险，但是这种危险却同时使我感受到一种接近“本质”的清晰。当然，“启蒙主义”和“存在主义”在这里不是狭义的哲学概念，而是最广泛意义上的文化范畴。在我看，它们不但是构成世界近代文化与当代文化本质不同的哲学基点，构成了近代以来世界范围内的思想与精神价值的变迁，而且在各个方面都构成了深刻的逻辑对立，如：社会／个体、理性／非理性、理想／现存、彼岸／此在、信仰／怀疑、笃信／诘问、实践／追思、高扬／下落、光明／幽暗……等等，从启蒙主义到存在主义，构成了人类精神从近代的纯粹理性和理想主义的模式，到当代的怀疑主义与存在诘问的模式的深刻变迁。而当代中国文化与文学思潮的进变过程，又正是在“十年动乱”文化倒退的基础上，对“五四”以来中国现代文化与文学思潮，以及西方整个近现代文化与文学发展进程的一次重历。因此在二十年左右的时间里，对这一进程的高度“浓缩”又使得80年代和90年代的文化与文学景观呈现了从启蒙主义到存在主义的巨大的跨越与转折。

还须留意的是，我在使用“启蒙主义”这个概念的时候，并不是在简单地套用西方作为历史与哲学范畴的启蒙主义思想的概念，而是从当代中国的文化环境与80年代以来的文化实践出发的，它是一个“功能”范畴，一个“文化实践”的范畴，一个背景和一种文化语境。事实上，从功能的范畴看，启蒙主义在西方也不仅限于18世纪的法国，它是整个近代工业——资本主义文明确立过程中人类进步文化从萌生到确立的过程，从文艺复兴时期对抗神学蒙昧的人文主义，到法国大革命时期全面设计近代社会以人的基本权利与社会公正为核心的意识形态的启蒙主义运动，再到19世纪对资本主义文明所带来的异化后果与灾难悖论的激烈批判的各种思潮，包括在这一过程中所产生的各种文学思潮与现象，所贯穿其中的一种最基本的文化精神，以及所起到的主要文化功用，在本质上都是启蒙主义的。一如勃兰兑斯所认为的，浪漫派“在方向上和十八世纪的主要思潮相一致”。在当代中国，启蒙主义的概念又有了更新的含义，由于当代中国在封闭多年之后与世界现代文化的差距，那些具有当代特征的文化与文学思潮在中国也被赋予了某种启蒙主义的性质。换言之，最终能够在当代中国完成启蒙主义任务的，已不是那些近代意义上的文化与文学思潮，而是具有更新意义的现代性的和现代主义的文化与文学思潮，所以“启蒙主义语境中的现代主义选择”便成为80年代文学的一个基本的文化策略。同样，我在这里所使用的“存在主义”一词，也并不完全等同于西方19世纪后期以来的存在主义哲学，它在这里的相对性是显而易见的，即它完全是相对于启蒙主义以人文理性为核心、勇于担负社会正义与责任、以个人精神为核心的价值取向，它是个体的自觉，是“关于个人、关于自己存在的哲学”，它不再倾向于社会、公众、理想、真理（社会道义上的）等绝对的价值，“群众乃是虚妄”，“为真理作判断的公众集会已不复存在”。从写作的方式上看，它更多的是强调关注个人内心、个体生命体验、个体生存状况，“去尊重每一个人——确确实实的每一个人”，“以个人的范畴标明我的文学作品之始”。在风格上，则由于其虚无和幻灭的价值观而近乎于荒诞和反讽，这与启蒙主题文学的崇高、悲剧和庄严的风格也形成了鲜明对照。不难见出，以“个人化”的生存状态取代“公众”的精神理想，以个体叙事取代群体性“宏伟叙事”，也正是90年代文学相比80年代最明显的逻辑转折。

二、从启蒙主义到存在主义：当代先锋文学思潮的演变轨迹

1972年秋，插队白洋淀的多多等四位青年诗人，在圆明园搞了一次野炊活动，在大水法残迹前合影一张，“戏题曰：四个存在主义者”。这大概是“存在主义”第一次在当代中国文学中的“登台亮相”，这一登台亮相无可争议地称得上是一种“先锋文学”姿态。但是，从总体上看，在这一历史区间内，先锋写作的基本立场却并未抵达存在主义，而显然是启蒙主义的。只是由于在这一时期极少数思想的先觉者与整个时代和社会之间的游离和叛逆的关系，才使得他们的写作显得特别孤独和具有“个人化”的“存在主义者”色彩。

事实上，具有启蒙主义主题性质的文学创作还可以追溯到更早的时间，早在60年代，黄翔、哑默、食指等人就写出了他们的第一批作品。黄翔写于1962年的一首《独唱》是迄今为止人们发现的当代最早的以个人化的方式反抗社会的作品。他写于1968年的《野兽》和1969年的长诗《火炬之歌》（《火神交响诗》之一）等作品，更加明确地表达了对血腥暴力和专制迷信的深刻思索与批判的主题，作品中贯穿了驱除黑暗、重新唤起人们的理性、良知、人性和判断力的强烈愿望与悲愤激情。哑默和食指也分别在1965年和1967年写下了最早的批判和思索主题的作品。之后在60年代末和70年代前期，白洋淀地区又涌现出以芒克、多多、根子、方含、林莽、宋海泉、白青、潘青萍、陶雒诵、戎雪兰等插队知青为主要成员的一个远离时代主流政治、充满异端思想的“白洋淀诗歌群落”，它的“外围”又吸引了一批虽未在白洋淀插队，但却与他们交往密切、常来此间“以诗会友、交流思想”的青年人，如北岛、江河、严力、彭刚、史保嘉、甘铁生、郑义、陈凯歌等人，他们也是“广义的”“白洋淀诗群”的成员。这些写作者在贫瘠的物质生活中，在远离了城市和激烈政治斗争的静谧的乡村自然中，以自己独特的心境与方式思索着社会、政治与人生，他们有暇阅读了大量的外国现代哲学与文学名著，成为第一个领先时代的先锋创作群体。他们写作的主题与风格同黄翔、食指一脉相承，充满了强烈的启蒙思想与觉醒意识，艺术上表现出与时代规范和习尚迥然不同的现代主义倾向。

上述诗歌群落不但标志着中国当代启蒙主义文学思想的诞生，同时也可以视为整个先锋文学思潮的真正发端。从这个意义上，以往人们仅将出现并被命名在七八十年代之交的“朦胧诗”作为当代新型文学发展流向的起点是不够的。朦胧诗是前者的承袭者，它与前者的不同在于对社会现实介入和作用的程度。前者存在于较小的圈子内，基本上是个人精神空间的产物，而朦胧诗则由于它处于“拨乱反正”的政治变革时代，而得以参与社会，并获得了“公开发表”的机会。

从“白洋淀诗群”的诞生到80年代中期的“寻根文学思潮热”，推动当代文学与文化变革的先锋文学思潮的性质基本上是启蒙主义的，它依次推动并孕生了下列文学现象：70年代末的“今天派”：以1978年在北京问世的油印诗刊《今天》为核心，成员主要有食指、芒克、方含、北岛、江河、舒婷，甚至还有依群等。1980年以后被命名的“朦胧诗”：因章明的《令人气闷的“朦胧”》一文和此间所展开的论争而得名，成员和“今天派”大致相同，一些新人更加引人瞩目，如顾城、杨炼、梁小斌等，同时一批后起的大学校园诗人也加盟这一行列。1979年到1980年前后形成的“意识流小说”：虽然这一现象从思想性质上看并不属于典型的现代主义范畴，而且其所写的内容也并非是真正的“无意识场景”，但这却是当代中国小说艺术变革的开端，因为它毕竟把小说的“反思”主题引向了内部心灵的空间，开启了起点虽低却不可逆转的变革进程。推动这一小说流向的主力是王蒙，积极响应的则有谌容、宗璞、茹志鹃、张贤亮等。1982年到1984年期间形成的“文化诗歌运动”：其首倡者主要是四川的“整体主义”诗人，还有从朦胧诗群落中走出的杨炼、江河等。杨炼在1982年前后就开始投入他的系列大型文化组诗《半坡》、《敦煌》、《西藏》等的创作，拉开了“寻根文学”的大幕。继而在1984年，四川成立了以石光华、黎正光、王川平、宋渠、宋炜等为主要成员的“整体主义”诗派，专事诗歌的文化探求，另外与之呼应的还有欧阳江河、廖亦武、牛波、海子等，诗歌领域中的文化主题热，直接影响和启示了小说领域中的寻根运动，它们是启蒙主义文学主题由社会层面转向文化层面的一个共同标志。1984年到1986年的“寻根——新潮小说运动”：这是两个同时发生的互为连体交叉的文学现象。它们的连体共生，更加清楚地表明了80年代中期以前先锋文学思潮的两个共在并行的指向，即启蒙主义和现代主义。“寻根小说”的问世大致以1984年两篇影响最大的小说——阿城的《棋王》和张承志的《北方的河》为标志，其理论自觉是以1984年底的“杭州会议”和1985年韩少功等人的几篇宣言式的文章为标志。寻根小说热的根本特质在于，它一方面体现了作家对当代中国文化启蒙的思想运动所承担的责任，同时也体现了他们借助中国传统文化空间，将西方的现代主义艺术进行“本土化”改造的探索热忱。寻根小说运动的直接成果是导致产生了韩少功、郑义、贾平凹、李杭育、郑万隆、莫言等以各种古老“文化板块”为承载空间的多种“系列小说”。“新潮小说”的问世大致以1984年马原的一篇《拉萨河女神》为标志，它体现了当代小说在几年前“意识流”探索基础上的一次质的飞跃。新潮小说的主要流向大致有三种，一是以马原和扎西达娃为代表的描写西藏宗教风俗的一支，具有强烈而“先天式”的“魔幻现实主义”和“超现实主义”倾向；二是以莫言为代表的表现传统民间文化和农业自然的一支，同样表现出鲜明的民间性的原始、灵异以及魔幻的意味，但更加突出了感觉和潜意识的作用。另一个青年女作家残雪，则以特别阴冷诡谲的叙述专注于对人的变态心理与无意识活动的描写，显示了弗洛伊德主义和存在主义的深刻影响，他们两人的共同特点是标志着当代小说摆脱传统的理性控制下的认识论叙事，而走向了反理性的“感觉主义”叙事的转折；三是被称为“荒诞派”的一支，以徐星、刘索拉、陈染等人为代表，他们的作品不但最先“通过‘荒诞’而揭示了‘存在’的状况”，而且从内容和风格气质上也显示了对传统价值的全面挑战与瓦解。“新潮小说”有两点特别应值得注意，一是它与“先锋小说”的概念已相当接近，人们通常指称的“先锋小说”的第一批作家如马原、莫言、残雪等，就是随着“新潮小说”出场和成名的；二是种种迹象表明，“新潮小说”已显示出先锋文学思潮从启蒙主义主题向存在主义主题过渡的趋向。此外，新潮小说同寻根小说的部分交叉也是明显的，如韩少功的“湘西系列”、王安忆的《小鲍庄》等都带有新潮小说的超现实特征，而马原和扎西达娃的西藏系列小说也同样具有浓郁的文化寻根意味。这都清楚地表明了先锋文学在80年代中期的过渡与转折迹象。记录了这种转折轨迹的还有从80年代初期一直持续到后期的“现代主义戏剧”的实验热潮，早期的《屋外有热流》、《绝对信号》等仅仅是用某些超现实的技法表达社会批判、道德启蒙的主题，到1985年前后由高行健等人的参与和推动，《野人》、《魔方》、《潘金莲》等剧在主题上就具有了更加强烈的文化批判意识，同时也显在地表明了荒诞派戏剧和存在主义美学思想的影响。

总体上看，上述文学现象都在各自不同的时间阶段上构成了当代文学变革进程中最积极和最关键的因素。从内容层面上看，它们一直高举启蒙主义的旗帜，不断为当代文学乃至社会注入摆脱极左愚昧的精神禁锢的思想力量。而且从纵向发展过程来看，它们还体现了从社会启蒙到文化启蒙、从当代思考到历史探寻的深化过程。从美学选择与艺术追求上看，它们则体现出不断向现代主义迈进的趋向，促使当代文学逐步突破了庸俗现实主义和虚假浪漫主义的框子。从抒情或叙事方式来看，它们一直是以叛逆和对抗的姿态寻求自己的独立方式，从早期以个人性的抒情或叙事去对抗俗化了的群体性抒情或叙事（如黄翔、食指、“白洋淀诗群”），逐渐过渡到以社会正义等公共性的宏伟抒情与叙事，去对抗极左文化权力所支配的政治性宏伟抒情与叙事（如北岛、江河、王蒙早期的“意识流”小说等），再到以民间、历史和心灵为时空载体的文化性抒情与叙事，去超越那些以当代生活表象为载体的社会性抒情与叙事（如“寻根诗歌”、“寻根小说”、“新潮小说”及“探索戏剧”等），当代文学的每一个重大超越和进步，都与它们的推动和引领有着根本和直接的因果关系。

从80年代中期始，先锋文学思潮的发展进入到一个转折期和复合期。尽管启蒙主义的文化语境尚未彻底瓦解崩溃，但存在主义已迅速溜出书斋，而伴随商业物质主义价值观念的发育堂而皇之地进入社会，成为一种颇为时髦和激进的文化精神，“个人”开始“从群众中回家”，个人性的境遇与价值开始代替启蒙主义的“社会正义”与“公众真理”而成为人们思考问题的新的基点。因此，用个人性的价值和私人性的叙事实现对原有公众准则和宏伟叙事的背叛和超越，便不可避免地成为新的先锋文学精神。

但这样一个过程是逐渐完成的。在相当长的时间里，存在主义和启蒙主义是共存的，而且在80年代相对庄严的语境中，存在主义思想的传播本身也表现为某种“启蒙”的功用。因此，在80年代中期出现的几种文学现象，特别是新潮小说和1986年崛起的“第三代诗”中，文化启蒙主义所支撑的写作仍在顽强地延伸着它的血脉，如“第三代诗”中的“新传统主义”及游离在旁侧的“女性主义诗歌”等，他们创作的核心，仍离不开一个文化重构的问题。“非非主义”还声称，“非非艺术反对唯文化主义，但它不是反文化的，恰恰相反，它致力于探寻文化创造的本源，致力于凿通文化所以由来的源泉”。但是，这些派别也都有一个明显的立场的转化，即都已不再是以原来的社会学立场理解文化问题了，结构主义文化学和结构主义语言学分别构成了“整体主义”、“新传统主义”、“女性主义”和“非非”诗派的方法论。如“新传统主义”者声称，他们“除了屈服于自己的内心情感”，“不屈服于任何外在的压力”，“我们只有向前扑倒在自己这个传统里”。历史和传统的当代化、个人化、心灵化和隐喻化，不但呈现出结构主义历史方法的特征，而且也隐示着存在主义的思想内核。在另一个游离者海子那里，海德格尔的哲学与诗学思想已得到了最生动和贴切的回应，大地和女神，构成了海子形而上的生命体验世界的二维空间——即存在的归所（大地）和引导认知的凭借与方向（女神，神性体验与思维）。至此，存在主义的两个端子，个体生命体验的视角与个体的价值判断，以及诗性的存在追问与言说，都已显露出端倪。

存在主义与结构主义分别成为文学的两个内在与外在的原则性方法，在1987年出现“先锋小说”思潮之后，表现得日益明显。在先锋小说中，存在着两个共在的分支，一是“新历史主义”的一支。何为“新历史主义”？简言之，即反拨并容纳了结构主义的历史主义，结构主义的方法使它打破了传统历史主义关于“历史真实性”的神话，认为历史不过是某种“文学虚构”和“修辞想象”，而存在主义的启示则使它形成了个人与心灵的视角，认为历史不过是“一团乌七八糟的偶然事件”，真正重要的只是“人的历史”，“从现时代来看”，“它是一个舞台，从这里神性的存在得以被揭示”，而要想揭示这一切，则需要立足于“人性”，“把历史变成我们自己的”，变成“主体与历史的对话”。苏童、格非等人的“家族历史小说”、过去年代的“妇女生活”小说，叶兆言的“夜泊秦淮”等历史风情小说，以及晚近的陈忠实的《白鹿原》、莫言的《丰乳肥臀》等长篇，都是这一新的历史观念与思潮的产物。在这一观念的外围，更是出现了大量的“新历史小说”文本。归根结底，“新历史主义”不再像寻根小说那样将匡时救世、“重铸民族精神”作为自己不能承受之重的使命，而将历史变成了纯粹审美的对象，变成了作家人性感验与文化探险的想象空间。“先锋小说”的另一支是面对当下生存情状的寻索者。其基本的写作立场来源于存在主义哲学的启示，从80年代中期的残雪到稍后的马原，以及跨越八九十年代的余华、格非、孙甘露等，基本上都是以“寓言”的形式写人的生存状态，如马原的《虚构》，格非的《褐色鸟群》、《傻瓜的诗篇》，余华的《现实一种》、《世事如烟》甚至其长篇《许三观卖血记》（1995）等作品，都是一些类似于卡夫卡、加缪、娜塔丽·萨洛特式的存在主义寓言。从叙事角度看，它们除了隐喻式超现实叙述的特点之外，又较多地受到结构主义叙事学的影响和启示，所谓马原式的“叙事圈套”和格非式的“叙事迷宫”都是典范的例证。

在先锋小说的旁侧还有另一个曾一度兴盛的创作思潮，这就是“新写实”。尽管从严格意义上说，“新写实”并没有明显的先锋性，而是80年代后期先锋文学思潮同正统观念以及当下现实采取某种妥协和亲和态度的“私生子”。它有“写实”的特征，但其表明的哲学与文化立场却不再是社会学与认识论，而是存在主义与现象学，其所要力图表现的是当下人的生存境遇和关于个体生存价值的存在意识。因此新写实与先锋小说之间，实际上又存在着密切的亲缘关系。人们所指涉的典范作家除了池莉、刘震云等人之外，叶兆言、方方和刘恒等实则更近乎先锋作家的写作姿态；另一方面，苏童等人也写过一些“新写实”作品，如《离婚指南》之类，其长篇《米》亦曾作为新写实小说的例证而广为评论。事实上，在相当长的一段时间里，评论界曾将“新写实”视为先锋小说的“转向”，并将两者视同一个思潮和现象，这也旁证了它们之间密切的关系。

1993年之后，是当代文学思潮与运动整体停滞、瓦解和调整的时期。“新历史主义”小说已明显地带有“游戏历史”的倾向，“新写实”的策略性写作（对灰色现实的消极抵抗或反讽）也已失却了其赖以依存的社会心理与现实情境。先锋写作出现了两个明显的转向，一是更加偏执的“边缘化”运动——标举私人性话语与个人化写作；二是更加激进的解构主义策略——证实“这个他娘的什么都在解构的年代”，并拆除此前的庄严叙事及其权力，以此来构成他们自己——即已被命名的“新生代”或“晚生代”的新的先锋内涵与权力。边缘化运动一直是先锋思潮的既定走向和策略，而在90年代，它所对抗的已不再是旧式的主流叙事，而是启蒙作家的宏大叙事和先锋小说作家的寓言性的深度叙事。以韩东、朱文、鲁羊等人为代表的新生代小说家基本上都放弃了先锋作家对历史和存在的深度勘探与寓言讲述，放弃了他们的忧患、悲剧与绝望的风格，而代之以当下生存喜剧与欲望的书写，他们以某种刻意“削平深度”的姿态讲述个体生存状况，“以心灵的方位作为小说的方位，放逐某种具体不变的价值规范，包括带有终极关怀意义的人文主义理想，他们毫无目的地行走，并不是去寻找什么，而是企图在现实中能证明一下自己的存在”。与他们相近邻的90年代以来不断获得理论启示和话语自觉的“女性主义写作”，以陈染、林白等人为代表的女性写作，也是以“私人化”的生活经验为叙述对象，“表现一种私人经验”，他们对女性的“同性恋、弑父、恋父等等所谓的阴暗心理和异常经验”的描写，同以往“社会性写作”“改造社会、启蒙大众、造福人类”等动机构成了“明显的比较”。从一定意义上说，尽管新生代作家和女性主义作家们不再强调文本中社会和文化的深度寓意，但仍具有人性的深度，是一种更为具体和个案的存在勘探。

解构主义的写作立场有显在和潜隐的两个层面，对多数新生代小说家来说，他们的解构主要表现在文本的意义层面，即前文所述的对原有启蒙的宏伟主题叙事和存在寓言的深度叙事的拆解，其主要表现是叙事的碎片化、意义的空心化和深度的取消，这种解构是内在的，在文本表层和叙述话语中并不明显；而另一种显在的解构主义写作是在表层话语中直接表达其反讽、戏仿和嘲弄的姿态，如朱文、徐坤、邱华栋等人的小说中，就经常活跃着这种解构主义因素，他们从不同侧面展示或记录了80年代启蒙主义文化语境和先锋文学精神的瓦解，以及在这一废墟上90年代文化的诞生。从这个意义上，他们的写作同样显示了独立的价值。不过，由于主体精神高度的丧失，他们的一些作品也显现出一些负面的因素，如朱文的《我爱美元》就受到了激烈的批评。

1995年以来，“现实主义的复兴”成为新的热点，它是先锋文学思潮整体衰微和停滞的一个结果和反证。它与几年前的“新写实”思潮虽然不无联系，但在叙事态度与艺术风格上却更靠近传统现实主义。它表明，一场历时已久的文学的精神高蹈运动已开始真正回到现实地面，一些先锋小说家也开始不由自主地向它靠拢（如余华的《许三观卖血记》和格非的《欲望的旗帜》就被不少评论者指认为现实主义作品）。

然而，对已逝年代和即将终结又曾波澜壮阔的先锋文学运动的怀念并未消失。尽管“后现代主义”者们在努力描绘着一幅消解传统、拆除深度、摈弃情感、放逐理想的文化解构的图景，但根深蒂固的启蒙情结仍未完全消失，它仍通过各种途径与形式证明自己的存在和转向。只是，在变化了的语境中，原来的以一维进化论为价值指归的激进主义已经不再具有唯一的合理性，而力倡对当下文化情境的批判；重建“人文精神”的呼声则愈益高涨，甚至重倡“文化保守主义”的思潮也不断在文学界掀起新的冲击波，从某种意义上说，“保守”反而具有了“激进”和“先锋”的形式与性质，这是很令人惊奇和困惑的。然而种种迹象表明，当代文学已经步入了一个更加复杂、矛盾和充满相对主义困惑的时代，先锋思潮也必然面临着瓦解、分化、转型和停顿。

三、中国当代先锋文学思潮的基本特征

探讨当代先锋文学思潮的基本特征，显然应当在其“现代性”范围内来考虑。正是基于20世纪中国文学现代性的必然逻辑趋向，才会在当代再次发生一场旷日持久且波澜壮阔的先锋文学运动。然而这一运动仍离不开20世纪中国文学的基本背景，即命定地处在一个现代性神话和本土性存在的矛盾中，处在一个本民族绝对发展论与世界的价值相对论的矛盾中，亦即是说，它宿命性地面临着既要发展、又要扎根，处在必须同时取得现代性与本土化两种合法性前提的困境中；而由于处境的落后性和原始性，它又必须首先考虑以世界（西方）业已抵达的位置和状态设计自己未来的“现代蓝图”，并置这种“未来”理想的两种代价——一是西方现代化进程中必然的精神颓败，二是西化模式对自己民族模式的强制性改造与“他者”命运的设定——于不顾。尤其是在历经长期封闭，与世界文化发展的距离更加拉大、更加隔膜的情形下，在更加弥漫着相对主义的价值困境，充溢着现代文明与传统价值、科学法则与人文精神、精英文化与大众文化、主流权力与民间精神等多重矛盾的当代语境中，先锋文学思潮与运动就更加表现出内部构造与价值指向上的复杂性，表现出在每个特征与层面上的双重性、悖论性与矛盾统一性。

那么，先锋思潮有没有绝对性的逻辑与特点？无疑是有的，这就是由它的“现代性焦虑”所驱动的“唯新论”的运变逻辑。在80年代，“新”具有充分的合法性和合目的性。“新的课题”、“新的美学原则”、“新的倾向”、“新的表现手法”、“新浪潮”……相对于“旧”，相对于令人不满的传统和令人焦虑的现实，“新”就是变革和进步，就是现代性的代称和通向现代性之路，乃至于有“新的，就是新的！”这样的表述，“中国社会整体上的变革，几亿人走向现代化的脚步，决定了中国必然产生现代主义文学，中国新诗自身内在矛盾也决定了新诗的变革”。社会变革的合法性成为文学变革趋新的合法性的强大内在支撑，以至于它的反对者也不得不从否定其“新”意上做文章，比如认为“朦胧”“根本不是什么‘新的美学原则’”，“《象征主义宣言》是十九世纪八十年代发表出来的……社会主义现实主义文学是以高尔基的《母亲》为诞生标志的，它写于1906年”，“怎么能说，现代主义文艺比社会主义文艺更新呢？”基于此种逻辑，80年代各种文学现象的命名便都不约而同地冠以“新”字，“新潮小说”、“新生代诗”、“新边塞诗”、“新写实小说”；90年代除了“新”字继续流行，“新历史小说”、“新状态”、“新体验”、“新都市”、“新市民”，甚至于连“保守主义”都冠以“新”字，同时又辅以“后”或“晚”字，这里当然包含着90年代文化语境的某种微妙变化，但“后”或“晚”，究其实质所表达的还是更新换代之意，“后新时期”、“后现代”、“后新诗潮”，甚至于“后悲剧”、“后写实”、“晚生代”等等，“江山代有新人出。……九十年代的文学新人正以新的姿态告别八十年代，迎接二十一世纪的到来”。这是新潮批评家刚刚又作出的新的“预言”。

这种浮光掠影式的描述只是从表面反映出当代先锋文学思潮仓促迭变的历史动向。更内在地看，它反映了当代中国充满“现代化焦虑”的启蒙主义语境中文化的必然逻辑，即一种类似于进化论的价值指归，在巨大的历史期待面前，文学进程的展开不能不表现为单纯纵向维度上的竞赛。正如有的论者所概括的，它衍化出一个狂热的“时间神话”情结，“它标志并强调了时间的‘前方’维度，把时间理解为一种有着内在目的性的线性运动，这样的意识就使人们有充分的理由不断言称自己面临着一个‘新时代’、‘新时期’，以至‘新纪元’。这种对时间制高点的占领同时也意味着对价值制高点和话语权力制高点的占领”。正是这种唯新论的“时间神话”观念注定了当代先锋文学思潮作为时间范畴的本质，注定了它不断表现为浪涌潮迭波澜壮阔的运动形式与景观。

