中西方音乐乐谱发展历程研究(txt+pdf+epub+mobi电子书下载)

作者：朱星辰

出版社：中华工商联合出版社

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中西方音乐乐谱发展历程研究试读：

在面对一部音乐作品时，我们通常的解读方式有两种：一是依靠听觉，通过感受音乐的旋律，寻找音乐作品的内涵；二是通过视觉，即“看”一部音乐作品，这个被“看”的载体就是乐谱。

从听觉的角度来说，流动的乐音尽管可以再现音乐旋律的大致样貌，却无法将其永恒地凝固下来，因为音乐是时间的艺术，会伴随着时间的流逝而流逝，依靠听觉所带来的感受永远是瞬时的，并会因当下听者的具体心境及客观环境的变化而发生变化，带有强烈的主观[1]性、不稳定性和模糊性。即赫尔德所说的“音乐不仅仅存在于时间[2]之中，而且是通过时间的连续才能存在”。而乐谱却可以较好地弥补听觉所带来的缺憾。它首先以实体的方式存在于空间之中，不会随着时间的流逝而流逝，它的存在是物理意义上的稳定存在，甚至能够较为精确地展现音乐的原貌，是音乐家获取前人音乐成果的最直接材料之一。

因此，对乐谱本体的研究能够更好地帮助我们客观解读一部音乐作品，尤其是将中西方音乐乐谱进行比较研究时，方能发现二者的差异不仅仅是呈现在诸如音乐体裁、音乐类型、旋律表达、节奏类型、调式构成、曲式结构等音乐本体之上，还蕴含着深刻的文化内涵，包括音乐与音乐人之间的关联、音乐与社会之间的关联、音乐与自然环境、政治环境、美学思潮之间的关联等等。

对音乐乐谱各个要素进行深刻探寻，是促进中西方音乐文化交流的根本途径。在对中西方音乐乐谱进行比较研究的过程中，笔者首先进行的是史料调查。由于现有的、按照历史时间顺序所进行的中西方音乐乐谱梳理资料有限，因此不得不从不同版本的音乐史或其他综合文化资料中对乐谱的演变进行一个线性的梳理，只有清楚乐谱的演变流程，才能从这个过程中找寻到中西方音乐乐谱为什么在发展的过程中呈现出不同的种类和面貌。另外，在梳理的过程中，本文尽量从古籍中获取第一手资料，并从谱面自身对乐谱内部所存在的各个音乐元素进行解读，并总结了乐谱的产生需要的两个条件：一是足够多的、复杂的音乐信息需要记忆和传达；二是需要一种较为完善的记录消息的符号体系。尽管早期乐谱尚还不完全具备这两个因素，但人们试图将音乐这种时间性的艺术固定在现实空间中的愿望是迫切的，因此在文字语法尚未健全、音乐结构单一的前提下，还是产生了早期乐谱的雏形，可以说早期人类发明乐谱的初衷不论是在中国还是西方，都具有同源性。

对历史上曾经在中西方音乐文化中出现的乐谱形式进行归纳总结是本文的另一关注要点。这里产生了对乐谱划分方法的一个归纳。如果单单从约定俗称的传统方式划分乐谱，将乐谱分为文字乐谱、数字乐谱、图形乐谱以及非书面记载的实物乐谱，并不能十分完善而全面地概括中西方音乐乐谱的全部类别及各个类别乐谱所采取的记录音乐的方具体式，因此本文将从三个大的方面对当今中西方考据出来的所有乐谱样式进行不同角度的划分，具体包括：

从乐谱的外在形态进行划分：包括具有具体指向性意义的文字乐谱、无具体含义的符号乐谱、数字乐谱、形象模拟乐谱、脱离纸张或其他载体就无法呈现原貌的实物乐谱以及具备以上两种或两种以上要素的综合性乐谱。

从乐谱的表达内容进行划分：表示奏法或唱法的功能性乐谱、表示音高的音位乐谱以及能够同时表达两者的综合性乐谱。

音乐与音乐人之间的关系进行划分：特定的人群则会由于某种政治、社会、文化功能传承的需要而创造出具有其自身特色的乐谱。西方音乐在中世纪出现的纽姆谱、中国传统道教音乐中的《玉音法事》曲线谱、古琴文字谱、盲人乐谱等都属于这种划分方式之下的具体乐谱样式。

以上三种乐谱划分方式是本文开篇的一个立足点与创新性。其中，乐谱与音乐之间的关系，乐谱与音乐人之间的关系、乐谱的本体功能及政治、社会功能的延伸是导致中西方音乐乐谱朝向不同发展趋势的重要原因。尤其对于西方乐谱形成过程与宗教之间的互动关系、中国乐谱中的“词”、“曲“制衡关系是本文的关注的另一个全新视角。

另外，在对中西方乐谱进行探究的同时，笔者发现尽管两者均存在多种不同类别的乐谱样式，但西方乐谱以无特定意义指向的符号乐谱为主体，典型代表是我们非常熟知的五线谱；而中国乐谱则以有约定意义指向的文字乐谱为主体。对这两者之间异同的对比是本文的一个重点。针对其他类型属种的乐谱样式，本文也在论述其历史发展及产生条件的过程中进行了逐一比较。

在正文开始之前，本文在绪论部分要提出和全文有密切关联的三个概念，特指代不同的内容：

第一是乐谱的概念，这一概念包括了中西方古今中外所有同音乐相关的记录模式，是一个宏观上的大概念。

第二是记谱法，这一概念表述的是记录某一种音乐的方式，强调的是一个工具性的动态演变法则，不同的法则导致了不同的记录结果，这是不同类乐谱诞生的直接原因。

第三是曲谱概念，周维培先生在其论著《曲谱研究》中，做了如下描述：“在分类上，曲谱按其性质和使用对象，可分作文字谱与音乐谱两种。文字谱传统上称作‘曲谱’或‘格律谱’；音乐谱，一般[3]又称作‘宫谱’或‘工尺谱’”本文不采用这种概念界定方式，原因有二：

其一，本来划分的对象就是曲谱，再将其分作文字谱与音乐谱，而文字谱传统上本来也称作为曲谱，这里面概念名称和概念所包含内容的名称是完全相同的，从外延或内涵的角度来看，是不符的。

其二，音乐谱在传统上叫做宫谱或工尺谱，从现代语意理解的角度来看，音乐 谱这个概念被等同于宫谱或者工尺谱就显得太狭隘了，所有具有旋律和节奏等音乐要素的乐谱都可以称之为音乐谱，工尺谱只是其中的一种表现形式，实际上，音乐谱的词意和本文所界定的乐谱概念是一致的。如果特指曲谱中的旋律与节奏，这个“音乐谱“就是有历史条件制约的，应该打上引号。

既然如此，曲谱这一概念也就成了一个历史性的概念，特指某一段时期内出现的某一种谱的样式。专门针对的是中国传统音乐中的戏曲音乐部分，是一种声乐谱的特殊形式，只在中国传统音乐范畴内才存在，时间上大概由宋元开始，兴盛到明清，与戏曲艺术的发展历程是吻合的；它具体包括两个方面，本文将其划分为文词格律谱和“音乐谱”两个部分。前者针对字词唱腔、韵律；后者针对音乐旋律与节奏。

