理解一张照片：约翰·伯格论摄影(txt+pdf+epub+mobi电子书下载)

作者：（英）约翰·伯格（John Berger）

出版社：中国美术学院出版社

格式: AZW3, DOCX, EPUB, MOBI, PDF, TXT

理解一张照片：约翰·伯格论摄影试读：

谈约翰·伯格

与本雅明、巴尔特、桑塔格关于摄影的经典性论述相比，约翰·伯格同样视野宽广，极富洞见，以可敬的滔滔不绝使读者信服。伯格热衷于绘画、摄影，兼事媒体，并以卓越的写作照亮他的全部工作。他的文笔质朴而活泼，处处透露着无比善良的好奇心，或者说，正是活跃的好奇心，这位英国人的写作才会如此体贴而善良。摄影只是他议论的一部分，他的出其不意的智慧或许来自写作与绘画间了无滞碍的长期实践，因此，他不倦的窥探并非仅仅指向摄影与绘画，而是“观看”的诡谲。在我们可能涉及的有关观看的文献中，很难找到如此引人入胜的文字，这些文字有效化解了古典绘画被专业史论设置的高贵藩篱，也使照片摆脱过多的影像理论，还原为亲切的视觉读物。阅读伯格，会随时触动读者内心极为相似的诧异与经验，并使我们的同情心提升为良知。陈丹青2007年

引言

我变得对摄影感兴趣，不是通过拍照片或是看照片，而是通过对相关书籍的阅读。有三位成为我向导的作家名字，想必大家不会意外：罗兰·巴特（Roland Barthes）、苏珊·桑塔格（Susan Sontag）和约翰·伯格。我是在读过桑塔格对黛安·阿勃丝（Diane Arbus）的论述之后，才又看到后者的照片（《论摄影》没有插图），至于巴特论安德烈·柯特兹（André Kertész），或是伯格谈奥古斯特·桑德（August Sander）的文章，除了刊登在《明室》和《看》里面的几幅复制作品以外，我对两位摄影师的作品几乎一无所知。［《看》的封面用图，其署名是加里·维诺格兰德（Garry Winogrand），可它对我来说没有任何意义。］

伯格也受惠于其他两位。他发表于1978年的《摄影的使用》，就是献给桑塔格的，这篇文章是伯格对桑塔格在早先一年出版的《论摄影》所进行的一系列“回应”：“这些思考间或是我自己的，但它们却都是在我阅读她这本书的过程中生发出来的。”（p.71）在《文之悦》（1973）书评里，伯格形容巴特是“我作为一名作家所认可的，唯一[1]在世的文学与语言学批评家或者说理论家”。

至于巴特，其作品《明室》（1980）后面的书目中就列有《论摄影》——在英文版中，这个部分被省略了。反过来，桑塔格也深深受到了巴特著作的形塑。此外，他们三人又都受到本雅明的影响，后者的文章《摄影小史》（1931）读起来就像是一张幸存的古老地图的局部，而这后来的三位，则以他们不同的方式，因地制宜地将自己的思想投射其上，继而让这张地图延展、提升和推进。本雅明不断闪现在巴特的写作中。而《论摄影》书末的语录集，也注明了“献给W. B.”，桑塔格在这里用一种亲密的关联方式致敬这位她深受其教化且崇拜的伟大人物，而且她也相信这是她理应的致意。在《观看之道》第一部分的结尾，伯格也声称“很多想法”来自本雅明的文章《机械复制时代的艺术作品》。（要知道，这是在1972年，本雅明的这篇文章尚未成为他被机械复制最多和最常被引用的作品之一。）

摄影对这四位来说，是一种特殊的兴趣，而非专攻的术业。他们不是带着策展人或摄影史家的权威在谈论摄影，而是作为散文家与作家在探索摄影。他们对相关主题的论述与其说是知识积累的成果，倒不如说是知识和理解如何被获得，或者正在获得过程中的鲜活记录。

这一点在伯格身上尤为明显，在《另一种讲述的方式》（Another Way of Telling, 1982）出版之前，他还从未就摄影这一主题出版过专著。不过在某种意义上，他倒的确是那个因为自己的学业和职业而更多地导向摄影的人。在桑塔格成为一名自由作家之前，她在学术研究上已颇有些建树了，而巴特则是终其一生都待在学院中。但伯格充满创造力的生活却是根植于视觉艺术的。离开学校之后，他满[2]脑子里只有一个想法——“我要整天画裸体的女人”，之后他进入切尔西艺术学院和中央艺术学院学习。20世纪50年代早期，伯格开始撰写有关艺术的文章，并成为《新政治家》（New Statesman）杂志固定的评论人，他是反传统的，马克思主义的，不吝赞叹，但也时常鄙夷。他的第一部小说《我们时代的画匠》（A Painter of Our Time, 1958），就是他在艺术世界和左派政治中浸淫的结果。到了60年代中期，他已经有了更为广阔的视野，超越艺术和小说，成为不受任何类型和风格限制的作家。至为关键的是，伯格此时已开始与摄影师让·摩尔（Jean Mohr）合作。他们的第一本书《幸运的人》（A Fortunate Man, 1967），继沃克·伊文思（Walker Evans）和詹姆斯·阿吉（James Agee）关于美国大萧条时期贫困的农民生活的作品《现在让我们赞美名人》（Let Us Now Praise Famous Men, 1941）之后，又往前迈进了重要的一步。（《幸运的人》副标题为“一个乡村医生的故事”，我猜这是对W.尤金·史密斯发表于1948年《生活》画报上的伟大图片故事《乡村医生》的致敬。）这之后是他们观察研究移民劳工的《第七人》（A Seventh Man, 1975），最后是《另一种讲述的方式》。在这三本书中有一点很重要，即照片不是为文字服务的插图，而相对应的，文字也不只作为照片的某种延展的图片说明而存在。他们拒绝伯格称之为“同义反复”的图文关系，而是倡导一种嵌入的、相互提升的关系。一种新形态由此得以构成和提炼。

