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发布时间:2020-06-27 10:53:19

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作者:林文光

出版社:四川文艺出版社

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王国维文选

王国维文选试读:

《红楼梦》评论

第一章 人生及美术之概观

老子曰:人之大患,在我有身。庄子曰:大块载我以形,劳我以生。忧患与劳苦之与生,相对待也久矣。夫生者,人人之所欲;忧患与劳苦者,人人之所恶也。然则,讵不人人欲其所恶,而恶其所欲欤?将其所恶者,固不能不欲,而其所欲者,终非可欲之物欤?人有生矣,则思所以奉其生:饥而欲食,渴而欲饮,寒而欲衣,露处而欲宫室;此皆所以维持一人之生活者也。然一人之生,少则数十年,多则百年而止耳。而吾人欲生之心,必以是为不足。于是于数十百年之生活外,更进而图永远之生活:时则有牝牡之欲,家室之累;进而育子女矣,则有保抱、扶持、饮食、教诲之责,婚嫁之务。百年之间,早作而夕思,穷老而不知所终,问有出于此保存自己及种姓之生活之外者乎?无有也。百年之后,观吾人之成绩,其有逾于此保存自己及种姓之生活之外者乎?无有也。又人人知侵害自己及种姓之生活者之非一端也,于是相集而成一群,相约束而立一国,择其贤且智者以为之君,为之立法律以治之,建学校以教之,为之警察以防内奸,为之陆海军以御外患,使人人各遂其生活之欲而不相侵害,凡此皆欲生之心之所为也。夫人之于生活也,欲之如此其切也,用力如此其勤也,设计如此其周且至也,固亦有其真可欲者存欤?吾人之忧患劳苦,固亦有所以偿之者欤?则吾人不得不就生活之本质,熟思而审考之也。

生活之本质何?“欲”而已矣。欲之为性无厌,而其原生于不足。不足之状态,苦痛是也。既偿一欲,则此欲以终。然欲之被偿者一,而不偿者什百。一欲既终,他欲随之。故究竟之慰藉,终不可得也。即使吾人之欲悉偿,而更无所欲之对象,倦厌之情即起而乘之。于是吾人自己之生活,若负之而不胜其重。故人生者,如钟表之摆。实往复于苦痛与倦厌之间者也,夫倦厌固可视为苦痛之一种。有能除去此二者,吾人谓之曰快乐。然当其求快乐也。吾人于固有之苦痛外,又不得不加以努力,而努力亦苦痛之一也。且快乐之后,其感苦痛也弥深。故苦痛而无回复之快乐者有之矣,未有快乐而不先之或继之以苦痛者也。又此苦痛与世界之文化俱增,而不由之而减。何则?文化愈进,其知识弥广,其所欲弥多,又其感苦痛亦弥甚故也。然则人生之所欲,既无以逾于生活,而生活之性质又不外乎苦痛,故欲与生活、与苦痛,三者一而已矣。

吾人生活之性质,既如斯矣,故吾人之知识,遂无往而不与生活之欲相关系,即与吾人之利害相关系。就其实而言之,则知识者,固生于此欲,而示此欲以我与外界之关系,使之趋利而避害者也。常人之知识,止知我与物之关系,易言以明之,止知物之与我相关系者,而于此物中,又不过知其与我相关系之部分而已。及人知渐进,于是始知欲知此物与我之关系,不可不研究此物与彼物之关系。知愈大者,其研究愈远焉。自是而生各种之科学:如欲知空间之一部之与我相关系者,不可不知空间全体之关系,于是几何学兴焉。(按西洋几何学Geometry之本义,系量地之意,可知古代视为应用之科学,而不视为纯粹之科学也。)欲知力之一部之与我相关系者,不可不知力之全体关系,于是力学兴焉。吾人既知一物之全体之关系,又知此物与彼物之全体之关系,而立一法则焉,以应用之。于是物之现于吾前者,其与我之关系,及其与他物之关系,粲然陈于目前而无所遁。夫然后吾人得以利用此物,有其利而无其害,以使吾人生活之欲,增进于无穷。此科学之功效也。故科学上之成功,虽若层楼杰观,高严巨丽,然其基址则筑乎生活之欲之上,与政治上之系统立于生活之欲之上无以异。然则吾人理论与实际之二方面,皆此生活之欲之结果也。

由是观之,吾人之知识与实践之二方面,无往而不与生活之欲相关系,即与苦痛相关系。兹有一物焉,使吾人超然于利害之外,而忘物与我之关系。此时也,吾人之心无希望,无恐怖,非复欲之我,而但知之我也。此犹积阴弥月,而旭日杲杲也;犹覆舟大海之中,浮沉上下,而飘著于故乡之海岸也;犹阵云惨淡,而插翅之天使,赍平和之福音而来者也;犹鱼之脱于罾网,鸟之自樊笼出,而游于山林江海也。然物之能使吾人超然于利害之外者,必其物之于吾人无利害之关系而后可;易言以明之,必其物非实物而后可。然则非美术何足以当之乎?夫自然界之物,无不与吾人有利害之关系;纵非直接,亦必间接相关系者也。苟吾人而能忘物与我之关系而观物,则夫自然界之山明水媚,鸟飞花落,固无往而非华胥之国、极乐之土也。岂独自然界而已?人类之言语动作,悲欢啼笑,孰非美之对象乎?然此物既与吾人有利害之关系,而吾人欲强离其关系而观之,自非天才,岂易及此?于是天才者出,以其所观于自然人生中者复现之于美术中,而使中智以下之人,亦因其物之与己无关系,而超然于利害之外。是故观物无方,因人而变。濠上之鱼,庄、惠之所乐也,而渔父袭之以网罟;舞雩之木,孔、曾之所憩也,而樵者继之以斤斧。若物非有形,心无所住,则虽殉财之夫,贵私之子,宁有对曹霸、韩干之马,而计驰骋之乐,见毕宏、韦偃之松,而思栋梁之用;求好逑于雅典之偶,思税驾于金字之塔者哉?故美术之为物,欲者不观,观者不欲;而艺术之美所以优于自然之美者,全存于使人易忘物我之关系也。

而美之为物有二种:一曰优美,一曰壮美。苟一物焉,与吾人无利害之关系,而吾人之观之也,不观其关系,而但观其物;或吾人之心中,无丝毫生活之欲存,而其观物也,不视为与我有关系之物,而但视为外物,则今之所观者,非昔之所观者也。此时吾心宁静之状态,名之曰优美之情,而谓此物曰优美。若此物大不利于吾人,而吾人生活之意志为之破裂,因之意志遁去,而知力得为独立之作用,以深观其物,吾人谓此物曰壮美,而谓其感情曰壮美之情。普通之美,皆属前种。至于地狱变相之图、决斗垂死之像、庐江小吏之诗、雁门尚书之曲,其人固氓庶之所共怜,其遇虽戾夫为之流涕,讵有子颓乐祸之心,宁无尼父反袂之戚,而吾人观之,不厌千复。格代之诗曰:“What in life doth only grieve us,That in art we gladly see.”凡人生中足以使人悲者,于美术中则吾人乐而观之。

此之谓也。此即所谓壮美之情;而其快乐存于使人忘物我之关系,则固与优美无以异也。

至美术中之与二者相反者,名之曰眩惑。夫优美与壮美,皆使吾人离生活之欲,而入于纯粹之知识者。若美术中而有眩惑之原质乎,则又使吾人自纯粹知识出,而复归于生活之欲。如粔籹蜜饵,《招魂》、《七发》之所陈;玉体横陈,周昉、仇英之所绘;《西厢记》之《酬柬》,《牡丹亭》之《惊梦》;伶元之传飞燕,杨慎之赝《秘辛》:徒讽一而劝百,欲止沸而益薪。所以子云有“靡靡”之诮,法秀有“绮语”之诃。虽则梦幻泡影,可作如是观,而拔舌地狱,专为斯人设者矣。故眩惑之于美,如甘之于辛,火之于水,不相并立者也。吾人欲以眩惑之快乐,医人世之苦痛,是犹欲航断港而至海,入幽谷而求明,岂徒无益,而又增之。则岂不以其不能使人忘生活之欲及此欲与物之关系,而反鼓舞之也哉!眩惑之与优美及壮美相反对,其故实存于此。

今既述人生与美术之概略如左,吾人且持此标准,以观我国之美术。而美术中以诗歌、戏曲、小说为其顶点,以其目的在描写人生故。吾人于是得一绝大著作曰《红楼梦》。第二章 《红楼梦》之精神

裒伽尔之诗曰:“Ye wise men,highly,deeply learned,Who think it out and know,How,when and where do all things pair?Why do they kiss and love?Ye men of lofty Wisdom,sayWhat happened to me then,Search out and tell me where,how,when,And why it happened thus.”嗟汝哲人,靡所不知,靡所不学,既深且跻。粲粲生物,罔不匹俦,各厥唇,而相厥攸。匪汝哲人,孰知其故?自何时始,来自何处?嗟汝哲人,渊渊其知。相彼百昌,奚而熙熙?愿言哲人,诏余其故。自何时始,来自何处?(译文)

裒伽尔之问题,人人所有之问题,而人人未解决之大问题也。人有恒言曰:“饮食男女,人之大欲存焉。”然人七日不食则死,一日不再食则饥。若男女之欲,则于一人之生活上,宁有害无利者也,而吾人之欲之也如此,何哉?吾人自少壮以后,其过半之光阴,过半之事业,所计画所勤勤者为何事?汉之成、哀,曷为而丧其生?殷辛、周幽,曷为而亡其国?励精如唐玄宗,英武如后唐庄宗,曷为而不善其终?且人生苟为数十年之生活计,则其维持此生活,亦易易耳,曷为而其忧劳之度,倍蓰而未有已?记曰:“人不婚宦,情欲失半。”人苟能解此问题,则于人生之知识,思过半矣。而蚩蚩者乃日用而不知,岂不可哀也欤!其自哲学上解此问题者,则二千年间,仅有叔本华之《男女之爱之形而上学》耳。诗歌、小说之描写此事者,通古今中西,殆不能悉数,然能解决之者鲜矣。《红楼梦》一书,非徒提出此问题,又解决之者也。彼于开卷即下男女之爱之神话的解释。其叙此书之主人公贾宝玉之来历曰:却说女蜗氏炼石补天之时,于大荒山无稽崖,炼成高十二丈、见方二十四丈大的顽石三万六千五百零一块。那娲皇只用了三万六千五百块,单单剩下一块未用,弃在青埂峰下。谁知此石自经锻炼之后,灵性已通,自去自来,可大可小。因见众石俱得补天,独自己无才,不得入选,遂自怨自艾,日夜悲哀。(第一回)

此可知生活之欲之先人生而存在,而人生不过此欲之发现也。此可知吾人之堕落,由吾人之所欲,而意志自由之罪恶也。夫顽钝者既不幸而为此石矣,又幸而不见用,则何不游于广漠之野、无何有之乡,以自适其适,而必欲入此忧患劳苦之世界,不可谓非此石之大误也。由此一念之误,而遂造出十九年之历史与百二十回之事实,与茫茫大士、渺渺真人何与?又于第百十七回中,述宝玉与和尚之谈论曰:“弟子请问师父,可是从太虚幻境而来?”那和尚道:“什么幻境!不过是来处来,去处去罢了。我是送还你的玉来的。我且问你,你那玉是从那里来的?”宝玉一时对答不来。那和尚笑道:“你的来路还不知,便来问我!”宝玉本来颖悟,又经点化,早把红尘看破,只是自己的底里未知;一闻那僧问起玉来,好像当头一棒,便说:“你也不用银子了,我把那玉还你罢。”那僧笑道:“早该还我了!”

所谓“自己的底里未知”者,未知其生活乃自己之一念之误,而此念之所自造也。及一闻和尚之言,始知此不幸之生活,由自己之所欲;而其拒绝之也,亦不得由自己,是以有还玉之言。所谓玉者,不过生活之欲之代表而已矣。故携之红尘者,非彼二人之所为,顽石自己而已;引登彼岸者,亦非二人之力,顽石自己而已。此岂独宝玉一人然哉?人类之堕落与解脱,亦视其意志而已。而此生活之意志,其于永远之生活,比个人之生活为尤切;易言以明之,则男女之欲,尤强于饮食之欲。何则?前者无尽的,后者有限的也;前者形而上的,后者形而下的也。又如上章所说,生活之于苦痛,二者一而非二,而苦痛之度,与主张生活之欲之度为比例。是故前者之苦痛,尤倍蓰于后者之苦痛。而《红楼梦》一书,实示此生活、此苦痛之由于自造,又示其解脱之道不可不由自己求之者出。

而解脱之道,存于出世,而不存于自杀。出世者,拒绝一切生活之欲者也。彼知生活之无所逃于苦痛,而求入于无生之域。当其终也,恒干虽存,固已形如槁木,而心如死灰矣。若生活之欲如故,但不满于现在之生活,而求主张之于异日,则死于此者,固不得不复生于彼,而苦海之流,又将与生活之欲而无穷。故金钏之堕井也,司棋之触墙也,尤三姐、潘又安之自刎也,非解脱也,求偿其欲而不得者也。彼等之所不欲者,其特别之生活,而对生活之为物,则固欲之而不疑也。故此书中真正之解脱,仅贾宝玉、惜春、紫鹃三人耳。而柳湘莲之入道,有似潘又安;芳官之出家,略同于金钏。故苟有生活之欲存乎,则虽出世而无与于解脱;苟无此欲,则自杀亦未始非解脱之一者也。如鸳鸯之死,彼固有不得已之境遇在;不然,则惜春、紫鹃之事,固亦其所优为者也。

而解脱之中,又自有二种之别:一存于观他人之苦痛,一存于觉自己之苦痛。然前者之解脱,唯非常之人为能,其高百倍于后者,而其难亦百倍。但由其成功观之,则二者一也。通常之人,其解脱由于苦痛之阅历,而不由于苦痛之知识。唯非常之人,由非常之知力,而洞观宇宙人生之本质,始知生活与痛苦之不能相离,由是求绝其生活之欲,而得解脱之道。然于解脱之途中,彼之生活之欲,犹时时起而与之相抗,而生种种之幻影。所谓恶魔者,不过此等幻影之人物化而已矣。故通常之解脱,存于自己之苦痛,彼之生活之欲,因不得其满足而愈烈,又因愈烈而愈不得其满足,如此循环而陷于失望之境遇,遂悟宇宙人生之真相,遽而求其息肩之所。彼全变其气质,而超出乎苦乐之外,举昔之所执著者,一旦而舍之。彼以生活为炉、苦痛为炭,而铸其解脱之鼎。彼以疲于生活之欲故,故其生活之欲,不能复起而为之幻影。此通常之人解脱之状态也。前者之解脱,如惜春、紫鹃;后者之解脱,如宝玉。前者之解脱,超自然的也,神秘的也;后者之解脱,自然的也,人类的也。前者之解脱,宗教的也;后者美术的也。前者平和的也;后者悲感的也,壮美的也,故文学的也,诗歌的也,小说的也。此《红楼梦》之主人公所以非惜春、紫鹃,而为贾宝玉者也。