第四是词谱概念，这一概念也是中国传统音乐所特有的，里面说的是音乐唱词部分的韵律规则，这些韵律规则是能够直接影响中国传统音乐中声乐作品的旋律走向的，因此也是本文需要探讨的一个范畴。

在进行研究的过程中，笔者参照了一些已有的资料文献以及少量专著，其中，相关理论文章有：

修海林的《有关古谱译解学理层面的几点认识》、王德埙的《论文字记谱法的内在矛盾》、义亚的《论同均三宫标识与记谱实践》、徐荣坤的《三种传统七声音阶的问世先后、彼此关系及记谱诸问题》、黄汉华的《音乐符号行为中的“物、“身”、“音”、“心”关系之思考》、郏而慷的《论乐谱的性质及其内涵意义的阐释》、宋博年的《略论乐谱在音乐中的地位》、石峰的《图标谱记谱法》、陈根方和张文俊的《基于数学形态学和记谱法的数字乐谱音乐信息提取》、刘晓翔和张树生的《乐谱识别中音符结构分析方法》、丁铃的《谈记谱法的螺旋演进》、张振涛的《板眼体质与记谱方式》、王晓如和李铠的《唐传长安古乐谱字、古谱识读与记谱法》、葛晓音和日本的户仓英美的《关于古乐谱和声辞配合若干问题的再认识——兼答王小盾、陈应时先生》、李超的《从古乐谱探析汉语声调的理论与方法》、武素霞的《西方记谱法历史演变》、杨咏的《中国传统乐谱略论——兼论“曲线谱”的备忘录功能》、何昌林的《中国俗字谱与拜占庭乐谱》、周维培的《元人〈九宫十三调词谱〉考》与《蒋孝与他的〈旧编南九宫谱〉》、廖奔的《由〈唱论〉时代宫调递减节律到明人九宫 十三调》、黄翔鹏的《〈新定九宫大成南北词宫谱简谱示意本〉题记》、李瞬华的《〈九宫正始〉与〈寒山堂曲谱〉的发现与研究》、耘耘的《〈九宫大成南北词宫谱〉中的宋代南戏曲谱》、褚历的《〈九宫大成南北词宫谱〉曲牌的曲式结构特点》与《〈九宫大成南北词宫谱*单牌体曲牌的曲式结构类型》、刘崇德的《〈九宫大成〉与中国古代词曲音乐》、王与昌的《南词考探》、陈新凤的《〈纳书楹曲谱〉的记谱法与昆曲音乐》、颜翔林的《论〈词源〉的词学思想》、何昌林的《宋代音乐文献中的“歌诀”研究》、杨佐义的《张炎〈词源〉论词标准初探》、郭锋的《张炎〈词源〉卷下新解》、徐子方的《戏曲与古琴的生命互动——论朱权及其“二谱”》、周维培的《〈太和正音谱〉及其裔派北曲谱》、林友仁的《七弦琴与琴曲声、韵发展的我见》、吴剑的《碣石调幽兰谱》、傅雪漪的《〈太古传宗〉琵琶调》、郑祖襄的《关于〈太古传宗〉琵琶调乐谱的几个问题》、谭维的《〈太古传宗琵琶调西厢记〉乐谱初探》与《〈太古传宗琵琶调西厢记〉记谱形态及译谱方法研究》、谢柏梁的《王正祥的“剧场”学说发微——〈新订十二律京腔谱〉的理论精神》、张前的《〈魏氏乐谱〉与明代的中日音乐交流》、徐元勇的《〈魏氏乐谱〉研究》、胡军的《明代的乐舞生与〈大明御制玄教乐章〉》、王小盾和王皓的《论道藏中的音乐史料》、蒲亨强的《〈玉音法事〉所载音乐史料研究》与《〈玉音法事〉名实辩》、蒲亨强和蒲亨建的《〈玉音法事〉曲线谱源流初探》、孙晓晖的《〈玉音法事〉谱面结构试析》、祝建华的《〈大明御制玄教乐章〉与武当山道教音乐》、王小盾的《解析敦煌舞谱结构的钥匙》、王晓茹的《朱载堉〈乐律全书〉中舞谱与合乐谱的研究》、席臻贯的《唐传舞谱片前文“拍”之初探》、王亮的《“润腔读谱法”之构想》、闫定文的《板以拍韵、板以句乐——中国“板眼”研究》、美国利奥·特莱特勒的《口传传统和音乐记谱法》、美国布鲁斯·马兴的《二十世纪记谱法数例》、德国玛利亚·施特尔的《拜占庭音乐》、韩国曹文姬的《〈南曲九宫正始〉对曲调正、变体格式的认识》等。

学位论文包括：上海音乐学院漆明镜的硕士学位论文《〈魏氏乐谱〉解析》、上海音乐学院吴志武的博士学位论文《〈新定九宫大成南北词宫谱〉研究》。

相关的专著有：薛宗明的《中国音乐史——乐谱篇》、周维培的《曲谱研究》、王耀华的《中国传统音乐乐谱学》、吴晓平的《中国工尺谱研究》、黄翔鹏的《中国 传统音乐一百八十调谱例集》、林谦三的《敦煌琵琶谱解读研究》、邱琼荪的《白石道人歌曲通考》和《燕乐探微》、李石根的《西安鼓乐谱解读》、陈应时的《敦煌乐谱解译辩证》等。

古籍包括：《道藏》，《琴曲集成》，《律吕精义》，《大成乐律全书》，《中国古代戏曲论著集成》，《词源》，《善本戏剧丛刊》中的“九宫正始”、“新订十二律京腔谱”、“南词新谱”、“北词广正谱”、“纳书楹曲谱”、“旧编南九宫谱”、“增定南九宫曲谱”，《南词定律》，《太古传宗琵琶谱》，《文林聚宝万卷星罗》，《魏氏乐谱》等。[1] 赫尔德（1744-1803）：德国著名文学家、思想家。[2] 转引自【德】卡尔·达尔豪斯著，杨燕迪译《音乐美学观念史引论》，上海：上海音乐学院出版社，2006年版，第23页。[3] 周维培《曲谱研究》，南京：江苏古籍出版社，1997年版，第6-7页。第一章文字与乐谱的渊源

乐谱是记录音乐的符号系统，从宏观意义上来说，它同众多类型的符号体系一样，有两个基本功能：其一是交流，其二是保存需要记忆的某种事物。

从符号的角度来解析乐谱，它最初的诞生需要两个基本条件：较为丰富的音乐“语言”与较为完善的记录这种“语言”的符号体系。如果音乐“语言”较为单一，仅仅是一味地重复，就不存在记忆力上的难度，也就没有那么迫切的需要将它记录下来了；而记录音乐“语言”的符号体系如果不能够准确而完善地表达音乐自身，也终将被放弃使用或在短期内淘汰。

从本质上讲，符号是原始事物和文本表达事物之间的桥梁。即先有事物的原始样貌，再通过一套人为的符号系统将其“转译”为另一种形式的表达方式。在音乐学领域中，原始的事物样貌即是音乐自身，全新的表达方式即是千差万别的音乐乐谱，这些乐谱由不同的符号系统按照某种逻辑关系组合起来，被习得、运用、完善、发展或者淘汰。这一系列过程无不受到音乐自身“语言”特征、社会环境、自然环境、政治观念、文化思潮以及运用这种乐谱的音乐人的目的影响。