然而仅有这种绝对的“新新新、后后后”的时间逻辑，先锋文学思潮恐还不能真正立足并成为推动当代中国文学历史进变的根本力量。它还充分表现出各种对立统一的特征。

一是模仿性与本土化的统一。当代中国所出现的所有新型文学现象无一不对应着某种西方文学思潮或哲学方法的影响和启示：朦胧诗的前期和后期（杨炼等为代表的文化诗歌），分别对应着西方的前期和后期象征主义；“意识流”小说自不必说；“寻根小说”和“新潮小说”对应着拉美的魔幻现实主义；“先锋小说”对应着法国“新小说”；“新写实”受到现象学哲学的启示；“女性主义”、“新历史主义”更是直接对应着欧美此类文学和文化现象，并昭示着结构主义与后结构主义哲学方法的启示，等等。模仿，意味着对西方文化中心与话语权力的认可和崇拜，对纵向时间链条上的西方文学与文化现象与思潮的次第引进与仿制，又恰好构成了当代先锋文学思潮演变的时间秩序。由于它对西方文化及其话语权力的皈依与借用又正好重合了当代中国文化的“现代化（西化）焦虑”与期待，所以它本身相对于原有的本土文化结构就具有了某种“优越权”，“先锋”一词的力量及其在当代语境中的某种神圣感实际上正是得自于这种优越权。然而对这一点，由于涉及一个极为敏感的民族自尊问题，当代知识分子在表述这一特征的时候大都有意绕道而行，“铺陈其事而直言之”往往要激起某种强烈的“学术义愤”。因此，在另外一些论者那里，他们或者刻意强化一个“世界文学时代业已来临”的神话，强调“国别文学纳入世界文学的大系统之后获得了一种‘系统质’”，用一个具有平等、民主和共存色彩的“世界性”、“现代性”的概念来取代“欧洲中心主义”的表述，以此来取得当代新潮文学因“具有与本世纪世界文学共通的美感特征”而毋庸置疑的合法性；或者就干脆把那些尚未明显地完成本土化改装的现象指称为“伪现代派”，以此重新讨论现代性与本土化、西方文化权力与民族精神内核等等复杂的关系。但这一切都掩盖不住一个事实，即当代中国先锋文学的现代性的获得，都首先基于对西方现代文学的模仿。

但是先锋思潮自身的生长过程同时也基于历史教训和当代文化的规限而表现出强烈的本土化意向，具有先锋倾向的评论家每每在指涉新潮文学的现代性的同时，亦总是不忘郑重申明它们的本土性，“它（朦胧诗），是中国的”，“是今天的”；“它（寻根—新潮小说）是属于世界的，当然另一方面……它是属于中华民族的”，“游走的一代，是借鉴美国‘垮掉的一代’的说法，但游走的一代，不是中国的‘垮掉的一代’。”这不仅仅是为先锋文学提供另一个合法身份，同时也作为一种民族文化的规定性、一种民族意志和情感而溶解在其中。亦难怪在80年代中期，中国新潮作家们所受到影响最直接、最深刻且最“情愿”的不是别的，而是拉美具有强烈本土文化色彩的魔幻现实主义，从他们身上，中国作家看到了自己的希望，在由此而掀起的“寻根—新潮”小说浪潮中，中国作家的兴奋与其说是找到了一个适于借鉴的外来艺术方法，不如说是找到了一个进入自身民族文化的关键入口。这一入口对兹后的先锋小说也是极为重要和关键的，新历史主义小说的孕生与兴盛正是它发展和衍化的结果。

二是原则性与策略性的统一。这一点或可表述为先锋性与应变性、前演性与自我调整性的统一，比较复杂。所谓原则性是先锋文学在思想、文本与艺术上的一些既定指向，比如思想上的启蒙主义性质或个人化价值指归，文本特征上对既存模式的挑战与超越，艺术上的追异求变，等等。但基于当代社会与文化多重矛盾的复杂语境，这些原则常常表现为特定情境下的具体策略，这种策略有时带有整体性，如80年代即表现为“启蒙主义语境中的现代主义选择”，80年代后期以来又发育出一种比较普遍的“解构主义”策略，但在多数情形下这种策略性又有更为具体和多面性的表现。首先，在应对社会学话语、意识形态思维模式与旧式主流文化权力方面，“朦胧诗”及与之同行的评论家曾遭受过惨痛的教训，社会学话语与意识形态思维方式总是以自己固有的阶级论的二元对立对新的创作现象进行误读，将艺术范畴和学术领域的讨论政治化，并据此提出是“社会主义，还是现代主义”的质问，作出所谓“新的诗歌宣言”即是“资产阶级现代派的诗歌宣言”、“资产阶级自由化的宣言书”的推论和判断。有鉴于此，稍后的新潮文学则更多地放弃了对社会学主题的思考而进入了“人类学”的主题空间（这当然也是文学的自然进步），人类学主题给历史、文化和人性的表现提供了一个崭新和陌生的观照视点和编码方式，不宜以旧式社会学方式进行简单的比附，因此，80年代中期以后旧式批评话语不得不在他们无法解读和对话的“新话语”面前哑然“失语”或暂持沉默。而新潮批评家们则更是兴趣他移，别开“文体研究”和“形式批评”的新战场，这就完全摆脱了原来那种既尴尬又危险的境地。另一方面，在新潮作家那里，他们对旧式意识形态的阴影仍怀有本能的恐惧并希望彻底消除它们，但他们变得更聪明，对前者采取的是一种“戏仿”和“软性消除”的方式，莫言《透明的红萝卜》中公社革委会副主任“刘太阳”的讲话，王安忆《小鲍庄》中“文疯子”鲍仁文的广播稿，还有其中另几个人物的名字“文化子”、“建设子”、“社会子”等，尤其是王蒙《冬天的话题》、《选择的历程》中通过“洗澡”和“拔牙”的生活细节对旧式意识形态话语的嘲讽性的戏仿，这种戏仿在王朔等人的小说中就更为常见。其次，在推进形式上，由于先锋思潮不断受到来自社会和原有艺术秩序的抵制，所以也常常采用迂回或折中的方式，如在朦胧诗受到批评时，杨炼、江河等人就更加自觉地转向了“文化诗歌”的写作，90年代初期个人性的先锋写作受阻时，一些作家就适时地转向了“新写实”。在某些可能的情形下，先锋思潮也会表现出比较激进的策略，如“第三代诗”在1986年前后的集群性实验与冲击就曾被戏称为“美学暴乱”。再次是写作角色的“中性化”，这一点可能得自罗兰·巴特的“零度写作”的启示，讲述者在写作过程中被有意隐去，从而使叙事本身不反映主体的价值判断与情感立场，由此更加便于接近某种真实而不致使作者本人遭到非议。另外，“反题化”的写作，即自我断裂和否定的解构策略也使先锋思潮内部保持了一种自我更新与生长的活力，在80年代中期以后的诗歌和90年代以来的“新生代”小说中都很普遍地存在着反题化的写作方式，如诗歌中的“他们”和“非非”等团体以及伊沙等人，小说中近年来的徐坤、朱文等人，都具有很典范的“反题”写作文本。

三是异端性与正统性的对立统一。异端性是先锋思潮的本质特性，没有异端性就谈不上什么先锋性，然而这种异端性最终又必须找到与正统性之间的联系或转化为正统性，否则就无法最终成为整个文学历史进程的有机组成部分。这当然是文学发展内部的机制和规律。先锋思潮本身正是不断从异端转化为正统的过程，而今，那些当初被视为异端的现象如朦胧诗、新潮先锋小说早已成了被超越、被解构甚至被戏仿和反讽的对象了，当初人们曾谈之色变的现代主义而今面对着“后现代主义”这个新的庞然怪物已显得那样可靠和令人怀念了。这当然是时间和历史代谢的结果，不过，对于当代中国的先锋思潮自身来说，由于它面对着格外强大的传统背影和格外强烈的变革欲望，就格外需要它在化异端为正统方面具有自觉性，就像萨特面对人们“将存在主义指责为诱导人们安于一种绝望的无为主义”时，又将他曾概括为“他人即是地狱”的存在主义解释为“一种人文主义”一样，先锋作家也努力使他们的主张和创作的合法性建立在与传统、本土和现实的联系之上。早在80年代初，谢冕等人就在做这种工作了。当朦胧诗被指责为异端和“古怪”时，谢冕就指出：“对于具有数千年历史的旧诗，新诗就是‘古怪’的；对于黄遵宪，胡适就是‘古怪’的；对于郭沫若，李季就是‘古怪’的。当年郭沫若的《天狗》、《晨安》、《凤凰涅槃》的出现，对于神韵妙悟的主张者们，不啻是青面獠牙的妖物，但对如今的读者，它却是可以理解的平和之物了。”异端终将变为正统，不必害怕，更不应敌视当下具有异端性质的东西，80年代中期的创作界大都形成了此类共识，但他们仍更乐于接受“取道”拉美第三世界而传进来的西方美学思潮，“魔幻现实主义”的旋风席卷文坛就未遇到任何“抵抗”，因为它已经将异端“装饰”为正统。在许多作家、评论家那里，都更自觉地将那些“西化”的概念转化为“世界”的，将翘首西方的表面行为下的“重振民族古老文化”的目的性予以充分阐述，如“将西方现代文明的茁壮新芽，嫁接在我们古老、健康、深植于沃土的活根上，有希望开出奇异的花，结出肥硕的果”云云，目的性提前显示在过程性之中，异端自然亦不成其异端。再如产生并一度兴盛在八九十年代之交的“新写实”也是一个直接以“正统”形式出现的新事物。“写实”、“现实主义”这些词语都曾是正统文学观念的同义语，冠之以“新”字重新推出，虽然这一现象事实上含着来自现象学和存在主义哲学等西方现代思潮的影响启示，以及具有反典型、反拔高等明显的异端特征，但由于它具有“写实”这一正统性的称号，仍在这一时期得到了各方认可。而相比之下，与“新写实”同出一辙的先锋小说却由于其“偏离”了现实生活和冠之以“先锋”这一异端性称号而受到指责和批评。

四是“中心”与“边缘”的互位性。先锋文学思潮所孕育的众多文学现象在各个时期出现之始，无不是处在与原有的文学中心和话语权力相对立的边缘地带。在六七十年代是“民间”对“主流”的对抗，先锋写作一直处在某种“地下”状态；七八十年代之交是以新的启蒙主题对抗原有的旧式意识形态中心，其中有两种情形，一是以个人性的人本主义（如顾城、舒婷）对抗旧式的政治暴力，二是试图另外建立一种启蒙主义的政治性叙事与抒情（如北岛、江河等）以对抗原有的权力意识形态，两者显然都是以置身边缘的“挑战者”的姿态出现的；80年代中期崛起的新潮小说和第三代诗歌除了以激进、乖张和偏执的（当然也是边缘的）艺术风格、现代主义甚至“后现代主义”的叙事与抒情方式全面冲击原有的正统文学观念以外，还刻意标张一种世俗、平民化、反精英、反正统、反主流的价值观念（如刘索拉、徐星等人的小说，第三代诗中的“他们”、“莽汉主义”等）；到90年代，原有的反抗旧式意识形态中心的边缘姿态更演变成了解构一切正统文学观念，包括启蒙主义文学观念的边缘姿态，以反启蒙叙事解构启蒙叙事（如徐坤），以戏谑性叙事消解庄严性叙事（如朱文），以个人化、私语性的叙事拆除宏伟主题叙事（如女性主义写作、“晚生代”小说群），等等。显然，边缘化的姿态一直是先锋文学思潮在其崛起和不断进变过程中的根本性立场，但是从另一方面看，当代中国特定的文化语境——启蒙主义与现代性的历史期待、“唯新论”的价值标尺与演进逻辑又都赋予了先锋文学思潮以某种“权力”，铺平了它通向“中心”的道路。从当代中国的这一特定语境与逻辑出发，只有先锋性——现代性才更意味着特定的合法地位与优越权，因此随着时间的推移，先锋思潮及其在各个时期的文本现象几乎都已无可争议地获取了“中心”地位，并在今天构成了一部“新时期文学史”的主体框架。从另一角度看，由于先锋思潮本身的递变性与自我超越性，某一阶段的“边缘”相对于下一个阶段即成了“中心”，成了下一个“边缘”要反叛和对抗的对象，比如朦胧诗相对于主流诗坛曾是边缘，但在它很快取得公众的认可之后，第三代诗人则又把它当成了必须反抗的中心。

除此以外，先锋文学思潮还有一系列矛盾统一的特征，如启蒙性与现代性、前趋性与蜕变性、统合性与分裂性，等等。以前者为例，启蒙性具有现代性，但现代性却不仅是启蒙性，它更具有与启蒙性相对立的个人性、非理性、反社会性等内涵，90年代文学就明显地表现了这样的特征。另外，先锋思潮由于受到各种主客观因素的制约，常在激进的同时不经意地走向了保守，在顺序演进的同时出现旧事物的“借尸还魂”，这些都令人深思。

四、先锋文学思潮的限度、悖论与谬误

在以上对先锋文学思潮诸特征的分析中，我们实际上也已看到了它多重的悖论性与局限性。首先，由其“现代性焦虑”所驱动的“唯新论”的运变逻辑所决定，它虽然在80年代形成了波澜壮阔的运动式景观，并在最短的时间里完成了“走向现代”与“走向世界”的运变过程，但这一“从启蒙主义到存在主义”的过程实际上也是一个上升中下降的过程。不错，启蒙主义主题引导下的文学曾给人们以持久的激动，它曾创造了一个充满“革命”色彩的进化论的神话，制造了一个关于人的价值、理性与尊严的神话和关于文化的终极目的性的神话时代。不但“光明”、“历史”、“正义”、“生命”、“未来”、“思考”、“寻找”、“重铸”等等这些包含着“绝对价值”的词语曾成为一个时代的诗歌与文学的象征，它们使人相信，通过类似的努力，这些绝对价值一定会在时间的推进中得到证实；而且，从艺术变革的角度，它们还使人相信，“新”的就是好的，“新取代旧”是天经地义的进步规律，变革将一直延续下去，谁掌握了“更新”的艺术思想与方法，谁就将成为“先锋”。这种一维的进化论思想对于停顿乃至退化几十年的当代中国文学而言，不啻是一针有着强大驱动力的迷幻的兴奋剂，它使80年代前期的人们进入了一个“变革”和“创新”的高蹈时代，使人们在各种不断翻新的旗帜和话语中经受了“狂欢”与“集会”式的欢乐。另一方面，启蒙主义的主题还导致了一个“社会性阅读”的现象，引起了公众普遍的关注、参与、对话和讨论，造成了前所未有的“轰动效应”，赋予他们以烛照自我、启迪意识黑暗的“自我启蒙”的激情与理性。然而，也正是这种启蒙理想与激情所创造的进化论神话将先锋文学自身推向了“拼命追逐新潮流”的焦躁之中，“唯一的区别只在于谁比谁‘更新’，谁比谁更具有当下炒卖的新闻性‘热点效应’”。在这种情形下，人文知识分子的“怀疑精神、独立思考和独立人格”便不能不被削弱乃至取消。“唯新论”演变逻辑使启蒙主义主题未经充分发育就迅即退出了“先锋”的舞台。

时间轨道上的疾跑终于从历史与文化观念中的群体性激动落入了个体生命世界中的孤独与此在的沉思默想。从高蹈到地面，从神话到荒谬，从狂热到冷寂，从宏伟的叙事到个人的叙事，这似乎是必然的。“群众已经解体”，正像丹尼尔·贝尔所说，“真正的问题都出现在‘革命的第二天’，那时，世俗世界将重新侵犯人的意识，人们发现道德理想无法革除倔强的物质欲望与特权的遗传”。80年代后期，随着原有主流政治文化的分化瓦解和商业物质主义的迅速弥漫，存在主义哲学以其强烈的价值变异和具有边缘色彩的个人立场，逐步成为人们心目中新的先锋话语。无疑，从创作本身来看，这一新的先锋话语使文学真正沉静下来，成为回归个人和心灵的精神创造活动。它的主题也开始真正关怀具有独立意义的人的命运及其存在状况，群体的共同话语变成了个人的个性化话语。而且从创作所达到的人性与精神的深度上看也是空前的。但是，相对于整个当代中国的文化使命和80年代的启蒙主义文化语境而言，它却同时表现出极大的背离倾向。一方面，个人生存的价值倾向所产生的悲剧与荒诞体验，必然会彻底清除原有关于社会拯救和终极价值的理想主义神话，消除先锋文学作为文化行为的启蒙性质和作为精神活动的高蹈状态，消除作家原有的激情，使文学的精神品位呈现出整体“下沉”的趋势；另一方面，个人化的生存体验与个人话语也必然构成阅读上的更大障碍——说得更直接些，在日趋个人化和“私语性”的文本面前，已不可能存在原有的社会性阅读，进入90年代，大众读者被迫放弃了对先锋文学的关注兴趣。因此，整个先锋运动便已完全成了一种“边缘化”的写作行为，成为与主流文化和大众文化都不搭边的独行者和自语者，最终完成了对自我的“流放”，变成一个个孤立无依的个人的小乌托邦。

上述是先锋思潮在纵向运变过程中的一个悖论，其次我们还可以从一些更具体的角度来看看它自身的悖谬。首先是先锋文学本身总体的启蒙主义语境与现代主义艺术策略之间的矛盾，启蒙主题承载与文学的文化语意之间的偏差性的矛盾。先锋文学的总体使命应当是启整个民族（最起码是文学）的现代性之蒙，它要想贯彻这种思想，一是必须用社会的和明晰的“共同话语”将之传播给公众，二是必须用所有最新的思想与方法来实现“自我更新”。然而事实却证明，前者在操作过程中总是充满了危险，或者使文学文本自觉不自觉地被纳入到社会话语世界中，使它陈旧呆板缺少新意，或者在政治语意中遭受误读，在意识形态概念中将其对号入座，在当代文学中已有多少作家因此而蒙受了不可挽回的悲剧命运！这样，作家们在历经多年寻找之后终于在文化层面上建立了自己的话语立场与语意世界，“寻根文学”就是它的结果，它喧腾一时的辉煌仿佛也真的昭示过这种构想的成功，然而文化话语本身的多向特性、文化主题的非社会价值立场却又会陷启蒙主题于迷失，比如韩少功，他的“楚文化系列”中所描写的那些原始野性而且充满着迷狂与愚昧的生活景象，同他要使传统文化“获得更新再生的契机”、“重铸和镀亮”“民族的自我”的目的之间不能不是矛盾的。就后者而言，“自我更新”的结果是现代主义的个人性和偏执化的艺术策略与启蒙使命之间出现了游离，现代主义的艺术运动不但扼制了启蒙主义主题的发育，而且迅速使之陷入了土崩瓦解的境地，1985年的新潮小说、带有“仿嬉皮士”色彩的刘索拉、徐星的小说，1986年高举“反文化”大旗的第三代诗运动，1988年以后王朔的新市民小说（这几种现象甚至被不少评论者指称为“后现代主义在中国的出现”），都是以反启蒙立场和反启蒙叙事（抒情）的姿态出现的。而另一方面，启蒙情结所支配下的“现代性焦虑”又注定要反过来揠苗助长式地推进现代主义艺术的历史进程，使之带上焦躁、骚乱、肤浅、羸弱和早夭的一系列不幸特质。由此，曾以历时形式展开于西方近代文学和现代中国文学历史中的那些不同的文化立场与艺术策略，在当代中国文学中几乎是在同一时刻展开的，“回到大自然的主题同社会改革、呼唤工业进程的主题同在，传统文化批判同文化寻根的主题同在，现代意义的孤独、愤怒、悲剧和拯救同‘后现代’味儿的调侃、嬉戏、无谓和认可一切同在”。这一切构成了先锋文学本身焦虑、迷乱和互为游离解构的状态，尽管看上去轰轰烈烈，实际上却缺少层次和秩序。

再者是解放与解构之间的悖论。启蒙意识的注入使80年代文学实现了从政治主题到文化主题，从社会话语到文化话语，从意识形态中心的认识论叙事到艺术化、个性化的审美叙事的转递和解放，启蒙主题也在这一解放过程中得到一度显赫的表现。但是由此产生的惯性滑动也使80年代后期到90年代的文学出现了解构一切、“解构主义的普遍原理与中国国情相结合”的喜剧式景观。如果说徐星、刘索拉们对传统道德观念的嘲弄、王朔等人对“文革”式“红色话语”的反讽还很有正面和积极作用的话，徐坤、朱文等人的小说则更直接地体现了启蒙主题和启蒙话语被毫不留情地解构的事实。“即便是一部悲剧，重复十遍也会变成一则笑话”（朱文：《单眼皮，单眼皮》），“每天服上一副泻药（性）……我就可思考一些‘从哪里来，到哪里去’之类的问题”（朱文：《我爱美元》）。在徐坤的小说中，甚至包括“存在主义”在内的先锋意识与话语也遭到了解构和嘲弄，“先锋派”画家“撒旦”的作品是一副空洞的画框，它的旁边题写着玄奥的题辞：“一切的虚无皆是存在，一切的存在皆是虚无。”这幅“画”在不同的视野、不同时刻、不同背景下永远在变动着，这似乎是一个不无哲学深意的“杰作”，然而徐坤紧接着又在下文附上了“《太平洋狂潮》的评论综述”：“A类：多么深厚且富有弹性的艺术空框！B类：瞎掰。《存在》存在吗？”这种写法不但隐喻了现今先锋艺术及其观念已经衰落并面临解构拆除的崩毁之境，而且使“解构主义”策略本身成为在小说中活跃的和直观的参与因素。在邱华栋的小说《环境戏剧人》中甚至还刻意用“谩骂观众”的形式直接陈明其反讽包括作者在内的一切的写作姿态：“……你们可以愤怒！可以站起来向我们吼叫，这才是我们要的戏剧效果。……我们不是现代派，不是古典主义者，不是现实主义者。我们也不是浪漫主义者，更不是新历史主义者，甚至不是后现代。我们不想打动你们，我们不哭，不笑，我们只是说话。”这种“解构一切”的姿态或许不一定完全是徐坤、朱文和邱华栋们所代表的“新生代”作家自身作品的写作立场，但它们却形象地描述出90年代启蒙主义语境与传统人文精神指引下的写作正在走向不可逆转的瓦解的局面与事实。从80年代追求启蒙解放的中心起点开始，文学一步步又走出了这个中心，告别了庄严宏伟、激情澎湃的启蒙叙事，回到了喜剧性、个人性的渺小的此在生存场景。与此相对应，文学在整个社会文化结构中的地位也同样经历了一个“由中心到边缘”的自我放逐过程，从万众关注的庙堂回到了灯光黯淡的郊野民间。

除此之外，启蒙主题文本内部的悖论也是十分显在的。这表现在，一是思想表达与政治、人文环境之间的游离状态——这同样是不得已的，即使如此，作家还是冒了极大的风险，无论它是适应还是背离总体人文环境，它的表达总是离它自己的思想内核有不可接近的距离，咫尺之遥，难以合拍。因此，启蒙主题的表达策略在总体上始终是复杂无定的。另一方面，在许多作家那里，先锋表现与大众意识之间也存在着无法消除的悖论。他们在理想上是面对大众的，从前期的道德拯救、中期的文化拯救到后期的生存与精神拯救，他们始终把自己的乌托邦理想虚构在大众的文化需要之上（这是他们的一厢情愿呢还是大众的一厢情愿？），然而面对这种理想所注定的文本承载与话语选择却在实际上背叛了他们的这种大众理想，激进的表现形式和它们事实上的空洞无力之间构成了当代文化启蒙主题的又一个悲剧特质与苍白景观，在这一点上，先锋文学只不过是在它自己的领域里反映或记录了这场文化启蒙运动的事实，而未必起到了作家们所梦想的那种推动作用。

除了上述内部的悖论，先锋思潮的另一些局限也应注意。一是先锋自身的“时效性”限定，任何“先锋”现象或思潮，都是针对其当下所在的时空而言的，这一点是毫无疑问的，但作为艺术品，先锋又不应仅仅局限于当下，还应有持久的艺术魅力与生命力，这一点对当代中国文学而言，就显得比较欠缺，大量作品难以经得起时间的检验，很快即变了“明日黄花”，这里的原因一方面是由于先锋文学的起点太低，虽堪称其当时的“先锋”，却难以成为高品位的艺术品，如80年代初期许多意识流小说、朦胧诗作品，在今天看来已显得相当浅直、幼稚和粗糙；另一方面，当代文学的所谓“先锋性”主要是建立在一种“边缘性”立场而非“前卫性”立场上的，由于传统主流政治及其附庸式文学的某种“权力优势”，先锋文学在其权力压迫下不得不以“边缘”的面目与姿态出现（如诗歌的先锋姿态主要采取了民间的或半地下的形式，新潮小说则大都回避内容评判与艺术立场的当代性，多采用虚远的“文化”或历史视角），这样，作为文学主流自身的超越性、前趋性，就显得十分薄弱了。缘此，对写作者来说，他们对“边缘人”、“游走者”的角色体认使他们的写作出现了破坏性写作大于建设性写作，策略性写作大于原则性写作，为现象效应写作大于为艺术写作，浮躁性、浅表性写作大于沉静而内在的写作的不良风气与局面。如80年代中期以后的先锋诗歌写作、先锋小说写作，都存在这样的问题。“伪先锋”或先锋内部“皇帝新衣”式的空洞实质也是一个值得注意的问题。从本质上说，当代先锋文学已取得的某种荣誉，以及新的话语权力，更多的应当归功于当代中国文化解放——解构的需要，归功于这种解放与解构的氛围的覆罩，事实上，是急需变革除旧布新的当代文化逻辑成就了这个时代的新潮文学，使它获得了大于它自身的增值，成为了文化变革的特殊符号或别一种表现形式，由于这样的一种特殊的关系，人们对许多先锋文学作品的阐释、解读与评价便带上了更多的主观色彩。在启蒙、变革和充满理想神话色彩的语境中，人们一厢情愿地把许多事实上品位不太高的作品看成是当代文化的典范，给予过高的评价，这样的例子也很多，如80年代后期的王朔，就成了某些持后现代主义论者的主要依据，现在看，这只不过是一种“增值式的误读”罢了。另外，在“先锋诗歌”的内部也存在着鱼目混珠、良莠相杂的现象，有些写作者只不过稍稍玩弄了一些类似于“拼贴”式的技法，或者搬用了一些流行的词语，模拟一些大师的语感、题材，进行仿写，就在比较“玄虚”的假象中被推崇备至，予以极高的评价，事实上这样的解读与评价也不过是“皇帝的新衣”而已。

总体上看，当代中国的先锋文学存在着两个致命的局限，一是起点低，尤其是在艺术品位上，仅仅是在摆脱原有的过分简单化的“弱智型写作”的过程中，对西方近现代文学发展的历程进行了一次带有很大假想色彩的“体验性的重历”，所取得的实绩还较少，其自足性、自我超越性——即自身独立的变革逻辑还未充分获得；第二是许多先锋作家自身的素质还远不够深厚和全面，文化与艺术素养的匮乏已成为限定他们作品质量的主要因素，这使他们在向西方作家学习的时候，往往只是限于模仿，得其皮毛和形式，而未能真正建立起属于自己、属于当代中国文化的作品家族与语意世界，真正称得上大师的作家并未能孕育出现，这也是不能不令人叹息和遗憾的。

第一章 启蒙主义文学思潮：第一阶段

一、背景：社会正义的重建与人性价值的回归

启蒙主义出现的前提是一个文化蒙昧时代的存在。在现代中国，启蒙主义曾出现在风起云涌的20世纪初，它的长期酝酿的结果，是爆发了以科学和民主的精神之光启愚昧和专制之蒙的伟大的五四新文化运动。由于历史与文化的差异，现代中国的启蒙主义与18世纪欧洲的启蒙主义有两个显著的不同：其一，欧洲的启蒙主义是自我的启蒙，其思想来源于自己的文化传承与发展，是光荣、自足和自信的，而中国的启蒙主义则是借欧洲现代文化之光启自己的中世纪之蒙，其思想主要来源于异族，且是在深重的外来侵略与民族危机中发生的，因而它不幸地与文化殖民主义构成了一对双胞胎，它既显现了现代化的希望之光，同时又潜埋下了悖反的民族屈辱；其二，欧洲的启蒙主义思潮基本上仅限于18世纪反对封建蒙昧的理性精神及其学说，而对中国而言则更具广义内涵，它不但承担着反对专制主义制度与意识形态的使命，而且担负着追赶世界现代文明进程的急切重任，因此，欧洲启蒙主义乃至文艺复兴以来一切民主的精神传统，以及包括浪漫主义、现代主义（五四时期主要是指“象征主义”或“表象主义”，即Symbolism）在内的现代文化，对于中国而言均具有“启蒙”的价值和功能，在实践的意义上，都属于启蒙的范畴。