伯格与摩尔持续合作的一个附带效果是，多年来，他不但观察摩尔工作，也同时成了摩尔的拍摄对象。虽然从未受训成为一名摄影师的他应该更享受当一名艺术家的感觉，可他对处在拍摄这个行为另一面的经验——被拍摄——却也越来越熟悉。他的书，除了一张照片例外——由他的另一位朋友亨利·卡蒂埃-布列松所拍！——其他作者像都由摩尔操刀，这构成了摩尔对这位伙伴的一份视觉传记。（关于摩尔的文字也收录在此书，记载了伯格试图回报，为这位摄影师创作一幅素描肖像的故事。）伯格评论绘画的文章是以一个画家的权威所作的发言，而他谈摄影则通常聚焦于那些被摄者——照片里所描绘[3]的生命的经历。巴特《明室》写作的冲动是将摄影视作“反电影”，伯格写摄影则来自它与绘画、素描之间的紧密关系。随着伯格年龄的增长，早年的素描训练非但没有在重要性上消退，反而成了一种他愈发信赖的用以调查和探索的工具。[一个有力的证明是，他2011年最近出版的新书某种程度上受到斯宾诺莎启发，其书名就叫作《本托的素描簿》（Bento’s Sketchbook）。]在《我那美丽的》（My Beautiful）一文中有段描写也颇具代表性，在佛罗伦萨一间博物馆，伯格看到一尊由吕卡·德拉·罗比亚（Luca Della Robbia）制作的瓷制天使头像，他写道：“我画了一幅素描，为的是尝试更好地理解她的面部表情。”（p. 284）这会不会就是对伯格来说摄影的部分吸引人之处？不仅因为它全然是另一种图像生产方式，也因为它对借由绘画的阐释方式有免疫力？显然，照片也可以被素描，但它的意义又如何被素描（抽取）出来呢？

这就是巴特和伯格共同的目标：阐明摄影的本质，或者，正如1914年，艾尔弗雷德·斯蒂格利茨（Alfred Stieglitz）所表述的“摄影[4]之理念”（the idea photography）。而当这种雄心壮志相当自然地汇入摄影理论研究之时，伯格的思路又显得十分个人化，自学成才者的秉性在他那里是那么根深蒂固地存在着，这让他没有屈服于20世纪70年代和80年代掌控文化研究的话语和符号学热。就拿当时一个代表性人物维克多·布尔金（Victor Burgin）来说，他从伯格身上学到不少，但相较而言，伯格却没从布尔金那里得到太多。不管怎样，到《看》（About Looking, 1980）这本包含伯格一些重要摄影文论的合集出版的时候，他已经在法国的上萨瓦省住了差不多十年。他对摄影的研究（我保留研究这个词，尽管它相当不合适）与获得其他知识和理解的努力串联并行：关注居住在他周围的农民，撰写小说《劳作》（Into Their Labors）三部曲。不过很自然地，他试图传递的知识和思路依然不是一种直接表达。但不管是三部曲中前两部《猪猡大地》（Pig Earth, 1979）和《欧罗巴往事》（Once in Europa, 1987），其中虚构人物露西卡·布罗尔以及鲍里斯的生活描写，还是论及保罗·斯特兰德所拍下的贝内特先生的照片（p. 66），都需要一种全身心的关注（attentiveness），正如D.H.劳伦斯的诗《沉思》（Thought）所表述的：

沉思是凝视生活之面庞，读那可以读到的，

沉思是在经验中徘徊，获取结论。

沉思不是鬼伎俩，不是练习，也不是一套躲闪规避术，[5]

沉思是一个人的全部，整个都投入其中。

就伯格而言，在他的孩提时代，沉思的习惯作为某种持续和规律的特质，就已本能地出现。在《我们在此相遇》（Here is Where We Meet）一文中，作者的母亲曾谈及童年的伯格，在克罗伊登的电车上：“你坐在靠边的位子上，我从未见过任何人像你这样用力地看。”[6]假使这孩子最终成为一个所谓的“理论家”，也就应了歌德描述的那种路径：“存在一种丝丝入扣的经验论，使得自身与客体休戚与共，由此成为真正的理论。”这句话曾被本雅明引用（在《摄影小史》[7]中），并在伯格的《西装与照片》中被转引（pp. 48 —49）。

