作者：陈炎主编 王小舒
出版社：上海古籍出版社
格式: AZW3, DOCX, EPUB, MOBI, PDF, TXT
晚霞明处暮云重：清代卷(大美中国)试读：
前言
清王朝是一个由少数民族统治的政权，然而清王朝又是一个全面接受当时先进的汉文化传统的政权，其自觉性、彻底性远远超出了之前任何一个少数民族政权，这一点为当时以及后来许多人所赞赏。
坚守文化正统，全盘继承中华历朝文化之脉络，这本来没有错，也是清王朝能够立国近三百年不被推翻的原因。然而，17世纪以后的中国，面对的世界已经发生了重大变化，西方的工业革命业已成功，科学技术迅猛发展，社会制度几经变革；国内，商品经济的发展也到了需要体制改革来适应的节点，但清朝作为中国最后一个封建王朝，却拒绝向外界学习，拒绝直面社会现实，不愿做任何改变，对外闭关锁国，对内采用束缚思想的八股取士和利用严酷的文字狱打压士人，顽固守护着既有的一切，执着对抗时代发展的潮流。
即便如此，中国社会依然沿着明朝后期的近代化趋势在缓慢、艰难地向前发展，商品化和城市化的进程也没有停止，一度甚至造就了所谓的“康乾盛世”。在社会制度没有发生根本变革的形势下，这其实是中国封建社会的最后一次辉煌，然而，也从此迈入了自己的衰亡之途。
清朝的文化在华夏历代文化中是别具一格的，他肩负起了整理和总结的任务。清代文人倾注自己的全部心力，全面地搜集、校勘、考证、梳理古代的典籍，故成就了集大成式的文献汇集，为华夏文明的传承作出了重大贡献。
清朝的审美文化也别具一格，他吸纳了历朝历代的文化因子，将它们融为一体，并进一步推向极致。比如瓷器领域，我们看到大明五彩、元青花、宋青瓷竟然重新出现在世面上，但在器型、图案、色质诸方面又比前代更精致，更胜一筹。甚至，还综合融汇了前朝的多种工艺技法，创制了珐琅彩和粉彩这样的新瓷种，让人叹为观止。
你还能看到这样一种有趣的现象，凡是前朝创制的优秀产品，在清朝一定会重现，无论是器皿、家具、服饰、车船之类日常用度，还是绘画、书法、篆刻、诗文以及小说、戏曲等艺术领域，都有对前朝的精心模仿，且均具出蓝之效。比如小说《红楼梦》、《聊斋志异》，戏曲《长生殿》、《桃花扇》，都是这方面的典型。
然而历史毕竟是要向前发展的，社会演化的进程谁也挡不住。其实，早在康熙、乾隆年间，反对墨守前规、表现叛逆心态的审美倾向就已经出现，比如八大山人和石涛的画作、扬州八怪的艺术追求以及袁枚为首的性灵诗派的出现等。清王朝的后期，更是涌现出了像龚自珍这样的知识分子，大力呼唤变革，痛斥因循守旧，这一切逐渐成为当时社会的共识。随着西方列强的侵入，变法图存的呼声大起，一浪高过一浪，中国于是到了大变革的前夜。这也正是华夏审美文化继往开来、推陈出新的重大时刻，中国从此开始了一个崭新的纪元！壹 清代典雅的末代文化
历史发展的步伐有时是被偶然性支配的。按照社会的自然进程，中国应该在17世纪由封建社会跨入近代的门槛，如范文澜指出的：“如果明朝还能维持下去，或代替它的朝代是李自成的大顺朝，而不是满清，中国追上当时尚在开始的西洋科学，并不是什么困难的事。”（《论中国封建社会长期延续的原因》，载《范文澜历史论文选集》）种种迹象表明，封建制度在16、17世纪之交已经熟透，并进入了腐朽状态，新生的社会因素已经成长起来，历史具备了转化的条件。然而，清军的入关打断了这一自然进程，整个形势于是发生逆转。
作为北方的游牧民族，满族势力入关，对中原发达的经济的确造成了严重破坏，这不仅体现在入关之初的圈地、投充等举措对农业经济的破坏，也体现在政府于相当长的时期内推行的重农抑商政策，它严重阻碍了明中叶以来蓬勃兴起的工商型经济的势头。经济是审美文化得以依附的基础，经济的倒退必然带来文化领域相应的改变。
清政府与元统治者不同，他们在入关之初便高度认同了汉民族的封建文化，一切“仿古制行之”，俨然以正统观念的继承者自居，这一点他们比元代统治者聪明得多。为了稳固自己的统治，他们还采取了宽猛相济的两手政策，一方面恢复科举，开设博学鸿儒科，大力延揽汉族知识分子，给他们一条荣身发达的出路，又大兴编书之风，整理文化遗产，销毁有碍统治的书籍，有目的地倡导复兴古学；另一方面，对内大兴文字狱，打击一切对其统治不满的人士，造成文化的威慑气氛。对外则实行闭关锁国，驱赶传教士，封锁海关，固守“天朝无所不有”的观念，拒绝与国外进行接触和交流。这一切都使清代的文化面貌体现出浓重的保守色彩。
下层文化界的态度与政府有所不同，官方的权威文化在这里总是这样或那样地受到抵制，但在复兴古学这一点上，他们恰恰又是一致的。汉族文人固然不满政府的文化钳制政策，但他们依然选择了古学，以此维护民族的自尊，维护既有的文化底色，抵制民族压迫和欺凌。同时，出于对明政权覆亡的反思，许多人认为祸根就在于明末对传统文化的反叛。鉴于此，清人有一种明显的向传统复归的心理态势，这种心理与当时整个的时代环境相汇合，造成了清王朝持久而深入的复古潮流。文化风气由明末的趋新陡然一变为尚故，古学成为当时最时髦的字眼，甚至成为令人肃然起敬的一种事业。审美方面，明代的以侈为美、以新为美、以自由为美消失了，代之以典雅之美，不管是什么朝代，不管是何种风格，或古朴，或雅奥，或典丽，或斑斓，只要来自古人，都受到清人的青睐和崇拜。二百余年的清王朝成了古文化的一次整体的复兴。这种复兴客观上对中国文化进行了一次全面总结，无意中完成了它作为封建文化殿军的集大成的历史使命。作为最后一种形态的古代审美文化，典雅美得以确立。
历史的轨迹是曲折的，但历史发展的总体方向不会改变，随着农业经济的逐步恢复，工商业的再次抬头，经济领域又一次出现了近代化的势头，康乾盛世的形成并没有将社会拉回到古代那种小国寡民、自给自足的村社经济中去，而是再次回向明后期的以都市为中心的生动活泼的社会格局。与此同时，正统文化的衰朽性也越来越呈现出来，恰如《红楼梦》中所说：“外面的架子虽未甚倒，内囊却也尽上来了。”在所谓的盛世的背后，历史的必然趋势与社会价值取向的矛盾正日益尖锐化，于是以反省和批判为特征的审美文化诞生了。因为清代站在封建历史的尽端，拥有着对全部封建文化进行总结、反观的视角，这种批判和反省便显得特别深邃和沉重，它简直就是一曲感慨万端的历史悲歌。从某种程度上说，这种批判性文化正是从古典主义的主根上派生出来的，是一种对母体的否定和反动，它与古典的时代氛围交织在一起，构成了中国封建社会末期特有的文化格局。