历史所具有的某种执拗而顽固的循环逻辑，使20世纪七八十年代之交的中国再次面临了相似的情境。在半个多世纪的“启蒙—革命”的途程中，由启蒙主义的希望之光和文化殖民地化的危机所构成的一对可怕的矛盾，使现代中国在选择其命运与道路时，始终处于两难境地。在选择社会与文化变革的道路中，“革命”渐渐被淘空了内涵而成为了一种变态的宗教仪典，对西方现代文化既向往又恐惧的矛盾，使中国人不断地逃避着“革命”的内质而只高举它的外壳，最终，现代文明被剔除，“革命”的暴力形式却走向了极端，终于发展成一场横扫一切既存文明成果的“文化大革命”。以激进的反封建与暴力革命始，到以野蛮的彻底的封建蒙昧主义的复活终，20世纪的中国经历了一个悲剧性的怪圈，以至于在七八十年代之交不得不再次进行一场破除封建神话、再建现代文明的“解放思想”的运动。这就是作为当代中国先锋文学思潮与运动的前引或先导的“启蒙主义文学思潮”出现的历史与人文背景。

社会正义的丧失和人性价值的崩毁，是几十年“左倾”思潮与极左政治所造成的恶果，前者使人们丧失了最基本的法律与道德保障，使善恶被颠倒，使“真理”和“人民”的名义被盗用，“以太阳的名义”，黑暗得以“公开地掠夺”。在这种取消了最基本的法律与道德正义的社会环境中，私欲和暴力便假借了“革命”和“阶级斗争”的堂皇名义，借助简单二元对立的粗暴的思维方式，横扫和剥夺了人的基本权利和尊严。上述两者分别是极左动乱年代中社会整体和个体的人所蒙受的灾难与不幸的最内在和根本的原因。在这样的前提下，重建社会正义和呼唤人性价值的回归，便成为70年代末与80年代初最富勇气和远见卓识的作家们所要表现的最重要的主题。

使真理呈现出光亮的前提是对谬误的清理。从文学自身的角度看，对封建蒙昧意识的批判最早应上溯到60年代初，在已发现的文学材料中，最早表现出清醒的批判与自省意识的是一批生长在民间与地下的诗人，他们是黄翔、食指、芒克、岳重（根子）、多多、哑默、方含等，其中以黄翔为最早，食指和被称为“白洋淀诗派”的芒克、根子和多多的影响为最大，他们最早的一批作品均产生自60年代或70年代初。之后在70年代，又相继涌现出了北岛、江河、顾城、舒婷等一批后来被称为“朦胧诗派”的主力诗人。从60年代至70年代中期，应视为一个以个人为主体的“沉思默想期”或“启蒙精神的播种期”，怀疑、诘问、悲愤和思索是他们作品的主题，在今天看来，尽管他们的勇气、胆识和深刻程度都足以让人震动和敬仰，但在那个年代，这些作品基本上还只能存在于他们个人或小圈子的秘密中，难以成为社会共同的思想与精神财富，因而也就难以发挥应有的社会启蒙作用。

由中国的社会性质所决定，1976年10月极左思想的覆灭和1978年底自上而下展开的关于真理标准问题的讨论，才为全社会的精神解放与思想启蒙提供了必要的社会政治基础。1977年12月，文艺界以《人民文学》的名义开始批判所谓“文艺黑线专政论”，与此同时，《班主任》等一批作品得以发表；1978年，文艺界开始“落实政策”，恢复了大批作家的名誉与自由；1979年，关于“文艺与政治”的关系问题开始解冻，4月份《上海文学》发表了题为《为文艺正名——驳文艺是阶级斗争的工具》的文章，对“文艺从属于政治”的命题提出质疑，1980年7月26日《人民日报》发表社论，正式提出用“文艺为人民服务，为社会主义服务”取代“文艺为政治服务”的口号。在这样的背景下，具有启蒙性质和社会批判与文化批判双重主题的“朦胧诗”和“意识流小说”开始具有了一定的“合法性”，并以“浮出水面”的姿态进入公开文坛。“朦胧诗”和“意识流小说”从它们诞生起，便具备了某些作为“先锋文学思潮”的性质。从精神特征上看，它们同当时还有很多“左”的局限性的主流文化价值保持了疏离甚至某种对立，他们以个体人本主义和平民价值准则对抗着积习深重的群体主义观念；从艺术立场看，他们同传统社会学认识论方法局限下的“现实主义”也构成了对立，“现代主义”成为他们明确的不可动摇的指向。

二、先锋思潮的前引：对六七十年代地下诗歌的追溯

是什么原因注定使诗歌成为当代中国先锋文学的先导？这不但是因为诗歌乃是所有艺术形式中审美感知力最为敏锐的一种；而且对每个民族来说，他们都会怀着一种向往和需要：每当他们的命运和思想发生着悲剧并因此孕育着转机的时候，诗，将是他们不能不最先发出的声音。事实上，人类历史上没有哪一次重大转折不伴随着诗的声音，也没有哪一次艺术的革命不是以诗歌为先导的，文艺复兴、浪漫主义、现代派都是这样；在近代中国，不论是晚清文学改良还是“五四”文学革命，也是最先体现在“诗界革命”之上的。一场充满着封建蒙昧、血腥暴力和文化崩溃的浩劫，注定了新的理性思索和精神反抗，注定了一场新的变革的开始，也注定作为它的勇敢先声的“朦胧诗”的孕育与诞生。

然而，“朦胧诗”并不是一个横空出世的神话，而是有着十分久远的历史渊源的一个“潜流”，或者一座潜藏于水下的巨大冰山。正像本章开头所引的陈默的那句话，这需要追溯到早于它十多年前的60年代。

在蒙昧的宗教狂热和一片喧嚣鼓噪的“红色战歌”声中，一批具有独立思想的青年最先萌发了怀疑精神。“文革”政治风暴初起时，他们“曾真诚、狂热地投身这场运动，他们中也许有的人还写过‘红卫兵战歌’。然而，他们终于发现自己受到了欺骗，在生活的真实色相面前，他们经历了痛苦的探求、思考”。怀疑和冷静的思索使他们产生了孤绝于所谓“时代精神”之外的苦闷情绪。在这种苦闷中，他们写下了第一批反省和批判现实的作品。这些作品的可贵之处不但在于从思想上表现出对“左倾”狂热病、个人崇拜和泯灭人性的暴力等现象的冷静的批判，在社会总体的混乱与愚昧中显露出一缕思想、理性和人性的曙光；而且在表现手法上也十分曲折含蓄，以象征、隐喻的方式进行暗示或影射式的表达，自觉或不自觉地创造出大量的意象载体。这说明它们吸收了中外诗歌、特别是现代诗歌的有益营养，并借此而理所当然地成为具有现代主义倾向的朦胧诗的先驱。

最先的探索者可以追溯到60年代，其中黄翔于1962年写下的一首《独唱》被认为是迄今为止发现的最早具有上述特征的作品。在这首短诗中，“我”被描述为一个没有听众的独唱者和没有同伴的独行者：我是谁我是瀑布的孤魂一首永久离群索居的诗。我的漂泊的歌声是梦的游踪我的唯一的听众是沉寂

这是没有回响的、充满叛逆的不和谐音的歌唱，特立独行的姿态、傲岸不群的人格形象，以及充满寓意与辐射力量的意象构词，如“瀑布的孤魂”、“离群索居的诗”、“漂泊的歌声”、“梦的游踪”等等，都透示出完全抵触并超越于时代的信息。黄翔的另一首写于1968年的《野兽》和写于1969—1972年的长诗《火神交响曲》更加显露出他作为朦胧诗先驱深邃而勇敢的批判精神，充满了对时代的哲学性思考，富有深远的历史感和正义的审判与警醒力量。如《野兽》中写道：“我是一只被追捕的野兽／我是一只刚捕获的野兽／我是被野兽践踏的野兽／我是践踏野兽的野兽。”对人性沦丧的悲剧概括得何其精炼、准确，令人震惊和深思！在《火神交响曲》的第一首《火炬之歌》中，诗人写下了这样的题记：“诗人说，我的诗是属于未来的，是属于未来世纪的历史教科书的。”黄翔已经意识到他的诗所担负的对未来人们的“火炬”般的启蒙力量。他的“火炬”是对应于“迷信”和“偶像”、“暴力与极权”的“科学”、“真理”和“自由”：啊火炬，你伸出了一千只发光的手张大了一万条发光的喉咙喊醒大路　喊醒广场喊醒世代所有的人们——………于是　在通天透亮的火光照耀中人第一次发出了人的疑问为什么一个人能驾驭千万人的意志为什么一个人能支配普遍的生亡为什么我们要对偶像顶礼膜拜被迷信囚禁我们活的意志、情愫和思想？

作为一个孤独的写作者，黄翔的诗的确可以称得上是“黑暗中的第一缕火光”。假如再考虑到他在1978年组织“启蒙社”，从遥远的贵州来到北京张贴“诗歌大字报”、散发油印与手抄的《启蒙》等行为，我们刚好可以为“启蒙主义文学思潮”找到一个历史的实证。十分奇怪，居然是偏居西南一隅的一伙诗人举起了“启蒙”的大旗。他们的文学活动比北岛等人在北京创办了油印的诗刊《今天》要早一个多月，而且直接推动了北京地区文学活动的公开化，这从当年北岛写给哑默（伍立宪）的信中可以窥见一斑。

如果说黄翔的“火炬”是在独自燃烧的话，那么食指的“愤怒”则启发感染了更多的人，产生了更为广远的影响。这位住在精神病院中的诗人（2003年已出院——笔者注），当年曾以“世人皆醉我独醒”的傲岸姿态，写下了众多震撼人心的诗篇。其中最广为传诵的有写于1968年的《愤怒》、《相信未来》和《这是四点零八分的北京》诸篇；更早先写作有长诗《鱼群三部曲》和《海洋三部曲》，以及渐次写于70年代中后期的《疯狗》、《热爱生命》等。当年曾与“白洋淀诗群”有过共同生活并作为食指诗歌最早读者之一的宋海泉，在一篇回忆文章中写道：……有人评论郭路生为“文革”诗歌第一人，应该说这是一个恰当的评价。是他使诗歌开始了一个回归：一个以阶级性、党性为主体的诗歌开始转变为一个以个体性为主体的诗歌，恢复了个体的人的尊严，恢复了诗的尊严。郭路生的诗……受到上山下乡的知识青年们的热烈欢迎。它们迅速地在知青们中间传抄着，反复地朗诵、吟咏、品味着。沉重的幕帏被掀起一只小角，显露出一片新的天地。……《相信未来》使我看到一个新的世界。……青春、幻灭、抗争和固执的希望，这正是当时知青们共同的情感。郭路生是他们的代言人。

就让我们来看一下食指的这首《相信未来》：当蜘蛛网无情地查封了我的炉台，当灰烬的余烟叹息着贫困的悲哀，我依然固执地铺平失望的灰烬，用美丽的雪花写下：相信未来。当我的紫葡萄化为深秋的露水，当我的鲜花依偎在别人的情怀，我依然固执地用凝霜的枯藤，在凄凉的大地上写下：相信未来。我要用手指——那涌向天边的排浪，我要用手掌——那托住太阳的大海，摇曳着曙光那枝温暖漂亮的笔杆，用孩子的笔体写下：相信未来。我之所以坚定地相信未来，是我相信未来人们的眼睛——她有拨开历史风尘的睫毛，她有看透岁月篇章的瞳孔。………

在思索之中对未来的等待和希望，无疑是那个年代人们精神力量的源泉。从食指的诗中，我们不但可看到他“像水晶一般的透明”的“明澈如秋水般的”风格，而且可以看到他对后起的朦胧诗主将北岛等人的深刻影响。在北岛的《回答》等诗中，我们可以清楚地看到这种传承关系：“如果海洋注定要决堤，／就让所有的苦水注入我心中；／如果陆地注定要上升，／就让人类重新选择生存的峰顶。／／新的转机和闪闪的星斗，／正在缀满没有遮拦的天空，／那是五千年的象形文字，／那是未来人们凝视的眼睛。”难怪北岛自己后来“在法国答记者提问时，回忆说他当时为什么写诗，就是因为读了郭路生的诗”。

食指最具现代色彩的作品是《这是四点零八分的北京》、《鱼群三部曲》、《愤怒》等。第一首运用了对时间和感觉予以突然“切断”的手法，以完全个人化的视点，表现了压抑的瞬间情绪，具有很强的“陌生化”效果。第二首采用了“整体象征”的手法，以“冷漠的冰层下的鱼儿”自喻，形象地描绘出那个不允许思想存在的年代里，处于黑暗中的思想者精神生活的各个方面。这种“寓言”式的叙述与抒情风格，后来成为大多数朦胧诗人共同采用的方法。

食指的诗以他强烈的思想力量启示和震撼了一代青年，他的作品不但最先启示了“白洋淀诗群”的诗友们，而且“在更大范围的知青中不胫而走，用不同的字体不同的纸张被传抄着。世界上不会有第二个诗人数不清自己诗集的版本，郭路生独领这一风骚”。“仅仅凭着《相信未来》一诗，食指名满天下。他的诗在当时的青年中间秘密流传甚广。无论是在山西、陕北，还是在云南，在海南岛，在北大荒……只要有知青的地方，就秘密传抄食指的诗。”这些都足以表明食指作为朦胧诗先驱所发生的深刻影响。

在《文化大革命中的地下文学》一书中，作者还追溯了食指的同代人，甚至更早的其他一些诗人的影响，食指“不可能是凭空出现的，这一切甚至可以溯源于六十年代初就曾活跃过的一代现代派诗人：张郎郎、牟敦白、董沙贝、郭世英（郭沫若之子——引者）等人。1965—1966年，郭路生曾出入于牟敦白家中的‘文艺沙龙’。其成员有：王东白、甘恢里、郭大勋”。这些人所造成的与当时的红色主流文化迥然不同的“沙龙化”的、充满个人或边缘的、甚至是具有“反主流”色彩的文化氛围，无疑是构成食指诗歌写作语境的重要精神来源。

彗星一样的食指从诗歌的天空中划过之后，一个新的星座升起了。这就是以一群插队在河北安新白洋淀及周围地区的知青诗人组成的“白洋淀诗歌群落”。“白洋淀诗群”又是一个怎样的概念呢？作为参与者和见证人之一的宋海泉引述老诗人牛汉的话说，这个名称：“给人一种苍茫、荒蛮、不屈不挠、顽强生存的感觉。……借用了人类学上‘群落’的概念，描述了特定的一群人，在一个特定的历史时期，一个特定的地域内，在一片文化废墟之上，执著地挖掘、吸吮着历尽劫难而后存的文化营养，营建着专属于自己的一片诗的净土。”另一个回忆者则更详尽精确地写道：“白洋淀诗群”，是指六十年代末到七十年代中期（1969—1976），一批由北京赴河北水乡白洋淀插队的知青构成的诗歌创作群体。主要成员有芒克、多多、根子、方含、林莽、宋海泉、白青、潘青萍、陶雒诵、戎雪兰等。此外，还应包括虽未到白洋淀插队，但与这些人交往密切，常赴白洋淀以诗会友，交流思想的文学青年，如北岛、严力、江河、彭刚、史保嘉、甘铁生、郑义、陈凯歌等人。后者也是广义的“白洋淀诗群”成员。

上述说法得到当年参与者与见证人的广泛认同。“白洋淀诗群”不但继承和发展了食指等前驱的诗风，使具有现代主义艺术倾向的诗歌在一代青年人中产生了更为广泛的影响，而且它们当中就成长出了后来朦胧诗群体中的多数骨干，如芒克、多多、北岛、江河等。从诗歌的文本特征上看，他们的作品比之黄翔、食指等人也显得更加丰富、深邃和陌生。“白洋淀诗群”虽然汇集了众多才华出众的诗歌青年，但这一群体仍然有一个实质上的核心，这就是插队在同一个村子的芒克、多多和根子。芒克原名姜世伟，生于1951年，祖籍沈阳。他不但是在白洋淀落户最早、驻留时间最久的知青（1969—1976），而且作品也享有极高的声誉。早在1971年前后，他的作品就在许多知青中流传，如《致渔家兄弟》等。现在能够完整见到的他最早的成熟之作多为70年代初的作品，如《城市》（组诗，1972）、《天空》（组诗，1973）、《太阳落了》（组诗，1973）等。他的作品比食指的诗更加强化了理性思索的内容，同时也更注重意象、象征方法的使用。如《城市·之一》：“醒来，／是你孤零零的脑袋。／夜深了，／风还在街上，／像迷路的孩子一样／东奔西撞。”再如《太阳落了·之二》：“太阳落了，／黑夜爬了上来，／放肆地掠夺，／这田野将要毁灭。／人／将不知道往哪儿去了。”在芒克那里，贫困、没落、僵死、绝望的动乱年代已完全被置于理性思考和批判的视野，并且他还表现出坚强的战斗与抗争的精神：“这正义的声音强烈地回荡着：／放开我！”（《太阳落了·之六》）

芒克的诗色彩阴冷，已出现比较奇警怪谲的意象，以阴暗的隐喻与象征的笔法建立了自己质地坚硬而变幻多端的艺术风格与个人化的语义世界，如这样的意象：太阳升起来天空——这血淋淋的盾牌（《天空·11》）当秋风突然走进哐哐作响的门口我的家园都是含着眼泪的葡萄（《葡萄园》）

但芒克也有他的沉实和明澈的另一面，大地和农事使他对自然和劳动充满了理解与亲和的情感，他也写下了许多歌颂土地、劳动和自然景色的作品，多多曾称他为“自然诗人”和“自然之子”，这一方面表明他是一个从未被社会所扭曲的纯洁而本色的诗人，同时也概括了他作品的一个重要的内容特征。不过，芒克的这类作品并不留意于对自然事象的描摹，而完全是格言式的抽取与概括。许多诗只有两三句，如《灯火》：“整齐的光明，／整齐的黑暗。”多么富有奇警撼人的启示力量！有的也充满醉人的柔情，如《遗嘱》：“不论我是怎样的姓名，／希望把她留在这块亲爱的土地上。”有的甚至只有一句，如《酒》：“那是座寂寞的小坟。”《诗人》：“请带上自己的心！”这些作品都是一些苦难生活中的“启示录”，它们深刻、奇警和新鲜的话语，会给那个时代的人们带来更多的精神启蒙力量。从这些作品到北岛的《生活》：“网。”我们不难看出一个内在的逻辑线索。

多多，原名栗世征，1951年生于北京，现旅居荷兰。多多于70年代初开始创作，同芒克一样，多多的作品也执著于社会思索与现实批判的主题，但却更为展开和具体，如他的《当人民从干酪上站起》（1972）、《祝福》（1973）、《无题》（1974）等，都以犀利的笔锋直接涉入关于专制／自由、暴力／人性、迷信／光明的思考，对“革命”名义下残暴而愚昧的行为进行了有力的抨击：“歌声，省略了革命的血腥／八月像一张残忍的弓／直到篱笆后面的牺牲也渐渐模糊／远远地，又开来冒烟的队伍”（《当人民从干酪上站起》）。“从那个迷信的时辰起／祖国，就被另一个父亲领走”（《祝福》）。这样的诗句，不啻一只只火把，照亮了那个年代里一只只蒙昧的眼睛。再如《无题》：一个阶级的血流尽了一个阶级的箭手仍在发射那冷漠的没有灵感的天空那阴魂萦绕的古旧的中国的梦当那枚灰色的变质的月亮从荒漠的历史边际升起在这座漆黑的空空的城市中又传来红色恐怖急促的敲击声

这是对那个年代里“阶级斗争”图景的多么生动概括的描绘。

多多写于1982年的长诗《鳄鱼市场》可以视为他的代表作之一。这时更加成熟的思想使这首诗透射出深邃博大的启示力量，在锋利、真实和充满反讽意味的语句中，诗人对“人民”、“生活”、“真实”、“自由”、“人格”、“道德”等关于社会正义和人的基本生存的当代重大问题，进行了发人深省的诘问与探讨。这在80年代初基本流于政治层面的“反思”潮流中，不能不是一个更加深刻和有力的声音。

根子，原名岳重，1951年生于北京。70年代初开始诗歌创作，现旅居美国。根子的诗所传不多，但却显示出“先知式”的特立独行的风格和异乎寻常的成熟，“以其震撼的力量给诗坛带来一种新的生命”，并显示出“几分高举反叛的旗帜，以其犀利的冷漠傲视世人的拜伦的影子，几分波德莱尔的影子”。写于1971年夏天的长诗《三月与末日》是根子的代表作，它除了淋漓尽致地表达出诗人绝望、冷静的心态，更在语感上表现出过人的天才和成熟：“心是一座古老的礁石，十九次／凶狠的夏天的熏灼，它／没有融化……／十九场沸腾的大雨冲刷，／礁石阴沉地裸露着……／今天，暗褐色的心，像一块加热又冷却过了／十九次的钢，安详，沉重，／永远不再闪烁。”十九岁，这人生的三月中，却看见“末日”的清醒与决绝，没有对生活和时代深刻的洞察和杰出的精神高度是不可能的。

从更长一点的时间跨度看，《三月与末日》可以说是这个年代里最复杂深刻、也最具现代性特征的一首诗作，可以说是他“一个人的《荒原》”。它不仅对现实发出了尖锐的诘疑，而且还蕴涵了一个过早成熟的天才少年对荒谬人生的体验，拆除了一代人关于青春、现实、未来和理想的虚假理念，以及人们对时代的虚妄颂歌，宣告了一种悲剧或喜剧式人生幻象在一代青年人心中的崩塌：三月是末日这个时辰世袭的大地的妖冶的嫁娘——春天，裹卷着滚烫的粉色的灰沙第无数次地狡黠而来，躲闪着没有声响，我看过足足十九个一模一样的春天一样血腥假笑，一样的都在三月来临。这一次是她第二十次把大地——我仅有的同胞从我的脚下轻易地掳去，想要让我第二十次领略失败和嫉妒

这就是一代人见惯的“春天”的假象：带着欺骗、威压和虚伪的繁华景致，曾多少次让纯洁的少年对它顶礼膜拜，而今终于被洞穿，被抛弃。没有洞悉的冷眼、独立的思考与判断是不会看见这一切的。根子之所以看见，是因为他不再是精神的奴婢，而是独立的能够思考的“人”——我是人，没有翅膀，却使春天第一次失败了

即便是70年代末、80年代初历史已发生了巨大翻覆之后，在朦胧诗中那些最有历史和启蒙思想深度的作品中，我们也很难看到出《三月与末日》之右者。“人”在这里被再次擦亮了它蒙尘已久的内涵。这是一个真正成熟了的大写的人，历史和岁月启示了他，不是以绝望，而是以理性，不是以悲哀，而是以清醒。它奇警的思想，充满人性深度的写作方向，刻意悖谬的抒情视角，还有峻拔诡奇的意象等都表明，它是这个年代写作的一个奇迹——从逻辑上不可能，但从事实上却发生了。

另一首《致生活》（1972）也有着同样的思想与人性深度，以及同样的奇警与锐利的语言能力。它俏皮的语言风格，反讽的表达口吻，阴暗奇崛的想象，都使之更接近一首真正“现代”意义上的诗。某种程度上，整整十年以后的中国当代诗歌，也还没有在整体上进入它所开辟的现代性写作的里程；在70年代初期的茫茫黑夜中，它更是孤独的，与《三月与末日》的孤独一样诡奇而突兀，令人几乎匪夷所思。

应当被提及的这一群落中的诗人还有方含（原名孙康）、林莽（原名张建中）、严力等。方含写于1968年的一首《在路上》（其灵感可能来自美国作家的同名小说《在路上》）抒写了一个精神流浪者在充满非理性的疯狂年代里的“泪水”、“梦想”和“忧伤”，语感酣畅，充满魅力。除他们之外，虽不属“白洋淀诗群”，但也在60年代到70年代初具有重要影响的诗人还有依群（一名齐云）、哑默等。哑默今存最早的一首诗《海鸥》写于1965年，依群写于1971年的《巴黎公社》则是一首流传极广、影响极大的作品。依群原先的写作思路是不同于芒克、根子等人的叛逆姿态的“红色诗歌”，但他出色的才华，“高度个人化的方式”和“更重意象”的写作风格，使他成为“形式革命的第一人”，使一首本来的“红色诗歌”奇迹般地转化成为了一首“蓝色诗歌”。这是他的《巴黎公社》中的第一节：奴隶的歌声嵌进仇恨的子弹一个世纪落在棺盖上像纷纷落下的泥土呵　巴黎　我的圣巴黎你像血滴　像花瓣贴在地球蓝色的额头“你不是为了明天的面包／而是为了常青的无花果树／向着戴金冠的骑士／举起孤独者的剑”。它将革命的意义恢复至纯粹的理想主义之境，是为自由而战、为了激情和诗意的革命本身而战，而不是以某种现实利益和权力为目的，这正是格瓦拉式的精神与人格的体现。

一切都表明，从60年代中后期到70年代初，是一个长期以来受到不应有的忽略的重要年代，中国当代的先锋文学不但“象征性”地在这一时期孕育了它的雏形，而且也进行了富有成效和影响深远的艺术实践。从文学观念的角度看，尽管他们并没有在当时发表什么宣言，但他们用作品表明了自己的立场，并启示着后来者的思想。现在看来，作为一个存在着的诗人群落，一个艺术群体，他们的意义已不仅在于同时代政治之间的对立，这种对立事实上是很弱小和缺少实际意义的；真正的意义在于，他们找到了一个真正的现代诗人应有的写作立场，这就是相对于“红色主流文化”的个人化的边缘立场，这不仅使他们找到了可以清醒地思索和看待现实问题的角度与视点，而且也找回了写作者作为人文知识分子最重要的传统，这是扭转当代中国作家和诗人多年来写作的“政治迷失”、重建“人文写作”的关键所在和真正的开端。“边缘”不仅使作家具有了独立思考和判断的位置，而且也使他们有可能真正成为人民的代言人。正义的人格力量、批判的理性精神、作为人的价值的重建与救赎等这一切思想内涵的获得，均首先源自这一历史性的扭转。

另一方面，艺术的“冒险”与前卫精神构成了他们作为“先锋”前引的另一个原因，包括依群的“红色诗歌”在内，艺术经验与审美感知的个人化处理，使他们的作品充满着新鲜的和陌生的、不同于日常生活经验形态和群体性的红色意象（如“战鼓东风”、“莺歌燕舞”之类）的形象与语义，不断闪现出令人惊异的陌生诗意；同时，知性与经验的参与和激活，也使他们的诗句中不断呈现出绮丽的思想质地与光彩。这是他们在特殊的年代里，以具有某种“历险”性的审美刺激与思想魅力给读者以强烈吸引，并使后来者不由自主地接纳和模仿的原因。

三、先锋的诞生：“朦胧诗潮”论

1978年秋，芒克、北岛等几个回城知青打算自行出版一份文学刊物。经过一番筹资与策划，到11月底，一份油印的《今天》在北京宣告出世，立刻引起了一场轰动。它是“白洋淀诗人群落”及其外围诗人，还有散落在其他各地具有相似风格与倾向的诗人的一次汇聚。这个名称既隐喻了历史的沧桑悲壮，又预示着一份此在与担当的信心，以及重整旗鼓再造辉煌的气魄。它的出现，也标志着一个独立于“权力诗坛”之外的以民间形式存在的“先锋诗坛”的确立。很快，食指、芒克、北岛、江河，乃至顾城、舒婷等这些名字，开始通过这份油印诗刊在更多的人中间产生影响。