呜呼,宇宙一生活之欲而已!而此生活之欲之罪过,即以生活之苦痛罚之,此即宇宙之永远的正义也。自犯罪,自加罚,自忏悔,自解脱。美术之务,在描写人生之苦痛与其解脱之道,而使吾侪冯生之徒,于此桎梏之世界中,离此生活之欲之争斗,而得其暂时之平和,此一切美术之目的也。夫欧洲近世之文学中,所以推格代之《法斯德》为第一者,以其描写博士法斯德之苦痛,及其解脱之途径,最为精切故也。若《红楼梦》之写宝玉,又岂有以异于彼乎?彼于缠陷最深之中,而已伏解脱之种子:故听《寄生草》之曲,而悟立足之境;读《胠箧》之篇,而作焚花散麝之想。所以未能者,则以黛玉尚在耳,至黛玉死而其志渐决。然尚屡失于宝钗,几败于五儿,屡蹶屡振,而终获最后之胜利。读者观自九十八回以至百二十回之事实,其解脱之行程,精进之历史,明了真切何如哉!且法斯德之苦痛,天才之苦痛;宝玉之苦痛,人人所有之苦痛也。其存于人之根柢者为独深,而其希救济也为尤切,作者一一掇拾而发挥之。我辈之读此书者,宜如何表满足感谢之意哉!而吾人于作者之姓名,尚未有确实之知识,岂徒吾侪寡学之羞,亦足以见二百余年来,吾人之祖先对此宇宙之大著述如何冷淡遇之也。谁使此大著述之作者不敢目署其名?此可知此书之精神大背于吾国人之性质,及吾人之沈溺于生活之欲而乏美术之知识有如此也。然则,予之为此论,亦自知有罪也矣。第三章 《红楼梦》之美学上之价值

如上章之说,吾国人之精神,世间的也,乐天的也,故代表其精神之戏曲、小说,无往而不著此乐天之色彩。始于悲者终于欢,始于离者终于合,始于困者终于亨;非是而欲餍阅者之心,难矣。若《牡丹亭》之返魂。《长生殿》之重圆,其最著之一例也。《西厢记》之以《惊梦》终也,未成之作也,此书若成,吾乌知其不为《续西厢》之浅陋也?有《水浒传》矣,曷为而又有《荡寇志》?有《桃花扇》矣,曷为而又有《南桃花扇》?有《红楼梦》矣,彼《红楼复梦》,《补红楼梦》,《续红楼梦》者,曷为而作也?又曷为而有反对《红楼梦》之《儿女英雄传》?故吾国之文学中,其具厌世解脱之精神者,仅有《桃花扇》与《红楼梦》耳。而《桃花扇》之解脱,非真解脱也。沧桑之变,目击之而身历之,不能自悟,而悟于张道士之一言;且以历数千里,冒不测之险,投缧绁之中,所索之女子,才得一面,而以道士之言,一朝而舍之,自非三尺童子,其谁信之哉?故《桃花扇》之解脱,他律的也;而《红楼梦》之解脱,自律的也。且《桃花扇》之作者,但借侯、李之事,以写故国之戚,而非以描写人生为事。故《桃花扇》,政治的也,国民的也,历史的也;《红楼梦》,哲学的也,宇宙的也,文学的也。此《红楼梦》之所以大背于吾国人之精神,而其价值亦即存乎此。彼《南桃花扇》、《红楼复梦》等,正代表吾国人乐天之精神者也。《红楼梦》一书与一切喜剧相反,彻头彻尾之悲剧也。其大宗旨如上章之所述,读者既知之矣。除主人公不计外,凡此书中之人有与生活之欲相关系者,无不与苦痛相终始,以视宝琴、岫烟、李纹、李绮等,若藐姑射神人,夐乎不可及矣。夫此数人者,曷尝无生活之欲,曷尝无苦痛?而书中既不及写其生活之欲,则其苦痛自不得而写之;足以见二者如骖之靳,而永远的正义无往不逞其权力也。又吾国之文学,以挟乐天的精神故,故往往说诗歌的正义,善人必令其终,而恶人必离其罚。此亦吾国戏曲、小说之特质也。《红楼梦》则不然:赵姨、凤姐之死,非鬼神之罚,彼良心自己之苦痛也。若李纨之受封,彼于《红楼梦》十四曲中,固已明说之曰:〔晚韶华〕镜里恩情,更那堪梦里功名!那美韶华去之何迅。再休题绣帐鸳衾;只这戴珠冠,披凤袄,也抵不了无常性命。虽说是人生莫受老来贫,也须要阴骘积儿孙。气昂昂头戴簪缨,光灿灿胸悬金印,威赫赫爵禄高登,昏惨惨黄泉路近。问古来将相可还存?也只是虚名儿与后人钦敬。(第五回)

此足以知其非诗歌的正义,而既有世界人生以上,无非永远的正义之所统辖也。故曰《红楼梦》一书,彻头彻尾的悲剧也。

由叔本华之说,悲剧之中又有三种之别:第一种之悲剧,由极恶之人,极其所有之能力以交构之者。第二种,由于盲目的运命者。第三种之悲剧,由于剧中之人物之位置及关系而不得不然者;非必有蛇蝎之性质与意外之变故也,但由普通之人物、普通之境遇,逼之不得不如是;彼等明知其害,交施之而交受之,各加以力而各不任其咎。此种悲剧,其感人贤于前二者远甚。何则?彼示人生最大之不幸,非例外之事,而人生之所固有故也。若前二种之悲剧,吾人对蛇蝎之人物与盲目之命运,未尝不悚然战慄;然以其罕见之故,犹幸吾生之可以免,而不必求息肩之地也。但在第三种,则见此非常之势力,足以破坏人生之福祉者,无时而不可坠于吾前;且此等惨酷之行,不但时时可受诸己,而或可以加诸人,躬丁其酷,而无不平之可鸣,此可谓天下之至惨也。若《红楼梦》,则正第三种之悲剧也。兹就宝玉、黛玉之事言之:贾母爱宝钗之婉嫕,而惩黛玉之孤僻,又信金玉之邪说,而思压宝玉之病;王夫人固亲于薛氏;凤姐以持家之故,忌黛玉之才而虞其不便于己也;袭人惩尤二姐、香菱之事,闻黛玉,“不是东风压倒西风,就是西风压倒东风”(第八十一回)之语,惧祸之及,而自同于凤姐,亦自然之势也。宝玉之于黛玉,信誓旦旦,而不能言之于最爱之之祖母,则普通之道德使然;况黛玉一女子哉!由此种种原因,而金玉以之合,木石以之离,又岂有蛇蝎之人物、非常之变故,行于其间哉?不过通常之道德,通常之人情,通常之境遇为之而已。由此观之,《红楼梦》者,可谓悲剧中之悲剧也。

由此之故,此书中壮美之部份,较多于优美之部份,而眩惑之原质殆绝焉。作者于开卷即申明之曰:更有一种风月笔墨,其淫秽污臭,最易坏人子弟。至于才子佳人等书,则又开口文君,满篇子建,千部一腔,千人一面,且终不能不涉淫滥。在作者不过欲写出自己两首情诗艳赋来,故假捏男女二人名姓,又必旁添一小人拨乱其间,如戏中小丑一般。(此又上节所言之一证)

兹举其最壮美者之一例,即宝玉与黛玉最后之相见一节曰:那黛玉听着傻大姐说宝玉娶宝钗的话,此时心里竟是油儿酱儿糖儿醋儿倒在一处的一般,甜苦酸咸,竟说不上什么味儿来了……自己转身要回潇湘馆去,那身子竟有千百斤重的,两只脚却像踏着棉花一般,早已软了。只得一步一步慢慢的走将下来。走了半天,还没到沁芳桥畔,脚下愈加软了。走的慢,且又迷迷痴痴,信着脚从那边绕过来,更添了两箭地路。这时刚到沁芳桥畔,却又不知不觉的顺着堤往回里走起来。紫鹃取了绢子来,却不见黛玉。正在那里看时,只见黛玉颜色雪白,身子恍恍荡荡的,眼睛也直直的,在那里东转西转……只得赶过来轻轻的问道:“姑娘怎么又回去?是要往那里去?”黛玉也只模糊听见,随口答道:“我问问宝玉去。”紫鹃只得搀他进去。那黛玉却又奇怪了,这时不似先前那样软了,也不用紫鹃打帘子,自己掀起帘子进来……见宝玉在那里坐着,也不起来让坐,只瞧著嘻嘻的呆笑。黛玉自己坐下,却也瞧着宝玉笑。两个也不问好,也不说话,也无推让,只管对着脸呆笑起来,忽然听着黛玉说道:“宝玉!你为什么病了?”宝玉笑道:“我为林姑娘病了。”袭人、紫鹃两个,吓得面目改色,连忙用言语来岔。两个却又不答言,仍旧呆笑起来……紫鹃搀起黛玉,那黛玉也就站起来,瞧着宝玉,只管笑,只管点头儿。紫鹃又催道:“姑娘回家去歇歇罢!”黛玉:“可不是,我这就是回去的时候儿了!”说着,便回身笑着出来了。仍旧不用丫头们搀扶,自己却走得比往常飞快。(第九十六回)

如此之文,此书中随处有之,其动吾人之感情何如?凡稍有审美的嗜好者,无人不经验之也。《红楼梦》之为悲剧也如此。昔雅里大德勒于《诗论》中,谓悲剧者,所以感发人之情绪而高上之,殊如恐惧与悲悯之二者,为悲剧中固有之物,由此感发,而人之精神于焉洗涤。故其目的,伦理学上之目的也。叔本华置诗歌于美术之顶点,又置悲剧于诗歌之顶点;而于悲剧之中,又特重第三种,以其示人生之真相,又示解脱之不可已故。故美学上最终之目的,与伦理学上最终之目的合。由是,《红楼梦》之美学上之价值,亦与其伦理学上之价值相联络也。第四章 《红楼梦》之伦理学上之价值

自上章观之,《红楼梦》者,悲剧中之悲剧也。其美学上之价值,即存乎此。然使无伦理学上之价值以继之,则其于美术上之价值,尚未可知也。今使为宝玉者,于黛玉既死之后,或感愤而自杀,或放废以终其身,则虽谓此书一无价值可也。何则?欲达解脱之域者,固不可不尝人世之忧患;然所贵乎忧患者,以其为解脱之手段故,非重忧患自身之价值也。今使人日日居忧患,言忧患,而无希求解脱之勇气,则天国与地狱,彼两失之;其所领之境界,除阴云蔽天,沮洳弥望外,固无所获焉。黄仲则《绮怀》诗曰:如此星辰非昨夜,为谁风露立中宵。

又其卒章曰:结束铅华归少作,屏除丝竹入中年;茫茫来日愁如海,寄语羲和快着鞭。

其一例也。《红楼梦》则不然,其精神之存于解脱,如前二章所说,兹固不俟喋喋也。

然则解脱者,果足为伦理学上最高之理想否乎?自通常之道德观之,夫人知其不可也。夫宝玉者,固世俗所谓绝父子、弃人伦、不忠不孝之罪人也。然自太虚中有今日之世界,自世界中有今日之人类,乃不得不有普通之道德,以为人类之法则。顺之者安,逆之者危;顺之者存,逆之者亡。于今日之人类中,吾固不能不认普通之道德之价值也。然所以有世界人生者,果有合理的根据欤?抑出于盲目的动作,而别无意义存乎其间欤?使世界人生之存在,而有合理的根据,则人生中所有普通之道德,谓之绝对的道德可也。然吾人从各方面观之,则世界人生之所以存在,实由吾人类之祖先一时之误谬。诗人之所悲歌,哲学者之所瞑想,与夫古代诸国民之传说,若出一揆。若第二章所引《红楼梦》第一回之神话的解释,亦于无意识中暗示此理,较之《创世纪》所述人类犯罪之历史,尤为有味者也。夫人之有生,既为鼻祖之误谬矣,则夫吾人之同胞,凡为此鼻祖之子孙者,苟有一人焉,未入解脱之域,则鼻祖之罪终无时而赎,而一时之误谬,反覆至数千万年而未有已也。则夫绝弃人伦如宝玉其人者,自普通之道德言之,固无所辞其不忠不孝之罪;若开天眼而观之,则彼固可谓干父之蛊者也。知祖父之误谬,而不忍反覆之以重其罪,顾得谓之不孝哉?然则宝玉“一子出家,七祖升天”之说,诚有见乎所谓孝者在此不在彼,非徒自辩护而已。

然则举世界之人类,而尽入于解脱之域,则所谓宇宙者,不诚无物也欤?然有无之说,盖难言之矣。夫以人生之无常,而知识之不可恃,安知吾人之所谓“有”非所谓真有者乎?则自其反面言之,又安知吾人之所谓“无”非所谓真无者乎?即真无矣,而使吾人自空乏与满足、希望与恐怖之中出,而获永远息肩之所,不犹愈于世之所谓有者乎!然则吾人之畏无也,与小儿之畏暗黑何以异?自已解脱者观之,安知解脱之后,山川之美,日月之华,不有过于今日之世界者乎?读《飞鸟各投林》之曲,所谓“一片白茫茫大地真干净”者,有欤无欤,吾人且勿问,但立乎今日之人生而观之,彼诚有味乎其言之也。

难者又曰:人苟无生,则宇宙间最可宝贵之美术,不亦废欤?曰:美术之价值,对现在之世界人生而起者,非有绝对的价值也。其材料取诸人生,其理想亦视人生之缺陷逼仄,而趋于其反对之方面。如此之美术,唯于如此之世界、如此之人生中,始有价值耳。今设有人焉,自无始以来,无生死,无苦乐,无人世之罣碍,而唯有永远之知识,则吾人所宝为无上之美术,自彼视之,不过蛩鸣蝉噪而已。何则?美术上之理想,固彼之所固有,而其材料,又彼之所未尝经验故也。又设有人焉,备尝人世之苦痛,而已入于解脱之域,则美术之于彼也,亦无价值。何则?美术之价值,存于使人离生活之欲,而入于纯粹之知识。彼既无生活之欲矣,而复进之以美术,是犹馈壮夫以药石,多见其不知量而已矣。然则超今日之世界人生以外者,于美术之存亡,固自可不必问也。