最后，具有鲜明的异端特征的近代审美文化在清代中后期奇峰突起，以怪、狂、痴、俗为标志，向典雅的复古文化提出了挑战，它们打破了古典主义一统天下的局面，开辟了近于晚明又异于晚明的一片审美天地。复古潮流日渐衰朽，新兴文化越来越显示出不可遏制的生命力，这样，近代审美文化遂成为清代文化最后也是最有特色的一道风景。1 情系古人以古雅为美的世俗风尚
社会习尚的变化最能显示文化风气的转移，人们的审美观和兴趣点即蕴藏其中。假如说元代的风尚是以叛逆为美，以多元文化的交融为美；明末的风尚是以趋新为美，以当下的享乐为美；那么清代可以举出的、最为突出的习尚便是对古人行为的追踪和效仿，也即以古雅为美。它与明中叶七子的复古运动有所不同，七子是打着复古旗号的改革派，他们复古是带有功利目的的，范围也比较狭窄，仅可称之为一种思潮，清人的崇古则是发自内心的热爱，属于心理上向古人的全面认同，一种真正的全民性的文化活动。在复古方面，没有一个朝代可以与之相比。
这股审美风尚中，对古代文物的收集和珍藏实可算做一个突出的表现。文物之癖
搜集文物并不是清人的独创，前朝各代皆有，可以说是中国人的一种审美习好。然而，至清代，它却达到了前所未有的程度，成为精神生活不可缺少的一个部分。
何谓文物？文物即人们俗称的古董，一方玉印、一座铜炉、一只瓷碗、一块砚石、一张古琴、一幅古画等等，这些物品在清人的眼里具有无比珍贵的价值，能够激发他们的想象力、勾起怀旧情绪，令他们如痴如醉。或许在今人看来，这些东西远不值得倾注如此的精力，闲暇时去一趟博物馆就全解决了。清代人却非如此，他们中对此大有“笃好如性命者”，只要有财力，恨不能在家中开一个博物馆，这方面，清人决不吝惜精力和钱财。当人们费尽辛苦，抛却钱财，寻觅到某件古器时，简直就像获得了绝大的一件喜事，一项成功，其兴奋和满足的程度简直让人难以思议。文人在其中自然扮演着重要角色，在文人圈子中，搜集文物属于博学好古的一项雅事，它甚至推演成了一种文化性的聚会。一旦某人得到了一件古器，必要邀请朋友们一起来观赏，考订年代和作者，品味其深奥的美学价值，交流欣赏的心得，最后必要撰文、赋诗，大大地热闹一番。比如，某人得到了一块砚石，形似梅花，质如黄玉，杂有翡翠丹砂之色，经友人考证，定为汉代灌婴庙瓦，当时就引起了轰动，文士皆为之赋诗，有人还特地作《砚考》一文，博征广引，以为凭据。又如，有人觅得了一柄玉剑，剑长尺余，宽三寸，中凿一孔，作家朱彝尊考据说，这大概就是汉代大儒郑康成所说的大琰。典籍中无玉剑的记载，琰玉成尖锐状，应称为圭。于是作《释圭》一文（见王士禛《池北偶谈》卷十四）。
对于古器的浓厚兴趣，固然含有考订史实、增广知识的用意，但更重要的，还是为了审美，为了寻找一种情感上的寄托，这从文人聚会时所作的诗篇中可以看出来。在此，举诗人高珩为秦代古镜所作的两首七绝诗为例：河山历历看来空，万古消沉向此中。便是秦时明月在，可能
还照栎阳官？兴亡转毂见何频？照胆咸阳迹已陈。多少人间怊怅事，金人
辞汉镜辞秦。（《秦镜诗》之一、之三）很显然，人们不仅仅是在赏玩一件远古的遗物，他们睹物怀古，抚今追昔，不觉感慨万千，情动神摇，这不是一般的闲情逸致所能概括的。
假如秦代还显得久远的话，明代的遗物就更令文士们动容了，这里举著名词人陈维崧为宣德窑的一件青花脂粉箱所作的《满庭芳》词为证：龙德殿边，月华门内，万枝凤蜡莹煌，六宫半夜，齐起试新
妆。诏赐口脂面药，花枝袅，笑谢君王。烧瓷翠，调铅贮粉，描
画两鸳鸯。当初温室树，宫中事秘，世上难详。但铜沟涨腻，流
出宫墙。今日天家故物，门摊卖，冷市闲坊。摩挲怯，内人红袖，
恸哭话昭阳。这哪里是在赏玩古器，分明是为亡去的明王朝哀唱挽歌。此种对前朝文物的款款深情是今天逛博物馆的人们所难以体会的。
当历史经历了重大的转折之后，前代的遗物便成了人们精神上的一种依凭和安慰。清初江南出了一位著名的诗人，叫吴兆骞，人称“江左凤凰”，他因科场案被流放到黑龙江宁古塔，在那个荒无人烟、冰盖雪封的羁管地滞留了二十余年，直到50岁后才遇赦放归。归来时，两袖空空，鬓发苍苍。朋友相见之际，他掏出几样东西供大家观览。首先是一粒绀碧色的石子，据说出于混同江中，由松脂结成，是古肃慎人的箭砮；另外还有一枚高丽国的棋子，晶莹似玉，由水中的贝壳制成。除此之外，他又兴致勃勃地告诉众人，宁古塔东北二百多里地外，发现了一块断碑，碑文依稀可辨，书法甚佳，经考证，那里即是金国的会宁府遗址。（见王士禛《池北偶谈》卷二十三）一个远离家乡亲朋、被看押监管的囚犯，古人的遗物对他意味着什么呢？看着他苍老憔悴的面容，听着他津津有味的述说，人们似乎有所领悟，那便是他生存的唯一乐趣和理由。
古人的遗物是珍贵甚至神圣的，这种观念的确使得民间产生了很多神奇的传说。有人曾顺大运河北上，夜经高邮，看见湖中射出奇光，请人下水搜寻，打捞上来一方硕大的玉玺，背面盘龙双纽，极为气派，正面则用篆文刻着汉高祖的《大风歌》。大汉的光焰竟历千余年而不衰！有感于此，有诗人作《大风玉玺歌》。又传说某缙绅人家被狐妖侵扰，日夜不宁，一天置酒待客，堂中张挂宋徽宗的猎鹰图，用以娱宾。当夜狐妖便大大收敛，并自称如非图中之鹰项间系有铁链，几为所毙。于是家人设法爇去图中之链。隔日，果有妖狐被击毙堂下。后该家遭火灾，有人看见一只雄鹰从火中飞出，振翅而去。另有一士大夫酷好弹琴，琴技不精，家中蓄有古琴一张，轻如蝉翼，名蕉叶琴。一日在家昼寝，朦胧中见一古装人坐窗下操演蕉叶琴，琴声绝妙，闻所未闻。起身近前，人已不见。此后，文士琴技日精，与前判若两人（见王士禛《池北偶谈》卷二十），等等。这些传说虽不足信，但文人士子津津乐道之，甚至载入自己的笔记丛谈之中，它们传递出这样一个信息，清代的文士善于从古人那里吸取精神能源，激活自己的灵感，构筑古雅之美。好书之癖