与此同时，自1979年始，上述一些诗人的作品也开始以零散的形式出现在《星星》等一些报刊上。1980年春夏，《福建文学》和《诗刊》等刊物又相继集中发表了舒婷、顾城、江河等人的诗作，旋即，诗坛上关于此类诗歌的一场空前规模的论争开始了。

这场争论的起点可以追溯到1979年《星星》复刊号上公刘的一篇文章：《新的课题——从顾城同志的几首诗谈起》。这篇文章从诗歌的审美要素和艺术风格方面，给予了顾城这样的新人以肯定和鼓励，虽然没有意识到这是一个重大的诗歌艺术变革的命题，观点也有所保留，但毕竟标志着“中年写作”的一代对新的诗风的认真关注。1980年5月7日，《光明日报》发表了谢冕的文章《在新的崛起面前》，在这篇篇幅不长，但又被视为“朦胧诗”最初的理论阐释与宣言的文章中，谢冕以历史的眼光，联系“五四”以来新诗发展的曲折历程，指出了这些诗歌出现的必然逻辑与意义，他说：……我们的新诗，六十年来不是走着越来越宽广的道路，而是走着越来越窄狭的道路。三十年代有过关于大众化的讨论，四十年代有过关于民族化的讨论，五十年代有过关于向新民歌学习的讨论。三次大讨论都不是鼓励诗歌走向宽阔的世界，而是在“左”的思想倾向的支配下，力图驱赶新诗离开这个世界。在刚刚告别的那个诗的暗夜里，我们的诗也与世界隔绝了。……在重获解放的今天，一大批诗人（其中更多的是青年人），开始在更广泛的道路上探索……它带来了万象纷呈的新气象，也带来了令人瞠目的“怪”现象。的确，有的诗写得很朦胧，有的诗有过多哀愁，有的诗不无偏颇的激愤，有的则让人读不懂。……我主张听听、看看、想想，不要急于“采取行动”……一潭死水并不是发展，有风，有浪，有骚动，才是运动的正常规律。

没有陌生的理论和惊人之语，但却提出了历史的警示，概括了这些诗作的特点（包括“朦胧”的特点），而且以历史逻辑的视野告知，这是一种势在必然的“挑战”、“突破”和“崛起”，它们的出现是新诗原有传统的一种新的生长。这一点是十分关键的。正像有的学者在评价谢冕的诗论贡献时所指出的：“对八十年代初的谢冕而言，关键的还不在于指证西方诗歌在中国衍生出什么，以及具体而言是如何衍生的，重要而关键的是，他把那些被中国诗坛和文学史排斥的，或因为写‘看不懂’的，‘令人气闷’的诗而被抹杀的诗人，重新编码和组织起来，并且另外为他们专门造设了一座诗歌殿堂。不同的只不过是这座殿堂门口装饰的并非中国的石狮，而是西方的缪斯。谢冕工作的杰出意义……正是如何成功地把‘异端’化为‘正统’。”而这是为代表现代文明的新型审美要素及其话语找到“合法性”与生存权利的关键所在。

然而，与旧式主流意识形态相连接的“权力诗坛”并不会轻易放弃其话语权，1980年8月，《诗刊》发表了章明的一篇文章：《令人气闷的“朦胧”》。像历史上许多文学现象是因了某种贬义和批评而得名一样，“朦胧诗”由这篇“令人气闷”的文章而得名。他把那些“叫人读了几遍也得不到一个明确印象、似懂非懂、半懂不懂、甚至完全不懂、百思不得一解”的诗称为“朦胧体”。虽未直截了当以政治和思想异端的名义宣判“朦胧诗”的死刑，但以“叫人读不懂”的名义，试图从认知和审美的角度宣判它的“非诗”性质，从而在根本上取消其合法性，这种观点得到了多数人的赞同与呼应。持这种观点的代表人物有方冰、臧克家、周良沛等。他们认为，“朦胧诗并不是什么新东西”，它“可以成为一种美”，但许多年轻人之所以热衷于写朦胧诗，是因为他们“没有经过残酷的革命斗争的锻炼，一遇到十年浩劫造成的难堪的现实……便怀疑了，迷惑了，甚至是悲观失望了……看不清前途究竟怎样，于是便朦胧起来，写出来的诗便是朦胧诗”。“朦胧诗并不是只是语言形式上的朦胧，首先是思想认识上的朦胧，内容上的朦胧。……他们所说的这个自我，是脱离集体的、脱离社会的、无限膨胀的自我表现。”他们断言，“现在出现的所谓‘朦胧诗’，是诗歌创作的一股不正之风，也是我们新时期的社会主义文艺发展中的一股逆流”。“诗，还是应该写得让人看懂。不然写它干什么？”基于这样的一种判断，虽然他们也个别地肯定了一些青年诗人的某些“并不朦胧”的诗作，但从整体上却否定了这样一种创作倾向，而且尤其反对理论评论界对这种倾向的阐释与倡导。如果说这些青年人有这样的追求还仅仅是一种“不成熟”，而那些评论家则不免是“以一家来树自己”，“害了他们”。

持肯定和支持态度的以孙绍振、刘登翰和吴思敬等为代表。孙绍振的《恢复新诗根本的艺术传统》一文，从现代中国新诗发展的历史出发，对舒婷的诗作进行了分析与阐释，从历史的联系上为舒婷诗中的“情调低沉”、“自我形象”以及“外国诗歌影响”等被批评和指责的倾向，找到了合法性的依据。⑤刘登翰的《一股不可遏制的新诗潮》同样也是以舒婷的作品为例，对新型诗歌审美流向产生的现实依据、文学传统、历史趋势进行了阐述。他指出：“思想上的‘叛逆’，必然地要带来对于某些僵化了的艺术观念和形式的叛逆。”“在中国新诗所接受的外来影响中，浪漫派诗歌一直占着主导地位并得到肯定，现代派的影响在以后的历次运动中被视为资产阶级诗歌潮流，一直受到批判处于异端。这显然是不够公正的。”⑥吴思敬的《时代的进步与现代诗》一文，从“时代的现代化要求”现代社会特征的日益迭变和复杂化等客观条件出发，指出了“诗歌现代化”的必然趋势，从现实要求与发展规律的角度为朦胧诗寻找合法性的依据。⑦

总观第一时期的论争，矛盾的主要焦点在于“朦胧诗”的出现之于新诗的发展和时代的新变有没有根本的合理性、是否代表了诗歌的主导方向这样一个问题上。争论的双方基本上是温和的，较为小心的。否定的一方在刚刚经历“拨乱反正、解放思想”的氛围中，保持了一定的“开放”姿态，对“朦胧诗人”的部分作品也给予了有保留的肯定；而持赞成态度的一方也多限于从时代发展、文学新变的角度为“朦胧诗”的存在寻找合理性，对其艺术倾向的肯定则具有相对的试探性与模糊性，并没有直接言明其“崛起”的“现代主义”性质。

第二时期的论争始自1981年3月孙绍振《新的美学原则在崛起》的发表。这篇文章在总结朦胧诗的艺术立场和主题价值取向的基础上，把朦胧诗所代表的艺术流向提升到美学原则的历史性嬗变的高度来认识。它指出，尽管谢冕等理论家把这股年轻人的诗潮称之为“新的崛起”，但“与其说是新人的崛起，不如说是一种新的美学原则的崛起”，而这种新的美学原则同传统的美学原则的分歧的实质“是人的价值标准的分歧。在年轻的革新者看来，个人在社会中应该有一种更高的地位……当社会、阶级、时代逐渐不再成为个人的统治力量的时候，在诗歌中所谓个人的感情、个人的悲欢、个人的心灵世界便自然会提高其存在的价值。社会战胜野蛮，使人性复归，自然会导致艺术中的人性复归”。孙绍振以个体立场与人性内容作为新的美学原则的价值内核，无疑是找到了问题的关键，同时也在传统价值标准最敏感的地方刺了一刀。而且在表述上，他也无法不冒犯一些长久以来不可动摇、不容置疑的词语和概念，他的“三个不屑”、“不屑于作时代精神的号筒”、“不屑于表现自我感情世界以外的丰功伟绩”、“回避去写那些我们习惯了的人物的经历、英勇的斗争和忘我的劳动场景”的表述，极大地刺激和冒犯了传统的价值准则。从《诗刊》在发表这篇文章时所加的“编者按”也可以看出，其目的在于树立一个供批判用的“靶子”，“编者按”间断地摘出了文章中一些“要害”的论断，指出“在当前正强调文学要为人民服务、为社会主义服务，以及坚持马克思主义美学原则方向时，这篇文章却……我们希望……明辨理论事非”。可谓意味深长。

这篇文章一出台，便引起了各方意见的争论，正面反对的文章以程代熙的《评〈新的美学原则在崛起〉》为代表，他多方引据马克思的著作观点，从“人的价值标准”、“美的规律”等方面对孙文的观点进行了驳议，概括出孙文“新的美学原则”的“实质”即是“根本不屑于表现我们这个新时期的时代精神”，“具有相当浓厚的唯心主义色彩”。

另外的不同意见并不直接针对孙文，但也明确表示了对新诗潮总体的批评意向，如卞之琳的《今日新诗面临的艺术问题》、艾青的《从“朦胧诗”谈起》等。这两位曾以写作具有“现代”倾向的诗歌而成名的诗人，转而反对新诗潮的现代主义意向，是不能不令人费解的。艾青说：“朦胧诗作为一种文学现象，不足为奇，反对它也没有用。奇就奇在有一些人吹捧朦胧诗，把朦胧诗说成是诗的发展方向。”“诗，首先得让人能看懂。”在艾青看来，“朦胧诗”仅仅是风格或表现技巧意义上的个别现象，而不存在什么发展方向的问题、普遍性的问题。他把“现代主义”视为西方早已“抛弃了的破烂”，而没有看到“朦胧诗”在推动中国当代诗歌走向现代化的进程中的作用和其必然的历史合理性。另一方面，在“读不懂”的问题上，他似乎也代表了大多数人的意见，只注意到了朦胧诗较为复杂的审美特征在彼时公众的审美心理——被扭曲、阉割和简单化了的审美心理与审美能力——面前所激起的“陌生化”效应，而没有从中外诗歌审美的一般规律和时代发展、审美变迁的角度，对已经封闭和老化的审美主体进行必要的反省。事实上，正是这一点，构成了对“朦胧诗”抗拒和批评的社会心理基础。仅仅几年之后，还有谁在继续抱怨朦胧诗的“难懂”？甚至，在迅速发展和变迁了的审美期待视野面前，朦胧诗已显得相当浅显和直白了。

对孙绍振的观点给予声援和支持的文章，也占了相当的比重，如江枫的《沿着为社会主义、为人民的道路前进——为孙绍振一辩兼与程代熙商榷》、李黎的《“朦胧诗”与“一代人”——兼与艾青同志商榷》等，这些文章所立足的核心，同样主要不在于进一步阐述朦胧诗的“现代主义”性质，而是考虑如何“把异端转化为正统”的问题。事实上，朦胧诗在当代社会条件下是否具有思想和艺术的“合法性”问题，仍然是这一时期争论的首要问题。

在争论之外，出现了一批具有建设性的深入探讨的文章，这是比较可喜的，如朱先树的《实事求是地评价青年诗人的创作》、陈仲义的《新诗潮变革了哪些传统审美因素》、袁忠岳的《“朦胧诗”与“无寄托”诗》等，其中尤以陈仲义的文章全面而系统，他从意境、形象、手法、结构、语言“五个审美因素”，探讨了“新诗潮对传统审美因素的扬弃与突破”，从而令人信服地指出了朦胧诗的优势所在。应该说，从本体的理论建设的意义上说，这类文章代表了朦胧诗论争的深度和成就。

第三个阶段的论争始自“第三个崛起”，即徐敬亚发表在1983年第一期《当代文艺思潮》上的长文《崛起的诗群——评我国诗歌的现代倾向》，该文始作于1981年1月，因作者当时还是一位无名的在校大学生，所以迟至两年后才公开发表。这篇文章不仅具有全面的文本与艺术特征的阐释，而且观点和结论也毫不暧昧和含糊，因为作者本人即是“朦胧诗”的加盟者和实践者，所以文章也就很自然地带上了一种富有感情色彩的“宣言”性质。它第一次大胆和认真地以“现代倾向”和“现代主义文学”的字眼概括了新诗潮的性质，以正面冲击、全面总结阐释的姿态，对否定新诗潮的言论进行了辩驳，它还刻意强化了新诗潮的“现代倾向”同原有传统的“现实主义”模式的二元对立，放弃了此前所有论争者都未肯放弃的现实政治话语的表述风格。可以说，它不但将对朦胧诗的美学和理论阐释推向了一个更高层面，而且还暗示出另一场变革——诗学理论话语本身的变革的来临。自然，我们还不能说徐敬亚的表述和所使用的诸多理论范畴是无懈可击的，文中的确有诸多稚嫩和鲁莽之处，但从大处而言，它对于进一步推动当代诗歌美学观念和诗学观念的变革嬗递，无疑是具有“爆发性”的积极作用的。它称得上是一枚打破僵滞局面的“炸弹”，但绝不是像有人表述的那样是一枚具有某种政治作用的炸弹，本能的“政治紧张”来源于陈旧的政治意识形态的思维模式，在这种旧的模式和社会政治话语的“投影”的作用下，这篇文章理所当然地会引起更为放大的爆炸性反响。

首先予以驳议的是陈言、高平、孙克恒、杨匡汉、晓雪、郑伯农、邓绍基等人的文章。这些文章反驳的立场和依据基本上仍如此前新诗潮的反对者，但在态度上要明显地更激烈些。如杨匡汉的文章中称，徐敬亚所断言的“现代主义崛起”“是一个虚妄的判断”，因为他“对生活、对艺术的理解，是将社会主义与资本主义，社会主义诗歌与西方现代诗歌两种不同的社会制度、社会生活和文学艺术作了质的混同”。郑伯农的文章中也认为“徐敬亚同志的文章在若干方面已经超出了讨论文艺问题”，他以“社会主义，还是现代主义”两者截然对立的性质来对徐文观点予以质问，并且表示，“我们不能沉默，应当郑重地回答这场思想理论上的挑战”。郑文还将从谢冕到孙绍振到徐敬亚的“三个崛起”联系起来作为不断延伸的“一股文艺思潮”进行了系统的批评，这已经预示着这场讨论最终将被移出艺术和学理的范畴，而转入政治与思想斗争的旧模式。

果然，时至1983年秋，伴随特定的政治氛围，这场讨论最终被纳入了“反精神污染”的政治思想斗争，正常的讨论完全被批判和清算所取代。在程代熙《给徐敬亚的公开信》中，程断然说“你的这篇文章……是一篇资产阶级现代派的诗歌宣言”。柯岩的《关于诗的对话》中也明确断言“崛起论”者的“唯我主义和民族虚无主义，与革命，与无产阶级，与社会主义制度，与我们这个虽还贫困但却蒸蒸日上的祖国……不但是格格不入的，而且是极其有害的”。据不完全统计，持类似的驳议乃至批判观点的文章有三十余篇，全国各地召开的批判座谈会也不下十余次。这场历时近5年的讨论，大致以徐敬亚发表在1984年3月5日《人民日报》上的检讨文章《时刻牢记社会主义的文艺方向——关于“崛起的诗群”的自我批评》而告结。

迄今为止，这似乎仍是一场不好评价的论争，然而事实上也是一场无须评价的论争。时间的流逝已经洗尽了它表面的政治色彩，透过局部历史的迷雾，我们可以看出，这场争论实际上是原有“权力诗坛”和以新潮先锋的冲击形式出现的一代青年诗歌作者争夺“合法性”称号和话语权力的斗争。在特定的历史阶段，对政治立场的“附会”则成了这场斗争中一个有力的砝码和借助工具。旧的“权力诗坛”曾依靠对主流意识形态的依附，获得过显赫而辉煌的地位，而今在具有新的艺术品质与表现方法的优势的新诗潮面前，他们感受到了一种威胁，不愿丧失权威优势被逐出历史舞台的强烈的危机感迫使他们做出激烈的反应，并假借了政治斗争的方式与名义。事实上这种心理也是未经掩饰的，有的反击文章就明确地说，“……许多刊物以大发朦胧诗和所谓‘纯艺术诗’为时髦”，而“许多坚持新诗革命传统的搞理论或创作的同志，却经常受到轻蔑的嘲笑，被人嗤之以鼻，他们的作品常常很难发表，甚至根本发不出去”。在这样的趋势下，本来掌握着诗坛权力话语的那些“坚持者”怎么能不寻找一种有利的形势，作出总的反击呢？还有“读不懂”的问题。这一问题除反映了旧式审美期待的贫困与褊狭，在实质上也是一个争夺话语权的问题。像艾青这样学识深厚、才智极高，且在青年时代曾写过优秀的现代诗的诗人，只需稍加思考，便不难解读那些事实上并不艰深难懂的作品——事实上，无论从哪个方面看，这些诗在陌生性和难度上完全比不上他在30年代的作品。因此说到底这不过是一种本能的拒斥，“读不懂”是一种名义，是借以否定新潮诗歌话语合法性的一种有效策略。它让人意识到这是一种文本层面的争执，而非从政治上“以势压人”，显得具有民主风度，但实际上不过是一种方便的理由而已。

历史的烟云已经散去，当年这些争论的问题而今已不再成为问题，历史的进步与艺术的变革早已如坚冰下的溪流冲出了岁月的禁锢，化为葳蕤生机，但回首这段历史的曲折，仍给人许多的启示。2.“朦胧诗”的发展历程与代表人物

关于朦胧诗的先导——60年代到70年代中后期的地下诗歌，前文中已作了追溯，这个时期实际上可以视为一个“前朦胧诗”时期。在这一时期，除黄翔、食指和“白洋淀诗群”中的诸诗人外，北岛、江河、舒婷和顾城等也都在70年代中期以前写下了他们的第一批诗作，如北岛的《回答》（1976）、顾城的《生命幻想曲》（1970）、舒婷的《船》（1975）等，它们都已具有典型的朦胧诗特征。

从1979年到1983年，朦胧诗发展进入了公开诗坛，开始了它的影响与论争时期。1979年，《星星》复刊号上出现了顾城的作品；1980年5月，《福建文学》公开发表了青年女诗人舒婷的诗作，并随之展开了讨论；之后，《诗刊》又组织了第一届“青春诗会”，同时发表了舒婷、顾城、江河等人的诗，这标志着朦胧诗已开始以它的“边缘部分”进入公开诗坛。不过，上述刊物所发表的作品仅在一定程度上反映了他们的艺术风格，即那些与“主流文化”不甚抵触的作品；而另一些更加充分地体现他们的个人审美风格和先锋艺术倾向的作品，则引起了较大的争议。所以，紧接着便出笼了章明的文章，“朦胧诗”由此得名。这一时期，朦胧诗处在一个非常特殊的阶段，一方面它们在实际上广泛传播，充当了推进新时期艺术变革的真正力量，深受读者欢迎认同；另一方面在理论上却又总是受到指责和批评，甚至在1983年底被迫在公开诗坛一度消失，而与此同时与朦胧诗持同样主题的“伤痕”、“反思”与“改革”文学，则由于其较多地采用了“现实主义”的传统形式而不断推进，并获得了“正统”和中心的地位，两相比较，的确是很令人深思的现象。

这时期在公开诗坛上最为引人注目的朦胧诗人是舒婷、顾城、江河、梁小斌、傅天琳等人，与他们同时，北岛与杨炼的名字虽然在权力诗坛上鲜有机会显露，但同样在广大青年读者中具有广泛影响。

江河，原名于友泽，生于1949年，世居北京。其诗作中最主要的是一种“类政治抒情诗”，这些作品从形式上看并不新鲜，语言风格也不陌生，它们和“文革”时期以及此前的主流诗歌传统之间可谓有千丝万缕的联系，有的还很像“朗诵诗”。但是在这种并不新鲜的形式下，却蕴涵了不同的思想和立场，在《没有写完的诗》、《纪念碑》、《祖国啊，祖国》等诗中，作者将一系列重大的时代命题直观和形象地展现出来。前者是就张志新、遇罗克等事件所作的深邃的历史思考，作品明显具备了高于流行的“现实主义”诗歌的反思视点，同时也注重了理性内蕴与悲愤激情的结合；在艺术上也富有新意，运用了场景切换、叠加和意象刻画等一系列手法，取得了宏伟壮阔又幽深细密、激情澎湃又冷静深沉的艺术风格，具有撼人的艺术魅力。后两首诗在题材选取上更为广阔，超越了对具体事件的陈述，而达到了畅想式的抒情、哲理式的思辨的境界。由于思想与形象以及情感的较完美的结合，使得这两首诗成为继北岛之后最具有代表性的反思主题作品。而且，与北岛的沉郁和绝望相比，江河的诗更表现出对民族觉醒的殷切期望，战斗超过了绝望，民族更重于个人，这使得江河的诗更容易为人们所承认和接受。

江河的另一类作品是他后期的“文化寻根”作品，有人称之为“现代史诗”，其代表作是他的以中国古代神话为原型所创制的《太阳和他的反光》（1984）。这首结构宏伟的史诗性作品贯穿了十分庞杂的哲学意识，以大量古代神话传说为载体，复活和再现了先民的生存形式、生命形态与文化精神，堪称“文化寻根”诗歌的总结性作品。

顾城，生于1956年，祖籍上海，成长于北京、山东等地。1987年出国，旅居新西兰等地，1993年9月在新西兰希基岛寓所涉嫌杀死了妻子谢烨，同时自缢身亡。顾城是朦胧诗人中比较特殊的一个，他的诗较少关注社会历史，而更多地关注内心，由于其作品充满大量自然意象和其特有的纯稚风格、梦幻情绪，曾被称为“童话诗人”。顾城的诗大致分为三类，一是对少年时代生活的追怀和对生命的咏唱，比如他十几岁时写的《生命幻想曲》，活画出一个孩童对生命奇异的理解和向往；再如《游戏》，写了一个孩童时代的“错误”，将少男少女的情感心理刻画得惟妙惟肖。这类作品在顾城作品中占有较大数量。第二类是以他自己特有的委婉方式反思时代的作品，《一代人》虽只有两句，但却集中地表现了年轻一代的生命历程与心灵觉醒：“黑夜给了我黑色的眼睛，／我却用它寻找光明。”还有一些作品更委婉地表现了旧的时代在人们心灵上留下的创伤和阴影，《远和近》堪称是一首代表作。这首诗曾被指斥为过于晦涩和“朦胧”，但它的表现力却是相当新颖深刻的：“你／一会看我／一会看云／／我觉得／你看我时很远／你看云时很近”，人与自然事物的关系更近于人与人之间的关系，这不能不是对十年浩劫造成的人性坍塌的一个准确概括。第三类是顾城作品中最具探索倾向、也最受指责和最多争议的作品，如《泡影》、《感觉》、《弧线》等。这些作品强调直觉感受、瞬间印象，用一些并无确定意义的意象来表达这些意念和情绪，给读者留下较大的想象空间与歧义可能，如《弧线》：“鸟儿在风中／疾速转向／／少年去捡拾／一枚分币／／葡萄藤因幻想／而延伸的触丝／／海浪因退缩／而耸起的背脊。”各个意象和段落之间互不关联，造成感觉的陡转跳跃，给人以较强烈的瞬间印象。

不过，在童心和自然意象的背后，顾城也在他的诗中潜藏下了浓厚的忧郁与死亡情绪，这使得他的作品在轻柔和浅近中又蕴涵了黑暗与深渊的倾向，获得了出人意料的深度与哲学意味，超出了“童话”的范畴而具有了“预言”的性质，也使他具有了成为“精神现象学意义上诗人”的可能。比如在《我的心爱着世界》等作品中，都隐约可以看出他的暴力与死亡冲动，看到他固执的悲剧性自我想象与难以自拔的深渊冲动：我的心爱着世界她溶化了，像一朵霜花溶进了我的血液，她亲切地流着，从海洋流向高山，流着，使眼睛变得蔚蓝使早晨变得红润——我的心爱着世界我爱着，用我的血液为她画像，可爱的侧面像

多像是一则预言，一则悲剧与死亡的预言。某种意义上，顾城是一个“至死未走出精神的童年”的诗人，一味沉入感觉世界，造成了他与社会的隔膜与疏远，以及“拒绝长大”的心理症结。人性和心理上的扭曲最终导致了他的悲剧结局。

总体上看，北岛与舒婷是朦胧诗创作最有代表性的诗人，他们二人分别代表了朦胧诗严峻的和抒情的、坚硬的和柔婉的、反叛的和传统的、现代的和浪漫的一面，自然，这样说又是相对的。

北岛，原名赵振开，1949年生于北京，1969年高中毕业后当过建筑工人，70年代中期开始创作，1979年开始发表作品，1987年去国，留居欧洲和美国等地。北岛的诗作从内容上看大致有三个主题，第一个是对一个清醒的、孤独的觉醒者的自我描绘与内心表达，对一个在混乱迷惘的年代里“世人皆醉我独醒”的形象的自我想象。《岛》可谓是一帧自画像：你在雾海中航行没有帆你在月夜下停泊没有锚路从这里消失夜从这里消失………——这是禁地这是自由的结局沙地上插着一支羽毛的笔带着微温的气息“啊，棕榈／是你的沉默／举起叛逆者的剑”。假如说这是默然的独白，那么《回答》等诗则是宣言，它明确表达了诗人对社会的判断和自我的选择：“卑鄙是卑鄙者的通行证／高尚是高尚者的墓志铭”，这类“箴言”般的富有思想含量的诗句曾广为流传，成为一个时代的精神界碑或道德与生命的格言，其影响可谓难以估量。某种意义上这也是北岛以较少数量的作品，以及并不比其他诗人更多的思想含量，却获得了巨大社会影响力的一个原因，他的格言式的诗句释放了比诗歌本身更大的召唤力量：“告诉你吧，世界／我——不——相——信！”这样的诗句无法不成为新的理性与价值观的代表和象征。北岛类似的作品还有《陌生的海滩》、《恶梦》等，这些诗同样以“波西米亚式”的陌生风格、流放者或“十二月党人”式的自我形象，带给读者以同情和震撼、认同和折服。

对社会正义的呼唤、对道德价值和生命人格重建的吁请，是北岛诗歌中最为珍贵和感人的声音。假如说《回答》是与旧时代的决裂，那么《宣告》则是对英雄主义人格与使命的确认和承担：“我只能选择天空／决不跪在地上／以显出刽子手们的高大／好阻挡自由的风／／从星星般的弹孔中／将流出血红的黎明。”与之相似的还有《雨夜》一诗中的著名诗句：“即使明天早上／枪口和血淋淋的太阳／让我交出自由、青春和笔／我也决不会交出这个夜晚／我决不会交出你。”正义的力量与人格的光辉，在这里达到了交汇互融的完美之境。这类作品还有《结局或开始》、《走向冬天》等。

北岛诗作的另一个特点，是他对时代和历史的反思中的悲观主义态度，冷酷的决绝和深邃的痛感，使他与所有同时代诗人相比，表现出了更大的深度、胆识和人格魅力，这是他给时代留下了更多精神财富的一个原因。在《古寺》、《一切》等诗中，他毫不隐讳自己对现实和历史的绝望，“一切都是烟云／一切都是命运……”时间最终证明，这些诗句及其所负载的时代情绪，更有可能通向普遍的精神背景与哲学命题，并且使之焕发出常新的魅力。