因此，如果我们面前呈现出某种特定时代的乐谱，可以通过对这一时代的音乐文化、社会环境等因素的考据，尽量通过已有的文本材料对当时的音乐进行再现。但是我们却不可能根据现存的某一特定时代的乐音材料去逆推当时记录这种音乐乐谱的具体方式。一旦离开特定的历史背景及文化环境，是无法用前人的思维去创造某一种符号系统来记录音乐自身的。

从中西方已有的音乐史料考据中不难看出，可考据的最早记录流动乐音的符号体系是文字。文字由语言产生，用于平时的日常交流，同人类的生存发展密不可分，因此它们在人类原始众多符号系统中最先完善，一度成为记载中西方音乐的主流“工具”。

从对文字起源和定义的几个标准来推论早期乐谱的性质，可以得出以下启示：[1]

第一，亚里士多德认为：文字是口语的符号。即文字起源于对口语信息的记录，这项功能在早期乐谱中已经有所体现。公元前700[2]年，南印度人以300个当时使用的字母为基础，演变成相应的符[3]号，来记录维达赞美诗，这是人类世界上最古老的乐谱之一。这种形式的乐谱一直是早期人类以审美为目的的口语表现，他们为了达到感官上的审美需求，使得赞美诗在诞生之初就伴随着人类声带震动的频率而有了一定的音高概念，从某种意义上来说，这种审美是发自于人类生理本能的审美。[4][5]

第二，索绪尔认为：文字唯一存在的理由是表现语言。同样，乐谱存在的理由之一也是表现音乐。这里，“表现”被移植到乐谱中来，是十分恰当的。因为音乐的即兴性与抽象性让其无法被精确记录，任何乐谱所反映的音乐内容都同原作有或多或少的差距。严格意义上来说，乐谱不能够如同照相机拍照一般准确地呈现出音乐艺术的本来面貌，它只能是记谱人将客观音乐与主观认识相结合的产物。因此表现音乐才是乐谱存在的客观目的。[6][7]

第三，布龙菲尔德认为：文字仅仅是一种外在的设计。也就是说，想要记录语言，可以用多种多样的符号，各个地区根据各自不同的生活方式及惯例，选择不同的符号来进行设计，逐渐演化成早期文字，这也是全球各个地区会使用不同文字的主要原因，文字形态的不同产生于语言体系的不同；对于早期乐谱，同样存在这一现象，这样才有了具有具体指向意义的文字乐谱、纯粹抽象的符号乐谱等多种乐谱形式的划分。[8][9]

第四、雅各布森认为：文字是有意义的自主符号系统。这一概念点明了文字的三个必备元素：首先是意义层面，即任何文字一定承载相关意义，即便是最简单最直接的意义，也不能例外。空洞的符号就算形式再复杂，也不能称其为文字。其次是文字的自主性，没有人硬性规定什么样的符号必须与什么样的内涵相匹配，文字是在长久的生活中约定俗成的，它带有鲜明的民族主观印记。最后是文字的系统性，复杂意义的文字一定要由相应的系统构成，这样它才能在一定的规律下延续，才能更好地在生活中一次次演化，形成文法，进行更精确、生动的表意。

尽管早期乐谱还不具备一种系统性的规范，但是却已经有了自主性及意义层面。不同地区的不同记谱方式则是其最好说明。

脱离文字自身原始约定俗成意义、按照崭新逻辑组成新的符号系统是文字记谱思维向符号记谱思维转化的一个关键点。也就是说，最初的乐谱用文字来表达音乐要素，其间的转义代码是文字原本的意义，文字乐谱的语法就是“这一种”语言自身的语法，并没有脱离“这一种”语言而存在。文字乐谱一旦发展到较为高级的阶段，就会出现三种状态：

一是依然用文字来表现音乐，但是其中的语法已经不再是最初的语言语法了，而是衍生出了新的语法。如中国音乐中的昆曲工尺谱，当谱面上再出现“上”这个字的时候，它不再表示方向和尊卑，而是表达C这个音，在音乐中，产生了新的语法系统，具有同传统语言文字不同的意义。

二是脱离了具有特定指向意义的文字本身，而被抽象的符号所替代。产生于古希腊的文字乐谱最后并未发展成为西方音乐乐谱的主流，而是走向消亡，被线谱这种完全抽象的符号乐谱所取代。

还有一种比较特殊的情况就是：尽管文字最初的字面意义依然存在，后来也依然使用这种文字来表达音乐元素，但是文字本身却被省略、组合了。比如中国的古琴减字谱，不同文字的某一部分组成了新的符号，每一个部分都有一个特定的含义，组合起来，既包括了奏法，也包括了其他一些表情要素。在西方音乐中，比较常见的是一些力度或表情符号，在谱面上表现为某一个或两个单词的缩写组合。

综上，可以总结出早期乐谱的两个功能：表现音乐语言的功能及承载音乐意蕴的功能。也就是我们通常所说的“表音”和“表意”功能，当然乐谱的表音功能是其主要功能，也是表层功能，表意功能则是隐藏在乐谱深处的展现各民族文化内涵的一个重要参数。[1] 转引自【法】德里达著，汪堂家译《论文字学》，上海：上海译文出版社，1999年版，第14页。[2] 南印度人：印度河文明属于南印度文化，因该文明由达罗维第人所创立，所以他们被追溯为现今多数南印度人的祖先，南印度文化与北印度文化在起源上是有相当差异的。[3] 公元前1500年，雅利安人开始自阿富汗入侵印度，为印度艺术增加了外来影响，雅利安人所信仰的维迪教之主要经典叫做维达（veda）,包括四个部分：一是约有1000首赞美歌的礼治维达（rig-veda）、经重新编整礼治维达赞美歌的沙马维达（sama-veda）、有关散文体裁的雅朱礼维达（yajur-veda）、咒文与咒语的阿沙发维达（atharva-veda）。其主要观念是循环往复的轮回观念。[4] 费尔迪南·德·索绪尔（1857-1913）：瑞士语言学家。是现代语言学的重要奠基者，也是结构主义的开创者之一。他被后人称为现代语言学之父，结构主义的鼻祖。《普通语言学教程》是索绪尔的代表性著作，集中体现了他的基本语言学思想，对二十世纪的现代语言学研究产生了深远的影响。[5] 参见索绪尔《普通语言学教程》绪论中的第六章，北京：商务印书馆，2008年版，第47-54页。[6] 布龙菲尔德（1887-1949）：美国语言学家。北美结构主义语言学的先导人物之一。布龙菲尔德从研究日耳曼语系和印欧语系入手，继而研究了普通语言学和阿尔表琴语等语言。[7] 参见布龙菲尔德《语言论》，北京：商务印书馆，1980年版，第375-359页。[8] 罗曼.雅各布森（1896-1982）：俄罗斯语言学家，后移居到斯洛伐克共和国与美国，是“莫斯科语言学圈”的主导者，也是布拉格学派的创建人。[9] 参见周瑞敏《诗学语言学研究》，郑州：河南大学出版社，2010年版。第二章乐谱的分类理念

在对众多不同类型的中西方乐谱进行考据、比较研究时，有必要首先从一个宏观的概念对整个乐谱进行分类，建立一个较为完善的“谱系”，才能将同一类型的中西方乐谱进行分别比较。否则，中西方音乐乐谱各自的种类都很庞大，很难将各自归结成一个大的概念去生硬比对。第一节　现存乐谱分类方法解析一、按照乐谱所包含音乐演唱、演奏种类进行划分的方式局限