夫然,故世界之大宗教,如印度之婆罗门教及佛教,希伯来之基督教,皆以解脱为唯一之宗旨。哲学家说,如古代希腊之柏拉图,近世德意志之叔本华,其最高之理想,亦存于解脱。殊如叔本华之说,由其深邃之知识论、伟大之形而上学出,一扫宗教之神话的面具,而易以名学之论法;其真挚之感情与巧妙之文字,又足以济之。故其说精密确实,非如古代之宗教及哲学说,徒属想像而已。然事不厌其求详,姑以生平可疑者商榷焉:夫由叔氏之哲学说,则一切人类及万物之根本,一也。故充叔氏拒绝意志之说,非一切人类及万物,各拒绝其生活之意志,则一人之意志,亦不得而拒绝。何则?生活之意志之存于我者,不过其一最小部份,而其大部份之存于一切人类及万物者,皆与我之意志同。而此物我之差别,仅由于吾人知力之形式,故离此知力之形式,而反其根本而观之,则一切人类及万物之意志,皆我之意志也。然则拒绝吾一人之意志,而姝姝自悦曰解脱,是何异蹄之水,而注之沟壑,而曰天下皆得平土而居之者哉!佛之言曰:“若不尽度众生,誓不成佛。”其言犹若有能之而不欲之意。然自吾人观之,此岂徒能之而不欲哉!将毋欲之而不能也。故如叔本华之言一人之解脱,而未言世界之解脱,实与其意志同一之说,不能两立者也。叔氏于无意识中亦触此疑问,故于其《意志及观念之世界》之第四编之末,力护其说,曰:人之意志,于男女之欲,其发现也为最著。故完全之贞操,乃拒绝意志即解脱之第一步也。夫自然中之法则,固自最确实者。使人人而行此格言,则人类之灭绝,自可立而待。至人类以降之动物,其解脱与堕落,亦当视人类以为准。《吠陀》之经典曰:“一切众生之待圣人,如饥儿之待慈父母也。”基督教中亦有此思想。珊列休斯于其《人持一切物归于上帝》之小诗中曰:“嗟汝万物灵,有生皆爱汝。总总环汝旁,如儿索母乳。携之适天国,惟汝力是怙!”德意志之神秘学者马斯太哀赫德亦云:“《约翰福音》云,予之离世界也,将引万物而与我俱。基督岂欺我哉!夫善人,固将持万物而归之于上帝,即其所从出之本者也。今夫一切生物,皆为人而造,又自相为用;牛羊之于水草,鱼之于水,鸟之于空气,野兽之于林莽皆是也。一切生物皆上帝所造,以供善人之用,而善人携之以归上帝。”彼意盖谓人之所以有用动物之权利者,实以能救济之故也。于佛教之经典中,亦说明此真理。方佛之尚为菩提萨埵也,自王宫逸出而入深林时,彼策其马而歌曰:“汝久疲于生死兮,今将息此任载。负予躬以遐举兮,继今日而无再。苟彼岸其予达矣,予将徘徊以汝待!”(《佛国记》)此之谓也。(英译《意志及观念之世界》第一册第四百九十二页)

然叔氏之说,徒引据经典,非有理论的根据也。试问释迦示寂以后,基督尸十字架以来,人类及万物之欲生奚若?其痛苦又奚若?吾知其不异于昔也。然则所谓持万物而归之上帝者,其尚有所待欤?抑徒沾沾自喜之说,而不能见诸实事者欤?果如后说,则释迦、基督自身之解脱与否,亦尚在不可知之数也。往者作一律曰:生平颇忆挈卢敖,东过蓬莱浴海涛。何处云中闻犬吠,至今湖畔尚乌号,人间地狱真无间,死后泥洹枉自豪。终古众生无度日,世尊只合老尘嚣。

何则?小宇宙之解脱,视大宇宙之解脱以为准故也。赫尔德曼人类涅槃之说,所以起而补叔氏之缺点者以此。要之,解脱之足以为伦理学上最高之理想与否,实存于解脱之可能与否。若夫普通之论难,则固如楚楚蜉蝣,不足以撼十围之大树也。

今使解脱之事,终不可能,然一切伦理学上之理想,果皆可能也欤?今夫与此无生主义相反者,生生主义也。夫世界有限,而生人无穷;以无穷之人,生有限之世界,必有不得遂其生者矣。世界之内,有一人不得遂其生者,固生生主义之理想之所不许也。故由生生主义之理想,则欲使世界生活之量,达于极大限,则人人生活之度,不得不达于极小限。盖度与量二者,实为一精密之反比例,所谓最大多数之最大福祉者,亦仅归于伦理学者之梦想而已。夫以极大之生活量,而居于极小之生活度,则生活之意志之拒绝也奚若?此生生主义与无生主义相同之点也。苟无此理想,则世界之内,弱之肉,强之食,一任诸天然之法则耳,奚以伦理为哉?然世人日言生生主义,而此理想之达于何时,则尚在不可知之数。要之,理想者可近而不可即,亦终古不过一理想而已矣。人知无生主义之理想之不可能,而自忘其主义之理想之何若,此则大不可解者也。

夫如是,则《红楼梦》之以解脱为理想者,果可非薄也欤?夫以人生忧患之如彼,而劳苦之如此,苟有血气者,未有不渴慕救济者也,不求之于实行,犹将求之于美术。独《红楼梦》者,同时与吾人以二者之救济。人而自绝于救济则已耳;不然,则对此宇宙之大著述,宜如何企踵而欢迎之也!第五章 馀论

自我朝考证之学盛行,而读小说者,亦以考证之眼读之。于是评《红楼梦》者,纷然索此书中之主人公之为谁,此又甚不可解者也。夫美术之所写者,非个人之性质,而人类全体之性质也。惟美术之特质,贵具体而不贵抽象。于是举人类全体之性质,置诸个人之名字之下。譬诸“副墨之子”、“洛诵之孙”,亦随吾人之所好名之而已。善于观物者,能就个人之事实,而发见人类全体之性质;今对人类之全体,而必规规焉求个人以实之,人之知力相越,岂不远哉!故《红楼梦》之主人公,谓之贾宝玉可,谓之“子虚”“乌有”先生可,即谓之纳兰容若可,谓之曹雪芹亦无不可也。

综观评此书者之说,约有二种:一谓述他人之事,一谓作者自写其生平也。第一说中,大抵以贾宝玉为即纳兰性德。其说要非无所本。案性德《饮水诗集·别意》六首之三曰:独拥馀香冷不胜,残更数尽思腾腾。今宵便有随风梦,知在红楼第几层?

又《饮水词》中《于中好》一阕云:别绪如丝睡不成,那堪孤枕梦边城。因听紫塞三更雨,却忆红楼半夜灯。

又《减字木兰花》一阕咏新月云:莫教星替,守取团圆终必遂。此夜红楼,天上人间一样愁。“红楼”之字凡三见,而云“梦红楼”者一。又其亡妇忌日作《金缕曲》一阕,其首三句云:此恨何时已,滴空阶寒更雨歇,葬花天气。“葬花”二字,始出于此。然则《饮水集》与《红楼梦》之间,稍有文字之关系,世人以宝玉为即纳兰侍卫者,殆由于此。然诗人与小说家之用语,其偶合者固不少。苟执此例以求《红楼梦》之主人公,吾恐其可以傅合者,断不止容若一人而已。若夫作者之姓名(遍考各书,未见曹雪芹何名)与作书之年月,其为读此书者所当知,似更比主人公之姓名为尤要。顾无一人为之考证者,此则大不可解者也。

至谓《红楼梦》一书,为作用自道其生平者。其说本于此书第一回“竟不如我亲见亲闻的几个女子”一语。信如此说,则唐旦之《天国戏剧》,可谓无独有偶者矣。然所谓亲见亲闻者,亦可自旁观者之口言之,未必躬为剧中之人物。如谓书中种种境界、种种人物,非局中人不能道,则是《水浒传》之作者必为大盗,《三国演义》之作者必为兵家,此又大不然之说也。且此问题,实与美术之渊源之问题相关系。如谓美术上之事,非局中人不能道,则其渊源必全存于经验而后可。夫美术之源,出于先天,抑由于经验,此西洋美学上至大之问题也。叔本华之论此问题也,最为透辟。兹援其说,以结此论。其言曰(此论本为绘画及雕刻发,然可通之于诗歌、小说):人类之美之产于自然中者,必由下文解释之:即意志于其客观化之最高级(人类)中,由自己之力与种种之情况,而打胜下级(自然力)之抵抗,以占领其物力。且意志之发现于高等之阶级也,其形式必复杂。即以一树言之,乃无数之细胞,合而成一系统者也。其阶级愈高,其结合愈复。人类之身体,乃最复杂之系统也。各部分各有一特别之生活;其对全体也,则为隶属;其互相对也,则为同僚;互相调和,以为其全体之说明;不能增也,不能减也。能如此者,则谓之美。此自然中不得多见者也。顾美之于自然中如此,于美术中则何如?或有以美术家为模仿自然者。然彼苟无美之预想存于经验之前,则安从取自然中完全之物而模仿之,又以之与不完全者相区别哉?且自然亦安得时时生一人焉,于其各部分皆完全无缺哉?或又谓美术家必先于人之肢体中,观美丽之各部分,而由之以构成美丽之全体。此又大愚不灵之说也。即令如此,彼又何自知美丽之在此部分而非彼部分哉?故美之知识,断非自经验的得之,即非后天的而常为先天的;即不然,亦必其一部分常为先天的也。吾人于观人类之美后,始认其美;但在真正之美术家,其认识之也,极其明速之度,而其表出之也,胜乎自然之为。此由吾人之自身即意志,而于此所判断及发见者,乃意志于最高级之完全之客观化也。唯如是,吾人斯得有美之预想。而在真正之天才,于美之预想外,更伴以非常之巧力。彼于特别之物中,认全体之理想,遂解自然之嗫嚅之言语而代言之;即以自然所百计而不能产出之美,现之于绘画及雕刻中,而若语自然曰:“此即汝之所欲言而不得者也。”苟有判断之能力者,必将应之曰:“是。”唯如是,故希腊之天才,能发见人类之美之形式,而永为万世雕刻家之模范。唯如是,故吾人对自然于特别之境遇中所偶然成功者,而得认其美。此美之预想,乃自先天中所知者,即理想的也,比其现于美术也,则为实际的。何则?此与后天中所与之自然物相合故也。如此,美术家先天中有美之预想,而批评家于后天中认识之,此由美术家及批评家,乃自然之自身之一部,而意志于此客观化者也。哀姆攀独克尔曰:“同者唯同者知之。”故唯自然能知自然,唯自然能言自然,则美术家有自然之美之预想,固自不足怪也。芝诺芬述苏格拉底之言曰:“希腊人之发见人类之美之理想也,由于经验。即集合种种美丽之部分,而于此发见一膝,于彼发见一臂。”此大谬之说也。不幸而此说蔓延于诗歌中。即以狭斯丕尔言之,谓其戏曲中所描写之种种人物,乃其一生之经验中所观察者,而极其全力以撰写之者也。然诗人由人性之预想而作戏曲小说,与美术家之由美之预想而作绘画及雕刻无以异。唯两者于其创造之途中,必须有经验以为之补助。夫然,故其先天中所已知者,得唤起而入于明晰之意识,而后表出之事,乃可得而能也。(叔氏《意志及观念之世界》第一册第二百八十五页至八十九页)

由此观之,则谓《红楼梦》中所有种种之人物、种种之境遇,必本于作者之经验,则雕刻与绘画家之写人之美也,必此取一膝,彼取一臂而后可。其是与非,不待知者能决矣。读者苟玩前数章之说,而知《红楼梦》之精神,与其美学、伦理学上之价值,则此种议论,自可不生。苟如美术之大有造于人生,而《红楼梦》自足为我国美术上之唯一大著述,则其作者之姓名与其著书之年月,固当为唯一考证之题目。而我国人之所聚讼者,乃不在此而在彼;此足以见吾国人之对此书之兴味之所在,自在彼而不在此也。故为破其惑如此。

文学小言

昔司马迁推本汉武时学术之盛,以为利禄之途使然。余谓一切学问皆能以利禄劝,独哲学与文学不然。何则?科学之事业皆直接间接以厚生利用为恉,故未有与政治及社会上之兴味相剌谬者也。至一新世界观与一新人生观出,则往往与政治及社会上之兴味不能相容。若哲学家而以政治及社会之兴味为兴味,而不顾真理之如何,则又决然非真正之哲学。此欧洲中世哲学之以辩护宗教为务者,所以蒙极大之耻辱,而叔本华所以痛斥德意志大学之哲学者也。文学亦然,的文学,决非文学也。二

文学者,游戏的事业也。人之势力,用於生存竞争而有余,於是发而为游戏。婉娈之儿,有父母以衣食之,以卵翼之,无所谓争存之事也。其势力无所发泄,於是作种种之游戏。逮争存之事亟,而游戏之道息矣。惟精神上之势力独优,而又不必以生事为急者,然后终身得保其游戏之性质。而成人以后,又不能以小儿之游戏为满足,於是对其自己之情感及所观察之事物而摹写之,咏叹之,以发泄所储蓄之势力。故民族文化之发达,非达一定之程度,则不能有文学;而个人之汲汲於争存者,决无文学家之资格也。三

人亦有言,名者利之宾也。故文绣的文学之不足为真文学也,与的文学同。古代文学之所以有不朽之价值者,岂不以无名之见者存乎?至文学之名起,於是有因之以为名者,而真正文学乃复托於不重於世之文体以自见。逮此体流行之后,则又为虚玄矣。故模仿之文学,是文绣的文学与的文学之记号也。四

文学中有二原质焉:曰景,曰情。前者以描写自然及人生之事实为主,后者则吾人对此种事实之精神的态度也。故前者客观的,后者主观的也;前者知识的,后者感情的也。自一方面言之,则必吾人之胸中洞然无物,而后其观物也深,而其体物也切;即客观的知识,实与主观的情感为反比例。自他方面言之,则激烈之情感,亦得为直观之对象、文学之材料;而观物与其描写之也,亦有无限之快乐伴之。要之,文学者,不外知识与感情交代之结果而已。苟无锐敏之知识与深邃之感情者,不足与於文学之事。此其所以但为天才游戏之事业,而不能以他道劝者也。五

古今之成大事业大学问者,不可不历三种之阶级:“昨夜西风凋碧树,独上高楼望尽天涯路。”(晏同叔《蝶恋花》)此第一阶级也。“衣带渐宽终不悔,为伊消得人憔悴。”(欧阳永叔《蝶恋花》)此第二阶级也。“众里寻他千百度,回头蓦见,那人正在灯火阑珊处。”(辛幼安《青玉案》)此第三阶级也。未有未阅第一第二阶级,而能遽跻第三阶级者。文学亦然。此有文学上之天才者,所以又需莫大之修养也。六