这是伯格何以成为如此优秀的实践派评论家，成为每一张照片的读者的原因（“凝视生活之面庞，读那可以读到的”），带着他那具有标志性的密切关注，以及一贯的温情，不断地发问。［参见他分析柯特兹1916年6月在布达佩斯拍的照片《一位将要离开的红军士兵》，p. 108。］在这个意义上，伯格写摄影延续了写绘画的风格，对可见之物提出质询。正如，在与塞巴斯蒂奥·萨尔加多对话的开始，他就提出：“我试着将我看见的东西转换成文字。”（p. 243）

到了1960年，伯格已将自己的美学标准锤炼得简洁且自信：“这[8]部作品能否帮助或鼓励人们了解并宣示他们的社会权利？”与这个标准一致的是，从一开始，他的摄影写作就公然且毫不避讳地与政治关联，像1967年有关切·格瓦拉的文章《

帝国主义的图像

西装与照片

于我而言，这些时间的声响却不是忧伤：我热爱铃声、钟声、表针走动的声音——我记得，最初，摄影的器具与木工的技巧和机械的精准有关：相机，简言之，就是一台用于观看的钟表，于我，这个[12]老年人，我仍能听到这个摄影机械装置里木头鲜活的声音。

在这里，我们得以一瞥作为小说家的巴特对精密装置的关注。同时，伯格的批评写作也和他大量的小说写作紧紧相连：伯格倾向于检视和发掘一张照片中流露或隐藏的故事，此时，他作为批评家和作为图像质询者的写作任务也为讲故事的人（storyteller）的职业需要所替代。然而他并非停留于此，伯格在《而我们的面孔、我的心，简洁如照片》（And Our Faces, My Heart, Brief as Photos）提醒我们：“在[13]故事和形而上学之间的来来往往从未停息。”

本书所收录的文章基本以年代顺序编排。所选文章来自伯格的著作、之前未见收录的一些展评，以及他为画册撰写的前言和后记。在编辑过程中，文章中的个别小错得到校正，还有其他一些小改动，主要是减少文章在面对不同的发布环境时遭遇一轮轮“清洗”而造成的不一致。此外，这些文章也都有了更全面的配图。但很显然，当它们离开被大尺幅、高精度的照片复制品充满的画册时，在很大程度上是成问题的；但若将时间倒推至桑塔格写《论摄影》的时代，与之相比，这在当下又不成问题，因为很多照片都可以马上在网上找到，甚至可以在阅读这本书的同一个设备上同时浏览。我这样说，其实是在重申《另一种讲述的方式》中的观点，即将图文视为一种合作关系。图片和文字一样重要。这里面收录的一些文章（“外观”和“故事”），我们只有伯格的文字，不过，它又像是一种指引，带你回到伯格的书里，在那里，它们将和摩尔的照片重逢。杰夫·戴尔爱荷华城，2012年8月[1] John Berger, New Society, 26 February 1976, p. 445.[2] John Berger, Selected Essays （London: Bloomsbury, 2001）, p. 559.[3] Roland Barthes, The Grain of the Voice （London: Jonathan Cape, 1985）, p. 359.[4] Alfred Stieglitz, Photographs and Writings, ed. Sarah Greenough （ Washington, DC: National Gallery of Art/Bulfinch Press, 1999）, p. 13.[5] D. H. Lawrence, Complete Poems （Harmondsworth: Penguin, 1994）, p.673[6] John Berger, Here Is Where We Meet （London: Bloomsbury, 2005）, p.8[7] 参见Walter Benjamin, On Way Street and Other Writings, trans. Edmund Jephcott and Kingsley Shorter （London: New Left Books, 1979）, p.252。[8] John Berger, Selected Essays, p. 7.[9] Raghubir Singh, River of Colour （London: Phaidon, 1998）, p. 12.[10] Gore Vidal, The Last Empire （New York: Doubleday, 2001）, p. 304.[11] Peter Galassi and Richard Benson, Friedlander （New York: Museum of Modern Art, 2005）, p. 14.[12] Roland Barthes, Camera Lucida（《明室》）, trans. Richard Howard （New York: Hill and Wang, 1981） p. 15.[13] John Berger, And Our Faces, My Heart, Brief as Photos （New York: Pantheon, 1984）, p. 30.帝国主义的图像

1967年10月10日，星期二，一张格瓦拉尸体的照片发往世界各地，它被用来证明在此前的周日，在里奥格兰德河北岸的一个叫作西格拉斯的丛林村庄附近，格瓦拉在两支玻利维亚的军队和一支游击队之间的冲突中死亡。（这个村子随后因抓住格瓦拉而得到公开的奖赏。）尸体照片拍自瓦里格兰德小镇的一间破屋里。死者被置于担架之上，而担架则放置在一个水泥槽上。

此前两年，切·格瓦拉已经成为传说。没人确切地知道他在哪里，也没有任何确凿的证据证明曾有人见过他。但人们总是不断猜想他的存在，并期待他的出现。在最后一次发自“世界某处”一个游击队基地，面向哈瓦那的亚非拉人民团结组织（Tricontinental Solidarity Organization）的宣言中，格瓦拉一开始就引用19世纪革命诗人何塞·马蒂（José Martí）的诗句：“燃起炉火吧，唯有光可见。”而他却在自己所宣称的这种光芒之下，无影无踪却又无处不在。玻利维亚军官与记者站在一旁察看切·格瓦拉的尸体1967年10月10日