在这种思维方式的倡导下，乐谱被分为总谱和分谱。

总谱的产生的背景及历史条件是西方管弦乐队的出现，不论是小型的室内乐合奏还是大型的交响乐合奏，乐器的种类都不是单一的，各种乐器按照各自的专属的谱例进行演奏，格式统一，节奏模式一致，有助于顾及整体效果。

分谱是相对于总谱来说的，同样是西方音乐类型所对应的产物。在线谱记谱法基本完善及多声部音乐较为发达的前提下，不同的乐器在整个乐团合奏的同时，各自有各自明确的旋律模式及功用，因此需要分别记谱。

这种乐谱的划分方式尽管有自己的逻辑，但是却不适用于中国传统音乐。中国传统音乐乐谱中，也存在“总谱”和“分谱”这两种乐谱形式，但是却离最初西方乐谱中对“总谱”和“分谱”所下的定义有相当的距离。（一）中西方音乐总谱概念的不同属性

首先，西方乐谱中的总谱和分谱中对乐谱概念的划分依据着眼于同一种乐谱所包含的演奏乐器的种类多少，单一乐器演奏使用的乐谱即是分谱，乐器合奏所使用的乐谱则是总谱。不论是分谱还是总谱，用的都是同一种线谱，在谱自身的性质上没有区分。

其次，按照西方这种乐谱的划分名称来对照中国传统音乐乐谱，则会发现：

中国传统音乐乐谱中尽管也有总谱性质的“合乐谱”出现，但是这里的合乐谱绝对不是仅仅运用一种形式的乐谱，而是有多种不同类型的乐谱组成，甚至包括舞蹈乐谱。

中国传统音乐乐谱中具备总谱类型的乐谱并不多见，这与中国传统音乐多为单声部音乐的特征有关，即使出现多种乐器合奏，也很少划分声部，基本上每一种乐器所演奏的旋律线大致相同，没有必要发展成为西方音乐那种纵向性排列特征鲜明的总谱。（二）中西方音乐分谱概念的不同属性

西方音乐中的分谱概念实际上并不是“乐谱”自身的划分，而是同一种乐谱所描述的不同旋律之间的划分，也可以说是依照不同乐器种类进行的旋律划分。在管弦乐队合奏时，不论何种乐器所使用的分谱，都是五线谱，只不过其中的旋律各有不同。

如果按照不同的乐器进行乐谱划分，中国传统音乐的各种“分谱”则呈现出多种多样的面貌。有弦索谱、古琴谱、筝谱等不同样式，即使是声乐作品，也会出现昆曲谱、高腔谱等不同类型，可见，中国传统音乐乐谱中的“分谱”，才是真正按照“谱”自身的不同类型进行的质的划分。（三）总谱与分谱划分概念在宏观比较中的局限性

以西方管弦乐合奏为基础进行的总谱与分谱的划分，实际上仅仅是某一种乐谱在“数量”上的比对，并非从本质上进行真正意义上的划分。尤其针对中国传统音乐中的乐谱，更加难以按照这种概念进行一一对照。

另外，这种划分方式包含的乐谱数量十分有限，除线谱以外，也很难适应其他类型乐谱。二、按照乐谱直接表达内容的方式进行划分所面临的问题

按照谱面上的文字或其他符号所直接表达的内容进行划分，可以[1]将乐谱划分为音位谱与奏法谱。前者表示音高，后者表示演奏方法。这种乐谱的划分方法基本可以涵盖中西方大部分主流乐谱，但同样有两个问题：

第一，划分概念依据过于宏观。从音高的角度来考虑，表示绝对音高还是相对音高，表示精确音高还是模糊音高，是不能用一个简单的“音位”概念来诠释的。一旦精确到音高细节，又会出现多种不同逻辑表现方式的乐谱类型，诸如表示模糊音高的曲线谱、表示精确音高的工尺谱等。而传统的划分方法则并没有将曲线谱这类同样表示模糊音高的乐谱包含在音位谱中，这造成了音位谱这一概念的内涵与外延不够准确。

第二，有些乐谱实际上无法清楚地辨识出究竟属于音位谱还是奏法谱。尤其对于某些中国传统音乐乐谱来说，这是一个综合的符号系统。只能说以奏法为主还是以音位为主。《碣石调·幽兰》中的文字谱，尽管记录的是奏法，但是同样出现了“宫、商”这样表示音高的名称。而清代后期的很多古琴谱既有减字，又有工尺字对照，更呈现出一种奏法和音位综合体现的形态。因此在这两种类型的基础上，还应该有一种综合的乐谱概念。三、按照不同乐器类型进行划分的方式局限

这种划分方式在西方乐谱和中国乐谱中都经常出现，一些熟悉的谱类名称经常被提及，诸如“钢琴谱”、“弦索谱”、“鼓乐谱”等，这种划分方法同第一种划分方法面临着同样的问题，就是划分标准在中西方两种不同的音乐文化体系中并没有统一，尽管划分概念雷同，但是内容却不是一回事。西方根据谱的“内容”来进行划分，即不同乐器对应的是不同的旋律；而中国则根据谱的“形式”来进行划分，对应的是乐器本身的不同特征，再由音乐人根据不同乐器的演奏方法发明出来的不同乐谱。第二节　在传统乐谱划分方法基础之上新方法的提出一、按照乐谱外在形态进行的乐谱种类划分

单单从乐谱外在的形态、而不考虑乐谱的内在表达要素来对其划分，现存的乐谱可以归结为五大类别：

单单从乐谱外在的形态、而不考虑乐谱的内在表达要素来对其划分，现存的乐谱可以归结为五大类别：（一）具有具体指向性意义的文字乐谱

这种乐谱除了用不同的文字来表达音乐之外，还具备如下特点：

第一，由于记录音乐的是文字本身，文字又来源于语言，所以这种乐谱还受到语言要素的制约，可以从中体现出诸如语音、语法等多种语言学中的元素。比如中国音乐的古琴文字谱《碣石调·幽兰》，本身可以看成是一篇文章，有较为完备的古代汉语语法。

第二，表示音高或奏法等诸多乐谱要素的文字，即使脱离乐谱，还具有自己本来的意义，甚至乐谱中“这一个”字的意义，还依托于它本来的意义，或者由它本来的意义衍生出来。比如说，古琴减子谱中，左手的指法符号“大”字，指的就是大指按弦。

第三，有些文字伴随着乐谱的发展，偏离了原来的意义，具有了新的含义。例如工尺谱中的“尺”字，已经不再表示“尺”在字典里的原本意义了，而是指D这个音。

因此，约定俗成的意义指向性是文字乐谱的最典型特征，这些组成乐谱的文字的意义，脱离了乐谱，依然存在，是相对独立的，即使发生意义转移，原始的意义还是固定不变的。具有具体指向性意义的文字乐谱列表续表续表续表（二）无具体含义的符号乐谱

这种乐谱以现在最为普遍应用的五线谱为代表，谱面代表的音乐要素由符号和线两大主要元素相结合表示。由于这种符号仅仅用在乐谱之上，脱离了乐谱，符号就没有了其他意义，即使不在谱面上，高音谱号还是高音谱号，不可能衍生出其他意义，这种意义必须结合乐谱自身才能进行完善的表达。与此原理相似的还包括中国的曲线谱。无具体含义的符号乐谱列表续表（三）数字乐谱