与收藏文物相关，文人均好读书。当然所读都是古人之书。清代的北京城有两个较大的文物市场，一个在慈仁市，那里的古玩无所不有，也兼有古书出售；还有一个在琉璃厂，那儿主要是书市。购书、藏书和读书也是文人生活中的大事。欲读书，首先要购书，所以这两个市场，京师的文人没有不去的。许多在京城任职的文士了却公事以后，整天泡在那里，几至废却饮食。购到一部稀见的善本，自然要兴奋好几天；一旦错过某次机会，有为之卧病数日爬不起来的。对古书之钟爱，可谓上瘾成癖了。明代的公安三袁提出见从己出，不曾依傍半个古人，反对借古人以炫耀，“倚势欺良”，而清人则以多读书为荣，以博学强记为尚，即使再有才华、天资超逸的人，没有大量的古书阅读功底，也要被人轻视。传说乾隆朝有一个隐姓埋名的士人去找当时的大诗人袁枚，奉上一纸文笺。纸上抄录了一百二十条冷僻的典故，请袁释解。袁枚读书甚富，但绞尽脑汁，只解出二十余条。于是发函遍请城中名士，一起“攻关”，仅得五十条。再分头查找古籍，竭尽全力，寻出一百条。数日后此人再来，将剩余难典一一解答，并讥笑名士们读书太少，在座文士一时皆觉惭愧。据传，该士人已将最大的类书《古今图书集成》通读七遍了！（见徐珂《清稗类钞·文学类》）在考据成风的清代，这绝非仅有的特例。
众所周知，中国的典籍浩如烟海，国人自古就有好读书的传统，然而读书之多，知识之博，风气之浓厚，前代的确无法与清人相比，这还是与嗜古情结有关。很多人束衣减食，终日枯坐，精力、兴趣全都投在了读书上，古书给他们带来了无穷的欢愉，也令他们忘却身边的一切。当其凝神冥求、“耳目俱废，块然不复知有形骸”（《清稗类钞·经术类》）时，已经进入了一种审美的境界，时间和空间的限制都被打破了，读书人的精神与古人的精神实现了沟通和交融。在这种时候，清人能够清楚地感觉到自己与古人间那种不可分割的关系。这种体验与他们在获得一件古文物时的感觉其实是相同的。这就是古雅之美。嗜古情结的民间形态
嗜古之风又岂止在文人当中盛行，商人的兴致决不在其下。清代的商人多是喜好附庸风雅的，越有钱的越如此。他们一方面结交名士，努力进入文化圈子；另一方面千方百计收购文物，建构自己的“小博物馆”，以示古雅超俗。浙江有一富商好集古人砚石，他所收藏的古砚都镌有名人铭文，文物价值很高。几十年来，竟集至百方，一一制匣保存，所费巨万。（见徐珂《清稗类钞·豪侈》）又有一巨商嗜好古人词曲，专门收集古曲谱，家中打制了十多个书橱，里面装满各种不同版本的曲谱，多为世上不见之本。（见李斗《扬州画舫录》）还有一商家喜藏古人字画，尤好古印章，闻见必求，不遗余力。所集有金、银、玉石、玛瑙、珊瑚、象牙、竹根，无奇不有，自称“印癖先生”。有一次，在某位朋友家见到一方古铜印，属汉代遗物，起先欲用重金购买，朋友不允，于是竟长跪不起，直到对方迫于无奈答应他为止。（见钱泳《履园丛话》卷十四）嗜古之精神也可见一斑了。商人的好古有的属于私人爱好，用以怡情悦志，陶冶情操，有的则是纯粹为了粉饰门面，标榜风雅。由于商人的介入，文物市场的价格明显见长，一方宋代的砚石竟与同样重量的黄金相等，这使得一般的市民望而却步了。话又说回来，商人鉴赏能力不强，往往花了大价钱，买回的却是赝品。有的人不知道，还当做真品收藏，而有的人知道了也无所谓，只要别人认不出来，目的就算达到了。总之，商业化的操作使得搜集文物之风也染上了世俗的色彩。
尚古潮流并不限于商贾，在民间也广泛地流行，每到节日，城市中的一些景点，如花园、庙宇等，都会张挂名贤字画，陈设彝鼎图书，免费供人观赏。于是男女老少，各色人等，识字的、不识字的，懂行的、不懂行的，都会前来领略，普通市民的文物知识大概就是在这种场合下培养起来的。它使世俗的娱乐活动增加了典雅的意味，并为雅文化作了普及和传播，有意无意地提高了全民的审美品位。这就是古雅之美。不要小看这些风俗习尚，它们是一个社会审美文化的底色和基础。2 气韵盎然传统绘画在归宗复祖中走向集成
全社会的尚古之风营造出清代260年间持久而浓厚的古典氛围。这一氛围所导致的最突出之结果就是艺术领域的高度繁荣，它是中国古代最后一次艺术的辉煌，带有集大成的意味。如果说历史的长河到这里形成了一段曲折和回旋的话，那么作为补偿，审美文化正于此绽开它绚烂的一片晚霞。
我们在这里首先要提到绘画。入清以后绘画成了热门艺术，一改前期少数人独擅的局面，“国朝士大夫多好笔墨，或山水，或花草，或兰竹，各随其所好，其宗法或宋，或元，或沈、董，用笔有枯秀，有淹润，亦各随其性而自成一风裁”（张庚《国朝画征录》卷上）。连清朝皇帝也加入了这一“好笔墨”的行列，顺治、康熙、雍正、乾隆四朝皇帝皆雅好绘画，富于收藏，康熙帝还曾敕撰《佩文斋书画谱》，尽收前朝有关绘画的典籍，成就了中国绘画史上的一部宝典。在这种风气推动下，大大小小的画家自然层出而不穷。有人曾做过统计，清代可称为画家的不下六七千人，堪称极盛。这当中清前期又成为高峰，一时名家林立，争妍斗艳，美不胜收。当时还形成了众多流派，如娄东派、虞山派、吴派、宣城派、桐城派、金陵派、武林派、扬州派、江西派、画院派等，皆有可观之成绩。而成就最高、影响最大、处于中心地位的当推以四王为代表的文人山水画派。“四王”与南宗画派
四王指四位集大成的画家，他们是王时敏、王鉴、王翚和王原祁。此四人被视做清代山水画的正宗，当然也是复古主张最有力的倡导者。有人对山水画做过这样的划分：“中国山水画的审美境界，大致上可以一分为三，宋人侧重于物境美，故以丘壑为胜，元人侧重于心境美，故以人品为尚，以四王为代表的清代正统派则侧重于笔墨美，故以传统为宗。”（徐建融《清代书画鉴定与艺术市场》附录一）以传统为宗也即以复古为宗。可以这样来概括四王，他们力求在继承前人传统、融会贯通的基础上，确立古雅美的风格，创造一种博大深厚的艺术境界。