现在，他死了。格瓦拉活着的可能性，与他那传说的力量成反比。这个传说必须被钉牢。“假如”，《纽约时报》的报道中提道，“埃内斯托·切·格瓦拉，真的在玻利维亚遇害，这看起来很有可能，那么这个男人，以及有关他的神话，将从此被埋葬”。

我们并不知道有关他死亡的细节。但从那些人——他的尸体落入他们的手中——在格瓦拉死后对待他尸体的方式，即可略知他们的心态。先是藏起来，然后又拿出来公开展示；之后将它埋在一个无名地点的匿名墓穴中，尔后又挖出来，最后将其焚烧。而在焚烧之前，他们又砍下格瓦拉的双手，为的是之后做辨认。这可能暗示着，他们严重怀疑自己杀的是否真的是格瓦拉，但同时也可能是，他们不是因为怀疑，而是仅仅出于对这具尸体的畏惧。我倾向相信后者。

这张10月10日的传真照片，目的是将这个传说人物予以终结。不过，对于很多看到它的人来说，其效果却各有不同。它有何意味？现在，这张照片究竟，以及去神秘化的话，又意味着什么？基于我个人的立场，我将对此做谨慎的分析。

这张照片与伦勃朗的画作《尼古拉斯·杜尔普医生的解剖学课》（The Anatomy Lesson of Doctor Nicolaes Tulp）有某种相似性。穿着整齐的玻利维亚上校用一块手帕捂着鼻子，他所占据的位置正是伦勃朗的画中医生所处的位置。照片中那两个专注盯着尸体却又不带任何个人感情的人，好比杜尔普医生左边最近的两个。的确，伦勃朗的画作中的人要更多，但在瓦里格兰德的这个破屋内也有不少人没被拍进来。除此之外，尸体的安置方式以及它和上方人物的关系，连同尸体散发出的一片死寂的感觉，也都很相似。

但这也没有什么好吃惊的，因为两幅图像目的相同：都在力图展示尸体——它们正被充满仪式感地（formally）、客观地检视。更进一步讲，它们都在制造死亡的范本，一个为了医学进步，另一个则作为政治警告。关于死亡和屠杀的照片成千上万，但出于展示目的的正经照片却很少见。杜尔普医生展示的是胳膊上的韧带，他之所言可以应用于每个人的手臂。捂着手帕的上校展示的则是这个“臭名昭著”的游击队领导最后的命运——仿佛“上苍”的旨意，他之所言，也适用于大陆上的每个游击队员。伦勃朗·范·莱因，尼古拉斯·杜尔普医生的解剖学课1632年安德烈·曼泰尼亚，哀悼基督1480年

我又记起另一张图像：曼泰尼亚（Andrea Mantegna）的《哀悼基督》，这幅画目前存放在米兰的布雷拉（Brera）。在画中，观看基督尸体的角度也是平视的，不过是从脚的位置而不是侧面。胳膊的位置和格瓦拉的相似，手指蜷缩的样子也差不多。而基督尸体下身盖着的布单的褶皱及形状也和格瓦拉的下身穿着很像——橄榄绿的裤子，敞开的扣子，浸透了鲜血。两个人的头都被抬起了同样的角度，嘴巴也都是耷拉着的。基督的眼睛已经合上，有两位悼念者侍立在侧；而格瓦拉的眼睛睁着，因为旁边没有悼念者：只有一个举着手帕的上校，一个美国情报员，几个玻利维亚的士兵，还有记者。再一次地，当我们面对这种相似时无须吃惊。一个死了的罪犯，并没有太多安放方式。

但在这里，其中的相似却不只是姿势或功能上的。我在晚报的头版瞥见这张照片时迸发的情绪，如若借助历史想象，和我先前认为的当代信徒看到曼泰尼亚画作的可能的反应很相似。照片的力道相对比较短暂，我现在再看这张照片，只能重构当初那断断续续的情绪。格瓦拉那里没有基督，但假如我再到米兰去看曼泰尼亚的画，我却可能会在其中看到格瓦拉的躯体。但这只能在这样一种特定且少见的例子中才奏效：一个男人死亡的悲剧完成并放大了他一生的意义。我在格瓦拉那里敏感地意识到这一点，而一些画家则曾经在基督身上意识到这点。一定程度上，这又显示了情绪上的一致。

在格瓦拉之死这个问题上，许多评论者的错误在于他们只是将格瓦拉视为军事技巧或一种特定的革命策略的代表，进而将自己谈论的重点放在一个挫折或者一次失败上。我无法估量格瓦拉之死给南美革命运动带来的损失。但可以肯定的是，格瓦拉曾代表的，将要代表的，不仅仅是他那些计划的实施细节，他代表的是一个决定，一个结论。