从宏观意义上来讲，数字可以被归结为文字。不同民族、国家使用的不同文字都可以写成相应的数字，同文字不同的是，数字与数字之间的组成方式是以“增”、“减”为基础的自然逻辑，而文字与文字之间的组成方式则是各个国家、民族根据各自的文化自行发展而来的人为逻辑——语法。基于数字的这种特殊性，用数字来记录的音乐乐谱也具有一定的特殊性：数字的递增或递减性质吻合了音高的递增或递减性质。即在同一个八度内，数字越大，表现的音高越高。潮州音乐的二、四谱和简谱都有这种特色。

另外，由于数字具备递增或递减的性质，与音高的性质有雷同性，因此数字谱通常都记录音高，而不是记录奏法。数字乐谱列表（四）依附于实物而存在的音乐乐谱

这里首先要给实物乐谱做一个新的界定。即脱离纸张或其他载体就无法呈现其原貌的乐谱种类。

通常的乐谱被记录下来，必须存在一个载体，原始时期人们将乐谱刻写在石壁上，后来有了纸张，但是不论载体如何，它是可以被替换的，刻写在石壁上的乐谱写在竹简上、羊皮卷上、纸张上，同样成立，乐谱自身是能够脱离载体而存在的。

这里所说的实物乐谱，如果脱离了载体，就不再是原初的“那一种”乐谱了，实物所体现的抽象音乐概念和承载“这一种”概念的载体不可分离。盲人乐谱是这一类型的典型代表。实物乐谱列表（五）模拟具象事物的乐谱

模拟音乐自身的表达方式在乐谱中主要以如下三种出现：

第一，表现音乐旋律的音高要素无法用具象的事物进行表达，因此形象的方式模拟乐谱通常模拟的是演奏方法或指法。也就是用具象的事物来对演奏指法进行提示。在王圻三才图会鼓琴谱中就用动物的形象来表现演奏手势。古琴掌纹谱也属于这种类型。

第二，用形象的方式来模拟抽象的音乐乐思。这种样式的乐谱主要出现在西方现代音乐产生以后，即兴地画一些形象的事物，让演奏者自行发挥，展开联想。

第三，模拟与被模拟的东西不存在相似性，但是具有相似的逻辑关系，具备模拟的功能。如西方乐谱中的圭多掌，以人的每个手指的关节表示一个音。模拟乐谱列表续表（六）综合性乐谱

综合性乐谱在本文中特指以上两种或两种以上的要素同时存在于同一乐谱中，难以具体划分所属门类的乐谱。综合性乐谱列表续表二、按照乐谱所表达具体内容进行乐谱种类划分

这种划分方式秉承了传统的以音位谱和奏法谱作为主要区分标志的分类手法，在此基础上，本文的突破在于：

将表达音高的乐谱种类再次详细划分为精确音高、模糊音高，至于音高是固定的，还是变化的，本文将在调式部分进行一些详细的说明。

将表达奏法的乐谱种类再次详细划分为演奏方法、演奏指法以及模糊的手势形态。

增加了综合样式的乐谱：其中包括同时表达音高、音位双重要素的综合乐谱；无法明确划分表达音高还是音位的特殊类型乐谱。音位乐谱列表续表奏法乐谱列表续表音位奏法综合性乐谱列表三、按照音乐类型与音乐人之间的关系进行的乐谱种类划分

在某一特定历史时期，某一地域则会出现不同的社会文化，受到政治、经济、宗教等多重因素的制约，反映在音乐艺术中，体现为具有一定功能、目的意义的乐谱出现。这种乐谱通常只为某一特定目的而产生，这种目的相当一部分和音乐本体无关，而带有强烈的功利性及政治宗教色彩，脱离了产生这种乐谱的土壤，便很难传播开来，普及到大众音乐文化中去。

具有政治宗教色彩的乐谱代表有：西方中世纪出现的纽姆谱，它为记录颂歌旋律而发明，目的在于与上帝沟通，中国道教音乐中的《玉音法事》曲线谱也属于这一类型。

具有工具性意义的乐谱主要以盲人乐谱为代表。

某一种音乐人为了传承某种属于这个群体的音乐自身，也发明了若干种类型的乐谱，诸如古琴谱、潮州音乐二四谱等。以音乐类型与音乐人之间的关系为依据来划分的乐谱列表续表[1] 音乐学的音位概念同语音学中的音位概念并不是同一个概念。音乐学中的音位指的是音高的位置，说的是“这一个”音的有多高，与频率大小相关。在语音学中，音位的概念从十九世纪末形成以来，形成了不同学派，分别从物理、心理、功能三个方面进行了不同的解释，普遍采用的归纳音位的三个原则是：对立、互补、语音近似。也就是说，语音学中的音位是从语言发声学角度来进行阐述的。确定音位的标准参见黄伯荣和廖序东先生主编的，由高等教育出版社出版的《现代汉语》1997年增订第二版第96-97页中所提到的三条：第一：辨义功能。第二：互补分布。是指某音节在这个环境中永不出现，但是另一个音节却可以出现，两者永远不发生冲突。第三：音感差异。第三章中国乐谱散点式的演化进程第一节　乐谱对文字的依赖时期——先秦至两汉[1]一、文学作品中的鼓谱——《礼记·投壶》（第四十一）中的鼓谱

目前比较公认的中国较早的古乐谱是《礼记·投壶》中所记载的一种鼓谱，又叫礼记鼓谱，大致时间在周代，也就是公元前十一世纪到七世纪，距今天已经有三千多年的历史了。《礼记·投壶》中的记谱法以文字形式为主，配合一些简单的符号，主要有“口”、“○”以及“半”，在伴随着投壶游戏的同时，击鼓演奏，一起助兴。这种鼓谱虽然没有音高元素，但是的确是早期中国乐谱的雏形。原因在于：

第一，《礼记·投壶》中记载的这种文字符号是一种明确了的音乐[2][3]语言，属于乐器，记录的是当时周代鲁国和薛国流行的鲁鼓和薛鼓两种乐器的演奏方式。

第二，《礼记·投壶》中记载的文字符号是鼓的演奏方法，鼓本身并不存在音高，但却具备完善的节奏元素。文中曾具体写到这种节奏样式的呈现方式：

鼓○□○○□□○□○□半○□○□○○○□□○□○鲁鼓○□○□○□□○□○○□□○□○○□○□○半○□○○○□□○薛鼓 取半以下为投壶礼，尽用之为射礼，司射、庭长、及冠士立者，皆属宾党。乐人及使者、童子、皆属主党。鲁鼓○□○○□□○○半○□○○□○○○○□鼓○□○○○○□○□○□○○○□○□○○□○半○□○□○○[4]○○□。

这里的节奏无快慢之分，只有强弱之别，以单位一为一个节拍，拍拍时值相同。

从以上文字中，可以模拟出一种铿锵有力的节拍类型，强弱交替，气氛热烈。古人伴随着阵阵鼓声，一边游戏，一边喝彩，即便简单质朴，却也反应出当时人们对音乐内在韵律的初步探索。乐谱中的两种符号也是依照乐器形态发明出来的象形符号系统，一直被保留到历代以板眼为主要特征的乐谱中。由此看出，中国打击乐器始终就存在于民族乐队编制中，板眼概念的由来，也与此关系密切。