四王的领袖人物是王时敏。时敏字逊之，号烟客，江苏娄东人，生活于明清之交，实际上是明遗民。少年时，他曾从明代山水画大师董其昌学绘画，董其昌以古人为师及划分山水画为南北宗的观念对王时敏产生了重要影响。王时敏奉古人若神明，收购保藏古画，不遗余力。据记载，他每获得一轴名画，必关门闭户，独自一人，对画沉思。一旦有所领悟，会高兴得绕床大叫，拍掌跳跃，“不自知其酣狂也”（张庚《国朝画征录》卷上）。我们知道，唐代张璪曾有过“外师造化，中得心源”的名语，以心和物为绘画之两极。到王时敏，又增加了古人一端，构成三极。年轻时他每次出远门，都要带上几十幅缩写的古人画册，一路上对景揣摩，凝神体会，在自然和古人之间寻找沟通。他的审美领悟本身，已掺入了深深的古典因素。说到复古，王时敏又不同于其他各家，他上承明末董其昌，建立了一个宗法体系，说：“书画之道，以时代为盛衰，故钟、王妙迹，历世罕逮，董、巨逸轨，后学竞宗……唐宋以后，画家正脉，自元季四大家，赵承旨外，吾吴沈、文、唐、仇，以及董文敏，虽用笔各殊，皆刻意师古，实同鼻孔出气。”（《西庐画跋》）这段话勾画出了一条从董源经元四家到明吴门画派直至董其昌的线索，此就是南宗派的“画统”。王本人的绘画正是以黄公望为楷模，旁及其他诸家的。
王氏虽倡为复古，他的作品却不是古人的刻板临摹，原样照搬，当属于那种功力深厚、拥有生命力的艺术，这在相当大的程度上得益于他的集众家之长。比如王时敏的名作《答菊图轴》，整体构图效仿黄公望，山石的披麻皴画法会让人想起大痴的笔墨，但树木的晕染、用墨的繁密又明显借鉴了王蒙。另一幅《落木寒泉图》，干笔渴墨，虚灵松秀，有倪瓒的风调，而在构图和某些用笔上又具有董源、赵孟頫的特点。作者融诸家为一体，注入自己的审美经验，于是便创造出一种洋溢着浑成美的杰作。值得深究的不仅在此，我们知道，黄公望的画乃是自我人格的一种外现，那种荒寒孤寂之气是一般人无法效仿的，王鉴曾指出：“独大痴一派，吾娄烟客奉常深得三昧。”（《染香庵跋画》）恽南田进一步指出：“痴翁画，林壑、位置、云烟、渲晕，皆可学而至，笔墨之外，别有一种荒率苍莽之气，则非学而至也。故学痴翁，辄不得佳。臻斯境界，入此三昧者，唯娄东王奉常（时敏）[1]先生，与虞山石谷子耳。”王时敏专以黄公望为宗，这与其本人的遗民身份，以及独立不阿的性格应有内在之关系。根据史书记载，王时敏鼎革后长期隐居太仓，啸咏烟霞，优游笔墨，不俯仰世俗，在处世态度上与黄公望实有相同之处。他所承继古人的，除了画学之外，实际上还有一种人格精神，这是支撑古典派画家并使其艺术具有生命力的内在原因所在。
四王中另一位与王时敏年龄相仿的作家是王鉴。鉴字圆照，号染香庵主。从辈分上讲，他是王时敏的族侄，而年龄及经历实与之相仿。王鉴的绘画观与王时敏相同，认为：“画之有董、巨，如书之有钟、王，舍此则为外道。惟元季大家，正脉相传，近代自文、沈、思翁之后，几作广陵散矣。”（《染香庵跋画》）可以说，推崇南宗一脉是娄东派的共同主张。然而在创作实践上，王鉴的取法要明显宽于王时敏，他曾遍摹唐、宋、元、明四朝名家，“务肖其神而后已”（张庚《国朝画征录》卷上）。与前者比，王鉴更具有集大成的特色，综合性也更强。如果说王时敏以干墨皴笔为主，体现了元人特色的话，那么王鉴的作品就在皴擦之外，又加了晕染之法，创造出一种沉雄古逸的风格，人称“刚柔并济，巧拙兼施，生熟互用，平淡绚烂，具罗笔端”（吴湖帆《王圆照山水册跋》）。王圆照还擅画青绿山水，作品清丽幽雅，工致秀润，别有一种娟静隽永的韵味，令人览之，神往不已。这种脱俗超凡的风格当然不仅是技巧的因素所导致，它更是作者审美心态的表达，是诗意化人格的体现。
文人山水画发展到清代，可以说是进入了彻底成熟的境地，它不再是随意地挥洒，也不再是精粗并陈，它的每一个部分都经过高度的提炼，完全经典化了。正因为如此，追求典雅，追求精工，追求沉雄与娟秀的平衡，追求浓厚的书卷气息，一句话，追求纯粹的文人情趣，便成为画家努力的目标。王鉴的画作正鲜明地体现了这一特点，他的代表作《梦境图》、《仿古山水册》（001）、《仿宋元山水册》、《夏山图》虽说都是模仿古人而为之，实际上已非古人之原貌，而属于清代古典主义艺术的典范。山水精神的薪火相传
若按照年龄划线，四王可分为两代人，王翚和王原祁皆属于晚辈。王原祁是王时敏的孙子，字茂京，号麓台；而王翚为江苏常熟人，字石谷，号耕烟散人，他也是在王时敏和王鉴的教授和培养下成长起来的。一般认为王翚在四王中成就最高，王时敏和王鉴对其均推崇备至，王时敏甚至称这位晚辈为老师。王翚的特长在于突破南北宗的局限，将过去互相对立的两派风格融为一体，这方面他实现了对老师和画统的突破。王翚也曾遍临前代诸家之画，从唐代的王维，五代的董源、巨然、荆浩，到宋代的李成、关仝、惠崇、米芾、刘松年，再到元代的赵孟頫、四大家。通过全面的临摹，他认识到“画理之精微，画学之博大如此，而非区区一家一派之所能尽也”（《清晖画跋》）。由此，他提出了自己的绘画主张：“以元人笔墨，运宋人丘壑，而泽以唐人气韵，乃为大成。”（《清晖画跋》）这是古典美学思想的经典性表达，其气魄、其胸襟、其眼光都是了不起的。后人因其越出了娄东一支的樊篱而将之称为虞山派，其实他的美学观和创作实践也是对二王尤其是王鉴的继承和延伸，属于古典画派合乎逻辑的发展。001 王鉴《仿古山水册》
在绘画理论的总结方面，王翚的贡献似乎亦超过他的老师。他提出不少精辟的见解，比如论用墨，他说：“画有明暗，如鸟双翼，不可偏废，明暗兼到，神气乃生。”又比如论用笔，他认为：“皴擦不可多，厚在神气，不在多也。气愈清则愈厚。”（《清晖画跋》）王翚虽然多摹古画，“一树一石，皆有根据”（张英《笃素堂文集》卷九），但却反对刻板、拘谨地泥古，而提倡灵活和自在，论画石时他指出：“画石欲灵活，忌板刻，用笔飞舞不滞，则灵活矣。繁不可重，密不可窒。要伸手放脚，宽闲自在。”（《清晖画跋》）这些见解都是中国画学的宝贵财富，富有深刻的美学意义。
王翚的画似乎以中年为好，作于55岁的《晚梧秋影图》（彩图1）最富情致，实在是一种美好人性的表达，今天仍给人以丰富的审美享受。他的画与二王比较，荒寒之气减少了，有些作品明显地透露出暖意，这大概是与时代的变迁有关吧。另外他晚年的作品明显不如中、青年时期，程式化的特征较为明显，整饬有余，而灵气不足，这不能不使人联想起其60岁时受到康熙帝嘉赏一事，当时他受任主持《南巡图》的绘制，获得了成功。事后虽然辞官南返，然而身价腾贵。名宦延赏恐怕对作者的精神造成了相当影响，画如其人，更如其心，是勉强不得的。