格瓦拉发现世界的状态已无法容忍。直到最近，情况才变得这么糟。此前，世界上三分之二的人民的生活状态和我们今天差不多，剥削和奴役同样巨大，人们承受的痛苦同样剧烈而广泛，荒芜也是一样绵延不绝。但这样的境况却不是无法容忍，因为在那时，关于这个境况的全部真相还不为人知，即便那些正承受着痛苦的人们也对此浑然不觉。事实上，真相在其所涉及的境况中并不一直是不证自明，它们的诞生——有时会很晚，往往诞生于争取国家解放的抗争和战争之中。这个新生的真相让帝国主义的意义发生了改变。它的需求看起来也不同了。过去，它要求廉价的原材料，被剥削的劳动力和一个受控制的世界市场。今天，它要一个毫无价值的人。

格瓦拉在与这一帝国主义的革命斗争中，已预想到自己的死亡。

无论怎样，死亡都会吓到我们，那就迎接它的到来吧，有了这个，我们的呐喊，才可以抵达那些愿意倾听的耳朵里，而另外一些人则会伸出援手，拿起我们的武器，还有人会准备好，用哒哒哒的机枪声，[1]用新的战争以及胜利的呐喊，为我们吟唱葬礼的挽歌。

他对死亡的预想，使他得以衡量如若接受这不堪的世界现状，他的生活将会何等不堪。他对死亡的预想，使他得以衡量改变世界的必要性。正是由于对死亡的预想给他自由，使他得以拥有生之为人的那种必要的骄傲。

当格瓦拉死亡的消息传来，我听有人说：“他是世界的象征，代表一个个体之可能。”为什么可以这么说？因为格瓦拉认识到何为一个人所不能忍受的，并做出了相应的行动。

格瓦拉所明晰的生命之必须悄然融汇起来，充满了整个世界，但他自己的生命却消失其中——他设想的死亡，最终成了事实。这张照片就在佐证这一事实。所有的可能都已全无。相反，血、福尔马林的气味、未曾清洗过的尸体上袒露着的伤口、苍蝇在飞、邋遢的裤子：这些尸体隐私的细节就这样张扬天下，其奄奄一息的样态就像是一座被摧毁的城市破碎且毫无人情味。

格瓦拉死时被他的敌人包围。这些人在格瓦拉死之前是怎么对他的，在他死后可能还继续怎么对他。在生命的尽头，他除了先前所做的那些决定以外，并无他物支持。至此，这个生命的周期已经合闭。所有自诩了解他在那个瞬间，或者在那漫长时刻之经历的声称，都将极度粗俗无礼。对于他的死，他那了无生气的尸体，如照片所示，是我们获得的唯一的报告。但我们有权推断在他生命终结之时所“发生”的逻辑。真相总是逆流而上。他设想的死亡，不过是改变这不可忍受的世界现状的必要措施。格瓦拉意识到，现在这一死亡，将成为他在生命里可以寻得的一种合理依据，而它足以让那个作为他经验的世界（world-as-his-experience）从此变得可以忍受。

对这个最终逻辑的预见，是让一个男人，或曰一个人，在压倒性的劣势下依然要展开斗争的部分原因。多少也是这神秘的道德因素，在面对武器的威力时发挥了以一敌三的效用。

照片呈现了这样一个瞬间：被人为保存下来的格瓦拉的尸体，成了一个纯粹的展示对象。这里面有着一种赤裸裸的恐怖。但展示的目的究竟是要证明什么？就是恐怖吗？不。这个恐怖的瞬间是为了指认格瓦拉的身份，并说明所谓的革命的荒谬。但也正是因为这一特定的目的，这个瞬间被超越。格瓦拉的生命，他的革命理念及参与革命的事实，迅速激发了一种先于此瞬间存在并持续至今的解读。让我们做一个假设，那些筹划和发布这张照片的人达到他们目的的唯一方式就是人为地把整个世界当时的模样留存那个瞬间里：阻止生命。看起来唯有用这种方式，格瓦拉活生生的榜样内涵才会被否认。但如果真是如此，那么这张照片要不就毫无意义，因为观者与其所涉及的内容没有任何联系，要不就是其实际意义会否认或限制着它被安排所做的那种说明。

我之所以把这张照片和两幅绘画做比较，是因为在摄影术诞生之前，绘画是我们所拥有的唯一视觉证据，它们显示出人们如何看，以及看到了什么。但就效果而言，照片和绘画却全然不同。对绘画来说，或者说是其中那些成功的，其解读是由作品自身的主题所激发，它甚至会针对该主题暗示出一种十分明确的态度。因此，我们可以将绘画视为大体可以自圆其说的存在。

但面对这张照片时，我们不是会一掠而过，就是会自己去完善它的意义。就像任何沉默的图像之所能，它呼唤着你的决断。1967年10月

因为被另外一张近来的报纸新闻照片触动，我想接着来谈切·格瓦拉之死。

18世纪末以前，对一个明知道其特定行为的直接后果是死亡，却敢于正视它的人来说，如此视死如归的态度是他作为一个奴仆之忠诚的体现。无论处于怎样的社会阶层或地位怎样的优越，情况都是这样。权力会介入他与他的自我意义之间，而他与这个权力唯一可能的关系就是他服从后者或接受后者的奴役。这里的权力可能会被抽象成命运，但更常见的是将其人格化为神、国王或者是主人。