三代以下之诗人,无过於屈子、渊明、子美、子瞻者。此四子者若无文学之天才,其人格亦自足千古。故无高尚伟大之人格,而有高尚伟大文章者,殆未之有也。七

天才者,或数十年而一出,或数百年而一出,而又须济之以学问,助之以德性,始能产真正之大文学。此屈子、渊明、子美、子瞻等所以旷世而不一遇也。八“燕燕于飞,差池其羽。”“燕燕于飞,颉之颃之。”“黄鸟,载好其音。”“昔我往矣,杨柳依依。”诗人体物之妙,侔於造化,然皆出於离人孽子征夫之口,故知感情真者,其观物亦真。九“驾彼四牡,四牡项领。我瞻四方,蹙蹙靡所骋。”以《离骚》、《远游》数千言言之而不足者,独十七字尽之,岂不诡哉!然以讥屈子之文胜,则亦非知言者也。十

屈子感自己之感,言自己之言者也。宋玉、景差感屈子之所感,而言其所言;然亲见屈子之境遇,与屈子之人格,故其所言亦殆与自己之言无异。贾谊、刘向其遇略与屈子同,而才则逊矣。王叔师以下,但袭其貌而无其情以济之。此后人之所以不复为楚人之词者也。十一

屈子之后,文学上之雄者,渊明其尤也。韦、柳之视渊明,其如刘、贾之视屈子乎!彼感他人之所感,而言他人之所言,宜其不如李、杜也。十二

宋以后之能感自己之感,言自己之言者,其惟东坡乎!山谷可谓能言其言矣,未可谓能感所感也。遗山以下亦然。若国朝之新城,岂徒言一人之言而已哉?所谓“莺偷百鸟声”者也。十三

诗至唐中叶以后,殆为羔雁之具矣。故五季、北宋之诗,(除一二大家外)无可观者,而词则独为其全盛时代。其诗词兼擅如永叔、少游者,皆诗不如词远甚。以其写之於诗者,不若写之於词者之真也。至南宋以后,词亦为羔雁之具,而词亦替矣(除稼轩一人外)。观此足以知文学盛衰之故矣。十四

上之所论,皆就抒情的文学言之(《离骚》、诗词皆是)。至叙事的文学(谓叙事诗、史诗、戏曲等,非谓散文也),则我国尚在幼稚之时代。元人杂剧,辞则美矣,然不知描写人格为何事。至国朝之《桃花扇》,则有人格矣,然他戏曲则殊不称是。要之,不过稍有系统之词,而并失词之性质者也。以东方古文学之国,无一足以与西欧匹者,此则后此文学家之责矣。十五

抒情之诗,不待专门之诗人而后能之也。若夫叙事,则其所需之时日长,而其所取之材料富,非天才而又有暇日者不能。此诗家之数之所以不可更仆数,而叙事文学家殆不能及百分之一也。十六《三国演义》无纯文学之资格,然其叙关壮缪之释曹操,则非大文学家不办。《水浒传》之写鲁智深,《桃花扇》之写柳敬亭、苏昆生,彼其所为,固毫无意义。然以其不顾一己之利害,故犹使吾人生无限之兴味,发无限之尊敬,况於观壮缪之矫矫者乎?若此者,岂真如汗德所云,实践理性为宇宙人生之根本欤?抑与现在利己之世界相比较,而益使吾人兴无涯之感也?则选择戏曲小说之题目者,亦可以知所去取矣。十七

吾人谓戏曲小说家为专门之诗人,非谓其以文学为职业也。以文学为职业,的文学也。职业的文学家,以文学为生活;专门之文学家,为文学而生活。今的文学之途,盖已开矣。吾宁闻征夫思妇之声,而不屑使此等文学嚣然污吾耳也。

屈子文学之精神

我国春秋以前,道德政治上之思想,可分之为二派:一帝王派,一非帝王派。前者称道尧、舜、禹、汤、文、武,后者则称其学出於上古之隐君子(如庄周所称广成子之类),或托之於上古之帝王。前者近古学派,后者远古学派也。前者贵族派,后者平民派也。前者入世派,后者遁世派也(非真遁世派,知其主义之终不能行于世,而遁焉者也);前者热情派,后者冷性派也。前者国家派,后者个人派也。前者大成於孔子、墨子,而后者大成于老子(老子,楚人,在孔子后,与孔子问礼之老聃,系二人,说见汪容甫《述学·老子考异》),故前者北方派,后者南方派也。此二派者,其主义常相反对,而不能相调和。观孔子与接舆、长沮、桀溺、荷篠丈人之关系,可知之矣。战国后之诸学派,无不直接出於此二派,或出於混合此二派。故虽谓吾国固有之思想,不外此二者,可也。

夫然,故吾国之文学,亦不外发表二种之思想。然南方学派则仅有散文的文学,如《老子》、《庄》、《列》是已。至诗歌的文学,则为北方学派之所专有。《诗》三百篇,大抵表北方学派之思想者也。虽其中如《考槃》、《衡门》等篇,略近南方之思想。然北方学者所谓“用之则行,舍之则藏”,“有道则见,无道则隐”者,亦岂有异於是哉?故此等谓之南北公共之思想则可,不必为南方思想之特质也。然则诗歌的文学,所以独出於北方之学派者,又何故乎?

诗歌者,描写人生者也(用德国大诗人希尔列尔之定义)。此定义未免太狭。今更广之曰“描写自然及人生”,可乎?然人类之兴味,实先人生,而后自然。故纯粹之模山范水,留连光景之作,自建安以前,殆未之见。而诗歌之题目,皆以描写自己深邃之感情为主。其写景物也,亦必以自己深邃之感情为之素地,而始得於特别之境遇中,用特别之眼观之。故古代之诗,所描写者,特人生之主观的方面;而对於人生之客观的方面,及纯处於客观界之自然,断不能以全力注之也。故对古代之诗,前之定义,苦其广,而不苦其隘也。

诗之为道,既以描写人生为事,而人生者,非孤立之生活,而在家族、国家及社会中之生活也。北方派之理想,置於当日之社会中;南方派之理想,则树於当日之社会外。易言以明之,北方派之理想,在改作旧社会;南方派之理想,在创造新社会。然改作与创作,皆当日之社会之所不许也。南方之人,以长于思辩,而短於实行,故知实践之不可能,而即於其理想中,求其安慰之地,故有遁世无闷,嚣然自得以没齿者矣。若北方之人,则往往以坚忍之志,强毅之气,恃其改作之理想,以与当日之社会争;而社会之仇视之也,亦与其仇视南方学者无异,或有甚焉。故彼之视社会也,一时以为寇,一时以为亲,如此循环,而遂生欧穆亚(Humouc)之人生观。《小雅》之杰作,皆此种竞争之产物也。且北方之人,不为离世绝俗之举,而日周旋於君臣父子夫妇之间,此等在在畀以诗歌之题目,与以作诗之动机。此诗歌的文学,所以独产於北方学派中,而无与於南方学派者也。

然南方文学中,又非无诗歌的原质也。南人想象力之伟大丰富,胜於北人远甚。彼等巧於比类,而善於滑稽。故言大则有若北溟之鱼,语小则有若蜗角之国;语久则大椿冥灵,语短则蟪蛄朝菌;至於襄城之野,七圣皆迷;汾水之阳,四子独往;此种想象,决不能於北方文学中发见之。故庄、列书中之某分,即谓之散文诗,无不可也。夫儿童想象力之活泼,此人人公认之事实也。国民文化发达之初期亦然,古代印度及希腊之壮丽之神话,皆此等想象之产物也。以我中国论,则南方之文化发达较后於北方,则南人之富於想象,亦自然之势也。此南方文学中之诗歌的特质所以优於北方文学者也。

由此观之,北方人之感情,诗歌的也,以不得想象之助,故其所作遂止於小篇。南方人之想象,亦诗歌的也,以无深邃之感情之后援,故其想象亦散漫而无所丽,是以无纯粹之诗歌。而大诗歌之出,必须俟北方人之感情,与南方之想象合而为一,即必通南北之骑驿而后可,斯即屈子其人也。

屈子南人而学北方之学者也。南方学派之思想,本与当时封建贵族之制度,不能相容。故虽南方之贵族,亦当奉北方之思想焉。观屈子之文,可以征之。其所称之圣王,则有若高辛、尧、舜、禹、汤、少康、武丁、文、武,贤人则有若皋陶、挚说、彭、咸(谓彭祖、巫咸,商之贤臣也,与“巫咸时夕降兮”之巫咸,自是二人,列子所谓“郑有神巫,名季咸”者也)、比干、伯夷、吕望、宁戚、百里、介推,暴君则有若夏启、羿、浞、桀、纣,皆北方学者之所常称道,而於南方学者所称黄帝、广成等不一及焉。虽《远游》一篇,似专述南方之思想,然此实屈子愤激之词,如孔子之居夷浮海,非其志也。《离骚》之卒章,其旨亦与《远游》同。然卒曰,“陟升皇之赫戏兮,忽临睨夫旧乡。仆夫悲余马怀兮,蜷局顾而不行。”《九章》中之《怀沙》,乃其绝笔,然犹称重华、汤、禹,足知屈子固彻头彻尾抱北方之思想,虽欲为南方之学者,而终有所不慊者也。

屈子之自赞曰“廉贞”。余谓屈子之性格,此二字尽之矣。其廉固南方学者之所优为,其贞则其所不屑为,亦不能为者也。女媭之詈,巫咸之占,渔父之歌,皆代表南方学者之思想,然皆不足以动屈子。而知屈子者,唯詹尹一人。盖屈子之於楚,亲则肺腑,尊则大夫,又尝管内政外交上之大事矣,其於国家既同累世之休戚,其于怀王又有一日之知遇,被疏者一,被放者再,而终不能易其志,於是其性格与境遇相得,而使之成一种欧穆亚。《离骚》以下诸作,实此欧穆亚所发表者也。使南方之学者处此,则贾谊《吊屈原文》、扬雄《反离骚》是,而屈子非矣。此屈子之文学,所负于北方学派者。然就屈子文学之形式言之,则所负於南方学派者,抑又不少。彼之丰富之想象力,实与庄、列为近。《天问》、《远游》凿空之谈,求女谬悠之语,庄语之不足,而继之以谐,於是思想之游戏,更为自由矣。变《三百篇》之体,而为长句,变短什而为长篇,於是感情之发表,更为婉转矣。此皆古代北方文学之所未有,而其端自屈子开之。然所以驱此想象而成此大文学者,实由其北方之肫挚的性格。此庄周等之所以仅为哲学家,而周、秦间之大诗人,不能不独数屈子也。

要之,诗歌者,感情的产物也。虽其中之想象的原质(即知力的原质),亦须有肫挚之感情,为之素地,而后此原质乃显。故诗歌者实北方文学之产物,而非儇薄冷淡之夫所能托也。观后世之诗人,若渊明,若子美,无非受北方学派之影响者。岂独一屈子然哉!岂独一屈子然哉!

《中国名画集》序

绘画之事,由来古矣。六书之字,作始于象形;五服之章,辉煌于作会。楚壁神灵,发累臣之问;宋舍众史,受元君之图。汉代黄门,亦有画者,殷纣踞妲己之图,周公负成王之象,遂乃悬诸别殿,颁之重臣。魏晋以还,盛图故事;齐梁以降,兼写佛象。爰自开天之际,实分南北之宗。王中允之清华,李将军之刻画,人物告退,而山水方滋。下至韩马、戴牛、张松、薛鹤,一物之工,兹焉托始。荆、关崛起,董、巨代兴。天水一朝,士夫工于画苑;有元四杰,气韵溢乎典型。胜国兴朝,代有作者,莫不家抱钟山之璧,人握赤水之珠,变化拟于鬼神,矩矱通于造化。陈之列肆,非徒照乘之光;之巾箱,恒有冲天之气。

今夫成而必亏者,时也;往而不复者,器也。江陵末造,见玉轴之扬灰;宣和旧藏,与降幡而北去。文武之道既尽,昆明之劫方多。即或脱坠简于秦余,逸焦桐于爨下。然且天吴紫凤,坼为牧竖之衣;长康探微,辱于酒家之壁。同糅玉石,终委泥涂。又或幸遘收藏,并遭著录,而兰亭茧纸,永昭陵;争坐遗文,竟分安氏。中郎帐中之帙,仅与王朗同观;博士壁中之书,不许晁生转写。此则叔疑之登龙断,众议其私;阳虎之窃大弓,当书为盗者矣。

平等阁主人英英如云,醰醰好古,慨横流之洞,惧名迹之榛芜。是用尽发旧藏,并征百氏。琳琅辐凑,吴越好事之家;摹写精能,欧美发明之术。八万四千之宝塔,成于崇朝;什一千百之菁英,珍兹片羽。冀以永留名墨,广被人间。

懿此一举有三美焉。夫学须才也,才须学(也)。是以右相丹青,坐卧僧繇之侧;率更翰墨,徘徊索靖之傍。近世画师,罕窥真迹,见华亭而求北苑,执娄水以觅大痴,既摹仿之不知,于创作乎何有?今则摹从手迹,集自名家,裨我后生,贻之高矩。其美一也。且夫张而必弛者,文武之道;劳而求息者,含生之情。然走狗斗鸡,颇乖大雅;弹棋博簺,易入机心。若夫象在而遗其形,心生而无所住,则岂有对曹霸、韩干(之马),而计驰骋之乐;见毕宏、韦偃之松,而思栋梁之用?会心之处不远,鄙吝之情聿销,诚遣日之良方,亦息肩之胜地。其美二也。三代损益,文质殊尚;五方悬隔,嗜好不同。或以优美、宏壮为宗;或以古雅、简易为尚。我国绘事自为一宗,绘影绘声则有所短,一邱一壑则有所长。凡厥反唇,胥由韫椟。今则假以印刷,广彼流传。贾舶东来,慧光西被。不使蜻蜓岛国,独辉日出之光;罗马故国,专称美日之国。其美三也。

小有搜罗,粗谙鉴别,睹兹盛举,颇发幽情。索我弁言,贻君小引。冀夫笔精墨妙,随江汉而长流;玉躞金题,与昆仑而永固。八月。

人间词话

词以境界为最上。有境界则自成高格,自有名句。五代北宋之词所以独绝者在此。二

有造境,有写境,此理想与写实二派之所由分。然二者颇难分别。因大诗人所造之境,必合乎自然,所写之境,亦必邻于理想故也。三

有有我之境,有无我之境。“泪眼问花花不语,乱红飞过秋千去”,“可堪孤馆闭春寒,杜鹃声里斜阳暮”,有我之境也。“采菊东篱下,悠然见南山”,“寒波澹澹起,白鸟悠悠下”,无我之境也。有我之境,以我观物,故物皆著我之色彩。无我之境,以物观物,故不知何者为我,何者为物。古人为词,写有我之境者为多,然未始不能写无我之境,此在豪杰之士能自树立耳。四

无我之境,人惟于静中得之。有我之境,于由动之静时得之。故一优美,一宏壮也。五

自然中之物,互相关系,互相限制。然其写之于文学及美术中也,必遗其关系、限制之处。故虽写实家,亦理想家也。又虽如何虚构之境,其材料必求之于自然,而其构造,亦必从自然之法则。故虽理想家,亦写实家也。六