古典派的传统是一种艺术体系的承接，也是一种文化精神的薪火相延，这种精神到王原祁受到了更大的考验。四王中，王原祁是唯一入清廷做官，并且成为职业宫廷画家的。在朝任职期间，他受皇帝委任，主持了《佩文斋书画谱》的编纂，并且绘有若干应制之作。今天我们看到的《松溪北馆》《江村花柳图》等作品即属于此类，满卷春意盎然，一派升平景象，明显已属于院体画了。但他毕竟是王氏家族的成员，家庭传统对其为人和创作濡染至深，他绝不会因此改变自己的基本审美取向。王原祁的一生，创作主流还是继承乃祖王时敏的衣钵，崇尚南宗，尤其是元代的黄公望。他有大量临摹黄大痴的作品，对黄作的景仰之情，至老不衰。王原祁不但从技法上揣摩黄氏，更从精神上去接近这位古代画家，他曾说：“笔墨一道，用意为尚，而意之所至，一点精神在微茫些子间，隐耀欲出，大痴一生得力处，全在于此。”（《麓台画跋》）这确实像一位真正的艺术家说的话，非一般职业画家所能见到。
王原祁的创作原则也仍是提倡士气，反对媚俗，见《桃源春昼图》（彩图2）。他宣称：“作画搦管时须要安闲恬适，扫尽俗肠，默对素幅，凝神静气。”“若毫无定见，利名心急，惟取悦人，布立树石，逐块堆砌，扭捏满幅，意味索然，便为俗笔。”（《雨窗漫笔》）王原祁长于作浅绛山水，这也是由学大痴而来，每作一画，事先必展纸审顾良久，举一笔，又需审顾反复，皴点、擦染，疏密相间，半月后方成，可见其态度的严谨。就笔墨的耐人寻味、意韵的浑成深厚来说，他甚至胜王翚一等。后人评价其作云：“熟不甜，生不涩，淡而厚，书卷之气，盎然笔墨之外。”（张庚《国朝画征录》卷上）当时作家姚鼐更有诗赞叹云：“幽谷苍苍拥烟树，树底明流沙石布。画中取势作低平，已是人间最高处。”（《题麓台山水》）达到这种境界，实是发扬古典主义艺术精神的结果，它也是王原祁保持洁身自好、抗拒官场侵蚀、坚守独立人格的依凭。王本人说过，每完成这样的一幅画，便觉得心中欣悦，倒头入睡，分外香甜，能体味到人生的真趣。清代古雅之美具有长久不衰的生命力，能在中国艺术史上占有一席不可动摇的位置，其原因恐怕也在于此。吴历与恽格
四大家之外，与其地位接近的还有吴历和恽格，二人都曾从师于王时敏，而造诣各殊。吴历为常熟人，与王翚同乡，字渔山，号墨井道人，史书称其“清洁自好，不谐于世，弹琴咏诗，萧然高寄”（鱼翼《海虞画苑略》）。其画墨重气沉，拙朴浑厚，不如石谷声名显赫，却心思独运，不肯一笔寄人篱下，具有鲜明之个性。吴历于50岁时入天主教会，曾去过欧洲，晚年之作云气绵渺，林木蓊翳，有人认为融入了西洋画法，所以别具一格，见《秋山图》（002）。吴历兼工诗，其题画诗有云：“一曲晴雨山，几株古松柳。笔到豁崖处，白云与泉走。”（《与沈子冷论元人画》）“水折去茫茫，溪回树色黄，晚峰云散下，秋涧叶纷纷。”（《题晚峰秋霁图》）吴历还好以陶渊明、谢灵运山水田园诗比拟南宗派之画，对中国的诗画艺术体悟颇深，见解独到。002 吴历《秋山图》
恽格字寿平，又字正叔，号南田，江苏常州人。早年也工山水，自视甚高，后见不能超越王翚，“耻为天下第二手”，于是改而攻花卉。恽南田的花卉（彩图3）效仿北宋徐崇嗣，以没骨花闻名于世。所谓没骨花，即不用笔勾勒轮廓，全以水墨和彩色晕染而成。此种画体自宋以后，流为浓丽富妍，品格庸卑。恽格洗脱畦径，以天真澹泊之意入画，别开生面，令人耳目一新。他曾在《南田论画》中表述过自己的审美观，认为表现花之绰约妖冶、娇媚可爱并不难，难在写出花的挺拔之意，而唯有具备挺拔之质，再饰以妖冶之容，方才为真美。他本人的花卉作品便具有此种气质，清丽冷艳，品格极高。恽格在当时赢得了极高的声誉，与吴历二人并列于四王之后，合称“六大家”。
古典主义画派的流风余韵，披靡有清一代，经久不息。此正是古雅美在绘画界的典型体现。3 墨趣刀工书法篆刻将古典美推向极致
在以古雅为美的有清一代，与绘画同时绽开的另一朵艺术之花是书法。古人说书画同源，中国文字的构造方式和书写习惯与绘画的确有着不解之缘，随着历史的推移，它亦成为一门与绘画同样悠久，且万古长新的造型艺术。至清代，这种艺术更体现出集大成的辉煌。帖学派
历来书法界都将明末与清初连在一起，因为清初的书法流派都是从明末继承发展而来的，其中董其昌一支尤其受到时人钟爱，被奉为正宗。董其昌身兼画家与书法家，他的书法集宋元诸家之长，萧散古淡，空灵剔透，富有一种典雅高贵的气质，与南宗画的审美趣味正相通。此种风格受到了清初众多文人的喜爱，也得到了倡导典雅艺术的康熙皇帝的青睐。于是士大夫的清高之气、俊秀之姿与宫廷的尊贵地位和正统色彩结合起来了，一时馆阁大臣、翰林学士皆尚董体，甚至科举考试也要以书写董体为标准，文人学子无不争效，翰墨之风刮遍朝野。乾隆皇帝弘历的翰墨之好更胜康熙一筹，他特建淳化轩，保藏宋太宗刊刻的《淳化阁帖》，又诏刻《三希堂法帖》，尽收古代名帖于其中，欲超宋太宗而上之。乾隆帝嫌董其昌书风纤弱，不能体现泱泱大国之风，于是改而推尚赵孟頫，以丰圆秀润为美，风气为之转变。弘历本人尤好舞文弄墨，每到一地，必御笔题诗，刻石立碑，其书风雍容大度，有盛世升平气象，虽略少变化，千字一面，却也颇具功底，古意盎然。在这种风气之下，以书法名世的艺术家纷纷脱颖而出，形成了百花争艳的局面。
康熙朝书法名气最大的是号称四大家的笪重光、姜宸英、汪士鋐和何焯（也有将笪重光改为陈奕禧的）。他们都属于学董其昌而又自成面目的书家。其中姜宸英兼善诗文，学古尤见功力。梁同书表述他的审美观说：“妙在以自己性情合古人神理。”（《频罗庵题跋》）这正是古典美学观的精髓所在。姜书以行楷为上，行书由董其昌上溯米芾，直至东晋二王，楷书则法唐代虞世南、褚遂良和欧阳询，往往楷中带行，行中杂草，自成一格。姜氏的书写方式亦颇独特，用三只手指撮捏笔管，臂腕高悬，运笔疾挥如风，若不经意。书成之后，令人百看不厌。可见已到了出神入化的境界。其风格娟秀闲雅，莹淡悦目，深得王羲之神韵。