除此之外，北岛还写有不少与上述现实处境相似的爱情诗，它们往往与“逃亡”的危险情境相呼应，因而更容易生发出某种“秘密”的故事性与现场感，更有一种令人神往的魅力，如《无题》、《爱情故事》、《黄昏·丁家滩》等。

从艺术上看，北岛的诗作具有黑色的质地与冷峻的风格，用思想引领情感和情绪，所以读来充满质感和力度；同时思想又借助那些阴冷的形象而产生感染、震动与“惊悚”的作用——如同本雅明在阐释波德莱尔的诗歌时所强调的，他的诗有更多的现代主义特征，具有“游荡者”、精神异类、社会边缘人和局外人所生发的秘密性与情境感，同时多运用隐喻、暗示、象征、跳跃、切换、变形等手法，在语言上使用冷色调的处理，注重形象的深度设置与知性内涵的强化，这些都给人留下特别深刻的印象。除此，他还特别注意对具体事件和背景的有意抽离，使形象、事件陌生化、抽象化，并因而富有歧义和弹性，如《雨夜》、《迷途》、《黄昏·丁家滩》、《你说》等，都具有了“多解”的性质，它们既可以使人在爱情主题之外有多种理解，同时又可将每个读者的人生经验代入其中，因之更具想象空间与艺术感染力。北岛的诗还创造了一套具有鲜明的个人色彩的、完全不同于“文革”诗歌和十七年诗歌的特定意义与风格的意象符号，这种新型的话语方式，对整个新时期诗歌的语言变革有着至为关键的启示与开拓意义。在北岛的诗中，“黄昏”、“海岸”、“星星”、“沙滩”、“帆”、“船”、“夜”、“乌鸦”、“凶手”等一类词语构成了一个特有的冷色调的象征语义系统，并在总体上形成了一种全新语境。与此同时，北岛还十分注意对鲜活的意象创造。如“消失的钟声／结成蛛网／在裂缝的柱子里／扩散成一圈圈年轮”，“乌龟在泥土中复活／驮着沉重的秘密，爬出门坎”（《古寺》）；“以太阳的名义／黑暗在公开地掠夺”（《结局或开始》）；“夜，迎风而立／为浩劫／为潜伏的凶手／铺下柔软的地毯”（《岛》）等。北岛还构筑了一系列巧妙的意象构词，如“时间这面晦暗的镜子”、“晾在沙滩上的阳光”、“乌鸦，这夜的碎片”、“绿色的淫荡”、“贫困的烟头”等，这些都为后继者提供了鲜活的艺术启示，为当代诗歌的变革前进起着艺术的导引作用。

舒婷，1952年生于福建漳州，后一直生活于厦门。1969年下乡至福建西部山区，1972年返城，做过纺织女工、建筑工等。1979年起在《今天》和《福建文学》等刊发表作品并引发关注。著有诗集《双桅船》、《会唱歌的鸢尾花》，散文集《心烟》等多种，其中《双桅船》曾获全国第一届新诗集优秀奖。多次被评为最受欢迎的诗人。

比较北岛，舒婷的一部分诗歌更接近时代的主流价值。如果说北岛表达了悲观主义的绝望，作为女性的舒婷则更带有唯美倾向和“过渡时代的理想主义”的特点，时人评述她的诗“忧伤而不绝望，沉郁而不悲观”，“是软弱的，又是坚强的”，“忍受着失望，又怀着胜利的信念”。充满对价值寻找的渴望。同时，她的诗也不像北岛那样以思想表达为主，而是以情感诉说为主，富有鲜明的感性色彩。所以在新诗潮中，她应是一个最典范的带有“浪漫主义向现代主义过渡”色彩的抒情诗人。

舒婷诗作的内容特征首先是对苦难中理想的追寻。她的诗在风暴与沉落中没有丧失对信念与价值的坚守，从未对历史正义性和自我价值表示怀疑，甚至还闪烁着传统的社会理想精神。在这方面，她的名篇《祖国啊，我亲爱的祖国》可谓是代表，这首诗将个人命运同民族命运紧紧联系在一起，唱出了忧伤中的希望和沉重中的信念，充满了献身的理想精神。“我是你簇新的理想”、“雪被下古莲的胚芽”、“挂着眼泪的笑涡”、“新刷出的雪白的起跑线”……这样的情绪同80年代初期蓬勃向上的主流文化达成了某种和谐，因而曾备受赞赏。此外，像《珠贝——大海的眼泪》、《这也是一切》，甚至《双桅船》和《致橡树》等作品，也都表达了类似的情绪，即对自我价值的确信和歌颂，对理想、理性、未来的再确认。

但在这类作品之外，是舒婷作为一个新诗潮诗人写作主题的核心部分，只是这一部分由于前者的放大和遮蔽，被人们长期予以漠视和忽略了。这就是与其他朦胧诗人相似的对生命自由人格的追寻，对传统道德理想的反思与背叛。比如《船》，这首诗便表达了对自由生命的向往和对人格废墟的凭吊，一只与海岸线咫尺相望的小船，竟无法属于自由的大海，只能留下永久的叹息。诗人疑问：“难道真挚的爱／将随着船板一起腐烂／难道飞翔的灵魂／将终身监禁在自由的门槛？”《流水线》一诗曾受到过指责，它是对人的生存价值的一种现代思考，表达了对沉重的秩序中人性失落的担忧，“惟独不能感受到我自己的存在”。舒婷的一些写爱情的作品主要传达了自由与独立的意识，如《神女峰》，它的“宣言”是高亢和悲壮的，情感与观念表达也淋漓尽致，是一首不可多得的见证当代中国情爱观念的历史性变革的作品。《雨夜》等也是这类作品，“我忍不住／真忍不住……”同这些作品相比，另一首《致橡树》虽属名篇，但有稍显概念化之嫌，“不仅爱你伟岸的身躯／也爱你坚持的位置，足下的土地”——有点刻意装点以获取合法性的嫌疑了。

除此，对人道主义、人的价值的呼唤和肯定，着意表现对人与人之间的理解、友爱、信任、关心、尊重、支持、爱护的渴望，将人性美理想化和诗化，并以此来对现实和历史进行反思，也是舒婷作品的重要内容。《风暴过去之后》、《一代人的呼声》、《这也是一切》，以及许多“赠答诗”都属于这类作品。

舒婷的诗充分表现了女性情感特有的细腻和温柔，表现出女性心理的曲折和复杂，其中既充满了迷惘，又透示着坚韧；既弥漫着忧伤，又洋溢着欢乐；既欲打开倾诉的闸门，又常常犹豫不决，充满了理智与情感的矛盾。这在《四月的黄昏》、《路遇》、《雨别》、《无题》等诗中尤为突出。

历史地看，舒婷诗歌的另一个意义，是明显地标志着当代中国诗歌由浪漫主义时代向现代主义时代的过渡。一方面，她是一个典型的抒情诗人，其情感典雅端庄，追求崇高和优美的品格；同时她又是一个用现代主义、尤其是象征主义手法写作的诗人，用感觉、意象、暗示来说话，较少直率的表露。这具体表现在，一是其感觉或印象主义的色彩，许多作品对事件和情景不作具体直观的叙述，而用片断的感觉和联想来表现，如《往事二三》：“一只打翻的酒盅／石路在月光下浮动／……桉树林旋转起来／繁星拼成了万花筒。”《墙》：“夜晚，墙活动起来／伸出柔软的伪足／挤压我，勒索我／要我适应各种各样的形状……”二是“通感”，感觉的转化、结构的多变和跳跃，产生扑朔迷离的色彩和意义的扩张与辐射，如《路遇》：“凤凰树突然倾斜／自行车的铃声悬浮在空间……”，三个跳跃很大的段落，分别暗示了三种情绪与感觉阶段。除此，同北岛一样，舒婷也创造了一套属于自己的象征符号系统，推动了诗歌语言的变革，只不过这些象征意象的特点更具有温和优美的色调，而不像北岛那样灰冷。她的“船”、“帆”、“树”、“花朵”、“黄昏”、“大海”、“星星”等，展示了朦胧诗语言形象、丰富、典雅、优美、抒情与蕴藉的一面。

朦胧诗在1980年至1981年前后经历了它的高潮时期，在1983年以后，由于来自它内部和社会外部两方面的原因，逐渐走向了沉落。从外部原因上说，一是社会环境氛围的不断发展，使支撑朦胧诗典型的反思批判的启蒙主题之原有的社会背景已不复存在，朦胧诗作为一个时期的诗歌代表不免有时过境迁之感；第二，由于某些社会政治的原因，朦胧诗又因为与所谓“资产阶级自由化”的社会思潮产生了瓜葛，一度被视为政治上不和谐的，甚至是对抗性的力量，所以朦胧诗在事实上遭到了人为的压制与禁止。从内在艺术原因上说，朦胧诗在经历了它的第一个明显的潮头之后，也面临着新的分化、瓦解、发展和深入。所以，在1983年底以后，一部分诗人基本上暂停了创作，如北岛、舒婷、顾城等；另一部分诗人则转向了更为深入的“文化寻根”主题的探寻。朦胧诗的发展进入了它的低落和转折深化的阶段，所以也有人将这段历程叫做“后朦胧诗”时期。

表面上看，朦胧诗的退场和消失似乎同1983年秋冬“清除精神污染”的政治运动有直接的关系，同论争中支持倡导者一方的“失败”有共同的命运，但事实上这样理解未免又太拘泥于皮相了。如果这样看，代表了新的变革与发展方向的新诗潮似乎是以失败而告终的，然而实际上，朦胧诗的退席与其说是被“逐出”场外，不如说是时过境迁，剧目已换，舞台与灯光已经移向了别处。尽管对所有的朦胧诗人而言，这样的结局是他们所不情愿的，但说他们是功德告成光荣引退也并不过分。本来作为“朦胧诗”的出现和被命名就是表明了新的审美艺术方法对旧有习惯的超出和抛弃，它原本就是一个“接受现象”；而它的消失并不说明它本身艺术方法的最终失败，恰恰相反，它说明新的审美艺术追求已被人们所广泛接受，当人们的接受水平已实现了历史性的恢复与提高之后，困难已不复存在，“朦胧”感也就消失了。所以，朦胧诗的消失恰恰说明了接受障碍的消失，这正是新的艺术原则的最终胜利。而在朦胧诗“殉难”之后，它所取得的艺术成果实际上已为整个艺术界所广泛接受。这正像徐敬亚在1988年所描述的：“在朦胧诗的探索光荣而悲惨地‘饮弹身亡’之后，它的阴魂开始附向其他的门类，或者说核变后的辐射开始了。小说在1985年的各种繁华‘时髦’的先锋局面，不能不说大量地得益于朦胧诗的引爆。情绪化、意象化、意识的跳跃流动、主题空间的层次等探索，无不表现出朦胧诗1980年前后的发难状态。五年前，朦胧诗敲开了板结意识的大门。五年后，小说的大军得到了洒满鲜血的宽阔道路。”这是多么富有戏剧性的历史运变。3.“朦胧诗”的基本特征和历史局限

在长达数年的论争官司中，无论倡导者还是反对者都对朦胧诗的内容与艺术特征作过种种阐释与描述，然而这些描述以今天的视角看来都已显得陈旧和苍白。之所以会有这样一个结果，主要的原因有两点，一是批评者在其所身临的当下语境中还不可能找到一个清晰的历史逻辑，不可能在人类文明与现代诗歌总体的运变规律中来深刻解释新潮诗歌现象；二是整个理论批评话语相对于艺术创作的陈旧与滞后，使备受意识形态与政治权力话语牵制和扭曲的理论批评概念陈腐不堪，极易被纳入到社会政治语义之中，变得危险而难以把握，这种整体的旧式批评话语面对新的艺术现象时显得捉襟见肘，力不从心。即使是在这种条件下尽可能地使用某种“新鲜语体”的论者（如徐敬亚），也未能达到准确和自如的境地，一则难免被政治权力话语所误读和“硬套”，二则也显得支离破碎、概念含糊，不解释尚明了，越阐述反倒越加含混和缠绕，这也是没有办法的事。

从今天的角度回顾历史，我们不难看出，以“朦胧诗”为代表的新诗潮运动实际上是一场当代中国的类似于“早期象征主义”的艺术运动，前期象征主义在西方是19世纪晚期对应于浪漫派的余绪——以形式主义的韵律表现其观念冗余的“巴那斯派”——的一场艺术变革，它针对巴那斯派诗人枯燥的观念和浮泛空洞的语言，而提出了“隐语”、“梦幻”、“神秘感”、“创造的精微的快乐”的主张，他们批评道：“巴那斯派抓住一件东西就将它和盘托出，他们缺少神秘感……直陈其事，就等于取消了诗歌四分之三的趣味，暗示才是我们的理想。……必须充分发挥构成象征的这种神秘作用。”而对于发生在70年代末、80年代初的当代中国新诗潮来说，它所面临的情境和所作的艺术追求，同前者是近似的。历时几十年的当代诗歌由于其思想情绪的政治化、艺术形式的“颂歌化”和民谣化，已越来越堕向一种虚浮的现代“伪浪漫主义”，虚构的红色主题，夸张的政治理念，浮泛的高昂情绪，加上个性销蚀殆尽的浮华形式，最终使诗歌变成了观念的奴隶和时事的附庸，在这种粗鄙与浅直的情势下，诗歌的变革必然要从找回形象——诗歌的基本要素开始。因此，被曲意指斥为“朦胧”的象征与暗示，便成了新诗潮的基本的艺术特征。

这也很像当初20年代中期“象征派”诗歌在中国崛起时的情形，“五四”白话诗歌运动解放了诗歌的形式，但由于审美与艺术要素的暂时空缺，新诗却陷入了令人失望的浮泛与苍白，白话诗歌仅剩下了白话。在这种情形下，“新月”等英美式的浪漫派诗人曾力图通过健全格律等形式主义要素来改造无序的局面，但这种努力却不可能从根本上解决问题；相形之下，李金发等人对法国前期象征派诗歌的移植借鉴，虽然在短时内受到了激烈的指责，并且在艺术上也暴露出明显的弊病，但最终却为新诗的发展提供了有益的资源和动力，找到了一条根本的出路。李金发的诗曾被指斥为晦涩、朦胧、“许多人抱怨看不懂，但许多人却在模仿着”。这种情形同朦胧诗所处的境遇也十分相似。实际上，朦胧诗的意义同样不在于它自身是否已提供了多么完美的文本，而在于它为人们提供了真正通向诗歌的审美空间的必经桥梁，它体现了“审美意识的苏醒”，体现了“由被动的反映，倾向主动的创造”的艺术变革的必然过程。“崛起论”者们在评述朦胧诗的主题特征时，大都迫于权力意识形态的压力，仅仅从表层和现象上将之概括为“人性”、“自我”和“内心”，不再歌咏外在的生活场景，而去抒写“生活溶解在心灵中的秘密”，尽管对诗人所表现出的呼唤和捍卫“人的价值”的精神取向也给予了明确的肯定，甚至对他们回避和逃离时代政治的倾向也表示了有限理解和认同，但他们都没有把朦胧诗的崛起同一场全面冲击社会的启蒙主义思想运动联系起来进行考察，这是他们正置身于短暂的历史迷雾中的缘故。而在这点上，朦胧诗人则似乎有着更加明确的意识，北岛说，“诗人应该通过作品建立一个自己的世界，这是一个真诚而独特的世界，正直的世界，正义和人性的世界”，藉此“让美好的一切深入人心”。北岛的全部诗作的主题正是努力去给人以这样的启示。舒婷在评价北岛、江河、芒克、杨炼等人的作品的时候，亦曾指出，她“远不认为他们就是人们通常认为的‘现代派’，他们各有区别，又有共同点，就是……比较自觉地把自己和民族的命运系在一起”，“他们勤奋而富于牺牲精神”，“先行者是孤独的”。就连比较倾向于个人内心世界的顾城，也否认了人们对朦胧诗过于褊狭的理解，他说：“从‘四五’运动起，诗开始说真话了……但一切就到此为止了吗？”“一个民族要进步”，必须有一些“探求者”去献身，“因为在这样的人中，终究有一些会沿着同伴用失败探明的航线，去发现新的大陆和天空”。这种新的精神和意识，“将像日月一样富有光辉；它将升上高空，去驱逐罪恶的阴影；它将通过艺术、诗的窗扇，去照亮苏醒或沉睡的人们的心灵”。可见，在主要的朦胧诗人那里，都有这一种类似“照亮心灵”的自觉的启蒙角色的意识。“照亮”，这正是启蒙本来的含义。

在历经时间的淘洗之后，我们可以看到，正是朦胧诗以它典型的人本主义思想，人道主义价值观，反抗迷信、专制、暴力和愚昧的理性精神，以及摆脱了旧式意识形态的思维结构与话语方式的新型审美表达，率先开启了一个新时代，而这样一种孤军深入的位置和他们所达到的精神高度，直到多年以后才被小说等其他艺术门类所继承，直到历史进程彻底完成了某种转折和过渡之后，才被证明其合理的价值与意义，这一点，应当为今天的评价者所牢记。事实上，由于文学（特别是诗歌）在表现社会心理方面的敏感性，极易成为启蒙主义这样具有前引和烛照意义的社会文化运动所采用的形式，并成为其重要的组成部分。德国所产生的“狂飙突进”运动，俄国19世纪初期的启蒙思潮，以及中国的五四运动，差不多都是最先通过文学、特别是诗歌的形式萌发和表现的。对于新时期发生的以“思想解放”为口号的历经波折的思想启蒙运动而言，朦胧诗正是它当之无愧的前引和先锋。

人道主义和个性主义是朦胧诗的思想内核，这一点同“五四”文学的主题内容是极为相似的。当其他各界的人们还被“极左”路线的余绪所束缚，仅对“文革”悲剧和“四人帮”的罪行作着表面思考和简单批判的时候，他们却已走进了历史和人性的深处，以更大的勇气表达了他们对民族悲剧的深刻理解和对人性回归的哀烈呼声。食指、芒克写于70年代的作品；北岛写于“天安门诗歌运动”中的《回答》，都是以勇敢的“挑战者”姿态出现的；江河的《我歌颂一个人》、《纪念碑》等作品更表现出至高的时代理性，它们既是具体的诘问和控诉，又是形而上的沉思与遐想；杨炼在1981年就写下了《自白——给圆明园废墟》等作品，将民族悲剧的思考引向了历史深处；在舒婷的诗中，表现最多的是对自由人格的追求和对奴性人格的否定，对个体价值的肯定和对人性情感的宣泄，《流水线》表达了失却自我的忧伤，《神女峰》则表达了对压抑人性的道德戒律的抗争：沿着江岸金光菊和女贞子的洪流正煽动新的背叛与其在悬崖上展览千年不如在爱人肩头痛哭一晚

这是冲破人性樊篱、找回人格自由的宣言。社会正义、价值理性、人性自由、精神启蒙构成了他们构建自己作品的精神支点和情感依托，从这点上说，他们不仅在审美与艺术上“修复”了“五四”新诗的传统，而且在思想和精神上也恢复了这一传统。“现代派”和“现代主义”曾是反对者指斥朦胧诗时的一个基本定性和批判依据，这一定性的给出，虽是基于当时的一种偏见，但从艺术特质上看，却也道出了基本的事实。很明显，朦胧诗本身是一种“启蒙主义主题”与“现代主义艺术”的混合体，因为对它而言，社会启蒙是它的基本价值立场和价值所在，而旧式的主流意识形态和社会话语则是它艺术反抗的对象，这种反抗和求变的需要注定要使它选择“类似现代主义”的艺术方法。而且，对于封闭已久的中国当代文学来说，吸收和借鉴最新的艺术思潮与方法本身就具有推动观念更新和文化启蒙的作用，所以事实上这种混合不但不显得矛盾，而且还具有特殊的合理性。

同反对者一样，“崛起论”者在肯定朦胧诗时，也刻意指出了它的现代主义性质，它的“以象征手法为中心的诗歌新艺术”，并以此指出，这“是我国现代主义文学发展初期的特征”。现在看来，这种定性大致还是正确的。不过，在取得了时间距离和历史眼光的条件下，我们还应看得更清楚些。朦胧诗的整个发展过程，实际上是一个类似现代主义的前驱——象征主义诗歌发展变异的过程。在食指、根子、芒克、多多等前驱者的诗中，直面黑暗的批判锋芒和阴冷怪谲的艺术风格，以及晦暗的象征化的语言，都使我们感受到一种波德莱尔式的反抗气质，这种气质在北岛那里又得到发扬和延伸，北岛直逼黑暗的陈述以及他的一套典范的象征符码对后来者的启示，也正类似于波德莱尔对魏尔仑、马拉美、兰波等人的启示。自然，由于启蒙英雄主义精神的楔入，北岛等人的诗中除个别诗作（如《一切》）外，并没有明显的“颓废”情绪，在顾城、舒婷等较多地书写自我和内心隐秘情感的诗人的作品中，也并不像某些指斥者所说的那样充满了“晦涩”、“无聊”和“绝望”的情绪，但其“朦胧的意象、零碎的形象构图，富于运动感的急速跳跃，交叉对立的色彩……哲理和直觉的语言、象征隐喻的手法和奇特的语言结构”等等特征，却与马拉美等人所强调的“梦幻的特征”和“象征的神秘”效果相近似，甚至同早期中国“象征派”诗人穆木天、王独清等人所推崇的那种“永远的、朦胧的”、“极纤妙的”、“神秘的彼岸世界”具有某些共同的特性。总体上看，朦胧诗在它未将思想的触角完全伸向历史文化以及哲学的探寻之前，基本上同产生在19世纪末期法国的早期象征主义诗歌的艺术气质相类似。尔后，当杨炼等人自觉地开始文化寻根诗歌的探索之后，写作的“现代史诗”意识（类似艾略特的《荒原》）才逐渐得以自觉和强化，诗歌的知性内涵、文化品质、史诗式的隐喻性文化结构（一如杨炼所主张的“智力的空间”）等特征才日益得到加强。从杨炼、江河等人始于1982年前后的文化诗歌实验，到1984年前后包括四川的“整体主义”在内的诗歌“寻根热”和“史诗热”，可以说是一场类似“后期象征主义”的运动。在这些诗歌实验中，《荒原》式的文化隐喻与宏伟结构使他们最终获得了中间组合与结构赋予的全部含义，并“开始懂得了一首诗”。之所以有这样一种相似性，从整个20世纪中国文学和当代文学发展的历史看，并不是偶然的，正像象征主义诗歌开启了西方现代主义文学运动的历史进程，也开启了20世纪中国现代主义文学进程（指李金发、穆木天、王独清等人在20年代形成的“象征派”诗歌）一样，朦胧诗在当代中国文学封闭已久出现了断裂的背景下，又一次复活和“修复”了中国现代主义文学的传统，使兹后的当代文学开始发生深刻的历史嬗变，从这一点说，朦胧诗的意义是重大和不可替代的。

但是，朦胧诗自身也存在着无可回避的矛盾与局限。这种局限首先即来自它启蒙主义的思想性质和现代主义的艺术选择之间的分裂和悖论，由启蒙主义意识所决定的主题的社会性、公众性，同由现代主义追求所决定的艺术上的个人化和边缘化的风格，反理性、反正统的极端主义与悲观主义色彩之间，很难在事实上产生和谐的统一。一方面，它们的现代主义艺术追求在推动当代文化语境中的个人人本主义价值观念的确立上，起到了不可忽视的作用，这种作用是传统现实主义和浪漫主义文学所不可能真正起到的；但同时，这些带有反社会理性话语倾向的个人化、隐喻化的艺术表达，又常常阻遏和抵消了它们的思想本身，使之无法起到烛照和影响大众的作用，从而真正实现其启蒙的使命。甚至，由于其在相当长的时间内因过于激进的艺术形式而无法获得“合法性”的身份，所以它们对于社会所起到的现实的影响甚至还不如许多艺术上已相当滞后而陈旧的“伤痕”与“反思”主题的小说，这一点，亦应引起我们深思。

另一方面，由于受长期遭受传统权威压抑而产生的激进情绪所决定，“崛起论”者在艺术策略上大都采取了一维进化论的偏激的反传统视点，“新”成为唯一合目的性的标准，“新鲜的诗”、“新倾向”、“新角度”、“新组合”、“新的表现手法”、“新的美”、“新的，就是新的”……这种前趋型的价值视点，在相对于既存传统权力的斗争中渐渐演义成了一种关于时间更迭和旗帜变换的革命神话。在急需突破传统桎梏的特定阶段的对立语境中，“新”与“变”固然是必要的前提和手段，但随着时间的迁延，由上述斗争所形成的一种二元对立的思维逻辑和简单进化论的价值测定，就变得固执而荒谬起来，这种思维方式在整个20世纪中国历史与文化进变的历程中都是十分突出和普遍的。这样一种逻辑表现在当代诗歌的进程中，就成了一场盲动的“艺术哗变”，来不及平面展开与深度发掘，一种艺术思潮便因为失去了“新”字的标签而遭到了遗弃，虽然留下了惊涛骇浪般的历史痕迹，但优秀的、发育充分而完备的艺术文本却相对稀少。在未等朦胧诗完全进入它艺术的成熟与深化时期的80年代中期，“第三代”就打出了“Pass”之旗，用朦胧诗开辟的新语境和“崛起论”者阐扬的“新”逻辑来充当它的破坏者、叛逆者和掘墓人了。回望这段戏剧性的历史，在承认这是现代艺术发展的某种普遍现象的同时，也不能不对朦胧诗的历史命运发出一缕悲凉的怜惜和感叹。

四、走向人性与心灵的空间：“意识流”小说思潮论

小说在70年代末、80年代初面临了怎样尴尬的局面！一方面，启蒙主义的思想主题已经蓬勃而起，反思、叛逆和变革的呼声日益高涨；而另一方面，小说在艺术上却仍然被“现实主义”这一统治文艺二十多年、且已变得褊狭和异化了的观念所牢牢地禁锢着。在《班主任》、《伤痕》等一系列产生了“重大影响”的作品中，一方面提出了发人深省、使全社会备受震动的社会问题，另一方面，它们幼稚造作的结构和浅表笨拙的笔法，特别是被意识形态扭曲的话语方式，却也透示着令人失望的贫乏。用被政治严重污染过的语言批判“四人帮”，用造成了他们心灵“伤痕”的强力意识形态所造就的思维方式“哭诉”他们的“伤痕”，这样的一种自我矛盾的状态，面对早已取得过辉煌成就的现代中国小说，面对已异军突起的当代诗歌，特别是面对暗流汹涌的启蒙主义思想浪潮，以及政治上“思想解放”运动日益高涨的社会形势，必然会在尴尬中寻找新的出路。“意识流”小说源起于20世纪初期的英法美爱尔兰等国，其哲学基础主要是柏格森的直觉主义和弗洛伊德的精神分析学等学说。“意识流”的概念最早是由美国的心理学和实用主义哲学的创始人威廉·詹姆斯提出的，他认为人的意识活动不是零散和互不相关的，而是以“思维流、意识流或主观生活之流”的方式进行的，同时，这种意识流动中又有很大一部分是非理性和无逻辑的。这种学说在弗洛伊德关于人的意识状态的分析解剖那里进一步得到了证实，他在自己的两本最重要的著作《精神分析引论》和《梦的解析》中，对人的意识结构、潜意识活动的机制以及梦的产生原理等深层的精神现象作了具有生理学、病理学和精神分析学等科学依据的阐释，他不但证明了在人的内心中所潜藏的另一个世界的无限广大和复杂，而且还从本能和人性的意义上，给这些复杂隐秘乃至在传统的和世俗道德意义上处于“非法”地位的意识（如“恋母—弑父”情结、许多病态的复杂性心理等）以相对的“合法性”，尽管他的理论并非完全正确，但却如同哥伦布发现新大陆一样证实了另一个神秘世界的存在，画出了它的大致轮廓，并为后来者更深入准确地探寻它提供了入口和启示。西方文学本来就有关怀精神领域、探寻人性世界的传统，弗洛伊德的发现无疑又为这一传统注入了新的动力。当他在20世纪初到第一次大战前后陆续发表了他的一系列论著之后，其影响迅速扩及世界各国。英国的心理史学家舒尔茨曾描述，弗洛伊德所创立的一些重要概念和学说不但被纳入了现代心理学的主流，而且“对一般文化的影响也是巨大的……1910年后，美国报刊载满了弗洛伊德的论文，1920年以后，美国出版了两百部以上的书籍，论述弗洛伊德的精神分析”。