境非独谓景物也,喜怒哀乐,亦人心中之一境界。故能写真景物、真感情者,谓之有境界。否则谓之无境界。七“红杏枝头春意闹”,著一“闹”字,而境界全出。“云破月来花弄影”,著一“弄”字,而境界全出矣。八

境界有大小,不以是而分优劣。“细雨鱼儿出,微风燕子斜”,何遽不若“落日照大旗,马鸣风萧萧”。“宝帘闲挂小银钩”,何遽不若“雾失楼台,月迷津渡”也。九《严沧浪诗话》谓:“盛唐诸公,唯在兴趣。羚羊挂角,无迹可求。故其妙处,透澈玲珑,不可凑拍。如空中之音、相中之色、水中之影、镜中之象,言有尽而意无穷。”余谓:北宋以前之词,亦复如是。然沧浪所谓兴趣,阮亭所谓神韵,犹不过道其面目;不若鄙人拈出“境界”二字,为探其本也。十

太白纯以气象胜。“西风残照,汉家陵阙。”寥寥八字,遂关千古登临之口。后世唯范文正之《渔家傲》,夏英公之《喜迁莺》,差足继武,然气象已不逮矣。十一

张皋文谓:飞卿之词,“深美闳约”。余谓:此四字唯冯正中足以当之。刘融斋谓:“飞卿精艳绝人。”差近之耳。十二“画屏金鹧鸪”,飞卿语也,其词品似之。“弦上黄莺语”,端己语也,其词品亦似之。正中词品,若欲于其词句中求之,则“和泪试严妆”,殆近之欤?十三

南唐中主词:“菡萏香销翠叶残,西风愁起绿波间。”大有众芳芜秽,美人迟暮之感。乃古今独赏其“细雨梦回鸡塞远,小楼吹彻玉笙寒”。故知解人正不易得。十四

温飞卿之词,句秀也。韦端己之词,骨秀也。李重光之词,神秀也。十五

词至李后主而眼界始大,感慨遂深,遂变伶工之词而为士大夫之词。周介存置诸温韦之下,可谓颠倒黑白矣。“自是人生长恨水长东”,“流水落花春去也,天上人间”,《金荃》、《浣花》,能有此气象耶?十六

词人者,不失其赤子之心者也。故生于深宫之中,长于妇人之手,是后主为人君所短处,亦即为词人所长处。十七

客观之诗人,不可不多阅世。阅世愈深,则材料愈丰富,愈变化,《水浒传》、《红楼梦》之作者是也。主观之诗人,不必多阅世。阅世愈浅,则性情愈真,李后主是也。十八

尼采谓:“一切文学,余爱以血书者。”后主之词,真所谓以血书者也。宋道君皇帝《燕山亭》词亦略似之。然道君不过自道身世之戚,后主则俨有释迦、基督担荷人类罪恶之意,其大小固不同矣。十九

冯正中词虽不失五代风格,而堂庑特大,开北宋一代风气。与中、后二主词皆在《花间》范围之外,宜《花间集》中不登其只字也。二十

正中词除《鹊踏枝》、《菩萨蛮》十数阕最煊赫外,如《醉花间》之“高树鹊衔巢,斜月明寒草”。余谓:韦苏州之“流萤渡高阁”,孟襄阳之“疏雨滴梧桐”,不能过也。二十一

欧九《浣溪沙》词“绿杨楼外出秋千”,晁补之谓:只一“出”字,便后人所不能道。余谓:此本于正中《上行杯》词“柳外秋千出画墙”,但欧语尤工耳。二十二

梅圣俞《苏幕遮》词:“落尽梨花春事了。满地斜阳,翠色和烟老。”刘融斋谓:少游一生似专学此种。余谓:冯正中《玉楼春》词:“芳菲次第长相续,自是情多无处足。尊前百计得春归,莫为伤春眉黛促。”永叔一生似专学此种。二十三

人知和靖《点绛唇》、圣俞《苏幕遮》、永叔《少年游》三阕为咏春草绝调。不知先有正中“细雨湿流光”五字,皆能摄春草之魂者也。二十四《诗·蒹葭》一篇,最得风人深致。晏同叔之“昨夜西风凋碧树。独上高楼,望尽天涯路”意颇近之。但一洒落,一悲壮耳。二十五“我瞻四方,蹙蹙靡所骋。”诗人之忧生也。“昨夜西风凋碧树。独上高楼,望尽天涯路”似之。“终日驰车走,不见所问津”,诗人之忧世也。“百草千花寒食路,香车系在谁家树”似之。二十六

古今之成大事业、大学问者,必经过三种之境界:“昨夜西风凋碧树。独上高楼,望尽天涯路”,此第一境也。“衣带渐宽终不悔,为伊消得人憔悴”,此第二境也。“众里寻他千百度,回头蓦见,那人正在灯火阑珊处”,此第三境也。此等语皆非大词人不能道。然遽以此意解释诸词,恐为晏、欧诸公所不许也。二十七

永叔“人间自是有情痴,此恨不关风与月”、“直须看尽洛城花,始与东风容易别”,于豪放之中有沈著之致,所以尤高。二十八

冯梦华《宋六十一家词选·序例》谓:“淮海、小山,古之伤心人也。其淡语皆有味,浅语皆有致。”余谓:此唯淮海足以当之。小山矜贵有馀,但可方驾子野、方回,未足抗衡淮海也。二十九

少游词境最为凄婉。至“可堪孤馆闭春寒,杜鹃声里斜阳暮”,则变而凄厉矣。东坡赏其后二语,犹为皮相。三十“风雨如晦,鸡鸣不已”,“山峻高以蔽日兮,下幽晦以多雨。霰雪纷其无垠兮,云霏霏而承宇”,“树树皆秋色,山山唯落晖”,“可堪孤馆闭春寒,杜鹃声里斜阳暮”,气象皆相似。三十一

昭明太子称:陶渊明诗“跌宕昭彰,独超众类。抑扬爽朗,莫之与京”。王无功称:薛收赋“韵趣高奇,词义晦远。嵯峨萧瑟,真不可言”。词中惜少此二种气象,前者惟东坡,后者唯白石,略得一二耳。三十二

词之雅郑,在神不在貌。永叔、少游虽作艳语,终有品格。方之美成,便有淑女与倡伎之别。三十三

美成深远之致不及欧、秦,唯言情体物,穷极工巧,故不失为第一流之作者;但恨创调之才多,创意之才少耳。三十四

词忌用替代字。美成《解语花》之“桂华流瓦”,境界极妙。惜以“桂华”二字代“月”耳。梦窗以下,则用代字更多。其所以然者,非意不足,则语不妙也。盖意足则不暇代,语妙则不必代。此少游之“小楼连苑”、“绣毂雕鞍”,所以为东坡所讥也。三十五

沈伯时《乐府指迷》云:“说桃不可直说破桃,须用‘红雨’、‘刘郎’等字。咏柳不可直说破柳,须用‘章台’、‘灞岸’等字。”若唯恐人不用代字者。果以是为工,则古今类书具在,又安用词为耶?宜其为《提要》所讥也。三十六

美成《清玉案》词:“叶上初阳干宿雨。水面清圆,一一风荷举。”此真能得荷之神理者。觉白石《念奴娇》《惜红衣》二词,犹有隔雾看花之恨。三十七

东坡《水龙吟》咏杨花,和均而似元唱。章质夫词,原唱而似和均。才之不可强也如是!三十八

咏物之词,自以东坡《水龙吟》为最工,邦卿《双双燕》次之。白石《暗香》、《疏影》,格调虽高,然无一语道着,视古人“江边一树垂垂发”等句何如耶?三十九

白石写景之作,如“二十四桥仍在,波心荡、冷月无声”、“数峰清苦,商略黄昏雨”、“高树晚蝉,说西风消息”,虽格韵高绝,然如雾里看花,终隔一层。梅溪、梦窗诸家写景之病,皆在一“隔”字。北宋风流,渡江遂绝。抑真有运会存乎其间耶?四十

问“隔”与“不隔”之别,曰:陶谢之诗不隔,延年则稍隔矣。东坡之诗不隔,山谷则稍隔矣。“池塘生春草”、“空梁落燕泥”等二句,妙处唯在不隔。词亦如是。即以一人一词论。如欧阳公《少年游》咏春草上半阕云:“阑干十二独凭春,晴碧远连云。千里万里,二月三月,行色苦愁人。”语语都在目前,便是不隔;至云“谢家池上,江淹浦畔”,则隔矣。白石《翠楼吟》:“此地。宜有词仙,拥素云黄鹤,与君游戏。玉梯凝望久,叹芳草、萋萋千里。”便是不隔;至“酒祓清愁,花消英气”,则隔矣。然南宋词虽不隔处,比之前人,自有浅深厚薄之别。四十一“生年不满百,常怀千岁忧。昼短苦夜长,何不秉烛游”、“服食求神仙,多为药所误。不如饮美酒,被服纨与素”,写情如此,方为不隔。“采菊东篱下,悠然见南山。山气日夕佳,飞鸟相与还”、“天似穹庐,笼盖四野。天苍苍,野茫茫。风吹草低见牛羊”,写景如此,方为不隔。四十二

古今词人格调之高,无如白石。惜不于意境上用力,故觉无言外之味,弦外之响,终不能与于第一流之作者也。四十三

南宋词人,白石有格而无情,剑南有气而乏韵。其堪与北宋人颉颃者,唯一幼安耳。近人祖南宋而祧北宋,以南宋之词可学,北宋不可学也。学南宋者,不祖白石,则祖梦窗;以白石、梦窗可学,幼安不可学也。学幼安者率祖其粗犷、滑稽;以其粗犷、滑稽处可学,佳处不可学也。幼安之佳处,在有性情,有境界。即以气象论,亦有“横素波、干青云”之概,宁后世龌龊小生所可拟耶?四十四

东坡之词旷,稼轩之词豪。无二人之胸襟而学其词,犹东施之效捧心也。四十五

读东坡、稼轩词,须观其雅量高致,有伯夷、柳下惠之风。白石虽似蝉蜕尘埃,然终不免局促辕下。四十六

苏、辛词中之狂。白石犹不失为狷。若梦窗、梅溪、玉田、草窗、中麓辈,面目不同,同归于乡愿而已。四十七

稼轩《中秋饮酒达旦,用〈天问〉体作〈木兰花慢〉以送月》曰:“可怜今夕月,向何处、去悠悠?是别有人间,那边才见,光景东头。”词人想象,直悟月轮绕地之理,与科学家密合,可谓神悟。四十八

周介存谓:“梅溪词中,喜用‘偷’字,足以定其品格。”刘融斋谓:“周旨荡而史意贪。”此二词令人解颐。四十九

介存谓:梦窗词之佳者,如“水光云影,摇荡绿波,抚玩无极,追寻已远。”余览《梦窗甲乙丙丁稿》中,实无足当此者。有之,其“隔江人在雨声中,晚风菰叶生秋怨”二语乎?五十

梦窗之词,吾得取其词中之一语以评之,曰:“映梦窗,凌乱碧。”玉田之词,余得取其词中之一语以评之,曰:“玉老田荒。”五十一“明月照积雪”、“大江流日夜”、“中天悬明月”、“黄河落日圆”,此种境界,可谓千古壮观。求之于词,唯纳兰容若塞上之作,如《长相思》之“夜深千帐灯”,《如梦令》之“万帐穹庐人醉,星影摇摇欲坠”差近之。五十二

纳兰容若以自然之眼观物,以自然之舌言情。此由初入中原,未染汉人风气,故能真切如此。北宋以来,一人而已。五十三

陆放翁跋《花间集》,谓:“唐季五代,诗愈卑,而倚声者辄简古可爱。能此不能彼,未可以理推也。”《提要》驳之,谓:“犹能举七十斤者,举百斤则蹶,举五十斤则运掉自如。”其言甚辨。然谓词必易于诗,余未敢信。善乎陈卧子之言曰:“宋人不知诗而强作诗,故终宋之世无诗。然其欢愉愁苦之致,动于中而不能抑者,类发于诗馀,故其所造独工。”五代词之所以独胜,亦以此也。五十四

四言敝而有《楚辞》,《楚辞》敝而有五言,五言敝而有七言,古诗敝而有律绝,律绝敝而有词。盖文体通行既久,染指遂多,自成习套。豪杰之士,亦难于其中自出新意,故遁而作他体,以自解脱。一切文体所以始盛终衰者,皆由于此。故谓文学后不如前,余未敢信。但就一体论,则此说固无以易也。五十五

诗之《三百篇》《十九首》,词之五代、北宋,皆无题也。非无题也,诗词中之意,不能以题尽之也。自《花庵》《草堂》每调立题,并古人无题之词亦为之作题。如观一幅佳山水,而即曰此某山某河,可乎?诗有题而诗亡,词有题而词亡。然中材之士,鲜能知此而自振拔者矣。五十六

大家之作,其言情也必沁人心脾,其写景也必豁人耳目。其辞脱口而出,无矫揉妆束之态。以其所见者真,所知者深也。诗词皆然。持此以衡古今之作者,可无大误矣。五十七

人能于诗词中不为美刺投赠之篇,不使隶事之句,不用粉饰之字,则于此道已过半矣。五十八

以《长恨歌》之壮采,而所隶之事,只“小玉”、“双成”四字,才有馀也。梅村歌行,则非隶事不办。白、吴优劣,即于此见。不独作诗为然,填词家亦不可不知也。五十九

近体诗体制,以五、七言绝句为最尊,律诗次之,排律最下。盖此体于寄兴言情,两无所当,殆有均之骈体文耳。词中小令如绝句,长调似律诗,若长调之《百字令》《沁园春》等,则近于排律矣。六十

诗人对宇宙人生,须入乎其内,又须出乎其外。入乎其内,故能写之。出乎其外,故能观之。入乎其内,故有生气。出乎其外,故有高致。美成能入而不出。白石以降,于此二事皆未梦见。六十一

诗人必有轻视外物之意,故能以奴仆命风月。又必有重视外物之意,故能与花鸟共忧乐。六十二“昔为倡家女,今为荡子妇。荡子行不归,空床难独守”、“何不策高足,先据要路津?无为久贫贱,轲长苦辛”,可谓淫鄙之尤。然无视为淫词、鄙词者,以其真也。五代北宋之大词人亦然。非无淫词,读之者但觉其亲切动人。非无鄙词,但觉其精力弥满。可知淫词与鄙词之病,非淫与鄙之病,而游词之病也。“岂不尔思,室是远而。”而子曰:“未之思也,夫何远之有?”恶其游也。六十三“枯藤老树昏鸦。小桥流水平沙。古道西风瘦马。夕阳西下。断肠人在天涯。”此元人马东篱《天净沙》小令也。寥寥数语,深得唐人绝句妙境。有元一代词家,皆不能办此也。六十四