因此，听起来或许有点奇怪，一个人即便做了决定（决定的未来后果是导致他的死亡），其实也还没完。因为这个决定还要上呈给更高的权力获得认可。这个人唯一能确定的，只是自己正要接受审判的状态：归根结底，他就是那个将会被审判的人。而作为与这有限责任的交换，他将得到一些好处。好处的范围从主人对他勇气的赞赏到天堂里的永福。但所有这些终极决定和终极利益都外在于他的自我和生命。死亡，这个看上去如此明了的一个结局，对他来说只是为了某些死后的待遇而使用的一种手段。死亡就像是针眼，穿过其，他才会有所系。这就是他的英雄主义模式。

法国大革命改变了英雄主义的本质。（需要澄清的是，我在这里指的不是那些具体的英勇的行为：对痛苦和折磨的忍耐，在炮火中坚决战斗的意志，于战场之上迅速而明晰地做出的行动与决断，在危难之中相互救助的自发性——这些勇气在很大程度上是以身体的经验界定的，可能时至今日也改变甚少。我指的乃是在这些另外的英勇之举之前的抉择。）它把国王送上了断头台。

25岁的圣茹斯特（Saint-Just）在其面向国民议会的首次演说中，声称君主制是一种犯罪，因为国王篡夺了人民的主权。

这一君主统治不可能清白：它的疯狂相当明显。每一个国王都是[2]叛贼和篡权者。

圣茹斯特的确是——在他自己看来——为人们的公共意志服务，但他自由地选择去这样做，是因为他相信人们忠于自己真正的本性时，就会拥有理性，他也相信他们的共和国代表着德性。

有三种恶是共和德性（Republican virtue）在当下这个世界所不能妥协的：第一是国王，第二是为国王服务，第三是对主仆奴役仍普[3]遍存在的情况熟视无睹。

现在似乎已经很少有人会用自己的死来表明他身为奴仆对主人的忠诚了。一个人设想的死亡可能会成为衡量他对自由之热爱的尺度：一个他个人解放的证明。

在发表第一次演说二十个月之后，圣茹斯特自己也面临被处死的命运，行刑前的那个晚上，他把全部时间都花在了写作上，而没有采取行动展开自救。他之前已经写下如下句子：

对那些在坟墓前畏缩后退的人来说，情况只会更糟……我鄙视构成我的这个凡尘肉身，这肉身正对你说：任何人都可以将这肉身终结。但我会坚决反抗任何人把我已经给予我自己的——一个翱翔在诸世[4]纪的天空之中的独立生命，从我这里抢走。[5]“我已经给予我自己的”。现在，最终的决定开始处在自我的范围之内。不过还没有那么绝对和彻底；这里面无疑还是有一点模棱两可的东西。上帝不存在了，但卢梭的“最高主宰”却通过一种隐喻的方式，搅乱了对于这个问题的讨论。该隐喻让一个人相信，自我还不是自足的存在，它与对一个人一生的历史审判同在。“天空中的一个独立生命”也在历史的审判中。在这里，仍飘荡着一个先在秩序的幽灵。

甚至当圣茹斯特面对对立，发表声明的时候——他为罗伯斯庇尔（Maximilien Robespierre）和自己辩护时所做的大胆的最终陈词——模棱两可的东西依旧存在：

名声是虚空的噪音。让我们把自己的耳朵放到已消逝的世纪：你不再听到任何声音。而在另外一个时空里的人，也许正围绕着我们的骨灰坛行走，他们也听不到什么。美德——不管付出怎样的代价，[6]也必须追寻，一个死去的英雄的名声要好过一个活着的懦夫。

其实实在的生命而非剧场，死亡的英雄听不到他自己的名头。因为要被楷模化，革命的政治舞台总是有一种被戏剧化的趋势，而整个世界都要观察和学习它。

当年世界各地的暴君都在看着我们，因为我们正在审判他们中的一员；而今天有了一个更幸福的命运，当你开始考虑世界的解放，接[7]下来，则轮到地球上那些真正伟大的人来看着你了。（节选）

然而，尽管这是事实，在哲学层面，它仍给人一种感觉，圣茹斯特之所以凯旋般地死去，是因为他受困于自己的“舞台”角色。（我这样说，不是要贬低他的勇气。）

不过在法国大革命以后的资产阶级时代，即使是在那些少数把自己的死（而非自己的财富）视作其原则性决定的直接后果的人中，此类微妙的模棱两可已经消失殆尽。

一个活人与他所面临的世界之间的对峙已经成为全部。没有什么外在于它，哪怕是任何一个法则。一个人设想的死亡成为衡量他对自己所对峙的世界拒绝接受的尺度。没什么在此拒绝之上。

俄罗斯无政府主义者沃伊纳罗夫斯基（Voinarovsky）在向阿德米拉尔·杜巴索夫（Admiral Dubassov）扔炸弹的时候被杀，他曾写道：

我脸上的肌肉绝不会抽动一下，我也绝不会说一个字，我要自己爬上断头台——这不是一种施于我自己身上的暴力行为，就我所经[8][9]历过的一切而言，这将是一个非常自然的结果。