最早的一批“意识流”小说的经典之作，乔伊斯的《尤利西斯》（1922）、普鲁斯特的《追忆逝水年华》（1913—1927）也正是在这一时期陆续问世的，尽管他们并不一定直接受到了弗洛伊德的影响和启示，但这些作品在第二次世界大战以后得以广泛承认和流传，却与弗氏思想的广泛传播以及意识流思潮的兴起有直接的关系。

意识流小说尽管并不是一个统一的文学流派，但它却在20世纪西方小说中占据了主导地位，它对小说最大的改变，是打破了传统小说基本上按故事情节发生的先后时序，或是按情节之间的逻辑联系而形成的“线性结构”，代之以一个超越了时空限定的随着人的意识活动并通过自由联想来组织情节的“心理结构”。这样一种结构使20世纪的小说发生了从“外视角”到“内视角”、从“情节小说”到“心理小说”的历史性变化。

早在三四十年代，中国现代小说便受到意识流小说和弗洛伊德精神分析学的深刻影响，从30年代上海的“现代派”、“新感觉派”，到40年代的“孤岛”小说，都可以看出这种影响的痕迹。鲁迅在评论“海派”小说时早就意识到了这一影响。杨义在评述施蛰存30年代初的《将军底头》和《梅雨之夕》等小说时也指出，作家“热衷于用弗洛伊德精神分析学的眼光，观察人物的深层心理，尤其是性心理……揭示大都会生活的急迫节奏对人物神经的严重冲击”。心理视角的小说不但使作家进一步获得了表现其所置身其间的现代都市生活的有力的方式，而且也从根本上推动了中国现代小说走向成熟、走向“现代”的进程。

对于这样一个“传统”，当代作家并没有迅速从70年代末已经僵死和异化的“现实主义”中挣脱出来，予以面对和继承。且不说关闭已久的思想视野和知识结构是否为他们提供通向这个“传统”的窗口，单是为了这个“传统”有没有合法性，就历经了持久的疑惑和揣测过程。仅有的几个有灵性和有勇气的作家，也都是在“无意识”中迈出试探性步子的，与其说是他们发现了意识流，不如说是小说必然的“松绑”和探寻心灵的要求驱动他们“撞上”了意识流。如王蒙在1980年所说，“近几年的作品更多地探索人的内心活动、精神世界”，“略过外在的细节，写心理，写感情，写联想和想象，写意识活动”，“探索人的心灵的奥秘”，这就突破了过去关于写人的文学观念，“并没有什么不好”。王蒙仅仅是从“探索心灵”这样的角度说明小说心理视角的合理性，或许他也碍于对“现代派”和“意识流”这样的字眼的恐惧，但从心灵的察省对当下停留于问题和表象的“伤痕小说”、“社会问题小说”予以补正和深化，却体现了这时期小说进步的必然要求。80年代末，王蒙在回顾他这一时期的创作时也重新强调了他的“意识流”倾向的不自觉性，“我是怎么变的，自己并不清楚”，“从1979年底，开始写《夜的眼》的时候，我好像才真正进入了文学”。当《夜的眼》、《春之声》、《风筝飘带》、《海的梦》这四篇作品在“少见多怪”的“意识流名义下进行的争论”中相继发出，并被视为“对传统的或习惯的小说模式的挑战”时，他自己并没有清楚地意识到自己创作的转型，“我不能说这个时候就变成了意识流小说家，变成了非现实主义或反现实主义的小说家”。

王蒙的这个自我估价应该说是客观的，因为所谓“心理线索”或者“心理视角”，同探索无意识世界的状况之间的差距，绝不是如此轻易就可以跨越的。但是，个人的理解或许可以是朦胧和模糊的，而历史的必然要求所推动下的社会意识却具有相当确定的合逻辑性与合目的性，70年代末小说的变革所首先需要的就是原有的“那种正反两极斗争及对人的性格进行道德评价的文学模式”，由浅表的社会问题到深层的人格构成，即文化—心理模式，“从长期习惯于对社会生活的外部形态上的再现——即写运动本身，写过程，写事件，人物服从运动、过程、事件的需要，转而注重从社会生活的内在形态上表现人，即写人的命运，人的精神过程。”要求作家“转变自己的艺术视角，从人物的内部感觉和体验来看外部世界，并以此构筑起作品的心理学意义的时间和空间”，从而“更接近人们的心理真实”，是一个必然的过程。很明显，只有在总体上实现一个从外到内、从简单到复杂、从社会到人、从表象到心灵的结构视点的转变，当代小说才能走出长期停留于阶级论、反映论、社会学和认识论模式的局面，而实现从内容到形式的全面深化和革新。“意识流”小说正是这一总体转向的一个合适的选择。

最早尝试运用意识流方法结构小说的作家除了王蒙之外，还有宗璞、张洁、谌容、茹志鹃、张辛欣等一批女作家，另外张贤亮的作品也较具心理结构特点，上述作家在1979年和1980年前后推出了他们的第一批探索性的作品。王蒙的“老六篇”《春之声》、《布礼》、《夜的眼》、《海的梦》、《蝴蝶》、《风筝飘带》在一两年的时间里次第推出，对七八十年代之交的文坛产生了排浪般的冲击。与此同时，宗璞的《我是谁？》（1979）、《三生石》（1980），谌容的《人到中年》（1980），茹志鹃的《剪辑错了的故事》（1979），张洁的《爱，是不能忘记的》（1980），张贤亮的《灵与肉》（1980）等也都明显地采用了以主人公“意识的流动”作为结构主线的方法。甚至于有的研究者把这一时期其他一些作家的作品，如叶文玲的《心香》、李国文的《月食》、张洁的《忏悔》、李斌奎的《天山深处的“大兵”》、张承志的《绿夜》等也都划到这个范围里来，认为它们“真正立足于中国的生活土壤，真正考虑了中国读者的欣赏习惯”，同时“又充分揭示了人物内心世界复杂性的特色”，因此是否可以名之以“中国式的意识流加中国式的拼贴画”。总体上看，这个时期除了多数作家仍持较为传统的现实主义写作态度之外，越来越多的中青年作家开始自觉探索新的表现方法，借助于心理视角这一大的转向，把笔触伸向历史、时代和自我精神的深处，去探索悲剧的根源以及在这一深重而漫长的悲剧中的民族心灵史。这一向度，表现了当代小说家在继朦胧诗人之后文体意识的自觉。

就个案作家来看，80年代初期意识流小说的“始作俑者”和最重要的作家是王蒙。王蒙是当代中国第一个用“知识分子式”的独立思考和判断，去审视历史、时代、社会和包括知识分子自身在内的人的灵魂的作家，这正是他最重要的贡献、他的深度和价值所在。南帆在探讨当代小说技巧的演变时亦曾指出：“王蒙在这场小说技巧的革命中扮演了一个相当重要的角色。他在不长的时期内连续发表了一批面目全新的小说……经过这些小说的连续冲击，传统技巧的厚厚帷幕上终于出现几个窟窿，从中透进一些新的亮光。”无疑，从技巧的变革角度，王蒙是最先尝试和最先具有艺术与文体意识的作家，但他的作用还不仅在于此。在70年代末、80年代初非常初步的变革与开放情境中，单向的对外部历史与现实的表现与书写一直占据文坛的主导地位，这就大大限制了作家对社会与历史的认识深度，而要想更加准确和深入地透析社会和历史，实现初步的社会与文化的启蒙，作家必须把认知的视角引向具有自我主体参与的心灵空间，只有进入历史中个体的人的心灵，才有可能揭示出人的心灵中的历史、人的心灵史。而在这样的纵深掘进和解剖过程中，一个类似于“知识分子身份”的、具有自省精神、批判意识、独立的价值判断力的角色产生了。

写于1979年的《春之声》，大约可以看作王蒙最早具有“意识流”结构特征的作品之一，王蒙自己说：“我打破常规，通过主人公的联想，突破时间和空间的限制，把笔触伸向过去和现在，外国和中国，城市和乡村。满天开花，放射性线条，一方面是尽情联想，闪电般的变化，互相切入，无边无际；一方面，却是万变不离其宗，放出去又都能收回来，所有的射线都有一个共同的端点，那就是坐在八〇年春节前夕的闷罐子里我们的主人公的心灵。”而这个主人公正是一个充满着感时入世的心态的、立身微贱而胸怀天下的“救世”意识的知识分子——物理学家岳之峰，从异国考察满目繁华的现代化景象，回到依然满布贫困与破败的国内生活，再从刚刚启动现代化步伐的城市，乘上上个年代留下来的“闷罐子车”，在挤挤撞撞熙熙攘攘的乡下人群中回农村老家探亲，时间不过数日，空间变化的落差却如此巨大，这样的落差不能不给主人公的心灵以巨大的震撼。对“现代化”的期盼焦虑，和对业已“解冻”的社会景象的兴奋与欣慰，以十分矛盾的状态萦绕在他的心头，这正是一个知识分子，一个具有较高远的视野和情怀的当代知识分子的典型心态，与其说“春之声”的旋律已经响彻大地，不如说那只是一个知识分子对遥远而艰难的未来的翘首期盼，一个美丽的幻觉。通过岳之峰的心理活动，作家准确而敏感地触及到了整个时代的脉搏。

如果说《春之声》是通过一个内在的视角照见了外部社会的情形，而稍后发表的《蝴蝶》则更倾向于一个外部历史背景中的个人“内省”的视点。小说的主人公张思远虽然是一个中高级干部，但在这一人物身上所寄托的一种自省和自审的性格，却显然使这一人物具有了“知识分子式的灵魂”——说得更确切些，这是一个寄寓了作家自身理想和希望的干部，他在几经浮沉最终又身居高位之时，并没有成为一个作威作福的老爷；相反，强烈的平民意识还使他对自己从“张市长”到“老张头”再到“张副部长”的人生经历产生了怀疑和荒谬的感觉，并再次“微服私访”，回到自己落难时接受劳动改造的农村去寻找人间真情，因为在此前他已深深地受到了由身份的升降变迁所带来的世态炎凉人情冷暖的戏弄。小说以张思远再度浮出宦海身居重位时的所想所思为线索，以他清醒的头脑和不平静的心情作为复调的联想纽带，展开对往事的追忆性叙述，世态的翻覆、人情的冷暖、命运的变迁、环境的更迭，不仅使主人公和读者对荒谬的历史发出深思和喟叹，而且还会产生更深层的诘问和联想：在荒谬的历史境遇里，人的存在的本质是什么？个人能够把握自己的命运吗？富贵和贫贱何者更接近真实？这里作品暗合了庄子《齐物论》中“庄生晓梦迷蝴蝶”的著名的存在疑问：我是谁？是蝴蝶变成了我，还是我变成了蝴蝶？我是张副部长呢，还是老张头？《蝴蝶》堪称是一篇特定年代里人的生存与命运的寓言，只不过它是以十分切近现实的姿态和自我审视的内省视角切入叙述的，又十分接近某种社会意义上“真实”而已。这部小说的深刻哲思和浮想联翩的意境十分和谐，结构和章法十分讲究又相当自由，通过主体意识的跳跃与滑动，历史和现实、社会生活与个体存在的多重主题得到了交叠互融又互为折射的呈现，显示了意识流结构方法在当代小说中的活力和成功。

与《春之声》、《蝴蝶》构成系列的意识流结构的小说，还有《夜的眼》、《海的梦》、《深的湖》、《风筝飘带》、《心的光》等。80年代中期，王蒙的小说创作进入了一个多向发展的成熟期。作为早期“意识流”小说的代表和小说变革的积极推进者，王蒙也力图参与这一时期更加激进的“新潮小说”运动，甚至结合了荒诞、隐喻、象征、变形等各种手段，以及超现实的语境营造和叙述方法、多人称的叙述视角，但总体上由于既定艺术经验与风格习惯的限定，从叙述特征和方法论上看，仍未完全与此时兴起的“新潮小说”、“先锋小说”汇纳为一体。因为其主题内蕴往往还是落脚于关于人的社会学价值的范畴，而不是像马原、莫言、韩少功、残雪等人那样，将其纳入纯粹人性与文化的范畴，进入到生命哲学或者人类学的视野之中。所以从根本上说，王蒙一直未能成为一个真正的现代主义作家，而只是一个以“意识流”为主要结构方法的过渡性的“中间性”的作家。从小说变革的意义上说，到80年代中期，王蒙的使命已经完成了。

然而终结归终结，王蒙此时的小说仍称得上是意识流写法中的代表，只是写得更洒脱自如开放自由。以1985年的《冬天的话题》为例，这篇小说的情节已经被淡化到几近乌有的程度，它从一个极简单的“洗澡”问题演绎出一场两代知识分子的人生悲欢。小说中，人物实际上已经简化为作家思想与叙述的符号，换言之，不是“人物”的意识在流动，而是作家的意识在直接地支配着叙述，“洗澡”会不会有损中国的“民族传统”，会不会犯“崇洋媚外”的错误？洗与不洗，成了一个有关“大是大非”、要进行认真“研究”和必须广泛展开“真理面前人人平等”的讨论的问题；何时洗澡，早晨还是晚上，如何洗澡，洗澡的意义怎样……翻来覆去，思忖不休，以至于成了一门说不清道不明的学问，也耗费了这位名叫“朱慎独”的先生大半生的精力。作为学界的大人物，朱慎独头衔众多，而奠定他的“学术地位”的却是他的长达七卷本、数百万字的《沐浴学发凡》。小说以讽刺的笔法，夸张地叙述了朱慎独“填补空白”、“走在了世界前列”的学术作为，“自幼继承了先人的种种优良传统”，耗时十五年致力于新学科的创建，开拓出“浴盆学”、“沐浴方法论”、“浴巾学”、“沐浴与政治”、“沐浴与非沐浴”等等数十个相关的学科领域，引起了广泛的反响，甚至走向了世界……这些刻意夸诞诙谐的反讽式描写，对那时已经显露出病状的“学术腐败”的讥刺，对民族文化心理痼疾的认识，还有某种深刻的“预见性”，都称得上是洞烛幽微一针见血。要说批判学术腐败的当代传统，大约要从这里开始。

从以小说中人物的意识流动为结构线索，到直接以叙述者的思维滑跃与迭变为线索，是80年代中期小说明显的变化。换言之，作者逐渐代替人物走上了前台，直接进行其意识活动的铺陈，以此来增加小说叙事中的心理因素，成为许多小说家喜欢的一种叙述策略。“我喜欢语言，也喜欢文字，在语言和文字中间，我如鱼得水……我要积累它们，更要使用经营——有时候是挥霍浪费它们”。这是王蒙对自己这段时间创作状态的一个形象的描述，语言的奔泻和“挥霍”状态，实际上正是作家“意识的野马”的有意“失控”，这种状态比之利用小说中的人物心理作为叙事线索更接近柏格森所说的那种“内心生活中的绵延”，意识的“永不停息的潜流”，令人“简直说不出它们中的任何一个在何处结束，或另一个从何处开始”。在1985年至1986年间发表的大量作品如《铃的闪》、《致爱丽丝》，以及五篇“新大陆人系列”：《轮下》、《海鸥》、《卡普琴诺》、《画家“沙特”诗话》、《温柔》，还有《风马牛小说二题》等等，都体现了意识任意“绵延”的特征。这种绵延甚至伴随着意识本身的模糊、偶然和“捉摸不定”性，并表现为语义表述上的一种“自我解构”的状态。比如《来劲》的开头就呈现了这样一种情形：你可以将我们的小说的主人公叫做向明，或者项铭、响鸣、香茗、乡名、湘冥、祥命或者向明向铭向鸣向茗向名向冥向命……以此类推。三天以前，也就是五天以前一年以前两个月以后，他也就是她它得了颈椎病也就是脊椎病、龋齿病、拉痢疾、白癜风、乳腺癌也就是身体健康益寿延年什么病也没有。……亲友们同事们对立面们都说都什么也没说你这么年轻你这么大岁数你这么结实你这么衰弱哪能会有哪能没有病去！说得他她它哈哈大笑呜呜大哭哼哼嗯嗯默不做声。

这看起来像是一篇自相矛盾的呓语，但它也揭示和暗示了生活的荒诞及意识本身的混乱和无逻辑状态。意识对生活的这种“精神分裂”和“语词分裂”式的戏拟式传达，在相当长的一个时期里成了王蒙小说的一种写作定势，以至于他在“非小说”的表述方式中都情不自禁地展开了某种观念的演绎：“……文学使往日重新鲜活，文学使黯淡变成趣味，文学使痛苦焕发辉煌，文学使灰烬蓬勃温热。……文学是一种快乐。文学是一场疾病。文学是一种手段。文学是一种交际。文学是一种浪漫。文学是一种冒险。文学是一种休息。文学是上帝。文学是奴婢。文学是天使。文学是娼妓。文学是鲜艳的花朵。文学是一剂不治病的药。文学是一锅稀粥。文学什么都是也什么都不是。”

发表于1987年的《选择的历程》可谓把上述的“意识分裂”状态以反讽的方式推向了极致。这是一场滑稽而又让人心酸齿冷的“小品闹剧”式的情景，主人公“王教授”为了诊治一颗病牙所遭遇的种种惊险游戏和可笑可叹的麻烦，可谓让人不寒而栗，在严肃与游戏互为混淆甚至颠倒的语境中，主人公的遭遇既痛苦不堪又令人啼笑皆非。在他经历了种种看牙奇遇而最终仍根本未曾得以医治而无奈叹息之后，终于自悟得：……我尽了一切努力，命中不该今天拔牙，我有啥办法？牙而不拔，是天意也。我极其兴奋，不拔的牙也不痛了。病牙虽然未拔，却比拔了还要畅快豁达！真奇事也！从老庄的观点看，拔即不拔，不拔即拔。从佛的观点看，牙即是悲，大悲即苦，苦海无边，回头是岸。从弗氏的观点看，拔牙即发泄……从尼氏观点看，牙痛是卑微和不幸的证明，是你并不为我而疼痛的痛苦，是伟大的不被理解的孤独的证明，而牙文化，比龋牙还要令人难以忍受……我的牙还没有拔，可却比拔了还要深刻。

内心的荒诞反衬出现实的颠倒，这是王蒙在80年代中后期小说的一个共同特征。在这时期王蒙最重要的作品长篇小说《活动变人形》（1986）中，上述结构视点、反讽式的叙述风格与话语特征也有生动的体现。

总体上看王蒙，他是通过“意识流”结构突破传统小说的叙述与结构模式、把当代小说推向变革历程中的第一人，有了这一步，小说翻天覆地的变革才有了基本的起点。王蒙以知识分子所特有的心灵体验与自审立场，使小说在七八十年代之交开始具备了内在体验与人格自剖的“心灵真实”的品质，从而使之开始了越出现实与历史表象、深入人性与心灵的超越的里程。

除王蒙外，其他许多作家也在很早就意识到了小说技巧变革的必要性，但他们又似乎大都停留在技巧的层面上。如谌容的《人到中年》只是将陆文婷在病床上虚弱而飘忽的意识活动作为“串连”故事情节的回忆性结构线索，而这一视角的“第三人称”色彩又十分明显，由此小说的意识流动便不太可能成为主体直接的内在切入视角，在许多地方事实上又变成了以作者为叙事人角色的叙述，而不能“完全利用中心人物的意识对于场景和事件的感受，来描述场景和事件”，大量的事件与情节的延展基本上仍限于叙述者的写实性交代。茹志鹃的《剪辑错了的故事》中虽然梦幻色彩更浓一些，在主人公老寿的幻觉中过去和未来、现实与历史不断因意识的跳动出现着迭变，但这仍然是为了突出讲述者讲述的“社会历史场景”的效果，与人物内心的“无意识场景”无关。正如张贤亮在谈及他的《灵与肉》的写作时所说：“我试用了一种不同于我过去使用过的技巧——中国式的意识流加中国式的拼贴画。也就是说，意识流要流成情节，拼贴画面之间又要有故事联系，这样，就成了目前读者见到的东西。”很明显，许灵均的意识流动只是为了“故事联系”的方便，作家并无意对他的意识活动和潜意识世界作深入的剖示和直接的演绎。

相比之下，宗璞的《我是谁》似乎更典范些，它整篇基本上采取了自问自审的视角，对自我的存在和身份不断予以怀疑和错乱中的联想。韦弥夫妇本是自国外回来报效国家的知识分子，但在“文革”中却被指斥为“特务”，并遭到连续不断的批斗和摧残，她无处躲藏、有口莫辩，对自己的身份也产生了怀疑，忽而觉得自己是青面獠牙的“牛鬼蛇神”，忽而是一条委行屈爬的虫，忽而是展翅归来的鸿雁，忽而是鬼域瞑界的磷火，主人公的疑问最终驱使她投湖殉身。小说整篇都是以韦弥的意识活动来展示的，比较具有超现实的梦幻意味。不过，整体来看，它所揭示的主题和心理活动又比较表面化，仅限于特定的社会问题。

或许我们可以用张贤亮发表在1985年的中篇小说《男人的一半是女人》中的某个段落来表明这类小说的有限的人性与意识深度：……我睡着了。我梦中出现了女人。但女人即使在我潜意识中也是不可把握的、模糊不清的。这年我三十一岁了，从我发育成熟直到现在，我从来没有和女人的肉体有过实实在在的接触。……在我，梦中的女人要么是非常抽象的：一条不成形的、如蚯蚓般蠕动着的软体，一片毕加索晚期风格的色彩，一团流动不定的白云或青烟。可是我要拼命地告诉我、说服我：这就是女人！有时，女人又和能使我愉悦的其他东西融为一体：她是一支窈窕的、富有曲线美的香烟，一个酸得恰到好处的、具有弹性的白喧喧的馒头，一本哗哗作响的、纸张白得像皮肤一般的书籍，一把用得很顺手的、木柄有一种肉质感的铁锹……我就和所有这样的东西一起堕入深渊，在无边的黑暗中享受到生理上的快感。

这已有一种灵魂的自我“曝光”的感觉。如果单就意识与灵魂敞开的程度，我们还可以举出章永璘偷看到黄香久洗澡的裸体时的一段：……我眼前出现了一片红雾；我觉得口干舌燥；有一股力在我身体里剧烈地翻腾，促使我不是向前扑去，便是要往回跑。但是，身体外面似乎也有股力量控制着我，使我既不能扑上去也不能往回跑。我不断地咽唾沫；恐惧、希冀、畏怯、侈望、突然来临的灾祸感和突然来临的幸运感使我情不自禁地颤抖，牙齿不住地打战，头也有点晕眩起来。这是一块肉？还是一个陷阱？是实实在在的？还是一个幻觉？如果我扑上前去，那么是理所当然，还是一次堕落？……一只黑色的狐狸，竖起颈毛，垂着舌头，流着口涎，在芦苇荡中半蹲着后腿，盯着可疑的猎物……

这无疑是一段相当精彩和十分大胆的自我潜意识的披露，关于“黑色狐狸”的性状的描写甚至有了“性隐喻”的意味，令人怦然心动或悄然耳热。尽管张贤亮基本上仍是在外部现实逻辑层面上构建其作品的情节框架，但他所设定的一个自审和自剖式的基本视角，以及对这一主体的血肉灵魂和潜意识心理——特别是“性心理”的深入刻画，在80年代前期至中期的中年一辈作家中，却是最见胆气和最富有启示意义的。

总起来看，在80年代初采用意识流方法的小说作家，尽管他们都具有较强的自觉意识，但大都存在着明显的认识论或伦理性的障碍，关于无意识的合法性问题尚未完全解决。在张洁、张抗抗、张承志、张贤亮等人那里，意识流的结构又更加融合了社会的、情感的和民俗的内容，同时也更结合了象征、隐喻、超现实等各种其他手法。在有的研究者那里，这种趋势被概括为一个“意识流的东方化”的命题。单纯从逻辑意义上看，这一命题当然是成立的，如同张贤亮所说的“中国式”一样，如果不能实现“东方化”和“中国式”，这种“意识流”岂非完全对西方的模仿？然而话又说回来，“东方化”的意识流又是什么样的意识流呢？在宋耀良的文章中，他将之概括出三个特点，“心灵之感与自然之象的融合”、“情节的发展与情结的开释相交织”、“当代意识与民族传统文化心理相贯通”，试图把西方人那种对潜意识状态和自然人性的执意探求与自我暴露的欲望，同东方人的较实用的理性精神和自我解脱能力加以结合，以显示出“意识流”的内在合法性，他同时也举出了一些作品例证。但实际看来，这样说仍然是一种“阐释的需要”，是出于某种禁忌心理。事实上，意识流不过是指人类共有的一种精神现象，不同民族的意识流自然既有共同点、又有不同点，亦无所谓西方或东方。意识流小说在西方的出现不是一个个别和偶然的现象，作为文学流派虽然是暂时的，但作为视点和方法却产生了广泛的渗透，不论是法国的“新小说”、拉美的魔幻现实主义、欧美的女性主义小说，无不与之一脉相系。在当代中国，它的出现至少极大地矫正了“现实主义”的外部生活视角定于一尊所形成的单调和浅表的局面，而兹后出现的以心理生活和人性体验为内容的新潮小说、先锋小说、女性主义小说乃至更为晚近的以“个人写作”为口号的“新生代”小说等，亦都是在意识流所开辟的道路上不断迈进的结果。因此，事实上正是意识流小说开辟了当代小说走向人性与心灵世界的方向，从这点上说，它是功不可没的。

但是又必须承认，作为一场文学运动，意识流小说在80年代的发育是并不充分的，这一方面是由于存在种种理论上的禁忌，作家在各方面也准备不足造成的，同时也表现了时代和社会心理的不成熟。本来，意识流就是要让作家深入个体的幽暗世界与潜意识活动之中，探求人性与精神的复杂状态，从而整体揭示人类共同的生存困境，而对中国作家来说，这样的深度还远远没有达到。不过，在随后出现的年轻作家的作品中，却似乎有了“真正的意识流小说”，残雪在1985年发表的《山上的小屋》等作品，已经明显是以“潜意识场景”作为叙述的对象和内容，她随后发表的大量表现噩梦、窥视、幻觉和歇斯底里等心理症结的作品，也都明显属于典型的意识流小说。只是由于批评界过于笼统地将其纳入到“新潮小说”的范畴中考察，才忽略和割断了她与此前意识流小说运动之间的关系。

结论已经很明显，所谓“意识流小说”，在当代中国基本上是指自七八十年代之交持续到80年代中期的、主要由一批中年作家的作品所构成的小说变革现象。是它给当代小说的变革注入了最初的动力，但它从来也没有达到西方小说那种纯粹的作为“意识的胶片”的程度，也没有产生出自己的经典性文本。不过，它已经成功地完成了自己的使命，即导致了当代小说由外部社会历史的书写，到对内部意识结构和复杂人性的书写的转换，因此，在1985年前后，一种曾受惠于它，但却更加成熟、更富有表现力、更加丰厚和地道地融合了各种现代技巧的小说现象——“新潮小说”，便迅速地以它更耀目的光亮使中年作家的执著探索黯淡了下去。他们更加典范的现代性特征，最终超越了意识流小说明显的过渡属性。