略后于四大家的国手有张照（003），其风格酷似董其昌，人称董氏再世。康熙帝称张照“书有米之雄，而无米之略，复有董之整，而无董之弱，羲之后一人”（《圣祖御制诗》）。他的书法实兼董、米之长，将沉着与粗狠、妙丽与俊逸、刚健与婀娜融合一体，铸成了特别的风度。今嵌在岳阳楼上的范仲淹的名作《岳阳楼记》就是张照的手笔，字体楷行相间，一气呵成，有董其昌的疏朗闲逸，米元章的峭劲险绝，还兼颜真卿的淳厚敦朴，可谓流金溢彩，精湛绝伦，成一代之大观。003 张照：草书诗轴
张照以后，又有乾隆朝的四大家接踵而来，声名更著。他们是刘墉、梁同书、王文治和翁方纲。其中刘墉成就最高，康有为称其为“集帖学之大成”（《广艺舟双楫》）。刘墉的贡献在于，当众人皆以纤秀清瘦为鹄的而失之媚弱的时候，转学《瘗鹤铭》之坚硬，颜真卿之雄阔，兼收苏东坡之真率，构成一种浑朴古厚、绵里藏针的美学风格。我们看他的作品，墨色浓重，线条粗肥，似显质拙；然这拙味当中透露出的是淳厚的静穆，绚烂之极的平淡，不可折服的微笑，还有返老还童的天真。中国传统人格中温柔敦厚、返璞归真的美德在刘氏笔下得到了艺术的再现。怪诞派
我们在欣赏正宗帖学的美妙作品时，不应忘记还有另一支非正宗流脉的存在，他们也从晚明而来，是怪诞派作家张瑞图、黄道周、倪元璐风格的蹈扬和继承。这一书派的代表是赫赫有名的王铎和被视为狂人的傅山。王铎（004）实是一个充满矛盾的人物，他生活于明清之交，曾受到个性解放思潮的影响，清兵南下之际又降顺清朝，做了“二臣”。长期的精神压抑，时代风云的熏染，使王铎形成了扭曲的、痛苦自责的心态。他将这一切注入自己的笔端，书风恣肆狂放、奇崛险怪，几至不可思议。这种充满生命韵律和力度的书写方式造成惊心动魄的艺术效果，与萧散闲淡的正宗派构成了强烈对比。正因为这种外向显露、淋漓尽致的艺术手法更符合现代人的审美习惯，王铎在近代赢得了一片赞扬声，蜚声海内外，日本甚至有人提出“后王胜先王（羲之）”的看法，可见影响之大。004 王铎：草书诗卷王铎好用巨型长幅书写，体取草法，一路狂舞，奔泄而下，
如醉仙舞剑，狂僧弄棒，一招一式，皆成奇观。
傅山（005）的经历与王铎不同，他入清坚持不仕，终身布衣，是个遗民。傅有所谓“四宁四毋”之说，即“宁拙毋巧，宁丑毋媚，宁支离毋轻滑，宁真率毋安排”（《作字示儿孙》）。此不啻是他倔强人格的自我写照。傅山的字也以草书出名，人称“国朝第一”。他的草书雄奇跌宕、亢奋桀骜，一任感情奔腾涌流，有咄咄逼人的态势。《清稗类钞》曾记载了这样一个故事，有位友人请傅山作画，傅山事先痛饮了一番，然后屏去众人，独于月下设置一桌。友人好奇，躲在暗处偷看，只见月光下，徘徊不已的傅山突然腾足跳起，且舞且歌，状若狂颠。友人惊惧，奔至身后，用力抱持傅腰，欲止其狂。傅山怒不可遏，大叫放手，并搓纸掷笔，不复作画。友人再视傅时，只见墨汁满头，汗如雨下，仿佛大战了一场。可以想见，此种发狂入痴的艺术状态与狂风疾雨式的书法杰作之间的关系。005 傅山：行草书轴
或有人以为怪诞派反传统，不应属于古典派艺术，其实王、傅二人都是功底深厚的复古主义者。王铎遍临古帖，终身不辍，自称“皆本古人，不敢妄为”，后世书法家发现，他的创作虽奔放不羁，却字字有来历，是自由和规矩的高度合一。难怪有人称其为野道时，王铎大呼“不服，不服，不服”。而傅山也“与晋唐楷书法无所不临”，主张脱俗必须复古。王、傅二人其实都没有超越古人，背叛传统，他们不过是古雅美中的一个分支而已。碑学派
书法界真正的高潮出现在清中叶以后。随着考据学的兴起，金器碑碣的大量出土，人们的审美兴趣又转向了更为遥远的中古和上古时代，碑学热油然兴起，取代了前期的帖学。当那些沉睡了成百上千年的青铜器皿、大小碑石、摩崖岩刻被人们从地下墓葬、穷野荒郊、深山峭壁中挖掘和搜寻出来时，书法界的轰动和欣喜是难以形容的。人们从这些斑驳陆离、依稀可辨的文字造型里，似乎发现了一个新的世界。开始是唐碑，然后是魏碑，从魏碑又到汉碑、秦刻石，乃至周铭文、商甲骨，这是一个探索不尽、越古兴味越浓、令人沉醉亢奋的艺术王国。那些早已被遗忘的，带着粗犷、进取、刚强和自信的古典之美苏醒了，再次放射出夺目的光彩。圆劲浑朴的篆书、丰厚雄劲的隶书取代了楷书、行书，成为书法界效法的主要字体。前期的潇洒空灵、娟秀超逸之美被扬弃，质厚劲健之美上升为主流，人们对古典美的理解进入了一个更深的层次。
从早已写惯的楷行书转到古篆隶，决非轻而易举之事，清人为此付出了艰辛的努力。《清稗类钞》中记载了这样一个传说，篆书家钱坫初习篆体，临李阳冰《城隍庙碑》，昼夜不息，焚膏继晷，三月不能成字。一日突然倒地昏厥，人事不省。医生前来诊视，见其手足冰凉，双目瞠视，鼻有微息，心脉跳动却很正常。数日之后，一天夜间，钱坫突然跃起，奋笔疾作篆书，书罢掷笔重新倒卧。第二日，人们见到桌上精湛无比的篆字，于是唤醒钱坫询问。钱回答说，好像做了一梦，梦中来到一间石室，有位戴巾老者指授篆法，屡书屡批，经数日后才点头微笑，说可以了。醒来之后，追忆笔势，于是写下此条幅。根据钱坫对老人的描述，博闻者认定，此人正是李阳冰。这个近乎神话的传说乍看似乎荒诞，实际上隐藏了一个事实，即清代书法家对古典艺术宗教般的虔诚。这绝对不是闲情逸致、打发时光的人们可以理解、能够进入的境界。这是一种对崇高艺术精神的追求，是中国书法具有生命力的根源所在。当人们将自己的生命投入到艺术活动中去时，这种艺术也就具有了某种神圣性，美其实就是生命的表现。
清代的碑学大家不乏其人，领风气之先的当推邓石如。邓字顽伯，出身贫寒，少时以砍柴、贩饼为生，喜好篆刻。年轻时曾到书院里为诸生刻印，被书法家梁巘发现，推荐给金石学家梅镠。梅镠收下了这个门徒，并为他提供了良好的学习条件。邓石如于是倾全力于篆隶书法，遍临古代碑文。每天凌晨，在微曦中起身，磨就一大盘浓墨，埋头习练，直到夜深，墨汁用尽，方才就寝。第二日又复如此，寒暑不辍。这种苦练精神，造就了深厚的功底。邓石如（006）的书法，特色在融合篆隶二体，别开生面。其篆书掺入隶意，化圆韧婉转为方劲刚健，有浑雄苍茫之风；而隶书则体正笔圆，遒丽淳质，浑融无极。其中尤以隶书的成就超绝，每一笔皆意味深长，耐人咀嚼。书法家包世臣认为：“技至此，足以夺天时之舒惨，变人心之哀乐，造物能听其久住世间，以自失其权邪！”（《宋敖陶孙评隶书屏跋》）评价之高，无以复加。这种融古人精粹为一炉的人只有在清代才可能出现，邓石如的成就实是中国书法艺术的瑰宝。