白仁甫《秋夜梧桐雨》剧,沈雄悲壮,为元曲冠冕。然所作《天籁词》,粗浅之甚,不足为稼轩奴隶。岂创者易工,而因者难巧欤?抑人各有能有不能也?读者观欧、秦之诗远不如词,足透此中消息。宣统庚戌九月脱稿于京师定武城南寓庐。

宋元戏曲史(节选)

凡一代有一代之文学:楚之骚,汉之赋,六代之骈语,唐之诗,宋之词,元之曲,皆所谓一代之文学,而后世莫能继焉者也。独元人之曲,为时既近,托体稍卑,故两朝史志与《四库》集部,均不著于录。后世儒硕,皆鄙弃不复道。而为此学者,大率不学之徒;即有一二学子,以余力及此,亦未有能观其会通,窥其奥窔者。遂使一代文献,郁堙沈晦者且数百年,愚甚惑焉。往者读元人杂剧而善之,以为能道人情,状物态,词采俊拔,而出乎自然,盖古所未有,而后人所不能髣髴也。辄思究其渊源,明其变化之迹,以为非求诸唐宋辽金之文学,弗能得也。乃成《曲录》六卷,《戏曲考原》一卷,《宋大曲考》一卷,《优语录》二卷,《古剧脚色考》一卷,《曲调源流表》一卷。从事既久,续有所得,颇觉昔人之说,与自己之书,罅漏日多,而手所疏记,与心所领会者,亦日有增益。壬子岁莫,旅居多暇,乃以三月之力,写为此书。凡诸材料,皆余所蒐集;其所说明,亦大抵余之所创获也。世之为此学者自余始,其所贡于此学者亦以此书为多,非吾辈才力过于古人,实以古人未尝为此学故也。写定有日,辄记其缘起,其有匡正补益,则俟诸异日云。海宁王国维序。三、宋之小说杂戏

宋之滑稽戏,虽托故事以讽时事,然不以演事实为主,而以所含之意义为主。至其变为演事实之戏剧,则当时之小说,实有力焉。

小说之名起于汉,《西京赋》云:“小说九百,本自虞初。”《汉书·艺文志》:“有虞初周说九百四十四篇。”其书之体例如何,今无由知。唯《魏略》(《魏志·王粲传》注引)言:“临淄侯植,诵俳优小说数千言。”则似与后世小说,已不相远。六朝时,干宝、任昉、刘义庆诸人,咸有著述,至唐而大盛。今《太平广记》所载,实集其成。然但为著述上之事,与宋之小说无与焉。宋之小说,则不以著述为事,而以讲演为事。灌园耐得翁《都城纪胜》谓:说话有四种:一小说,一说经,一说参请,一说史书。《梦粱录》(卷二十)所纪略同。《武林旧事》(卷六)所载诸色伎艺人中,有书会(谓说书会),有演史,有说经诨经,有小说。而《都城纪胜》、《梦粱录》均谓小说人能以一朝一代故事,顷刻间提破。则演史与小说,自为一类。此三书所记,皆南渡以后之事;而其源则发于宋初。高承《事物纪原》(卷九):“仁宗时,市人有能谈三国事者,或采其说,加缘饰,作影人。”《东坡志林》(卷六):王彭尝云:“涂巷中小儿薄劣,为其家所厌苦,辄与钱令聚坐,听说古话,至说三国事”云云。《东京梦华录》(卷五)所载京瓦伎艺,有霍四究说三分,尹常卖《五代史》。至南渡以后,有敷衍《复华篇》及《中兴名将传》者,见于《梦粱录》,此皆演史之类也。其无关史事者,则谓之小说。《梦粱录》云:“小说一名银字儿,如烟粉、灵怪、传奇、公案、朴刀、杆棒、发迹、变泰等事。”则其体例,亦当与演史大略相同。今日所传之《五代平话》,实演史之遗;《宣和遗事》,殆小说之遗也。此种说话,以叙事为主,与滑稽剧之但托故事者迥异。其发达之迹,虽略与戏曲平行。而后世戏剧之题目,多取诸此,其结构亦多依仿为之,所以资戏剧之发达者,实不少也。

至与戏剧更相近者,则为傀儡。傀儡起于周季,《列子》以偃师刻木人事,为在周穆王时,或系寓言。然谓列子时已有此事,当不诬也;《乐府杂录》以为起于汉祖平城之围,其说无稽。《通典》则云:“《窟礌子》作偶人以戏,善歌舞,本丧家乐也。汉末始用之于嘉会。”其说本于应劭《风俗通》,则汉时固确有此戏矣。汉时此戏结构如何,虽不可考,然六朝之际,此戏已演故事。《颜氏家训·书证篇》:“或问:‘俗名傀儡子为郭秃,有故实乎?’答曰:‘《风俗通》云:诸郭皆讳秃,当是前世有姓郭而病秃者,滑稽调戏,故后人为其象,呼为郭秃。’”唐时傀儡戏中之郭郎实出于此,至宋犹有此名。唐之傀儡,亦演故事。《封氏闻见记》(卷六):“大历中,太原节度辛景云葬日,诸道节度使使人修祭。范阳祭盘,最为高大,刻木为尉迟鄂公突厥斗将之象,机关动作,不异于生。祭讫,灵车欲过,使者请曰:‘对数未尽。’又停车,设项羽与汉高祖会鸿门之象,良久乃毕。”至宋而傀儡最盛,种类亦最繁:有悬丝傀儡,走线傀儡,杖头傀儡,药发傀儡,肉傀儡,水傀儡各种。(见《东京梦华录》、《武林旧事》、《梦粱录》)《梦粱录》云:“凡傀儡敷衍烟粉、灵怪、铁骑、公案、史书,历代君臣将相故事。话本或讲史,或作杂剧,或如崖词,(中略)大抵弄此,多虚少实,如《巨灵神》、《朱姬大仙》等也。”则宋时此戏,实与戏剧同时发达,其以敷衍故事为主,且较胜于滑稽剧。此于戏剧之进步上,不能不注意者也。

傀儡之外,似戏剧而非真戏剧者,尚有影戏。此则自宋始有之。《事物纪原》(卷九):“宋朝仁宗时,市人有能谈三国事者,或采其说加缘饰、作影人,始为魏吴蜀三分战争之象。”《东京梦华录》所载京瓦伎艺,有影戏,有乔影戏。南宋尤盛。《梦粱录》云:“有弄影戏者,元汴京初以素纸雕簇,自后人巧工精,以羊皮雕形,以彩色装饰,不致损坏。(中略)其话本与讲史书者颇同,大抵真假相半。公忠者雕以正貌,奸邪者刻以丑形,盖亦寓褒贬于其间耳。”然则影戏之为物,专以演故事为事,与傀儡同。此亦有助于戏剧之进步者也。

以上三者,皆以演故事为事。小说但以口演,傀儡、影戏则为其形象矣。然而非以人演也。其以人演者,戏剧之外,尚有种种,亦戏剧之支流,而不可不一注意也。

三教 《东京梦华录》(卷十):“十二月,即有贫者三教人,为一火,装妇人神鬼,敲锣击鼓,巡门乞钱,俗呼为打夜胡。”

讶鼓 《续墨客挥犀》(卷七):“王子醇初平熙河,边陲宁静,讲武之暇,因教军士为讶鼓戏,数年间遂盛行于世。其举动舞装之状,与优人之词,皆子醇初制也。或云:‘子醇初与西人对阵,兵未交,子醇命军士百余人,装为讶鼓队,绕出军前,虏见皆愕眙,进兵奋击,大破之。’”《朱子语类》(卷一百三十九)亦云:“如舞讶鼓,其间男子、妇人、僧道、杂色,无所不有,但都是假的。”

舞队 《武林旧事》(卷二)所纪舞队,全与前二者相似。今列其目:《查查鬼》(《查大》)、《李大口》(《一字口》)、《贺丰年》、《长瓠敛》(《长头》)、《兔吉》(《兔毛大伯》)、《吃遂》、《大憨儿》、《粗妲》、《麻婆子》、《快活三郎》、《黄金杏》、《瞎判官》、《快活三娘》、《沈承务》、《一脸膜》、《猫儿相公》、《洞公觜》、《细妲》、《河东子》、《黑遂》、《王铁儿》、《交椅》、《夹棒》、《屏风》、《男女竹马》、《男女杵歌》、《大小斫刀鲍老》、《交衮鲍老》、《子弟清音》、《女童清音》、《诸国献宝》、《穿心国入贡》、《孙武子教女兵》、《六国朝》、《四国朝》、《遏云社》、《绯绿社》、《胡安女》、《凤阮稽琴》、《扑蝴蝶》、《回阳丹》、《火药》、《瓦盆鼓》、《焦锤架儿》、《乔三教》、《乔迎酒》、《乔亲事》、《乔乐神》(《马明王》)、《乔捉蛇》、《乔学堂》、《乔宅眷》、《乔像生》、《乔师娘》、《独自乔》、《地仙》、《旱划船》、《教象》、《装态》、《村田乐》、《鼓板》、《踏撬》(一作《踏跷》)、《扑旗》、《抱锣装鬼》、《狮豹蛮牌》、《十斋郎》、《耍和尚》、《刘衮》、《散钱行》、《货郎》、《打娇惜》。

其中装作种种人物,或有故事。其所以异于戏剧者,则演剧有定所,此则巡回演之。然后来戏名曲名中,多用其名目,可知其与戏剧非毫无关系也。十一、元剧之结构

元剧以一宫调之曲一套为一折。普通杂剧,大抵四折,或加楔子。案《说文》(六):“楔,也。”今木工于两木间有不固处,则斫木札入之,谓之楔子,亦谓之。杂剧之楔子亦然。四折之外,意有未尽,则以楔子足之。昔人谓北曲之楔子,即南曲之引子,其实不然。元剧楔子,或在前,或在各折之间,大抵用〔仙吕·赏花时〕或〔端正好〕二曲。唯《西厢记》第二剧中之楔子,则用〔正宫·端正好〕全套,与一折等,其实亦楔子也。除楔子计之,仍为四折。唯纪君祥之《赵氏孤儿》,则有五折,又有楔子,此为元剧变例。又张时起之《赛花月秋千记》,今虽不存,然据《录鬼簿》所纪,则有六折。此外无闻焉。若《西厢记》之二十折,则自五剧构成,合之为一,分之则仍为五。此在元剧中亦非仅见之作。如吴昌龄之《西游记》,其书至国初尚存,其著录于《也是园书目》者云四卷,见于曹寅《楝亭书目》者云六卷。明凌濛初《西厢序》云“吴昌龄《西游记》有六本”,则每本为一卷矣。凌氏又云:“王实甫《破窑记》、《丽春园》、《贩茶船》、《进梅谏》、《于公高门》,各有二本。关汉卿《破窑记》、《浇花旦》,亦有二本。”此必与《西厢记》同一体例。此外《录鬼簿》所载:如李文蔚有《谢安东山高卧》,下注云“赵公辅次本”,而于赵公辅之《晋谢安东山高卧》下,则注云“次本”;武汉臣有《虎牢关三战吕布》,下注云“郑德辉次本”,而于郑德辉此剧下,则注云“次本”。盖李武二人作前本,而赵郑续之,以成一全体者也。余如武汉臣之《曹伯明错勘赃》,尚仲贤之《崔护谒浆》,赵子祥之《太祖夜斩石守信》、《风月害夫人》,赵文殷之《宦门子弟错立身》,金仁杰之《蔡琰还朝》,皆注“次本”。虽不言所续何人,当亦续《西厢记》之类。然此不过增多剧数,而每剧之以四折为率,则固无甚出入也。

杂剧之为物,合动作、言语、歌唱三者而成。故元剧对此三者,各有其相当之物。其纪动作者,曰科;纪言语者,曰宾、曰白;纪所歌唱者,曰曲。元剧中所纪动作,皆以科字终。后人与白并举,谓之科白,其实自为二事。《辍耕录》纪金人院本,谓教坊魏武刘三人,鼎新编辑,魏长于念诵,武长于筋斗,刘长于科泛。科泛或即指动作而言也。宾白,则余所见周宪王自刊杂剧,每剧题目下,即有全宾字样。明姜南《抱璞简记》(《续说郛》卷十九)曰:“北曲中有全宾全白。两人相说曰宾,一人自说曰白。”则宾白又有别矣。臧氏《元曲选序》云:“或谓元取士有填词科,(中略)主司所定题目外,止曲名及韵耳。其宾白,则演剧时伶人自为之,故多鄙俚蹈袭之语。”填词取士说之妄,今不必辨。至谓宾白为伶人自为,其说亦颇难通。元剧之词,大抵曲白相生;苟不兼作白,则曲亦无从作,此最易明之理也。今就其存者言之,则《元曲选》中百种,无不有白,此犹可诿为明人之作也。然白中所用之语,如马致远《荐福碑》剧中之“曳剌”,郑光祖《王粲登楼》剧中之“点汤”,一为辽金人语,一为宋人语,明人已无此语,必为当时之作无疑。至《元刊杂剧三十种》,则有曲无白者诚多;然其与《元曲选》复出者,字句亦略相同,而有曲白相生之妙,恐坊间刊刻时,删去其白,如今日坊刊脚本然。盖白则人人皆知,而曲则听者不能尽解。此种刊本,当为供观剧者之便故也。且元剧中宾白,鄙俚蹈袭者固多;然其杰作如《老生儿》等,其妙处全在于白。苟去其白,则其曲全无意味。欲强分为二人之作,安可得也。且周宪王时代,去元未远,观其所自刊杂剧,曲白俱全;则元剧亦当如此。愈以知臧说之不足信矣。

元剧每折唱者,止限一人,若末,若旦;他色则有白无唱。若唱,则限于楔子中;至四折中之唱者,则非末若旦不可,而末若旦所扮者,不必皆为剧中主要之人物;苟剧中主要之人物,于此折不唱,则亦退居他色,而以末若旦扮唱者,此一定之例也。然亦有出于例外者,如关汉卿之《蝴蝶梦》第三折,则旦之外,俫儿亦唱;尚仲贤之《气英布》第四折,则正末扮探子唱,又扮英布唱;张国宾之《薛仁贵》第三折,则丑扮禾旦上唱,正末复扮伴哥唱;范子安之《竹叶舟》第三折,则首列御寇唱,次正末唱。然《气英布》剧探子所唱,已至尾声,故元刊本及《雍熙乐府》所选,皆至尾声而止,后三曲或后人所加。《蝴蝶梦》、《薛仁贵》中,俫及丑所唱者,既非本宫之曲,且刊本中皆低一格,明非曲。《竹叶舟》中,列御寇所唱,明曰道情,至下〔端正好〕曲,乃入正剧。盖但以供点缀之用,不足破元剧之例也。唯《西厢记》第一、第四、第五剧之第四折,皆以二人唱。今《西厢》只有明人所刊,其为原本如此,抑由后人窜入,则不可考矣。