第二章 启蒙主义文学思潮：第二阶段

一、背景：文化时代的焰火

总体上看，“朦胧诗”和“意识流小说”所对应的社会思潮背景还仅仅是一个“社会批判”的阶段，启蒙主题基本上也停留在社会与人性的层面，最基本的社会正义、民主权利、人格尊严和人性自由是它们刻意表达的内容。进入80年代以后，随着文化开禁步伐的逐步加快，不但“五四”知识分子文化批判的传统被重新确认，西方近代以来的各种文化哲学与理论方法也得以大量译介。长期禁锢于一种庸俗社会学氛围中的当代中国作家和人文知识分子，当他们的视野一旦打开，马上便沉浸到一种“节日狂欢”般的兴奋与激动之中。相比于简单阶级论、机械唯物论、庸俗社会学的视角，充满人性内涵、人文情怀、知性智慧、科学发现、心灵感验等等丰富内涵的文化哲学思维，无疑是再一次照亮他们智慧和灵感的启蒙明灯。

随着学术界对西方近代以来各种哲学思潮与文化理论的不断译介，尼采的生命哲学，弗洛伊德的精神分析学，荣格、弗莱等人的文化人类学、原型理论，以及存在主义、结构主义等理论方法渐次对文学研究与创作发生影响，甚至在兴奋之中，一些学者还把系统论、控制论、信息论以及“模糊思维”等自然科学方法也引入到文艺领域，进行“联姻”的试验，“他们认为：新的科技革命已经冲击到人类生活的各个领域，‘三论’的引进势在必行，社会科学和自然科学还在走向一体化，数学和诗最终要统一起来……”这种事实上并不足取的“科学主义”文艺观，也从一个角度说明了这个“方法热”的年代里文学观念极大的开放性，说明了文艺界蔓延着的一种文化开放背景下的兴奋与激动。在上述背景下，文学创作中的“文化热”，便已成为一种必然趋势。

事实上，文化意识的萌醒在80年代初的创作中就已露出了端倪，以杨炼等人的诗歌和老作家汪曾祺等人的小说为标志，当代文学已经开始了从社会学、阶级论的当前眼光和表象“现实主义”的立场，向历史文化、民间传统和古老风习为表现对象的转移。尽管在以“伤痕”和“反思”为主流的当下语境中，这类作品的深远意义并未引起人们足够的重视，但在此后的创作中，这一新的更加广阔的文化空间与视角，却吸引了越来越多的作家。1982年，一批富有历史与传统文化蕴涵的作品如《人生》、《黑骏马》、《商州初录》、《那五》等相继问世，并产生了较大的社会反响，开始显示出这一视角的优势与潜在的巨大前景。正如有的评论者所指出的，这些作品正是“作家们不满足于仅仅对人物的心灵作横向的时代概括之后而试图将其与纵向上的历史追索结合起来的产物”。它们标志着整个创作界意识的一个转向。

1985年，在新一轮的西方文化思潮译介热和国内理论批评界掀起的“新方法论的研究热”中，转向传统与历史文化的创作流向获得了一个更为成熟的背景与时机。经历了1983年到1984年“清污”的暂时冷寂之后，整体社会环境在1985年呈现了进一步的宽松的局面，文化开放步伐得以迅速加快，许多学者开始运用新的文化哲学理论，如神话学、人类学、发生学、“文化圈”理论、地理环境说、民俗学等等理论方法对中国传统文化进行研究（从浙江文艺出版社出版的《多维视野中的文化理论》中就可以窥见这种研究热潮的局面。另外，一些文化研究的专门性书籍、丛书也陆续出版。），何新、刘小枫、谢选骏，包括比他们更早产生巨大影响的李泽厚等人的文化哲学著作，成为这个年代里最走俏的热门书籍。在这种背景下，敏感的文学界不甘居于人后，很快便通过一次简单的集合打出了“文化寻根”的旗帜，使寻根文学成为一场运动，亦成为整个文化哲学思潮与运动的一部分。从稍后韩少功等人的“宣言”中，我们亦可以看到他们身后所矗立的一个文化开放与文化自觉的背景。一方面，西方现代哲学、文化、美学与文学的各种理论学说得以源源不断地引入，“介绍一个萨特，介绍一个海明威，介绍一个艾特玛托夫，都会引起轰动”，“舶来的大批洋货，从电动剃须刀到萨特哲学，应有尽有”，另一方面，文化视野的突然打开，又使得掌握了当代文化视角与认知方法的作家们急于寻找新的观照对象，建立自己的审美对象与话语空间，并显示自己作为启蒙思想者与文化领袖的才能与价值。因此，传统文化作为一个被重新发现的领地而重新上升为认知的核心。因为只有在这样的领域中，才能显示出当代中国知识分子与作家自身对历史文化的独立的判断力、建构力及其独立的人格与价值。这样，就形成了“1984年文坛的基本态势”：“一些具有先锋精神的小说家的思维形态发生了很大变化，他们正在从原有的‘政治、经济、道德与法’的范畴过渡到‘自然、历史、文化与人’的范畴。”

从另一方面看，人们之所以对文学中“民族文化复兴”这一神话充满了自信，其原因还来自另一个成功的印证，这就是在60年代曾震惊世界、在80年代又因马尔克斯荣膺诺贝尔文学奖而席卷中国的拉美“魔幻现实主义”的启示。马尔克斯同先于他获奖的米斯特拉尔、阿里斯图亚斯，以及和他同期介绍进来的拉美当代优秀作家博尔赫斯、略萨、胡安·鲁尔福等都是因为执著于本土文化创作，从民族古老传统中汲取题材、灵感、智慧与力量而获得巨大成功的，而拥有古老文化传统和同样在近代遭受到殖民侵略的中国，差不多同拉美国家具有同样的文化境遇，因此，当代中国作家深信，他们同样可以通过发掘传统文化遗产而获得辉煌的成功。

二、寻根思潮的发端：杨炼等人早期的文化诗歌探索

谁是最先具有历史文化意识和“寻根”自觉的作家？现在看来，这一引领者的荣誉应当属于一批最早书写文化主题的诗人。尽管早在1980年，汪曾祺就发表了《受戒》等具有“风俗文化”色彩的小说，1982年张承志又发表了表现古老文化与现代文明冲突的《黑骏马》、贾平凹发表了描写商州古朴民风的《商州初录》、邓友梅发表了《那五》等“京味”风俗的小说，但这些作品总体上看还缺少一种深层的文化自觉，作家大都是站在较为虚远的距离上，以浪漫或猎奇的心态去观照某些民俗现象，还缺乏较为深刻的文化体察意识。简言之，在这些作品中，文化思考的内容还是少了些，文化意蕴的表现尚停留在直觉意识层面，或者说，不少作家只是出于对几十年来当代社会生活题材独霸文坛的局面的不满，而转向对某些与当代文化与政治意识形态的距离稍微虚远的民俗题材，而他们大都并未期待对民族文化进行系统的发掘、审度与批判。然而对杨炼等诗人来说，这种情形则不同。杨炼写成于1981年初的《自白——给圆明园废墟》就已表现出较明确的“寻根”意向。从早期朦胧诗人对局部历史的反思，到进而追寻民族文化的悲剧与基因，杨炼成功地找到了当代先锋诗歌主题走向深化的路径。《自白》以相当庞大的构思，以《诞生》、《语言》、《灵魂》、《诗的祭奠》四个组章，传达了对民族历史悲剧更深邃幽远的遐想，同时，也为自身的文化境遇与历史使命找到了定位的依据：在灰色的阳光碎裂的地方拱门、石柱投下阴影投下比烧焦的土地更加黑暗的记忆仿佛垂死的挣扎被固定手臂痉挛地伸向天空仿佛最后一次给岁月留下遗言这遗言变成对我诞生的诅咒

现实与历史、结局与文化、个人命运与民族命运，在这里已经紧密联系在一起，明确传达了寻根思潮典型的文化意向。在诗的结尾处，杨炼还富有预见性地指出了诗歌必须走向历史与文化深处的使命：我也会回来，重新挖掘痛苦的命运在白雪隐没的地方开始耕耘

从1981年到1984年几年的时间里，关注诗歌文化探索的人与日俱增。杨炼在这几年中连续写下了《大雁塔》、《诺日朗》、《天问》、《半坡组诗》、《敦煌组诗》、《西藏组诗》、《与死亡对称》等大型的宏伟文化组诗，而陆续加入这一文化探索方向的则有江河、石光华、欧阳江河、廖亦武、宋渠、宋炜、黎正光、王川平、阿曲强巴等人，他们共同创造了一个辉煌的“文化诗歌”的时代。

最早从理论上倡议历史与文化意识的诗人是江河和宋渠、宋炜兄弟等。早在80年代初的一篇随笔中，江河就发出了对“史诗”的呼唤，“为什么史诗的时代过去了，却没有留下史诗？”他呼唤人们重新关注历史，但他指出，“那些用古诗和民歌的表现方法来衡量诗的人，一味强调固有的民族风格的人，还是形式主义者。民歌的本质在于民族精神。这才是我们该探求的地方，其中包括对民族劣根性的批判”。后来，他又在一篇序文中指出，“任何民族都有自己的神话，自己心理建构的原型。作为生命隐秘的启示，以点石生辉。神话并不提供蓝图。他把精灵传递到一代又一代人的手指上，实现远古的梦想”。在这两段话中，江河事实上已经暗示出寻根文学主题的两个层面，一是对民族悲剧的思考、对民族“劣根”的批判——这是对“五四”前代作家文化批判意识的继承；二是重新探寻民族文化的结构和心理的“原型”，找到其重新生长的起点与契机，而不是从某些艺术形式上因循守旧——这又是现代哲学与文化人类学的启示。

1982年，四川诗人宋渠、宋炜兄弟也发出了《这是一个需要史诗的时代》的呼唤。这是另一个象征，它标志着一批更加年轻的诗人对诗歌寻根运动的加入。站在一个逐渐开放的“长期的封闭心理被打乱了”的文化背景上，宋氏兄弟指出，“对传统需要作出新的判断，历史上被忽略了的一切都应该重新得到承认”。诗人如果不能完成“自己对历史轨迹和民族经历的突入，就不可能写出属于全人类的不朽的史诗”。因此，现在最需要做的是“在已经凝固了的诗歌传统中注入我们这一代人新鲜的血液，让其重新放射出灿烂的光辉”。在他们的观念中，使民族“走出苦难”的启蒙意识，和“自己的”“新的判断”、“新鲜的血液”等将历史“当代化”的意识，与几年后在小说界兴起的以韩少功等人为代表的历史与文化意识相比，还要显示出几分理论上的成熟与新意。

然而，能够最成熟地体现这一时期寻根思想的诗人仍然是杨炼。他的两篇系统阐释文化诗歌观念的文章《传统与我们》和《智力的空间》，不但对传统与当代的文化传承关系做了深入的阐发，而且从本体论的意义上提出了他的以文化、思想、知性为要素的诗学主张。发表在80年代初的《传统与我们》这样设定了当代诗人的精神“坐标”与写作立场：以诗人所属的文化传统为纵轴，以诗人所处时代的人类文明（哲学、文学、艺术、宗教等）为横轴，诗人不断以自己所处时代中人类文明的最新成就“反观”自己的传统，于是看到了许多过去由于认识水平原因而未被看到的东西，这就是“重新发现”。

在1984年发表的《智力的空间》中，杨炼更是把包含文化知识与传统经验的智力写作阐发到极致，不过在这里，文化与历史已化为空间和因子，而不再是材料和对象，这已经很明显地透出某种类似“新历史主义”的意识端倪。如他指出：“诗是这样的空间：……它是历史的，可假如昨天只意味着传统故事，它说——不！它是文化的，但古代文明的辉煌结论倘若只被加以新的图解和演绎，它说——不！”那么诗的空间究竟是怎样一种结构呢？它是“融为一体”了的“自然本能、现实感受、历史意识和文化结构”，既具有超越时间的永恒性，又具有属于个人的心灵性、体验性，这正是近似于新历史主义者对历史与文化的把握角度的一种方法与意识。

紧接着杨炼与江河的倡议与实践，以四川等地的一些青年诗人为主体，也开始了文化诗歌的探索。仅在1983年，廖亦武就写出了《穿越这片神奇的大地》等长诗，宋渠、宋炜兄弟也推出了他们的长诗《大佛》等，1984年夏，这种倾向终于发展成以石光华、宋渠、宋炜和杨远宏等人为主体的“整体主义”诗歌社团。“整体主义”标志着横向文化意识对纵向历史意识的某种僭越，他们以文化学方法和所谓“宇宙全息统一论”的观念观照文化现象，试图从历史的某些“积淀物”中找出一般性的规律，从个别的象征中透视出文化的全部结构性内涵。这种方法确乎是十分“先进”的，其认知水平远远超出了同时期学界的认知能力。但是无须讳言，它的一个不可回避的悖论，是非常有可能以抽象代替具体，以共同性消弭差异性，以某种观念遮蔽了审美的对象物，最终又取消了诗性的思维，陷于空泛的议论。不过，他们注重到对历史的“原素”与“构造”的理解与认识，对后起的历史文化主题的诗歌则有不可忽视的认识论意义上的启迪与推动。

与杨炼相似，江河的作品也较早表现出转向历史文化的意向。从他写于80年代初的《从这里开始——给M》和《祖国啊，祖国》等诗中，都已显现了他凝重的历史思考。在《从这里开始》一诗中，江河对民族的现实、历史、命运和选择都做了富有象征色彩的表现：“太阳向西方走去，我被抛弃／……一条巨龙／被装饰在／阴森的宫殿上／向天空发出怨诉。”（《三、伤心的歌》）这是一个不幸的历史结局。继而，江河又走向了对历史之根的追索：“在薄暮中，我来到黄土高原上／黄昏时分的阴影在晃动／……许多陶器的碎片／把我带入古老的梦想。”这些诗句中的文化意识不难觉察。然而历史却总是以悖谬的形式前行发展的：“不知道为什么／人却被惧怕了／陶罐碎了，精美的瓷器／夺走了我手上的光泽／……用我铁的劳动，发黑的汗水／黑暗中滚动了几千年的／松脂一样粘稠的汗水凝成的／琥珀，珍宝／被丝绸禁在一个不属于我的地方。”（《四、沉思》）这些思考比之前期朦胧诗的作品，确乎更加深入和有力地“突入”了民族文化的空间。

江河最重要的“文化寻根”诗作是长诗《太阳和他的反光》，这首作品约完成于1984年，其创作过程达四年之久，可以称得上是精心构思之作。全诗以中国古代神话为原型素材，分《开天》、《补天》、《结缘》、《追日》、《填海》、《射日》、《刑天》、《斫木》、《移山》、《遂木》、《息壤》、《水祭》十二章，以全景式的方位和画面、现代人的理性与哲学烛照，再现了中华民族自创世以来的生存历程与历史命运，可以称得上是一部“重构的民族史诗”。它与此前江河自己的一些作品不同，在这首诗中，古代的神话和文化材料不仅是阐发和抒情的对象，而且被视为业已失落且要重新找回的文化记忆与精神源泉所在。这篇作品的价值在于它综合性地体现了诗歌“文化寻根”运动的整体水平和所达到的思想高度。但是它的缺陷也是明显的，作品没有超出古代神话材料的模式限定，没有在总体上形成一个完整、融合和全新意义的面貌和主题。许多内容停留于对原有神话资料的再演义，有“复制”之嫌。这篇作品显示了文化诗歌在价值追寻上的一个悖论，即在发掘探寻历史文化方面的困境。它表明，一味追求文化的历史形态的诗歌写作已面临困境。

在江河、杨炼等人的诗歌探索之后，紧随而来，在1984年、1985年前后形成了一股诗歌的文化热潮，出现了一大批以文化主题为歌吟内容的诗人和作品，其中各个层次的都有，模仿者、随声附和者、另辟蹊径者都有。一时间到处是书写文物、“陶罐”、历史遗迹的作品，这些作品在艺术和思想的深度上大都没有大的突破，但也有少量作品能够摆脱具体的历史材料的局限，达到较高的艺术境界。以李钢的一组《东方之月》为例，它们试图超出一般的历史表象，达到一个更加符合“文化想象”的境地，因而是比较成功的。如《东方之月》一首：东方之月，升起在东方荡荡的银须飘下落地生根以江为乳以山为土一时间东方的神话全都开花在水是莲在陆是菊皎皎的明月，在东方之树上高悬……

东方文化特有的情境与韵味，在这首诗里得到了浑然的艺术呈现：“一时间东方的神秘腾空而起／云里是首／雾里是尾／皓皓的明月，吞吐在东方之龙的口中。”这些诗句，文化意蕴较深，艺术形象也较为鲜明。另一首《在远方——梦见我的祖先》也是如此：在远方女人全是菌子变成的，她们酿酒柳枝儿从她们额前垂下来不是柳枝垂下来是女人从柳树上垂下来菌子变的女人会酿酒，在远方………一只大牛蝇嗡嗡地飞在远方，女人会做爱情的馅饼一群汉子从胡须丛里站起来他们在镰刀刃上跳起了强悍的赤脚舞在远方，男人的心脏沉重地夯击大地

除此，还有《古国的春天——读〈诗经·国风〉》和《江河水——听二胡独奏曲〈江河水〉》等也都体现了上述特点。总之，李钢的诗作，代表了诗歌文化追求的一个方向，它们以寻找具有民族色彩的主题与韵味为主，具有广泛的读者，但主题深度显然不够。

诗歌的寻根探求也孕育了它自身的悖论。不论是以古代历史神话或文化遗迹为主题的一支，还是以“整体主义”的文化思考为主题的一支，他们都面临着自身所面对着的传统文化符号的固有局限，当他们执著于对各种古代文化遗迹、民间习俗、宗教传统以及古代神话的吟咏和描摹的时候，面对其所挟带的那些原始甚至蒙昧的特性，人们不禁要问，难道这就是诗歌文化运动的全部内涵？它们应该是被歌赞的对象吗？更何况这种吟赞方式与尺度也是尤难把握的，许多这类作品陷于空泛和迷惘。不难理解，有关杨炼的《诺日朗》一诗所引起的持久的争论。而且对于热衷于这些题材与对象的诗人来说，必然会导致他们对东方传统文化的偏执认同，以至于重新堕回到曾被现代诗人所努力遗弃过的中国传统文化的陷阱中。如在1985年1月由万夏等人自费出版的《现代诗交流资料》上，就在推出了欧阳江河的《悬棺》、廖亦武的《情侣》、石光华的《呓鹰》、宋渠和宋炜的《净和》、黎正光的《卧佛》、周伦佑的《带猫头鹰的男人》、海子的《亚洲铜》等八篇东方式的“现代大赋”的同时，又这样阐释了“整体主义”从中国古文化中所汲取的意识精髓：“无极而太极的整体一元论。”不但在题材结构和形式上开始以传统为向心，而且在思维方式上也开始被传统的佛、道、禅宗等东方意识的巨大陷阱所“吸入”。不能否认，它们在问世的刹那也许重现了东方文化的某种光亮，但他们“在荒原上”、“重建人类文化背景”的雄心与许诺却不能不是奢侈和虚妄的。就连当时极力推动新生代诗潮的徐敬亚也发出了这样的疑问：“吞服了大量安眠药的现代诗人已经精神分裂，东方的金石之声、五行之道能亲吻当代的艺术和诗吗？‘化’的过程将非常艰难。”①

但毕竟，诗歌文化运动使当代诗歌彻底摆脱了在当前化的社会语义和简单的审美层面上的写作，使诗歌走向了如杨炼所说的“智力的空间”，诗歌中的知性内涵、文化含量、东方智慧、民族心理等认知方法与审美要素得到了空前的增加，这也在整体上推动了当代诗歌的进步。

总体上看，最能够代表“文化寻根”诗歌成就的，应首推杨炼。他生于1955年，自70年代中期开始写作，著有诗集《海边的孩子》、《礼魂》、《幽居》、《黄》等多种。1982年以后，他开始专注于历史文化的探求，力图从历史、哲学、文化选择的角度展开思想和创作的空间。其主要的代表作品有《诺日朗》、《天问》、《半坡》、《敦煌》、《西藏》、《自在者说》以及《与死亡对称》等，这些作品大都写于1982到1984年间，后两首则完成于1986年前后，均为大型组诗作品。

杨炼诗歌创作的题材与主题意蕴主要可从三个方面理解。首先是吟赞历史遗迹，以它们为历史文化承载物与象征物，发挥或汇集历史文化中全部的正值与负面，展示出巨大的历史悲剧意蕴。这类作品主要有大型组诗《半坡》和《敦煌》。它们通过对历史遗存物的刻意想象与展开描绘，以历史和生命二重意义上的哲学思考，抒写了一曲曲创造与挣扎、生存和毁灭的壮歌与悲剧。如《半坡》组诗中的《神话》写道：“……俯瞰这沉默的国度／站在峭崖般高大的基座上／怀抱的尖底瓶／永远空了。”假如说这是对民族苦难命运的凝练概括，那么另一首《敦煌·飞天》则是对这种苦难命运的极尽能事的展开描绘：我不是鸟，当天空急速地向后崩溃

①徐敬亚：《圭臬之死——朦胧诗后》（上篇），载《文学研究参考》（内部），1988年第6期；另见《鸭绿江》，1988年第7期。一片黑色的海，我不是鱼身影陷入某一瞬间、某一点我飞翔，还是静止升，或者降（同样轻盈的姿势）朝千年之下，千年之上？………人群流过，我被那些我看着在自己脚下、自己头上，变换一千重面孔千度沧桑无奈石窟一动不动的寂寞庞大的实体，还是精致的虚无生，还是死——我像一只摆停在天地之间舞蹈的灵魂，锤成薄片在这一点，这一片刻，在到处，在永恒

美丽玄妙且永远化为薄片定格在洞窟石壁上“飞天”，似乎正形象地映射了中国文化的某种命运，一种依然生动却又早已死亡的、一种无比丰富然而又难以言说的悖谬的悲剧形态，这也正是诗人所理解的民族文化与历史命运的典型困境。这段精彩而富有深邃哲理的诗句，典型地体现了杨炼诗歌从选材、立意、想象到语句的独有风格，也展示了他所达到的极高的思想水平与艺术创意。

杨炼作品的另一个主要内容是对民俗题材的展开描写。通过对宗教文化和民间文化的审美投射，歌赞民族原始状态下的生命伟力。突出生命对于文化和理性的挣脱，表现生命的永恒性与悲剧性的崇高复合。这类作品如《诺日朗》、《西藏》等。有关《诺日朗》一诗，曾引起过持久的争论，由于诗人所持的生命价值视角未被充分理解，所以不少论者都指责它晦涩难懂和表现了“不健康”的情调和内容，实际这首诗的主题是从民俗文化的角度来表现诗人对生命现象、生命创造力、想象力、内在的激情活力的歌赞，以及对生存论哲学中固有的悲剧与崇高内涵的阐发，既有藏民宗教意识色彩的投射，同时又与诗人的现代生命哲学融合在一起。其复杂的哲学内涵对于时人的理解力而言，确乎是一个挑战。《西藏》一诗，更直接和集中地探寻吟赞了藏文化中丰富博大的民俗宗教内容，从主题深度和结构方法上堪称是《荒原》式的作品。它分为《浴神节》、《古海》、《甘丹寺随想》和《天葬》四章，分别从神祇的下降、宗教体验的无限性、人的毁灭与牺牲、人的肉体的消失与精神的超升四个方面展开，以宏伟的结构和磅礴的气势展现了对生命本质及其历程的哲学理解，同时也揭示出人类精神及其宗教信仰的构成特性。这是《天葬》中的一节：“……飞翔的美！跃入另一智慧的美／不屑理睬的崇敬，我只要爆发这活力／大群黑蝴蝶落在早晨／每一次死亡的纯净被提升／高居峰巅，空旷而沉寂／抓紧——整个大地是一只脚环／我在它怀里张开翅膀／骄傲。轻盈。不朽的生命。”（《二、鹰的独白》）藏族人特有的“天葬”风俗，大片的秃鹫落向死者的肉体时的景象，被杨炼描写得如此庄严雄丽、富有诗意和神圣体验。假如没有对藏族文化与宗教的深入理解，是无法写出这种体味的。当然，这种描写也是多义和丰富的，如另一节《黑色葬仪》中的诗句就如此沉重和灰暗：“让雨水一直落进黑暗深处／夜，死尸的集散地／最后的伤口沉默的大海被车轮轧过。”

杨炼诗歌的另一主题是通过历史神话表现对生命构成、宇宙奥秘的探求，这类诗作主要有《天问》、《与死亡对称》等，更加深奥难解。这两篇作品均以《周易》卦象和古代神话为思维构架，表达对生命和历史的文化构成及其内涵的哲学思考。它们显然在认识论上受到了道家思想和禅宗智慧的启示影响，将自然生命的存在过程、主体生命的体验与创造力、诞生与毁灭、存在与空无、实体与精神、苦难与超升、死亡与再造等一系列复杂的哲学命题都作了辩证的和富有形而上色彩的探求与表现。如这些诗句：“直到蔓蔓荒草洗劫星宿／卜辞不再泄露那微茫变幻的命运／空旷，这永恒播下的种子。”（《天问·壁画》）似乎只有神示或体悟，没有悲叹和抒情。再如：瀑布垂落，攫取迢迢流亡的冷酷看世界如何在这一道峡谷奔放展开葬礼和史诗

诗人从自然、生命和历史中得到的启示是丰富的，或者也可以说，他已完全把自然事物当成了寄托他的无限哲思与遐想的想象材料与承载符号。

但难以避免的陷阱却是，繁复的认识论压倒了巨大的存在本体，终极的虚无论又压抑了诗歌本身不可或缺的人格形象与情感支撑。哲学毕竟不是诗，人们也不禁会问，杨炼所苦心经营的玄奥的文化主题究竟对现代人的精神有何补益？这些都是杨炼无法回答的问题。很显然，他后期的写作已遁入了文化谜语式的自我循环与重复之中，以《易经》入诗，是诗的“至境”，也是绝境。

杨炼诗歌的风格与特色无疑是独异的，宏大严谨的结构，哲学意识的内在支撑，语言与形式的经营，都使其彰显出“现代史诗”的性质。另外，整体象征的基本方法，一切意象、物象都紧绕其内在的立意展开，赋予它们多层的意义模式，从而构成了一种独有的“哲学象征”式的语意系统。这也是他对于中国当代诗歌的一个重要贡献。

三、寻根小说思潮的缘起与发展的三个阶段

寻根小说思潮的发端，至少有三个直接的诱因与源泉。

首先是来自诗歌文化运动的直接启示。在小说即将转向文化思考的1984年前后，诗歌事实上早已形成了文化寻根的热潮，作为观念和舆论，不能不影响到小说创作。一些主要的寻根小说作家都曾受到某些诗人的启示。徐敬亚曾指出，“四川整体主义诗歌理论的提出”，不但对中国的诗坛来说是“一个震动，而且连遥远的韩少功都为他们解释的东方之气而惊喜地关注”。从韩少功等人倡扬“寻根”的文章的观点看，同杨炼、江河、宋渠、宋炜等诗人在80年代初所发表的一系列讨论诗歌历史文化方向的文章中提出的观点是大致相近的，韩少功在《文学的“根”》一文中多次提到当代诗人（如骆晓戈）找寻传统文化遗迹对他的影响，并表示“我对此深以为然”。事实上也可以这样说，整个文学已不可避免地要走向一个在逐渐开放与学步之后的“东方文化复兴”运动，这是对西方现代派文学借鉴吸收后的一个“反题”，一个必要的补充和自我精神的安慰。由于诗歌艺术特有的敏感与迅捷的特性，所以赶在小说之前开辟了道路，而小说创作则自然要承接和利用诗歌已经取得的经验和财富，这也是很自然的事。