稍后于邓石如的伊秉绶也是一位习古自成一家的碑学大师，他为人耿直，为政廉正，《清史稿》列其入《循吏传》。伊好写大字，笔力雄健，深得汉碑之神理。评论家称其“能拓汉隶而大之，愈大愈壮”（赵光《退庵随笔》）。伊秉绶（007）的字结体方正，笔画平直，凡是斜笔，包括点、趯、撇，都改而趋平，方正严整的感觉特别突出，这显然是作者有意追求的一种美学效果，正与其刚正不阿的为人相吻合。此外伊秉绶的字改变了蚕头雁尾的传统隶书形式，笔端不露锋尖，斩头斩尾，追求刀刻斧凿的效果，风格沉实浑厚，雄强有力。伊氏显然不赞赏清秀飘逸的书风，而崇尚古拙，他说：“诗到老年惟有辣，书如佳酒不宜甜。”这种审美观在当时具有相当的影响。拙与巧是一双相对的范畴，伊倡导古拙，其意在于反对媚俗和浅浮的习气，并非为拙而拙。其实伊秉绶本人的书法相当讲究装饰效果，他的字结构上很有特色，或左大右小，或上肥下扁，错落有致，夸张效果突出，接近于今天的美术字。我们看他写的几副对联“由来意气合，直取性情真”，“江山丽词赋，冰雪净聪明”，“渊明不求甚解，少陵转益多师”，各不重复，情趣自异，包含了作者独到的匠心。伊秉绶追求的实际上是一种大巧若拙、化古为今的艺术境界。006 邓石如：篆书屏
清后期最有影响的书法家当推何绍基。何字子贞，号东洲，博学多才，尤精通文字学，长于考证。何绍基对搜集古碑石怀有浓厚兴趣，常脚着芒鞋，头戴斗笠，出入于深山幽谷之中，风餐露宿，寻觅古迹。曾因此得到北魏名碣玄女碑，并以此名书室。何绍基习古书下过一番苦功夫，日课数百字，寒暑不辍，“于北碑无不习”，坚持四十年不间断。他的书写姿势尤其独特：臂膀高悬，手腕回向自身，笔尖与行笔的方向相反，这种姿势极其累人，“约不及半，汗浃衣襦矣”（何绍基《张玄墓志铭》）。为何要这样呢？何绍基说，他研究过碑刻的方式，凡笔划右行者，刀锋必向左，笔划下行者，刀锋必向上，这样刻出的字必然沉厚有力。为了追求此种碑刻效果，他也采取了逆行方法，其好处在于，毛笔得以充分叉开，力度超过顺写姿势，别具一种刚拙的美感。何绍基（008）篆、隶、真、行四体皆精，可谓通家，尤为可贵的是，他能融碑帖为一炉，以篆、隶之法入楷、行，使早已定势的楷书、行书显现出一种新的面目。后人评价他的行书，“恣肆中见逸气，往往一行之中，忽而壮士斗力，筋骨涌现，忽又如衔杯勒马，意态超然”（徐珂《清稗类钞·艺术类》）。我们观他的行书作品，乍看去，东歪西斜，粗细不一，好像不对劲，再留神细观，每个字都很严整，笔力老到精湛，富浓郁的金石味。正如行家指出的：“非精究四体，熟谙八法，无以领其妙也。”（徐珂《清稗类钞·艺术类》）007 伊秉绶：隶书联008 何绍基：行书联
作为一名艺术家，何绍基所钟情的是“重骨不重姿”的内韵美，这与他的为人很近似。何氏对待平民百姓没有半点架子，农妇孺子登门索字，有求必应；而对权贵达官却傲岸不逊，虽巨金求之，不予。这大概就是人们常说的书如其人吧。没有某种人格底蕴者，要想在书法上获得很高造诣，其实是非常困难的。这也是中国艺术具有永恒魅力的特质所在。篆刻印章
这里必须提及与书法合称并蒂莲的篆刻艺术。篆刻指印章的刻制，因为取字以篆体为主，故又称篆刻，它实为书法与雕刻的结合。在毛笔和纸张发明之前，中国的文字都是刻写的，或刻在甲骨上，或刻在陶土上，或刻在青铜器皿上。雕刻实早于书法，是最为古老的书写方式。而篆刻成为专门的技艺，则是在印章盛行之后，根据明清人的发掘考证，当在战国时代。战国的印章都是铜制的，有铸、凿两种，其文字与青铜器上的铭文相一致，属于大篆一类，字形圆曲宛转，富有图画意味。已发现的有朱文（阴文）与白文（明文）两种形式。秦汉时出现了玉玺，字体也改为小篆。篆刻史上，汉代堪称印章的全盛时期，汉印字形方正谨严，端庄工整，堪称古篆刻的经典。此外汉朝又发明了富于屈曲回绕之势的缪篆和作鱼鸟形状的鸟虫书，审美意味增强，该项技术因此向前跨进了一大步。魏晋时期又拓展出了悬针篆，即竖笔下垂、有似悬针的一种字体，进一步地向艺术化的方向趋进。
唐宋以后，印章的使用更为普及，大小官印多不胜数，在与权力意识紧密结合的同时，书画家也开始用来给书、画作品加印，书、画、印走向结合。印章的材料由铜、玉、金扩大为了琥珀、玛瑙、象牙、骨角、水晶、陶瓷及黄杨木等多种；纽制亦极具匠心，有鼻纽、瓦纽、兽纽、桥纽、台纽、柱纽等若干款式。然而篆刻真正成为一门独立的艺术，还是在明中叶以后。这之前，它充其量只是作为一种工艺品而存在着，附属在金石和书画等门类之下，没有从实用功能中解放出来。
最早在篆刻界别树一帜、开创新风的是文徵明的儿子文彭。我们知道，吴中派是一个复古主义流派，文彭作为吴中派的一员，显然也受到了此派美学主张的影响。文彭（009）承明初的王冕，开始大量使用石料即灯光冻石制作印章，此举为文人进入篆刻领域提供了物质条件。文彭摈弃了宋元以来已成熟套的“九叠篆”的字形模式，追法汉印传统，取证六书，力振古风。他的石章典雅新颖，在风格上接近乃父，呈清瘦透润之美。文彭之后，许多文人纷纷涉足该领域，形成了猛利与和平两派。“猛利派”以何震为代表，崇尚秦汉玺印，刀风猛厉，锋芒毕露；“和平派”则以汪关为代表，效仿汉代铸印，风格方中有圆，尤其是圆朱文，颇富圆浑雅妍之美。篆刻至此终于厕身艺术之林，与书法、绘画鼎足而三。009 文彭：文彭之印、七十二峰深处010-1 丁敬：下调无人采，高心又被瞋，不知时俗意，教我若为人