他设想自己死在断头台上——不少俄罗斯当时的恐怖分子，他们的死亡都恰如他形容的那样——仿佛一个老人安详地故去。他如何能这样做？心理学的解释显然并不足够。这是因为他发现，俄罗斯这个广泛乃至就像是整个世界似的国家，已经相当不可忍受了。但并不是他本人不能忍受，就像一个想要自杀的人所看到的周遭一样，而是一种本质上的不可忍受。在他为改变世界而做的所有努力中，他设想的死亡将“是一个非常自然的结果”，因为除此之外的任何其他预见都意味着所谓的“不可忍受”其实是可以忍受的。

在很大程度上，俄罗斯无政府主义者在世纪之交所遭遇到的情况（但不是政治理论）也预示着当代的情况。它们之间只有一个很小的区别：在当时，“俄罗斯的世界”还只是看上去像整个世界。那么严格来说，还应该有一个超越俄罗斯疆域之外的替代者。对此，为了摧毁这个替代者，进而让俄罗斯成为一个自足的世界，很多俄罗斯的无政府主义者或多或少都滑向了神秘的爱国主义。但今天，已不存在任何的替代者，世界是一个单体，一个已变得不可忍受的单体。

你可能会问，这世界可曾有过可以忍受的时候？这世界难道还少过痛苦，少过不公，少过剥削？或许我们没必要做这样的清算，但你也应该知道，现在这个世界的不可忍受，从某种程度上来说是历史成就的。只要上帝存在，只要先在秩序的幽灵还在飘荡，只要世界上还有大片土地尚未被人们知晓，只要人还相信精神和物质之间存在区别（这也是为什么很多人仍然可以为世界的可以忍受找到合理的依据），只要人还相信人类生来就不平等，世界就并非不可忍受的。

在一张照片中，一个南越农民正被一个美国士兵讯问。枪口顶着她的太阳穴，枪后面还有一只手抓住她的头发。枪紧紧贴着她的脸，这让脸上那早衰而松弛的皮肤起了褶。

战争中总是有杀戮，利用恐吓或拷打的手段而进行的问讯也已经被实践了几个世纪，但在这个女人的生命里（现在她可能已经死了）发现的意义——即便就是通过一张照片——却还是新的。

这将包含她的每一个个体特征，可见的或可想象的：她梳理头发的方式，她淤青的脸，她轻微肿胀着的下嘴唇，她的名字以及这个名字在和她说过话的人那里获得的各种不同的表示，她自己童年的记忆，她对审讯她的人憎恨的那种个性，她天生的禀赋，她死里逃生时的每一个细节，她说出自己每一个所爱之人名字时的语调，为她随便什么身体缺陷而做的医学诊断，造成这些缺陷的社会与经济原因，以及当枪口紧紧顶住她太阳穴的时候在她敏锐的内心中所有反对着的东西。而这也将包含一个全球范围内的真相：没有什么能比帝国主义国家侵犯世界大多数国家时所使用的暴力，来得更加强烈、广泛和持久[10]的了——正在进行中的越南战争就是要摧毁一个人民团结起来抵抗暴力以及声明独立的范例：现在，越南人民正证明着，在反抗世界上最强大的帝国主义霸权时，他们是不可战胜的，而这个事实也是一个拥有3200万人口的国家在资源之非凡性上的一次明证。但在世界的其他地方，却有20亿人口之众的资源（这一资源不仅包括物资和劳动力，还包括每个生命生存的可能性）正在被浪费和滥用着。

有人说剥削必须在世界范围内被消灭，但事实却是，剥削还在增加、延伸、繁盛。此外，为了防止自己的权力被夺走，它与之前相比甚至还要更加残忍。

让我们说得再清楚一些。不可忍受的不是在越南发生的战争：越南确证的是整个世界之当下状况的不可忍受性。但目前的情况是，越南人民反抗霸权的例子为所有力图改变这一糟糕的世界状况的努力提供了希望。

格瓦拉也认识到这点，采取了相应的行动。除非存在的变革之可能性统统被否认掉，否则世界就不是不可忍受的。历史地看，社会力量引发变革的那种能力——至少在通常意义下——是确定的。而格瓦拉就把自己当成这样的力量。他这么做，不是要遵循所谓历史的“法则”，而是要服从他自己存在的历史性本质。

在这里，他预想的死亡，不再是一个奴仆表忠心的手段，也不是一个英雄悲剧的必然结局。那个死亡的针眼已经合闭——已经没有什么东西可以穿过它，即便是一个处在未来的（未知的）历史审判也是如此。如果他没有任何超越性的诉求，如果他的行动是出于一种穷尽一切可能性的意识——这里指的是一种他在检视对他本人来说的全部可知对象时产生的意识，那么他预想的死亡就成了存在于“自我”与“世界”之间的一种权衡尺度：一个足以衡量他的全部奉献和完全独立的尺度。