后来，左传、史记、后汉书等对此此都有记载，宋代的司马光撰有《投壶新格》，专门记载投壶这项游戏。

除鼓外，为这项游戏配乐的乐器还有琴、瑟等。图1　《礼记·投壶》鼓谱图片来源：薛宗明《中国音乐史·乐谱篇》，台北：台湾商务印书馆，1990年版，第3页。二、文学作品中的乐谱元素——《诗经》

成书于春秋时期的诗歌总集《诗经》首次将音乐的节律成熟展现到了文字中。从音乐记谱法的角度来说，《诗经》根本不算是乐谱家族中的成员，但是其文字节律与声韵，却隐含着乐谱中的两大基本要素：音高与节奏。

古人从单纯的吼叫到简单的歌谣，再到诗的形成，音乐元素在文学样式中已然落地生根。从音乐自身的角度来看，《诗经》的特色主要有：（一）诗歌中的节奏体现

在中国古代艺术门类中，诗歌同音乐的联系远远比文学中的其他种类与音乐的联系更为密切。

朱光潜的《诗论》把诗词与音乐之间的发展关系大致上划分为四[5]个时期：第一时期为有音无意时期。在这一时期里，音乐成为两者之间的决定性力量，诗词只能伴随着音乐的律动或音高而出现一些简单的语气词汇。而到了第二时期则是音重于意的时期，根据曲谱填词成为中国古人的一种常见的娱乐方式。第三时期是音意分化时期，即音乐和诗歌为了各自不同的发展需要而出现了分离倾向，只不过这种分离倾向始终没有颠覆中国诗歌与音乐是同胞的传统。而后到了第四个时期，音与意还是逐渐走向了融合。从两者之间的类比可以看出它们的对应关系：

传统诗歌：音韵 律动 具象含义。

纯音乐：音高 节奏 抽象情感。（二）早期诗歌的非独立性

从音乐与诗歌的发展历程上看，从先秦到两汉这段时间内，绝大部分诗歌是要和着音乐演唱或者舞蹈的。《墨子》中曾有“颂诗三[6]百，弦诗三百，歌诗三百，舞诗三百”一说，这也是中国古代“诗舞乐”不分家的最好体现。（三）《诗经》内容上的划分与音乐的关联《诗经》分为风、雅、颂三大类别，这一划分方法则来源于音乐。其中“风”所记录的诗歌大多来自北方，是当地质朴的民歌样式；“雅”则相对于“俗”而言，也就是当时的雅乐和俗乐之间的划分，一个是帝王统治者的官方音乐或文人音乐，另一个则是民间的大众音乐；最后，“颂”是祭祀活动中所使用的音乐，一同配合祭祀活动，并加之有风格一致的舞蹈。

这种诗歌与音乐不分家的艺术传统一直延续到后来的唐、宋，很多俗乐都要配合诗歌和诗词而歌唱。如李白的《清平调》，就是依曲填词。尽管诗歌与音乐由于自身发展的需要而逐渐分离，但《诗经》里的音乐特色却在约公元1170年间被南宋乾道时期的进士赵彦肃所传成十二首诗经乐谱，这就是用律吕字谱记写的《风雅十二诗谱[7]》，成为我国最早的诗经乐谱。（四）诗歌与音乐的共通情感

音乐同诗歌一样，都是作者内心情感的抒发。音乐可以用诗歌的[8]形式来进行描述，孔子说过“子在齐闻韶，三月不知肉味”，就是他听到动听的韶乐后有感而发所做的诗歌。因此《诗经》从这种意义上来说，也未尝不是一种最具象的乐谱表达方式。（五）诗歌中某些元素与音乐元素之间的同质性

汉语语言具有声、顿、韵、律的特点，这些特点在音乐中能够找到一定的呈现方式。“声”是声音的频率，表现为音高，汉语语音与音乐的旋律起伏，走向关系甚为密切。“顿”是音乐中的休止，有时表现为乐节或乐段的终了。“韵”体现为一种中国传统音乐的结构方[9]式，朱光潜在《诗论》中把韵分成句内押韵和句尾押韵两种，中国传统音乐的结构模式中也体现出这种对称的结构样式。“律”在语音中指汉字的发声规律，对应到音乐中就是一种高低起伏的旋律，音乐的旋律与文字内部的声律成为一种比照。以上诗歌与音乐四种元素之间的同质性，被完好的继承下来，在此后的年代里集中反映在词牌中。一个词牌本身就是一种音乐格式，它们都有自己固定的音乐样式，并对其中的歌词进行了严格的规定，如字数、平仄、对仗等因素。通过对这一系列因素的考察，有时能够找出词牌相对应曲谱的原貌。

尽管《诗经》自身并非乐谱，重要的在于其文字内容的表达，但它却具备了一定的乐谱要素，同西方古老的文字乐谱“楔形文字谱”以及“古希腊乐谱”一样，通过文字音韵来体现出微弱的音高变化，抑扬顿挫的起伏感则证明了《诗经》文字内部的“节奏”规律。图2　《诗经王风·君子于役》图片来源：http://www.hudong.com/versionview/DdncDAFt,RA3VXAnd9cAc,BWg三、音名与唱名初次合一的宫商谱[10]

宫商谱最早在《管子·地员篇》中便有所记载，以宫、商、角、徵、羽五个字记录五声音阶，以后又增加变宫、变徵、清角、闰等以记录七声音阶。宫商谱中，各个音无固定高度，属于首调记法，具体的调高取决于以哪一个律高为宫音。另外，也没有节奏符号及其他符号来表现音高以外的音乐要素。

这种记谱方法在五音的序列上出现了分歧，一种以宫为首，一种宫音居中。争论的焦点并非是音乐理论上的问题，而是君臣排位的先后顺序，前者音阶顺序为宫商角徵羽，后者为徵羽宫商角，对于宫商谱字的含义，将在下文音高意义比较部分进行详细论述。

尽管关于宫商谱的记载较早，但是却一直没有在同时期内的乐谱文献中发现其存在，倒是宫商谱的谱字“宫商角徵羽”一直作为五音唱名系统存在于后世诸多乐谱中。除已经明确说定有特殊唱名体系的一些乐谱以外，“宫商角徵羽”被默认为五音，本文暂且推论其为一些乐谱的唱名。

本文引用的宫商谱图示为乾隆六年文庙祀典考中的乐章。图3　宫商谱谱例《文庙祀典考》乐章图片来源：薛宗明《中国音乐史·乐谱篇》，台北：台湾商务印书馆，1990年版，第104页。四、音名与律名合一的律吕谱

律吕谱在周朝时期（公元十一世纪—十七世纪）就已经出现，它用黄钟、大吕、太簇、夹钟、姑洗、仲吕、蕤宾、林钟、南吕、夷[11]则、无射、应钟十二律名称首先出自于《国语》，来表示十二个半音的名称，单数为律，双数为吕。

薛宗明先生考据律吕乐谱最早可能是手法记号，逐渐才成为代表某固定音高的音符，因此律吕谱演化完成时间应该在钟乐完成之后，[12]也就是周朝。

律吕谱表示的音高是绝对音高，没有节奏缓急，多用于雅乐。尽管周代的律吕乐谱原文已经失传，但律吕乐谱在后来的朝代中还曾被多次应用，主要代表包括：《白石道人歌曲谱》中的《越九歌》，还有元熊朋来的《瑟谱》和宋朝的《风雅十二诗谱》等，本文将在后面按其产生的时间顺序一一详细介绍。