作为古雅型的艺术，篆刻在清代获得了蓬勃发展，其成就远远超出于前代之上。前期最负盛名的是号称浙派的“西泠八家”，其中丁敬最具代表性。丁敬字敬身，号梅农，一生以卖酒为业，淡泊功名。他具有多方面的艺术修养，诗、书、画兼善，精通古文字，又富于开拓精神，个性倔强。丁敬（010-1）的白文印章笔划粗短，字体方整，填满印框，显出一种厚重古拙的风格。如那方五言诗印，边长5厘米，共20个字，章面被字体撑满，留红甚少。诗句为“下调无人采，高心又被瞋。不知时俗意，教我若为人”，拙朴的风格与诗中愤世嫉俗之情正相呼应，给人特殊的审美享受。另一方朱文印梅竹吾庐主人（010-2），线条颀长瘦挺，中间略有弯拱，饶有修竹之神韵。篆刻艺术发展至此，实用效应已退居其后，审美价值成了它真正的生命。作为从中国深厚的文化积淀当中生长起来的一种艺术，篆刻给人的美感是特别丰富、隽永的。西泠八家之外，就地域分，当时还有“云间派”“莆田派”“扬州派”“如皋派”“虞山派”等等，一时盛况，堪与书法相埒。010-2 丁敬：梅竹吾庐主人
随着地下发掘的增多，金石学的勃兴，收集古印成为一种时尚，整理刊行的印谱也纷纷面世，受时人爱赏，这些都进一步刺激了篆刻。清代中期，篆刻界的大师当推兼善书法的邓石如，邓本是碑学专家，前面已谈及，他将印章的艺术引入书法，又将书法的技艺移入印章，人称“印从书入，书从印出”，实现了两种艺术的交流，篆刻的艺术品位也随之提高了。邓石如的印章引进碑额笔意，改汉印之工整方折为圆劲灵动，“刚健婀娜”，别具一格。如春涯（011-1）一印取白文形式，圆润浑厚，有力的构架中含有温柔婉媚之姿，书法意味明显；而“雨丝风片，烟波画船”及“江流有声，断岸千尺”（011-2）两方朱文印，线条娟秀挺拔，铁线银钩，姿态横生，显示了作者的艺术才华。011-1 邓石如：春涯011-2 邓石如：江流有声，断岸千尺
清后期的篆刻大家是赵之谦和吴昌硕。赵字益甫，号悲庵、无闷。他也是一位身兼多艺的作家，学养深厚。赵之谦（012-1）的特长是善于创新，他将篆刻的取资范围扩大到古镜、汉砖、钱币、诏版、铜器铭文以及封泥等器物上，兼收并蓄，融会贯通，再施以创造性的发挥，故而其印章风格最为多样，美不胜收。有些作品粗犷、峥嵘，具有古金石之气质；有些印文笔划呈弧形状，颇多残断，饶有古砖文之情趣；有些又曲折夸张，形体变态，仿佛古钱币之印文；还有些则伸发古文之笔意，线条舒展，如美人长袖翩翩，婀娜婵娟，如此不一而足，可谓缤纷琳琅，令人叹为观止。012-1 赵之谦：无闷、赵之谦印
吴昌硕名俊卿，号缶庐，苦铁。他的生活年代已兼跨近现代，可称清代最后一位古典派艺术大家。吴昌硕诗、书、画三者兼精，对古篆文兴趣尤浓，曾临摹上古石鼓文数十载不辍，自称“一日有一日之境界”。他的画喜为花卉、瓜果，用篆籀笔法为之，金石气味浓厚，而篆刻也吸收了书法与绘画的技法，在刀法和布局方面比前人更加精于设计，具兼融之美。吴昌硕的篆刻风格追求古拙、淳朴，“不鼓努以为力，不逞姿以为媚”，力求与古人神气相通，而反对单纯的形似。吴昌硕的作品以沉雄豪放为主，自然拙朴中透出一种个性魅力。如“鲜鲜霜中菊”（012-2-1）一印，似有陶渊明的诗意美；“十亩园丁，五湖印丐”（012-2-2）一印，整体布局上颇具绘画的美感，风格多样，新意迭出。在融汇古人、兼融并善上，吴昌硕实际上是古典派艺术最后的集大成者。012-2-1 吴昌硕：鲜鲜霜中菊012-2-2 吴昌硕：十亩园丁，五湖印丐4 荟萃群英工艺世界的复兴与集成
明清之交，清兵入关，涂炭生灵，对中原经济造成巨大冲击，明朝造就的高度繁荣，受到了严重破坏。但这种局面并没有持续很久，统治者政策的及时调整，原有的生产水平造就的基础，都使得一度凋敝的农、工、商经济逐步地恢复，又开始接近明中期以后的规模。特别是长江流域一带，手工业的再度繁荣，商业的重新昌茂，城市的侈华富庶，推动着清王朝走向自己的顶峰。几十年后，康熙、雍正、乾隆三朝作为封建社会最后的“盛世”，竟然出现在了18世纪的中国。我们从《扬州画舫录》《书隐丛说》等书中能够看到有关这一盛世生动而具体的描述，就其富裕程度来说，清代其实并不次于明朝，甚或还有过之。但是，它的文化价值取向却与明后期截然不同，这是一个尚古典、回头看的王朝，举国上下，自权威文化、雅文化到俗文化，无有例外。这就使得同样繁华的清代工艺文化呈现出与明代完全不同的审美风貌。
最能体现清朝时代特色的还要数瓷器业。经一度衰败之后，作为瓷都的景德镇再次恢复了往日的繁荣，重新成为洋溢着生命活力的生产基地。法国传教士昂特雷·科莱曾描写他看到的景德镇壮景说：“幅员辽阔的景德镇，被袅袅上升的火焰和烟笼罩着，它好像是被火焰包[2]围着的一座巨城，也像一座有许多烟囱的大火炉。”景德镇的几百座官窑、私窑经过顺治时期的过渡，很快重振雄风，进入了新的黄金时代，并领导了瓷器生产的潮流。假如说明代的瓷器以追求新奇为美，富有强烈的创造精神的话，那么清朝的瓷器便以复归传统为美，充溢着综合与集成精神；明代是追新求异的典范，清代则是继承综合的楷模，二者构成了瓷器生产史上的两座高峰。仿古瓷风
清代瓷器的一大特色在于仿古。我们知道，历朝各代都有自己的驰名产品，各地窑场也均备有自己的特色工艺，然而清代景德镇瓷厂却能遍仿历代名品，荟萃群英，以包罗万象作为自己的风貌，“袭历朝之形式，无所不仿，且亦一一皆得近似”（徐珂《清稗类钞·工艺类》）。众所周知，宋代有五大名窑，汝窑、官窑、哥窑、钧窑和定窑，清代能制作出与此五窑逼真无二的产品来；明代窑业也曾有过几个高峰时期，永乐、宣德、成化、嘉靖和万历，清窑照样能仿制出与当时水平毫不逊色的精品来，这本身便是一个奇迹。就釉色来说，传统的青釉、黄釉、蓝釉、白釉、紫釉，清代无所不备。这还仅是举其大端而言，其实上述釉色又可分为许多不同的色调，比如天蓝、洒蓝、冬青、豆青、龙泉青、月白、甜白、娇黄、酱黄、瓜皮绿、松石绿、祭红、珊瑚红、茄皮紫、金酱等等。所有这些竟奇迹般地出现在同一个朝代。有人说，康熙朝风光一时的郎窑红（彩图4）“仿古暗合，与真无二”（刘廷玑《在园杂志》）。又有人认为，与郎窑红同出的豇豆红（彩图5）色彩别致，如美人醉酒，当属康熙自创，其实也是仿宣德朝的红釉而来，甚至上面星星点点的绿斑也仿制得惟妙惟肖。此外如汝窑的鱼子纹，哥窑的金丝铁线，均神差鬼使般地出现在当时的景德镇，难怪有人称清朝景德镇“集中国历代名窑之大成”。
仿古不光体现在釉色方面，还体现在图案和器形方面，像缠枝莲、牡丹、松竹梅、云鹤、龙凤纹，以及“寿”字等这些前代最常见的装
试读结束[说明：试读内容隐藏了图片]