元剧脚色中,除末、旦主唱,为当场正色外,则有净有丑。而末、旦二色,支派弥繁。今举其见于元剧者,则末,有外末、冲末、二末、小末,旦,有老旦、大旦、小旦、旦俫、色旦、搽旦、外旦、贴旦等。《青楼集》云“凡妓以墨点破其面为花旦”,元剧中之色旦、搽旦,殆即是也。元剧有外旦、外末,而又有外;外则或扮男,或扮女,当为外末、外旦之省。外末、外旦之省为外,犹贴旦之后省为贴也。案《宋史·职官志》:“凡直馆院则谓之馆职,以他官兼者谓之贴职。”又《武林旧事》(卷四)“乾淳教坊乐部”,有衙前,有和顾。而和顾人中,如朱和、蒋甯、王原全下,皆注云“次贴衙前”,意当与贴职之贴同,即谓非衙前而充衙前(衙前谓临安府乐人)也。然则曰冲、曰外、曰贴,均系一义,谓于正色之外,又加某色,以充之也。此外见于元剧者,以年龄言,则有若孛老、卜儿、俫儿,以地位职业言,则有若孤、细酸、伴哥、禾旦、曳剌、邦老,皆有某色以扮之;而其身则非脚色之名,与宋金之脚色无异也。

元剧中歌者与演者之为一人,固不待言。毛西河《词话》,独创异说,以为演者不唱,唱者不演。然《元曲选》各剧,明云末唱、旦唱,《元刊杂剧》亦云“正末开”,或“正末放”,则为旦、末自唱可知。且毛氏连厢之说,元明人著述中从未见之,疑其言犹蹈明人杜撰之习。即有此事,亦不过演剧中之一派,而不足以概元剧也。

演剧时所用之物,谓之砌末。焦理堂《易馀籥录》(卷十七)曰:“《辍耕录》有诸杂砌之目,不知所谓。按元曲《杀狗劝夫》,只从取砌末上,谓所埋之死狗也;《货郎旦》外旦取砌末付净科,谓金银财宝也。《梧桐雨》正末引宫娥挑灯拿砌末上,谓七夕乞巧筵所设物也。《陈抟高卧》外扮使臣引卒子捧砌末上,谓诏书帛也。《冤家债主》和尚交砌末科,谓银也。《误入桃源》正末扮刘晨,外扮阮肇带砌末上,谓行李包裹或采药器具也。又净扮刘德引沙三、王留等将砌末上,谓春社中羊酒纸钱之属也。”余谓焦氏之解砌末是也。然以之与杂砌相牵合,则颇不然。杂砌之解,已见上文,似与砌末无涉。砌末之语,虽始见元剧,必为古语。案宋无名氏《续墨客挥犀》(卷七)云:“问今州郡有公宴,将作曲,伶人呼细末将来,此是何义?对曰:凡御宴进乐,先以弦声发之,然后众乐和之,故号丝抹将来。今所在起曲,遂先之以竹声,不唯讹其名,亦失其实矣。”又张表臣《珊瑚钩诗话》(卷二)亦云:“始作乐必曰丝末将来,亦唐以来如是。”余疑砌末或为细末之讹,盖丝抹一语,既讹为细末,其义已亡,而其语独存,遂误视为将某物来之意,因以指演剧时所用之物耳。十二、元剧之文章

元杂剧之为一代之绝作,元人未之知也。明之文人始激赏之,至有以关汉卿比司马子长者。(韩文靖邦奇)三百年来,学者文人,大抵屏元剧不观。其见元剧者,无不加以倾倒。如焦理堂《易馀籥录》之说,可谓具眼矣。焦氏谓一代有一代之所胜,欲自楚骚以下,撰为一集,汉则专取其赋,魏晋六朝至隋,则专录其五言诗,唐则专录其律诗,宋专录其词,元专录其曲。余谓律诗与词,固莫盛于唐宋,然此二者果为二代文学中最佳之作否,尚属疑问。若元之文学,则固未有尚于其曲者也。元曲之佳处何在?一言以蔽之,曰:自然而已矣。古今之大文学,无不以自然胜,而莫著于元曲。盖元剧之作者,其人均非有名位学问也;其作剧也,非有藏之名山,传之其人之意也。彼以意兴之所至为之,以自娱娱人。关目之拙劣,所不问也;思想之卑陋,所不讳也;人物之矛盾,所不顾也;彼但摹写其胸中之感想,与时代之情状,而真挚之理,与秀杰之气,时流露于其间。故谓元曲为中国最自然之文学,无不可也。若其文字之自然,则又为其必然之结果,抑其次也。

明以后,传奇无非喜剧,而元则有悲剧在其中。就其存者言之:如《汉宫秋》、《梧桐雨》、《西蜀梦》、《火烧介子推》、《张千替杀妻》等,初无所谓先离后合,始困终亨之事也。其最有悲剧之性质者,则如关汉卿之《窦娥冤》,纪君祥之《赵氏孤儿》。剧中虽有恶人交构其间,而其蹈汤赴火者,仍出于其主人翁之意志,即列之于世界大悲剧中,亦无愧色也。

元剧关目之拙,固不待言。此由当日未尝重视此事,故往往互相蹈袭,或草草为之。然如武汉臣之《老生儿》,关汉卿之《救风尘》,其布置结构,亦极意匠惨淡之致,宁较后世之传奇,有优无劣也。

然元剧最佳之处,不在其思想结构,而在其文章。其文章之妙,亦一言以蔽之,曰:有意境而已矣。何以谓之有意境?曰:写情则沁人心脾,写景则在人耳目,述事则如其口出是也。古诗词之佳者,无不如是。元曲亦然。明以后其思想结构,尽有胜于前人者,唯意境则为元人所独擅。兹举数例以证之。其言情述事之佳者,如关汉卿《谢天香》第三折:〔正宫·端正好〕 我往常在风尘,为歌妓,不过多见了几个筵席,回家来仍作个自由鬼;今日倒落在无底磨牢笼内!

马致远《任风子》第二折:〔正宫·端正好〕 添酒力晚风凉,助杀气秋云暮,尚兀自脚趔趄醉眼模糊;他化的我一方之地都食素,单则俺杀生的无缘度。

语语明白如画,而言外有无穷之意。又如《窦娥冤》第二折:〔斗虾蟆〕 空悲戚,没理会,人生死,是轮回。感著这般病疾,值著这般时势,可是风寒暑湿,或是饥饱劳役,各人证候自知。人命关天关地,别人怎生替得,寿数非干一世,相守三朝五夕。说甚一家一计,又无羊酒缎匹,又无花红财礼,把手为活过日,撒手如同休弃。不是窦娥忤逆,生怕旁人论议。不如听咱劝你,认个自家悔气,割舍的一具棺材,停置几件布帛,收拾出了咱家门里,送入他家坟地。这不是你那从小儿年纪,指脚的夫妻,我其实不关亲,无半点凄怆泪。休得要心如醉,意似痴,便这等嗟嗟怨怨,哭哭啼啼。

此一曲直是宾白,令人忘其为曲。元初所谓当行家,大率如此;至中叶以后,已罕觏矣。其写男女离别之情者,如郑光祖《倩女离魂》第三折:〔醉春风〕 空服遍眩药不能痊,知他这腌臜病何日起。要好时直等的见他时,也只为这症候因他上得。得。一会家缥渺呵,忘了魂灵。一会家精细呵,使著躯殻。一会家混沌呵,不知天地。〔迎仙客〕 日长也愁更长,红稀也信尤稀,春归也奄然人未归。我则道相别也数十年,我则道相隔著数万里;为数归期,则那竹院里刻遍琅玕翠。

此种词如弹丸脱手,后人无能为役,唯南曲中《拜月》、《琵琶》差能近之。至写景之工者,则马致远之《汉宫秋》第三折:〔梅花酒〕 呀!对著这迥野凄凉,草色已添黄,兔起早迎霜,犬褪得毛苍;人搠起缨枪,马负著行装,车运粮,打猎起围场。他他他伤心辞汉主,我我我携手上河梁。他部从,入穷荒;我銮舆,返咸阳。返咸阳,过宫墙;过宫墙,绕回廊;绕回廊,近椒房;近椒房,月昏黄;月昏黄,夜生凉;夜生凉,泣寒螀;泣寒螀,绿纱窗;绿纱窗,不思量。〔收江南〕 呀!不思量,便是铁心肠,铁心肠也愁泪滴千行;美人图今夜挂昭阳,我那里供养,便是我高烧银烛照红妆。(尚书云)陛下回銮罢,娘娘去远了也。(驾唱)〔鸳鸯煞〕 我煞大臣行,说一个推辞谎,又则怕笔尖儿那火编修讲。不见那花朵儿精神,怎趁那草地里风光。唱道伫立多时,徘徊半晌,猛听的塞雁南翔,呀呀的声嘹亮,却原来满目牛羊,是兀那载离恨的毡车半坡里响。

以上数曲,真所谓写情则沁人心脾,写景则在人耳目,述事则如其口出者。第一期之元剧,虽浅深大小不同,而莫不有此意境也。

古代文学之形容事物也,率用古语,其用俗语者绝无。又所用之字数亦不甚多。独元曲以许用衬字故,故辄以许多俗语或以自然之声音形容之。此自古文学上所未有也。兹举其例,如《西厢记》第四剧,第四折:〔雁儿落〕 绿依依墙高柳半遮,静悄悄门掩清秋夜,疏剌剌林梢落叶风,昏惨惨云际穿窗月。〔得胜令〕 惊觉我的是颤巍巍竹影走龙蛇,虚飘飘庄周梦蝴蝶,絮叨叨促织儿无休歇,韵悠悠砧声儿不断绝;痛煞煞伤别,急煎煎好梦儿应难舍,冷清清的咨嗟,娇滴滴玉人儿何处也?

此犹仅用三字也。其用四字者,如马致远《黄粱梦》第四折:〔叨叨令〕 我这里稳丕丕土炕上迷没腾的坐,那婆婆将粗剌剌陈米喜收希和的播,那蹇驴儿柳阴下舒著足乞留恶滥的卧,那汉子去脖项上婆娑没索的摸。你则早醒来了也么哥,你则早醒来了也么哥,可正是窗前弹指时光过。

其更奇绝者,则如郑光祖《倩女离魂》第四折:〔古水仙子〕 全不想这姻亲是旧盟,则待教祅庙火刮刮匝匝烈焰生。将水面上鸳鸯忒楞楞腾分开交颈,疏剌剌沙鞴雕鞍撒了锁鞓,厮琅琅汤偷香处喝号提铃,支楞楞争弦断了不续碧玉筝,吉丁丁珰精砖上摔破菱花镜,扑通通东井底坠银瓶。

又无名氏《货郎旦》剧第三折,则用叠字,其数更多。〔货郎儿六转〕 我则见黯黯惨惨天涯云布,万万点点潇湘夜雨;正值著窄窄狭狭沟沟堑堑路崎岖,黑黑黯黯彤云布,赤留赤律潇潇洒洒断断续续,出出律律忽忽鲁鲁阴云开处,霍霍闪闪电光星注;正值著飕飕摔摔风,淋淋渌渌雨,高高下下凹凹答答一水模糊,扑扑簌簌湿湿渌渌疏林人物,却便似一幅惨惨昏昏潇湘水墨图。

由是观之,则元剧实于新方体中自由使用新言语,在我国文学中,于《楚辞》、《内典》外,得此而三。然其源远在宋金二代,不过至元而大成。其写景抒情述事之美,所负于此者,实不少也。

元曲分三种,杂剧之外,尚有小令、套数。小令只用一曲,与宋词略同。套数则合一宫调中诸曲为一套,与杂剧之一折略同。但杂剧以代言为事,而套数则以自叙为事,此其所以异也。元人小令套数之佳,亦不让于其杂剧。兹各录其最佳者一篇,以示其例,略可以见元人之能事也。

小令

〔天净沙〕 (无名氏。此词《庶斋老学丛谈》及元刊《乐府新声》,均不著名氏,《尧山堂外纪》以为马致远撰,朱竹垞《词综》仍之,不知何据。)枯藤老树昏鸦,小桥流水人家,古道西风瘦马,夕阳西下,断肠人在天涯。

套数《秋思》 (马致远。见元刊《中原音韵》、《乐府新声》。)〔双调·夜行船〕百岁光阴如梦蝶,重回首往事堪嗟!昨日春来,今朝花谢,急罚盏夜阑灯灭。〔乔木查〕秦宫汉阙,做衰草牛羊野,不恁渔樵无话说。纵荒坟横断碑,不辨龙蛇。〔庆宣和〕投至狐踪与兔穴,多少豪杰,鼎足三分半腰折,魏耶?晋耶?〔落梅风〕天教富,不待奢,无多时好天良夜,看钱奴硬将心似铁,空辜负锦堂风月。〔风入松〕眼前红日又西斜,疾似下坡车,晚来清镜添白雪,上床与鞋履相别。莫笑鸠巢计拙,葫芦提一就装呆。〔拨不断〕利名竭,是非绝,红尘不向门前惹,绿树偏宜屋角遮,青山正补墙东缺,竹篱茅舍。〔离亭宴煞〕蛩吟罢一枕才宁贴,鸡鸣后万事无休歇,算名利何年是彻!密匝匝蚁排兵,乱纷纷蜂酿蜜,闹穰穰蝇争血。裴公绿野堂,陶令白莲社,爱秋来那些?和露摘黄花,带霜烹紫蟹,煮酒烧红叶。人生有限杯,几个登高节?嘱付与顽童记者,便北海探吾来,道东篱醉了也。

〔天净沙〕小令,纯是天籁,彷彿唐人绝句。马东篱《秋思》一套,周德清评之以为万中无一,明王元美等亦推为套数中第一,诚定论也。此二体虽与元杂剧无涉,可知元人之于曲,天实纵之,非后世所能望其项背也。

元代曲家,自明以来,称关马郑白。然以其年代及造诣论之,宁称关白马郑为妥也。关汉卿一空倚傍,自铸伟词,而其言曲尽人情,字字本色,故当为元人第一。白仁甫、马东篱,高华雄浑,情深文明。郑德辉清丽芊绵,自成馨逸,均不失为第一流。其余曲家,均在四家范围内。唯宫大用瘦硬通神,独树一帜。以唐诗喻之:则汉卿似白乐天,仁甫似刘梦得,东篱似李义山,德辉似温飞卿,而大用则似韩昌黎。以宋词喻之:则汉卿似柳耆卿,仁甫似苏东坡,东篱似欧阳永叔,德辉似秦少游,大用似张子野。虽地位不必同,而品格则略相似也。明宁献王曲品,跻马致远于第一,而抑汉卿于第十。盖元中叶以后,曲家多祖马、郑,而祧汉卿,故宁王之评如是。其实非笃论也。

元剧自文章上言之,优足以当一代之文学。又以其自然故,故能写当时政治及社会之情状,足以供史家论世之资者不少。又曲中多用俗语,故宋金元三朝遗语,所存甚多。辑而存之,理而董之,自足为一专书。此又言语学上之事,而非此书之所有事也。十六、馀论一