本文引用的律吕乐谱为元代熊朋来为诗经所做的音乐。谱式从右到左依次为：唱词、十二律吕谱字、工尺对照谱字。图4　律吕谱谱例风雅十二诗《关雎》图片来源：薛宗明《中国音乐史·乐谱篇》，台北：台湾商务印书馆，1990年版，第101页。五、曲线谱的雏形——声曲折

秦朝统一六国后，音乐及各门艺术开始日趋繁荣起来，史料《汉书·艺文志》中关于歌诗二十八家篇目中有“河南周歌诗7篇之后，有[13]河南周歌声曲折7篇；周谣歌诗75篇之后，有周谣歌诗声曲折75篇”的记载，其中，声曲折就是当时用文字记载的一种古老乐谱。另根据《中国音乐词典》中对声曲折的描绘为曲调，或依据曲调的高低上下[14]而绘制的一种乐谱。这些乐谱至今没有发现实体样本的存在，但是根据现有的研究成果，可将其描述为：（一）声曲折是一种存在于汉代的乐谱形式

在《汉书·艺文志》的书目中，同一首诗歌有两种本子，一种叫歌诗，另一种叫歌声曲折或歌诗声曲折。杨荫浏先生曾推断，前者是[15]歌曲的词，后者就很有可能是乐谱。但这种推断仅仅是根据《汉书，艺文志》的书目来进行推论的，并没有结合内容中的具体形态。（二）声曲折的具体形态

这种曲线是中国早期乐谱的表现形式之一，它无法准确无误地将乐曲旋律记录下来。只能用一根长长的曲线，表示音的高低走向，因而只能简单记录一首曲子的旋律起伏，成为后人研究当时诗歌作品的一种参照，至于具体的音高和时值以及其他乐谱要素，都无法定量分析研究。“一根长长的曲线”也成为对声曲折的为数不多的形态描述，曲折形象的谱字还包括明正统九年的《玉音法事》曲线谱以及西藏喇嘛教记录唱诵经书时使用的央移谱。因为汉代的声曲折没有实物进行对照，也只能推论它和《玉音法事》中的曲线谱相似程度更高，《玉音法事》中的曲线谱的记谱方式也是“一根长长的曲线”，还包括了歌词文字、细字和声、音曲符号、底板击节和四声平仄等五个方面的要素。（三）声曲折所属性质的不同说法

1．曲谱说

对声曲折的研究进入到20世纪90年代，便又出现了新的“曲谱说”。尽管曲谱说与乐谱说并不存在字面含义上的根本差别，但是却代表了两种不同的概念属性。刘再生先生提出声曲折的名称由来是因[16]为“声调之曲折”而并非“字形之曲折”，很可能是用具有声韵曲折的文字来记录歌词音调的高低。

2．旋律谱说

伴随着曲谱说的出现，又出现了新的说法——旋律谱说。这种[17]说法认为：声曲折是个错定的词，修正原来的观点并提出新说，使这一讨论更为深入。此文提出了两个重要观点，一是论证了“声曲折”为何是个错定的词，指出“正确的词组叫做‘歌声曲折’”。二是舍弃了原来在“声曲折”概念理解上的“曲谱说”，即“不能说‘歌声曲折’是一种乐谱”，只是可以推断《汉书·艺文志》中以“歌声曲折”为名的两种书，是现知中国最早的旋律谱本，同时推断，中国至迟在西汉时已经有了旋律乐谱。

这一说法的着眼点已经发生了根本性的改变，即不再是《汉书·艺文志》中的声曲折概念，而是其中所录的谱本。着眼点的改变让以后对声曲折的研究更加客观而具体了。

3．音韵说

比较典型的关于声曲折的研究定论是音韵说。音韵说要求在歌唱河南周歌诗与周谣歌诗时，一定要有音韵上的具体要求，但是当时记录语言音韵的方法并不完备，没有今天所谓的拼音和四声，只好用文字符号来表示，这种符号就是“曲折”了，因此，曲折谱实际上是音

[18]韵谱。（四）本文将声曲折定为早期乐谱形态的原因

不论采取以上哪种说法，声曲折都具备如下特征：首先，其曲线形态与音乐旋律有所关联，至少同唱词韵律有所关联。其次，汉代时期，歌配诗赋的艺术形式非常普遍，音乐和文学经常统一于一种艺术演出形式，即使声曲折专门为表现文字韵律而出现，也会不同程度地受到音乐旋律的制约。最后，从命名方式来看，声曲折中的声字就已经有旋律的意味了。那么将声曲折归结为早期的中国传统音乐乐谱形态，也是有一定根据的。第二节　乐谱脱离文字而自成语法规则的文字谱体系形成期——三国、魏晋南北朝至隋唐一、依赖汉语语法存在的古琴文字谱——《碣石调·幽兰》

中国古代最早留存下来的文字谱是六朝梁丘明（公元494-590年）于陈桢明三年（公元589年）所传的《碣石调·幽兰》古谱，为初唐人的抄本，全谱共有4954个汉字，它不仅仅是我国最早的实物乐谱，还是现存琴谱中的唯一一首琴曲文字谱。

从这仅存的四千多个汉字来看，《碣石调·幽兰》所记的乐谱就像是一篇文章，它有章法，有布局，有文采。

首先，该谱将曲子所使用的琴调进行了规定，即碣石调；其次，全谱被分成若干段落，段落中又被划分成若干句；最后，每一句中规定了详细的演奏方法。

其中，第一拍的第一句这样写道：“耶卧中指十下半寸许案商，食指中指双牵宫商，中指急下与构俱下十三下一寸许住，未商起，食指散缓半扶宫商，食指挑商又半扶宫商，纵容下无名于十三外一寸许[19]案商角，于商角即作两半扶挟挑声。”

从这段例子中，加上结合下文判断，能够推论出来如下乐谱元素：

一是调性。谱名“碣石调”已经明确地点出该琴曲为碣石调，但是具体碣石调究竟对应的是什么调名，通过文字记录，我们能够得出的结论是：按照当中的散按音的对应关系，近代琴家大多数都把它理[20]解为借正调弹一弦为宫的“黄钟均”曲，也就是通常所认为的商调。

二是指法和音高。该谱用宫、商、角、徵、羽、文、武来记录从一到七的七条弦序，也对应着相应的音高。但是这些表示音高的名称被包含在了乐谱双手的演奏方法中，因此《碣石调·幽兰》是奏法谱，而不是音位谱。在双手指法的呈现中，右手指法显然要比左手指法更为烦琐。

三是断句。每句结束，都有明确的文字提示。

四是《碣石调·幽兰》的节奏表示，谱中并没有直接表示节奏的符号或文字说明，节奏依靠前后指法的衔接关系来进行暗示。

五是一些文字性的音乐表情说明，如“急”、“缓缓起”等，说的就是这首琴曲的速度快慢。图5　古琴文字谱《碣石调·幽兰》图片来源：中国艺术研究院、北京古琴研究会汇编《琴曲集成》第一卷碣石调幽兰，北京：中华书局，2010年版，第11页。二、形成自身语法规则的古琴减字谱