其次，发端于1980年前后的“风俗文化”小说创作，也给“寻根小说”运动的兴起提供了实践依据。汪曾祺的《受戒》和《大淖记事》、邓友梅的《那五》、贾平凹的《商州初录》、张承志的《黑骏马》、郑义的《远村》等作品，以其区别于众多当下现实或受到政治概念规限的某些局部历史（如“反思”小说所涉及的所谓“历史”）题材小说的深厚的文化意蕴与历史内涵，而受到了广泛的关注。它们都有力地证明，面对当下语境与当下题材空间的写作，是很难摆脱原有“现实主义”的思维方式与社会政治语义的，而在进入某些带有“民间”色彩的风俗文化领域与带有“虚构”倾向的、割断了与当代时空的必然关联的遥远异地或远古历史空间之后，这种突破则不期而然，轻而易举。这样的成功，当然也诱惑着更多的作家。简单地说，风俗文化小说意外且轻易地帮助当代文学完成了一次“还家”之旅——从简陋的政治与社会学空间，搬回了永恒的文化空间。而这正是文学和小说诞生以来固有的家园。

再次，寻根意识的自觉，在很大程度上也来自一场世界性的拉美文学旋风的吹拂。1982年加西亚·马尔克斯荣膺诺贝尔文学奖，再一次使世人的目光投向了古老的美洲印第安文化，使具有“第三世界”文化背景的各国作家们为之一振。他在西方人那里所获得的崇高赞誉使当代的中国作家确信，一个文化的“民主时代”或“世界文学的时代”已经来临，而中国文学要想成为“世界文学的一部分”，仅仅对西方文学进行模仿是没有出息的，只有借鉴西方文学表现技巧对自己古老民族传统文化的书写与阐扬，才会获得世界的承认——这与那些身居第一世界，或者虽然身居第三世界国家却操着西方第一世界的语言书写自己本土文化的拉美作家（或印度、阿拉伯作家）虽有不同，但却有相似的境遇与心态：一是对与西方文化权力无缘的“他者文化”命运和角色的认同；二是心怀“复兴”自己民族文化的使命感；三是对本土文化的光大阐扬的努力，最终又寄希望于西方文化霸权的承认。因此，他们都渴望找到一种通向西方文化权力的认可的途径。在这种情形下，拉美等第三世界作家大都以原有殖民地宗主国的语言（英语、法语、西班牙语、葡萄牙语等）写作，而中国的作家则只能借助于某些形式和技巧的因素。他们认为，借助了西方现代派文学的某些新的技法，即完成了自己民族文学的“开放”，也即接近于找到了一种“世界语”。这样，除了迫不及待地回到民族文化之中，寻找古老的素材与灵感源泉，还等什么呢？马尔克斯成功的典范已摆在面前。

上述心态我们在80年代中期的文坛情势中不难辨认。从一些作家的言论中也显示了这种影响，如李杭育就曾以十分赞赏的口气谈及一位墨西哥作家胡安·鲁尔福，在创作了几部轰动文坛的小说后，一头扎进了热带丛林，去寻觅古代玛雅文化遗迹去了。此外，许多评论家也指出这种影响的事实，如陈思和就说：“拉美魔幻现实主义作家关于印第安文化的阐扬，对中国年轻作家是有启发的。那些作家都不是西方典型的现代主义作家，而是‘土著’，但在表现他们所生活于其间的民族文化特征与民族审美方式时，又分明是渗透了现代意识的精神，这无疑为主张文化寻根的中国作家提供了现成经验。马尔克斯的获奖，无法讳言是对雄心勃勃的中国年轻作家的一种强刺激。”

寻根小说思潮的发展，大致经历了从前引到高潮再到余脉的三个阶段。

1984年以前，大致是一个积累和萌发的前引阶段。前文中已提及，自1980年汪曾祺发表《受戒》等小说始，一个久违了的“民俗文化”的主题开始重现于当代小说中，之后，这类风俗小说渐渐形成了几个具有地域色调的现象，如邓友梅的“京味小说”，汪曾祺、陆文夫等人的苏南风俗小说，贾平凹的“商州系列”，冯骥才的“津味小说”，此外，关注于风俗文化题材的作家还有张承志、路遥、郑义、李杭育、邓刚、乌热尔图等，他们在从1981年到1983年期间，创作发表了大量具有民俗色彩的小说作品，引起了广泛的关注。但总体上看，对于大部分作家而言，这似乎是一个类似于“浪漫主义”思潮的创作现象，即，大部分作家是从“奇闻异事”和“淳厚民风”以及“远村僻壤”的角度，进行猎奇的或趣味式的写作，故事中的人物与事件，大都是与当代语境毫不“搭边”的世外桃源，或纯粹存在于“民间”，这些特征都近似于浪漫主义的典型特点。另外，人物也大都是具有某种“异秉”的类型化的，带有夸张的或传奇的色彩。从一定意义上说，这是一个游离于当代主流文化之外的带有民间意味的写作倾向，尽管它们仅仅写了一些“小人物”、一些与当代文化语境无关的、仿佛“不知有汉、无论魏晋”的封闭地域的人情世态，但它们都强烈地反照出那些局限于当下文化情境的写作的缺憾，并显露出当代文学走出权力文化中心而回到其固有的边缘角色的必然前景与必由之路。因此，这不能不对越来越多的作家产生吸力和启示。

然而，关注习俗而流于渲染习俗是这些作品的弱点，如邓友梅的《那五》、《烟壶》，陆文夫的《美食家》这类作品，多是停留在对传统文化、民间生活的某一侧面的一些固有特性的耐心描绘上，虽说是透示出一些沧海桑田的历史感，但对文化的理解与认知却从鲁迅等前代作家的立场上大大后退了，缺少对这些现象的历史内涵的深入发掘与文化批判精神，从审美的角度看，也缺少应有的自觉性与悲剧力量。另一些以边域风情、部族生活等富有传奇色彩的生活内容为主题的作品，如乌热尔图的《一个猎人的恳求》、《琥珀色的篝火》、《七岔犄角的公鹿》，邓刚的《迷人的海》，贾平凹的《商州初录》、《商州又录》，李杭育的《沙灶遗风》等，则或者停留于猎奇式的描写，同神话寓言传说故事失去边界，或者仅仅停留于单面的风俗展示，缺少更深层的文化内涵。

在众多作品中能够展示较为重大的文化冲突与悲剧历史内涵的，当推张承志的《黑骏马》（1982）。这部小说在描写了一个充满古老原型意味的悲剧爱情故事的同时，似乎在不期然中触及了一个重大的主题，即民间古老的原始生存方式与现代文明之间的冲突，以及在这种冲突中必然的人性悲剧。在小说中，张承志没有满足于对诗意的草原风光与生活风习的表层描摹，而把笔触深入到两种生存理想、道德尺度的撞击之中。一对草原上的青梅竹马的恋人，一个走出了草原，成为“远游”的探求者和“现代文明”——牧业技术的接受者，另一个则留守在古老封闭的草原。这就注定了他们充满理想色彩的爱情最终的一个悲剧结局。表面看来，索米娅的被辱失贞是白音宝力格离开草原的唯一原因，但事实上从白音宝力格第一次离开额吉和索米娅的那一天起，就注定了这样一个必然的分裂，这是古老文化内部的分裂。或者说，是索米娅的失贞为白音宝力格的“出走”并朝向现代文明的探求欲望找到了一个“合法性”的理由，他必须这样做，以完成一个从传统意识中“嬗变”与分离的过程，并为他最终找到理解自己古老文明与原始生存方式的另一参照，找到一盏洞烛母亲的灯。而最终，萦绕在白音宝力格灵魂里挥斥不去的对索米娅的爱情和忏悔，便成为他在现代文明境遇中对原有传统血脉的皈依情结。没有出走，就不可能有这样诗意的精神皈依，不可能有这样充满寻找、背叛、苦难和自我救赎的感人的戏剧。而且，结局还将是悲剧性的：白音宝力格还将离开草原，虽然草原已注定是他精神的源泉与母体，但从生存方式上，他已永远不再属于草原，不再属于索米娅，这是文化与人性的双重悲剧。一个置身于两种文化与生存方式之间的人，他的生存依托和精神家园已注定了是分裂的。这一主题，富有象征意义地揭示了现代中国文化和知识分子的共同命运。

不过，在这个小说内部也还隐含了另一个“潜文本”，即一个“男权主义”与“初夜权”思想作怪的叙事。剥开小说庄严与崇高的外壳，我们还看到，白音宝力格之所以出走，无非是因为无法接受索米娅的“失贞”——在他离开草原的半年时间里，恶棍希拉诱奸了年轻的索米娅，致使她怀上了孩子。而九年后白音宝力格在“忏悔”和思念中重返草原，看起来十足浪漫且让人感动，但究其实质，他来寻找的不过是他自己遗落在草原的童年记忆，是他自己的镜像与“道德的自我宽解”，而不是试图要为索米娅承担什么。因此，当他见到早已变得粗糙发胖、成为了赶车人达瓦仓的妻子和三个孩子的母亲的索米娅时，当然会“异常地平静”。作者用了看似“洁净”的笔法处理两个人的相会，实则是掩藏了白音宝力格对成年的索米娅的冷漠。最后小说还通过索米娅的口，表示了她的理解和宽宥，且希望将来有机会能够像当年奶奶抚养他一样，为他抚养孩子。表面看来这是对索米娅作为劳动者的无私品性的赞美，但很显然，小说中也潜藏了作为“集体无意识”的一个明显的男权主义优越感。

如此分析当然不是对于作家的道德指摘，而是要表明，在这个时期的文化主题小说中，确乎包含了前所未有的复杂与丰富性。它从另一个角度证明了这篇小说的重要性。

大量风俗文化小说的出现，还体现了一个相对宽容的文化认知的倾向，在经历了“文革”这样以暴力毁灭文化的专制时代之后，这些小说也是在努力证明：文化是斩割不断的事物，它不能以简单的方式予以抗拒和消灭，而需要加以认识和研究。因为各种文化现象终究都与当代人的生存有着千丝万缕的关系，而现在，它们都到了“复活”的时候了。这是一个比较初步的阶段，只有在各种背景和文化因素不断长出的前提下，才能谈到进一步的发掘、整理、选择与判断。

1984年，这样一个时代终于到来了。虽然诸多“宣言”是出现在1985年，但这时已有不少作家已具有了较为明确的“寻根”自觉，张承志的《北方的河》和阿城的《棋王》甚至已被许多评论家视为寻根小说的发轫之作与扛鼎之作，另外，这一年中，贾平凹的《腊月·正月》、冯骥才的《神鞭》、矫健的《老人仓》等作品也颇为引人注目。以《北方的河》和《棋王》为代表，它们在自觉发掘民族传统文化、探求当代人的生存同历史文明之间的源流与因果关系方面，表现出了前所未有的深度。

1985年是寻根小说最终获得理论阐释并成为显在的文学思潮与运动的年代。上一年底的“杭州聚会”引出了新一年中的理论自觉。耐人寻味的是，这种自觉不是首先产生在理论家那里，而直接由一批一直埋头创作的作家按捺不住激情而提出的。4月号的《作家》推出了韩少功的文章《文学的“根”》；5月份的《上海文学》推出了郑万隆的《我的根》；接着，第9期《作家》又发表了李杭育的《理一理我们的“根”》；7月6日的《文艺报》发表了阿城的《文化制约着人类》。之后，一些理论家如李庆西、季红真等也开始关注这一现象。从整体上看，上述作家的阐述基本上可以概括寻根小说的诸种特征，而且还进一步引导了尔后的历史文化主题的创作。从一定意义上说，它可以视为一次“理论引导创作”的成功设计，有的评论家在论及这一点时指出：“寻根派”作家以理论推动现实的作法，开创了此后文学操作的一个基本模式。使小说现象从自发变成了有组织的，从盲目和偶然变成按一定观念预先设计的，从散兵游勇变成“山头主义”……凡此一切，均自寻根派始。……这种率先命名、率先树旗的做法，不仅仅显示了新锐作家主动出击的精神，更重要地，它表明概念、理性、观念因素在文学现象中比重的提高。

不管怎么说，寻根理论的倡导对文学创作现象的作用是显而易见的。不论是否存在像有批评者所认为的“观念大于创作”的问题，观念的自觉总不是坏事。它不但表明这些作家在进入了“现代”和“世界”这种新的开放语境中时民族意识的觉醒，更重要的是它们本身就构成了80年代文化启蒙运动的一部分。尽管“寻根”在字眼上不免有“民族主义”甚或“保守主义”之嫌，但它毕竟不同于以往历史上多次出现的那些狭隘和封闭的民族主义，恰恰相反，它是在充分肯定了“西方”和“现代”等至关重要的当代观念因素之后，受到西方某些创作现象的成功“启示”之后提出的，它既在姿态上保持了开放，又在立场上找到了自尊，由此获得了充分的自信心。

从作品的内容倾向来看，大致上可以把1984年和1985年前后的寻根主题小说分为两类，一是关于文化的源流、构成与特征的发掘与透视；二是对自然文化遗产同当代人生存关系的揭示。严格来讲，后一种主题所寻求的“根系”主要是中国传统文化中人与自然互相亲和的思想，但由于创作者思想的复杂性，它又同追寻大自然的浪漫主义主题和关注现代人生存状态的“存在”主题相接近。

关注文化主题的作品主要又分为两类，一是关注文化的历时（历史，过去时）形式，这类作品数量居于少数，比较典型的有贾平凹的《商州初录》（1982），冯骥才的《神鞭》（1984）、《三寸金莲》（1985），韩少功的《爸爸爸》（1985），扎西达娃的《西藏，隐秘岁月》、《西藏，系在皮绳扣上的魂》（均为1985），马原的《冈底斯的诱惑》、《喜马拉雅古歌》（均为1985）等。上述作品所叙述的虽然不一定都是过去久远时空的历史，但这些故事内容和其文化特征却带有明显的原始色彩，它们是历史文化所遗留下来的一些原始“板块”。这些作品通过对某些历史文化意象的重新感知，摆脱了以往对社会历史的简单的“进步—倒退”的二元对立的观察视角，而代之以新的二元转化和依存的“结构性”的评判立场。如“辫子”本是以往人们表达对传统文化的讽刺与揶揄的一个意象，而在冯骥才的《神鞭》中却具有了二重文化特性，成为民族文化中集智慧与愚昧、勇敢与盲目、英雄气概与精神胜利的悲剧根源于一体的一个象征，读后让人回味无穷。在这方面，韩少功的《爸爸爸》更具代表性，在这篇作品中，故事的时间背景被有意淡化和抽离，但就其表现的文化特征看，无疑又是具有“过去时”特征的。大山深处，云彩之上，居住着一个仿佛与世隔绝、不知现代文明为何物的村落：“鸡头寨”。这里的人们愚昧而淳朴、善良而好斗，这种秉性十分贴切地表现了文化的原始状态。小说通过一个富有象征色彩的人物“丙崽”更加集中地描绘了这种特征。丙崽生来是一个近乎白痴的小老头，他全部的语言和知识只有两句话：“爸爸爸”和“×妈妈”，这种具有蒙昧特征的语言似乎表现了原始部落氏族文化的某种残存。同时它又形象地指证了传统文化中基本的生存关系与“恶”的特征。愚昧与恶的因素作为文化的基本积淀体现在了这一人物身上。然而正是这一人物给鸡头寨人的命运带来了重大影响，当鸡头寨人与邻近寨子发生冲突而“打冤”时，他们却把这个平日当作“出气包”打骂的小老头的“爸爸爸”和“×妈妈”的两句咒语当成了“阴阳二卦”，他们设祭占卜，把丙崽咕哝的一句“爸爸爸”认定为“胜卦”，于是全寨老少出动，加入了混战，结果大败亏输，死伤惨重。最后，寨中长老仲裁缝熬制了毒草药，让全寨剩下的妇幼残弱集体服毒，剩下的青壮年则唱着古老的歌谣，走向“深远的山林”——另一个世界里去了。然而，不知为什么，丙崽却没有死，他又回转过来，仍然坐在断垣残壁上，咕哝着那句永远的咒语：“爸爸爸”。显然，《爸爸爸》这篇小说是多解的，它所表现的这个充满了神话、民俗、宗教和原始自然特征的世界，为人们展示了一个无限广阔和悠远的新的小说艺术空间。加上作者对通常叙事逻辑的有意破损和留白，使得它更具有了斑驳陆离、朦胧闪烁的复杂韵味，为80年代中期小说艺术的变革提供了一个富有启示意义的范本。

然而，对照韩少功首倡“寻根文学”的观念，及其所寻找和用以“镀亮自我”的“楚文化”的承诺，人们也会发现，在寻根小说的理论与实践之间存在着一个深刻矛盾：难道作家们所要寻找的灿烂的古代文化就是这种样子吗？类似丙崽这样的传统文化的载体，又能为今天的“文化重建”提供什么有价值的参照呢？无疑这是一个困境。不过也正是这个矛盾，促使寻根文学迅速放弃了“重铸民族文化”的功利目的，向着审美和虚构的“新历史主义”过渡和转递。虽然，对于一场轰轰烈烈的启蒙主义思想运动而言，这并非是一个福音，但对于文学本身来说，却是一个好的兆头。

马原和扎西达娃等人的西藏题材系列小说也面临了同样的问题。由于神秘的宗教氛围的笼罩，他们的作品所呈现的文化主题更加玄奥复杂和具有神奇魅力，但是他们所展现的富有原始色彩的宗教与自然文化，同样使人们看到了它神秘和蒙昧的两面性。

第二类文化主题的作品，是关注于文化的共时形式，即那些着力表现“积淀”（李泽厚语）在当代文化心理或人格构成中的某些传统因素的作品——用西方理论家的话说，是“种族记忆”（弗莱）或“集体无意识”（荣格）。这类作品同鲁迅等现代作家所进行的文化自省与批判有相似之处，但评判态度却不相同。鲁迅对民族传统文化心理、“国民劣根性”曾作过无情的批判，而在这些作家笔下，传统文化则经常闪现出它固有的善和美好的一面。如贾平凹的“商州系列”和他的许多表现陕西秦川人生活风俗的作品《鸡窝洼人家》、《腊月·正月》等，就多方展现了淳朴善良、守德好义的古老民风。当然，在表现这些好的传统的同时，也写出了落后文化因袭的一面，阿城、郑义、李杭育等人在表现传统文化的现代积淀时大都表现出这种二元辩证的立场。在这方面，最典型的当推阿城的中篇小说《棋王》。《棋王》所着重表现的，是传统老庄哲学、禅宗文化的一种当代性的人格映像。在风暴扫荡的“文革”年代，在最为贫穷艰难的生存环境中，主人公王一生，这个天性柔弱的人物可以说达到了“结庐在人境，而无车马喧”的超然境地，他以彻底的坦然释然和无求无欲来适应艰苦而无望的生活，并进而达到了一种超乎世俗之上的个体精神的“自由”境界。吃食——哪怕是最粗糙的食物，以及棋艺和交游自然，构成了他内在生命与精神的充分的自足与自在。这一切恰好同其生存环境的困顿构成了鲜明的对比。这样一种人格行为与精神存在方式，同传统的中国禅宗哲学与老庄思想，可以说是有着必然的内在统一性的。小说最后用富有传统体验美学意味的笔法，将王一生下棋的绝技与境界写成了一种与茫茫宇宙气息相融通的生命至境，从而乘物游心、随心所欲、无往不胜，完全达到了生命的自在与自由状态，使富有禅宗思想色彩的传统人格与生存方式在王一生身上又焕发出自由创造的力量。《棋王》在寻根小说热潮衷的独特意义在于，它没有停留在“传统文化”的表面形态，而是从内在文化心理和精神上再现了传统，而且使之在审美的意义层面上，充分显示了民族文化的内在精髓与力量。而且，这个小说还有一个特殊的意义，就是它将一直停留于较为浅表的政治主题的“知青小说”，一举推向了“文化小说”的境地，淡化了其特殊的“题材”属性，而强化了其文化属性。另外，对于道家与禅学思想的无意识中的亲和与宣扬，也使这篇小说的“话语成分”发生了奇妙的变化——具有了中国神韵和文化根性，这是一个不期然的、却会长久发酵和影响深远的变化。

不过，《棋王》也并非没有缺陷，美化和“玄化”王一生式的人格，同对于老庄哲学、禅宗精神的深入索解之间，似乎还没有建立起更为深层和可靠的关系。而对于这种中国式的生存哲学本身的苟且与妥协，其与现代理性与启蒙精神背道而驰的负面价值也没有予以揭示，因而，又显得缺乏更深刻的文化与美学意蕴。

相比之下，在对传统文化“积淀”的处理上较为辩证的是王安忆的《小鲍庄》。这篇小说似乎是有关“创世”和“治水”神话的一个现代演绎。作为“大禹的后辈”，小鲍庄人与生俱来地与水患结下了不解之缘，生存的需要使他们团结、仁爱，形成了强大的群体力量，但这并没有改变他们祖祖辈辈愚昧贫困的命运，不幸与欢欣、贫穷与自慰构成了他们永恒的生活内容，这正是民族几千年历史中生存与命运的缩微和象征。苦难不断地降临，在一场洪水到来之时，集中了全部民族美德的少年“捞渣”，为了抢救村庄中的老者鲍五爷而死，成了村庄人继续生存的代价和精神力量的象征。这个故事形象地讲述了民族传统精神与民族悲剧命运之间相辅相成的关系。不过，就这篇小说的内容处理来看，深层意蕴的具体展示尚不够明确。因此，作为另一个由知青小说蜕变为文化小说的例证，将它放入到“寻根文学”之中，确乎有点勉强。

1985年的寻根小说热衷所出现的第二个主题，是通过文化追寻进而发出对民族生存问题的思索和追问。这其中又分为两个层面，一是较浅层次的，对自然文化遗产和自然生存状态的眷怀与歌赞。这有些近似于浪漫主义文学主题。如李杭育的“葛川江系列”小说，这些作品的核心主题，是讲述现代文明状态下人的生存异化。比如《最后一个渔佬儿》所表现的就是工业文明对自然和人的生存境遇的威胁。福奎，一个在葛川江上生活了五十多年的老渔民，靠打渔为生，还有一位“相好的”寡妇阿七，生活得“江里有鱼，壶里有酒，船里的板铺上还有个大奶子大屁股的小媳妇，连她大声骂娘他都觉得甜溜溜的，那才叫过日子呢！”但时光流逝，因为污染，江里的鱼虾渐渐绝迹。渔佬儿的日子一天不如一天。终于，阿七准备嫁人了。感念往日旧情，帮他在镇上的味精厂找了个闲杂差工，只是让他再去求他的外甥大贵一下就行了，但福奎终究不愿求人去过那种不自在的生活，最终索性仍旧回到了空空荡荡的江上去打渔，将这样度过他的余生。这类作品表现了处在自然文化状态下的人类生存的自足特性，以及他们在现代文明冲击下的惨痛悲剧。生存与进步，文明与失落构成了一双不可调和的矛盾。

扎西达娃发表于1985年的小说《西藏，系在皮绳扣上的魂》、《西藏，隐秘岁月》所揭示的也是类似的主题，处在神秘的原始自然的宗教文化中的人们，他们的生存虽然极其贫穷愚昧，但却是充满信仰和献身力量的，他们不可能同开化的现代文明生活发生对话，这种对接一旦发生——就像前者中男主人公塔贝遇上了令他好奇的拖拉机，很想学着摆弄一下，结果被伤致死——只会导致悲剧。扎西达娃的小说不但有对于古老文化与现代文明之冲突的相对深入的理解，而且也倚仗藏传佛教与藏族文化的神秘性，将其小说写得扑朔迷离，使叙事充满了魔幻色彩。特别是，他还首次使用了“暴露虚构”或“元小说”（metafaction）的手法，将寻根与新潮小说写作的技法提升到十分复杂的地步。在《西藏，系在皮绳扣上的魂》中，他所讲述的牧民塔贝和婛的故事，就使用了一个至为神秘的“复式的讲述策略”，在扎妥寺活佛桑杰即将圆寂之时，他以预言的口吻向“我”讲述了这个故事，而听故事的人“我”却发现，他所讲述的竟然同“我”在一年前虚构的一个短篇小说完全一样。“我”写罢这个小说就将其放到了箱子里，从未示人，现在却被大师讲了出来。而且随后，“我”还在大师的指点下，翻越喀隆雪山，沿着“莲花生大师的手掌纹”，去追寻小说中两个人物，且居然在行走中跌落山下，仿佛穿越了“时光隧道”，来到了小说之中。在目睹塔贝被象征现代文明的拖拉机压死之后，“我”还把女主人公婛带回了现实之中，深信自己会将她改造为一个“新人”。很显然，如果说塔贝是代表了藏族文化比较强悍且又脆弱的一面的话，那么婛则象征了其中比较柔软且又坚韧的一面，而这一面恰好是可以进行“现代性转换”的部分，她的重返，表明古老的藏族文明将可以在现代世界中蜕变重生。

另一些较深层次主题的作品，则集中了对文化构成与民族生存关系的广泛思考，包容量很大，但写作手法却相对传统。郑义的《老井》通过太行山巅上一个村落打井求水的悲壮故事，用象征的笔法揭示了一个文化构成与人的生存悖论的怪圈，生存环境的艰难铸就了这里人的坚定执著不屈不挠，同时也铸就了他们的封闭固执和愚昧麻木。前者使他们因为抗争和寻求而不断遭受着失败的悲剧；后者则使他们因为心灵的贫瘠而陷入无望的堕落，生存中缺少了水和文化中缺少了向上的活力，它们是互为因果、相辅相成的。

其实，前文中所述的大部分作品同时也都包含了对文化与生存关系的思考。“湘西系列”小说中所展示的文化风貌的确是绚烂多彩的，但这种充满原始神秘之美的文化，仅仅是带给了湘西人以生存的力量、安慰和诗意吗？显然不是，文化的自然状态同时也导致了他们的愚昧退化和自相残杀，“鸡头寨”人所憎恨和虐待的丙崽那样的早衰症或退化儿，正是他们文化自身繁育和衍化的结果。冯骥才的《神鞭》、《三寸金莲》等风俗文化小说，在一方面展示了传统文化中所产生的一系列奇异现象与后果的同时，也引发人们思考，一种文化在结出它自己特殊的果实的同时，也就是给它自己的今天和未来播下了失败与悲剧的种子。阿城的《棋王》是通过今天的人格特征揭示中国传统文化的一种典型遗传，王一生的境界固然博大，可与宇宙混沌相一体，但这种境界也正是在物质与精神极端贫困条件下的“前科学时代”的产物。他的精神状态使我们一只眼看见中国文化特有的“天人合一”的神妙光彩，另一只眼又看见了它固有的贫瘠、软弱、愚昧与苍白。

1986年，寻根小说思潮进了第三个阶段，即沉积与转型时期，作品数量开始骤然减少，风格特征也发生了较大的转变，人们对小说界的热情关注开始移向方兴未艾的新潮小说领地。这是因为许多作家已经清醒地认识到了在寻根思潮的观念与文本、目的与对象之间所存

试读结束[说明：试读内容隐藏了图片]

下载完整电子书