由此书所研究者观之,知我国戏剧,汉魏以来,与百戏合,至唐而分为歌舞戏及滑稽戏二种。宋时滑稽戏尤盛,又渐藉歌舞以缘饰故事,于是向之歌舞戏,不以歌舞为主,而以故事为主。至元杂剧出而体制遂定。南戏出而变化更多,于是我国始有纯粹之戏曲;然其与百戏及滑稽戏之关系,亦非全绝。此于第八章论古剧之结构时,已略及之。元代亦然。意大利人马歌朴禄《游记》中,记元世祖时曲宴礼节云:“宴毕彻案,伎人入,优戏者,奏乐者,倒植者,弄手技者,皆呈艺于大汗之前,观者大悦。”则元时戏剧,亦与百戏合演矣。明代亦然。吕毖《明宫史》(木集)谓:“钟鼓司过锦之戏,约有百回,每回十余人不拘。浓淡相间,雅俗并陈,全在结局有趣。如说笑话之类,又如杂剧故事之类,各有引旗一对,锣鼓送上。所装扮者,备极世间骗局俗态,并闺阃拙妇男,及市井商匠刁赖词讼杂耍把戏等项。”则与宋之杂扮略同。至杂耍把戏,则又兼及百戏,虽在今日,犹与戏剧未尝全无关系也。二

由前章观之,则北剧南戏,皆至元而大成,其发达,亦至元代而止。嗣是以后,则明初杂剧,如谷子敬、贾仲名辈,矜重典丽,尚似元代中叶之作。至仁宣间,而周宪王有燉,最以杂剧知名,其所著见于《也是园书目》者,共三十种。即以平生所见者论:其所自刊者九种,刊于《杂剧十段锦》者十种,而一种复出,共得十八种。其词虽谐稳,然元人生气,至是顿尽;且中颇杂以南曲,且每折唱者不限一人,已失元人法度矣。此后唯王渼陂九思、康对山海,皆以北曲擅场,而二人所作《杜甫游春》、《中山狼》二剧,均鲜动人之处。徐文长渭之《四声猿》,虽有佳处,然不逮元人远甚。至明季所谓杂剧,如汪伯玉道昆、陈玉阳与郊、梁伯龙辰鱼、梅禹金鼎祚、王辰玉衡、卓珂月人月所作,蒐于《盛明杂剧》中者,既无定折,又多用南曲,其词亦无足观。南戏亦然。此戏明中叶以前,作者寥寥,至隆、万后始盛,而尤以吴江沈伯英璟、临川汤义仍显祖为巨擘。沈氏之词,以合律称,而其文则庸俗不足道。汤氏才思,诚一时之隽;然较之元人,显有人工与自然之别。故余谓北剧南戏限于元代,非过为苛论也。三

杂剧、院本、传奇之名,自古迄今,其义颇不一。宋时所谓杂剧,其初殆专指滑稽戏言之。孔平仲《谈苑》(卷五):“山谷云:作诗正如作杂剧,初时布置,临了须打诨。”吕本中《童蒙训》亦云:“如作杂剧,打猛诨入,却打猛诨出。”《梦粱录》亦云:“杂剧全用故事,务在滑稽。”故第二章所集之滑稽戏,宋人恒谓之杂剧,此杂剧最初之意也。至《武林旧事》所载之官本杂剧段数,则多以故事为主,与滑稽戏截然不同,而亦谓之杂剧,盖其初本为滑稽戏之名,后扩而为戏剧之总名也。元杂剧又与宋官本杂剧截然不同。至明中叶以后,则以戏曲之短者为杂剧,其折数则自一折以至六七折皆有之,又舍北曲而用南曲,又非元人所谓杂剧矣。

院本之名义亦不一。金之院本与宋杂剧略同。元人既创新杂剧,而又有院本,则院本殆即金之旧剧也。然至明初,则已有谓元杂剧为院本者,如《草木子》所谓“北院本特盛,南戏遂绝”者,实谓北杂剧也。顾起元《客座赘语》谓:“南都万历以前,大席则用教坊,打院本,乃北曲四大套者。”此亦指北杂剧言之也。然明文林《琅玡漫钞》(《苑录汇编》卷一百九十七)所纪太监阿丑打院本事,与《万历野获编》(卷六十二)所纪郭武定家优人打院本事,皆与唐宋以来之滑稽戏同,则犹用金元院本之本义也。但自明以后,大抵谓北戏或南戏为院本。《野获编》谓“逮本朝院本久不传,今尚称院本者,犹沿宋元之旧也。金章宗时,董解元《西厢》尚是院本模范”云云。其以《董西厢》为院本固误;然可知明以后所谓院本,实与戏曲之意无异也。

传奇之名,实始于唐。康裴铏所作《传奇》六卷,本小说家言,为传奇之第一义也。至宋则以诸宫调为传奇,《武林旧事》所载诸色伎艺人,诸宫调传奇,有高郎妇、黄淑卿、王双莲、袁太道等。《梦粱录》亦云:“说唱诸宫调,昨汴京有孔三传,编成传奇灵怪入曲说唱。”即《碧鸡漫志》所谓“泽州孔三传,首唱诸宫调古传,士大夫皆能诵之”者也。则宋之传奇,即诸宫调,一谓之古传,与戏曲亦无涉也。元人则以元杂剧为传奇,《录鬼簿》所著录者,均为杂剧,而录中则谓之传奇。又杨铁崖《元宫词》云:“《尸谏灵公》演传奇,一朝传到九重知,奉宣赍与中书省,诸路都教唱此词。”案《尸谏灵公》,乃鲍天祐所撰杂剧,则元人均以杂剧为传奇也。至明人则以戏曲之长者为传奇,(如沈璟《南九宫谱》等)以与北杂剧相别。乾隆间,黄文旸编《曲海目》,遂分戏曲为杂剧传奇二种,余曩作《曲录》从之。盖传奇之名,至明凡四变矣。

戏文之名,出于宋元之间,其意盖指南戏。明人亦多用此语,意亦略同。唯《野获编》始云:“自北有《西厢》,南有《拜月》,杂剧变为戏文。以至《琵琶》,遂演为四十余折,几倍杂剧。”则戏曲之长者,不问北剧南戏,皆谓之戏文。意与明以后所谓传奇无异。而戏曲之长者,北少而南多,故亦恒指南戏。要之意义之最少变化者,唯此一语耳。

至我国乐曲与外国之关系,亦可略言焉。三代之顷,庙中已列夷蛮之乐。汉张骞之使西域也,得《摩诃兜勒》之曲以归。至晋吕光平西域,得龟兹之乐,而变其声。魏太武平河西得之,谓之西凉乐;魏周之际,遂谓之国伎。龟兹之乐,亦于后魏时入中国。至齐周二代,而故乐更盛。《隋志》谓:“齐后主唯好胡戎乐,耽爱无已,于是繁手淫声,争新哀怨,故曹妙达、安未弱、安马驹之徒,至有封王开府者。(曹妙达之祖曹婆罗门,受琵琶曲于龟兹商人,盖亦西域人也。)遂服簪缨而为伶人之事。后主亦能自度曲,亲执乐器,悦玩无厌,使胡儿阉官之辈,齐唱和之。”北周亦然,太祖辅魏之时,得高昌伎,教习以备飨宴之礼。及武帝大和六年。罗掖庭四夷乐,其后帝娉皇后于北狄,得其所获康国、龟兹等乐,更杂以高昌之旧,并于大司乐习焉。故齐周二代,并用胡乐。至隋初而太常雅乐,并用胡声,而龟兹之八十四调,遂由苏祇婆郑译而显。当时九部伎,除清乐、文康为江南旧乐外,余七部皆胡乐也。有唐仍之。其大曲、法曲,大抵胡乐,而龟兹之八十四调,其中二十八调尤为盛行。宋教坊之十八调,亦唐二十八调之遗物。北曲之二十宫调,与南曲之十三宫调,又宋教坊十八调之遗物也。故南北曲之声,皆来自外国。而曲亦有自外国来者,其出于大曲、法曲等,自唐以前入中国者,且勿论;即以宋以后言之,则徽宗时蕃曲复盛行于世。吴曾《能改斋漫录》(卷一)云“徽宗政和初,有旨立赏钱五百千,若用鼓板改作北曲子,并著北服之类,并禁止支赏。其后民间不废鼓板之戏,第改名太平鼓”云云。至“绍兴年间,有张五牛大夫听动鼓板,中有〔太平令〕,因撰为赚”。(见上)则北曲中之〔太平令〕,与南曲中之〔太平歌〕,皆北曲子。又第四章所载南宋赚词,其结构似北曲,而曲名似南曲者,亦当自蕃曲出。而南北曲之赚,又自赚词出也。至宣和末,京师街巷鄙人,多歌蕃曲,名曰〔异国朝〕、〔四国朝〕、〔六国朝〕、〔蛮牌序〕、〔蓬蓬花〕等,其言至俚,一时士大夫皆能歌之。(见上)今南北曲中尚有〔四国朝〕、〔六国朝〕、〔蛮牌儿〕,此亦蕃曲,而于宣和时已入中原矣。至金人入主中国,而女真乐亦随之而入。《中原音韵》谓:“女真〔风流体〕等乐章,皆以女真人音声歌之。虽字有舛讹,不伤于音律者,不为害也。”则北曲双调中之〔风流体〕等,实女真曲也。此外如北曲黄钟宫之〔者剌古〕,双调之〔阿纳忽〕、〔古都白〕、〔唐兀歹〕、〔阿忽令〕,越调之〔拙鲁速〕、商调之〔浪来里〕,皆非中原之语,亦当为女真或蒙古之曲也。

以上就乐曲之方面论之。至于戏剧,则除《拨头》一戏,自西域入中国外,别无所闻。辽金之杂剧院本,与唐宋之杂剧,结构全同。吾辈宁谓辽金之剧,皆自宋往,而宋之杂剧,不自辽金来,较可信也。至元剧之结构,诚为创见,然创之者,实为汉人。而亦大用古剧之材料,与古曲之形式,不能谓之自外国输入也。

至我国戏曲之译为外国文字也,为时颇早。如《赵氏孤儿》,则法人特赫尔特Du Halde实译于一千七百六十二年,至一千八百三十四年,而裘利安Julian又重译之。又英人大维斯Davis之译《老生儿》在千八百十七年,其译《汉宫秋》在千八百二十九年。又裘利安所译,尚有《灰阑记》、《连环计》、《看钱奴》,均在千八百三四十年间。而拔残Bazin氏所译尤多,如《金钱记》、《鸳鸯被》、《赚蒯通》、《合汗衫》、《来生债》、《薛仁贵》、《铁拐李》、《秋胡戏妻》、《倩女离魂》、《黄粱梦》、《昊天塔》、《忍字记》、《窦娥冤》、《货郎旦》,皆其所译也。此种译书,皆据《元曲选》;而《元曲选》百种中,译成外国文者,已达三十种矣。

沈乙庵先生七十寿序

我朝三百年间,学术三变:国初一变也,乾、嘉一变也,道、咸以降一变也。顺、康之世,天造草昧,学者多胜国遗老。离丧乱之后,志在经世,故多为致用之学,求之经史,得其本原,一扫明代苟且破碎之习,而实学以兴。雍、乾以后,纪纲既张,天下大定,士大夫得肆意稽古,不复视为经世之具,而经史小学专门之业兴焉。道、咸以降,涂辙稍变,言经者及今文,考史者兼辽、金、元,治地理者逮四裔,务为前人所不为,虽承乾、嘉专门之学,然亦逆睹世变,有国初诸老经世之志。故国初之学大,乾、嘉之学精,道、咸以降之学新。窃于其间得开创者三人焉:曰昆山顾先生,曰休宁戴先生,曰嘉定钱先生。国初之学,创于亭林;乾、嘉之学,创于东原、竹汀;道、咸以降之学,乃二派之合而稍偏至者,其开创者,仍当于二派中求之焉。盖尝论之:亭林之学,经世之学也,以经世为体,以经史为用。东原、竹汀之学,经史之学也,以经史为体,而其所得,往往裨于经世。盖一为开国时之学,一为全盛时之学,其涂术不同,亦时势使之然也。道、咸以降,学者尚承乾、嘉之风,然其时政治风俗,已渐变于昔,国势亦稍稍不振,士大夫有忧之而不知所出,乃或托于先秦、西汉之学,以图变革一切,然颇不循国初及乾、嘉诸老为学之成法。其所陈夫古者,不必尽如古人之真,而其所以切今者,亦未必适中当世之弊。其言可以情感,而不能尽以理究。如龚璱人、魏默深之俦,其学在道、咸后,虽不逮国初、乾嘉二派之盛,然为此二派之所不能摄,其逸而出此者,亦时势使之然也。今者时势又剧变矣,学术之必变,盖不待言。世之言学者,辄伥伥无所归,顾莫不推嘉兴沈先生,以为亭林、东原、竹汀者俦也。先生少年固已尽通国初及乾、嘉诸家之说,中年治辽、金、元三史,治四裔地理,又为道、咸以降之学,然一秉先正成法,无或逾越。其于人心世道之污隆,政事之利病,必穷其原委,似国初诸老。其视经史为独立之学,而益探其奥窔,拓其区宇,不让乾、嘉诸先生。至于综览百家,旁及二氏,一以治经史之法治之,则又为自来学者所未及。若夫缅想在昔,达观时变,有先知之哲,有不可解之情,知天而不任天,遗世而不忘世,如古圣哲之所感者,则仅以其一二见于歌诗。发为口说,言之不能以详,世所得而窥见者,其为学之方法而已。夫学问之品类不同,而其方法则一。国初诸老,用此以治经世之学;乾、嘉诸老,用之以治经史之学;先生复广之以治一切诸学。趣博而旨约,识高而议平,其忧世之深,有过于龚、魏,而择术之慎,不后于戴、钱。学者得其片言,具其一体,犹足以名一家,立一说。其所以继承前哲者以此,其所以开创来学者亦以此。使后之学术,变而不失其正鹄者,其必由先生之道矣。窃又闻之:国家与学术为存亡,天而未厌中国也,必不亡其学术;天不欲亡中国之学术,则于学术所寄之人,必因而笃之。世变愈亟,则所以笃之者愈至,使伏生、浮邱伯辈天不畀以期顾之寿,则《诗》、《书》绝于秦火矣。既验于古,必验于今。其在《诗》曰:“乐只君子,邦君之基;乐只君子,万寿无期。”又曰:“乐只君子,邦家之光,乐只君子,万寿无疆。”若先生者,非所谓“学术所寄”者欤?非所谓“邦家之基”,“邦家之光”者欤?己未二月,先生年正七十,因书先生之学所以继往开来者,以寿先生,并使世人知先生。自兹以往,康强寿耇,永永无疆者,固可由天之不亡中国学术卜之矣!

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