减字谱是晚唐琴家曹柔所发明的谱式，经过宋、元、明三朝的不断发展和完善，流传到今天。

减字谱是文字谱发展到一定阶段的又一种新型谱式，但从本质上来说，它仍然属于文字谱体系，只不过是简化了的文字谱。被简化了的是文字的一些笔画，将弹弦的左右手指法、音位等有关说明性的文字进行简笔，只取其中的偏旁、部首或者冠角，再按照一定的规律进行组合。即以一组符号说明左右手的位置以及动作。通常来说，符号的上半部分代表左手的动作，下半部分代表弦次以及右手的指法。如果左手存在附加的指法，就在整个符号的最下方标注

同古琴文字谱相比，这种简化的乐谱已经看不出原文字谱所体现的文采和语句了，一句话，很可能用一个简字就能够代替。同文字谱一样，减字谱是我们解读古琴乐谱的一个重要参考元素。

另外，同文字谱相比，减字谱还是无法直接看出音与音之间的关系，读不出音程概念，但它已经开始按照乐谱的逻辑来创立乐谱自身的“语法规则”了，整个乐谱的谱字不再依附于汉语语法，比如每一个创立出来的“减字”有正字、旁字、旁注的区别。正字表示正音，旁字表示余音、走音，旁注表示大致上的节奏类型。但并不精确，只说大概，如缓、急、轻、重等，需要依靠个人的经验去摸索和师傅的口传心授才能习得真正的要领。

古琴减字谱与文字谱相同的是能够通过具体指法来推测出节奏的大概。如挑、勾等为正音，一声就为一板，涓、历、滚等都是连音，两声或几声才为一板……

由此可见，中国文字的表意功能十分丰富，也异常复杂，一个简单的文字，可能代表若干种不同的含义。用在乐谱中，不仅需要丰富的实践经验，还要做到配合上下文，进行逻辑的、缜密的推测与考量。[21]

薛宗明所归纳的减字谱奏法有一百八十种以上，弹出部分包括：托（大指）、挑（食指）、剔（中指）、摘（名指）；弹入部分包括：擘（大指）、抹（食指）、勾（中指）、打（名指）。

具体分为：（一）减字谱右手的几种主要指法表示

分为三十七种，列举其中几种常见基本指法如下：

尸：擘也。用大指甲背向外出弦。

木：抹也。用食指箕斗向内入弦。

ㄅ：勾也。用中指箕斗向内入弦。

丁：打也。用中指箕斗向内入弦。

乇：托也。用大指箕斗向外出弦。

乚：挑也。用食指甲背向外出弦。（二）减字谱左手的几种主要指法表示

古琴减字谱左手指法包括左手主要指法、装饰音指法以及说明性指法三种。

几种主要指法包括（共二十七种）：

大：大指也。如果是奏者所接，在弦上半节，用指甲右侧，半肉半甲处弹拨。如果是奏者所按，在弦之下半节，用大指末节右侧挺骨处指甲以外纯肉的地方按下。

イ：食指也。用箕斗处按之。

中：中指也。用用箕斗处按之。

夕：名指也。用箕斗处按之。

足：跪指也。名指曲其中节，跪其末节，或用甲背按之，或用末节硬骨横纹处按之。

几种装饰音指法包括三十四种，意义即是我们通常所说的吟、揉、绰、注。

说明指法包括七种，均指左手手指的动作规定。（三）减字谱的辅助手法表示

古琴减字谱所用的符号除基本指法以外，还包括三十三种辅用的符号，一部分意义和基本指法雷同，一部分成为基本指法以外的补充，在补充的辅助手法里，包括两种情况，一种是基本手法里没有的某些意义，辅助符号进行补充。二是基本手法已经有了的意义，只是没有说详细，辅助符号进行进一步详细的解释。图6　古琴减字谱《开指黄莺吟》图片来源：中国艺术研究院、北京古琴研究会汇编《琴曲集成》第一卷椿庄书院本事林广记，北京：中华书局，2010年版，第13页。三、琵琶奏法谱——敦煌乐谱

敦煌琵琶谱抄写于公元933年，收录了唐朝末期到五代十国初期在中国西域流行的琵琶曲。上个世纪初期，法国人在敦煌莫高窟藏经洞中发现了大批经卷，将其带回到了法国国家图书馆，编号为3539和3808。这其中有三件经卷的另一面抄有中国传统的古文字乐谱，即敦煌乐谱。

从谱面上看，敦煌乐谱的笔迹有三种，说明抄写人不同，或者抄写时间的不同，共有二十五首琵琶曲，由于琵琶这种乐器自身是依照波斯乐理来制作而成的，因此敦煌乐谱某些音乐要素也带有浓厚的当地风格。

目前，学界大多数同意敦煌乐谱为琵琶谱的说法。另外，在日本发现了同类的《天平琵琶谱》和《五弦琵琶谱》，所以日本学者林谦三首先对敦煌乐谱进行了翻译。此后，对敦煌乐谱的解读层出不穷，大致上围绕在如下几个方面：音高、节奏以及其他音乐符号。（一）敦煌琵琶谱的音高表示方法

敦煌琵琶谱属于奏法谱，通过演奏方法来间接判定音高，但是由此判定的音高是不固定的，如果想确定各个音的绝对音高，则需要涉及琵琶的定弦问题。

唐代琵琶四弦相有二十个音位，也就需要用二十个表示弦音的谱字符号，这些谱字具体如下：

空弦上四根弦用来表示散打四声，分别是：ー、∟、ㄣ、〦。

第一相四个弦位表示次指四声，分别是：ユ、ス、七、八。

第二相四个弦位表示中指四声，分别是：几、十、ㄈ、│。

第三相四个弦位表示名指四声，分别是：フ、乙、、ㄙ。

第四相四个弦位表示小指四声，分别是：、亅、之、中。

琵琶的基本调弦法，则是以四度音程来连接相互邻近的两条弦，根据这个原理，林谦三判断曲谱采用三种琵琶定弦，分别为：

第一组十曲，以Bdga为定弦；

第二组十曲，以Acea为定弦；[22]

第三组五曲，以A#cea为定弦。

这也得到了学界的普遍认同。一旦判断出了定弦，敦煌琵琶谱的非固定音高就可以进一步通过定弦来确定调式而绝对化了。（二）敦煌琵琶谱的节奏表示方法

敦煌琵琶曲除了第一、第二首曲子没有拍子符号出现以外，其他各个曲目都有类似于“口”的符号，这就是敦煌琵琶谱的节拍符号所在。敦煌琵琶曲节奏类型较为多样化，但是以六拍子的音乐居多。然而，对其的节奏翻译问题，目前学界还存在一定分歧，归纳如下：[23]

首先是拍子说。为林谦三所提倡，认为其中一件经卷的敦煌乐谱中的“口”和“、”为拍子记号。[24]

其次又有眼拍说。任二北在《敦煌曲初探》一书中提出，“、”为眼，以“口”为拍。[25]

第三是长顿、小顿说。赵晓生《敦煌唐人曲谱》中认为，其中的“口”号和“、”号类似于古文的句读。前者在音乐中代表长顿；后者为小顿。处理方法是比较弹性的。

最后是王耀华的掣拍说。他认为沈括所述的“掣声”和张炎所述的“拍”，是对敦煌乐谱节拍研究的一个最大启示，由此提出掣拍说。在掣拍说理论中，结合沈括和张炎的理论，可以看出敦煌乐谱中，一

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