有理由假设，在像格瓦拉这样的人做出他决定之后的那一刻，他会意识到，现在的这种自由与他之前所经历的全部自由都有本质上的不同。

而这种自由，应该和缠绕其中的痛苦、牺牲和卓绝的努力一起被铭记。离开古巴时，在一封留给父母的信中，格瓦拉写道：

现在我已经用一个艺术家的专注心态打磨好了我的意志力，它将[11]支持我羸弱的双腿和疲惫的肺。我会办到的。1968年1月[1] “Vietnam Must Not Stand Alone”（越南不能孤单）, New Left Review, London, No. 43, 1967.[2] Saint-Just, Discours et rapports （Paris: éditions Sociales, 1957）, p. 66 .（作者本人翻译）[3] Ibid., p. 90.[4] Saint-Just, Discours et rapports （Paris: éditions Sociales, 1957）, p. 90.（作者本人翻译）[5] 而不是外在对象。——译者注[6] Saint-Just, Discours et rapports （Paris: éditions Sociales, 1957）, p. 90.（作者本人翻译）[7] Ibid. （圣茹斯特写给国会关于宪法的文章）[8] 这里指死亡。——译者注[9] 引自Albert Camus, The Rebel 《反叛者》，Harmondsworth: Penguin Books, 1963, p. 140.[10] 在约翰·伯格撰写这篇文章的1968年，越南战争正处在关键时期。——译者注[11] E. “Che” Guevara, Le Socialisme et l’homme （Paris: Maspero, 1967）, p. 113. （由作者本人翻译）

理解一张照片

一个多世纪以来，摄影师和他们的拥趸一直主张摄影应该被视为一种纯艺术。这一辩护究竟有多成功尚不可知，但可以肯定的是，对绝大多数人来说，虽然他们都拍照，同时也享受、使用并珍视摄影，但他们却从来不把摄影当艺术看。这不免让摄影的辩护者（我自己也是其中一位）显得有那么一点学究气。

现在倒是清楚了，摄影还不如别被看作纯艺术。摄影（不管它会是怎样的行为活动）看起来好像还要比我们自文艺复兴以来所关注的绘画和雕塑更为长命。只有少数的博物馆会有足够的主动性来设立摄影部，这在现在看来倒可能也是一件幸事，因为它意味着只有少数照片被保存在那种可怕的孤立中，也意味着公众尚未想到有一些照片会成为超越他们的存在。（博物馆的功能就好像一个贵族之家，在特定的时段里，公众被接纳为观众。“贵族”的阶级属性可能会有差异，然而一旦作品被放在博物馆，它就获得了一种谜一般的生命属性，将大众排除在外。）

让我说得更明白一些。我们知道，绘画和雕塑不是死于任何风格上的疾病，也不是死于任何被行家们危言耸听地诊断为文化堕落的东西；它们之所以走向死亡，是因为在现今这样一个世界里，如果艺术作品不变成值钱的财产，就无法幸免于难。这一状况才暗示着绘画和雕塑的死亡，因为现在，财产价值——它过去不是这样的——不可避免地排斥其他所有的价值。人们信任它，但在本质上他们信任的却是由财产给予的一种受到保护的错觉。所有的纯艺术作品，不管它们的内容是什么，不管一个个体观察者对它有什么感觉，现今都不过是被当成是一种支撑着保守主义的全部精神信念的道具。

就其本质而言，照片少有或没有财产价值，因为它们没有稀缺性。摄影最特别的本质就是让图像不再是独一无二的，相反，摄影图像具有无限可复制性。用20世纪的名词来说，照片是所见之物的记录。与其将照片看作艺术作品，不如让我们将其看作心电图。这样我们可能会少一些错觉。我们的错误在于总是依据创造过程中某些不同程度的处理来归类艺术，照此逻辑，所有的人造物就都成了艺术了。

更有用的方法是在判定一个对象是否是艺术的时候考察它的社会功能，考察艺术作品财产的功能。如此看来，照片大都不在这个范畴里。

摄影承载了一种见证，人类正在给定条件下实施自己的选择。一张照片就是这个过程的结果，反映摄影师的决断——他认定照片中的这个特别的事件，或是这个特别的物件是值得被记录下来的。如果每一个存在之物都被连续不断地拍摄，那么每一张照片也将失去意义。一张照片所昭告出来的并非事件自身也非视觉自身。一张照片是它所记录的事件的一条讯息。这条讯息的紧迫性既不完全依赖事件本身的紧迫性，也不能完全与之脱离。简言之，这条讯息若被解码出来就是：我已做出决定，我之所见是值得被记录下来的（I have decided that seeing this is worth recording） 。

无论是非常难忘的照片，还是平凡的快照，皆是如此。一张照片区别于另一张的方式是它在何种程度上解释了这个讯息，以及它在何种程度上使得摄影师的选择明晰且可被理解。至此，我们碰到了摄影鲜为人知的一个悖论：照片是以光为中介对一个给定的事件的自动记录，但却又要用这个给定的事件来解释它所记录的内容。摄影是一个呈现自觉意识之观察的过程。

我们必须要从一种由于持续地将摄影和纯艺术做比较而带来的困惑中摆脱出来。每本摄影指南都在谈论构图，似乎好照片就应该是精心构图的那种。但这只有在我们把摄影图像看作对绘画的一种模仿时才成立。绘画是一种布局的艺术，所以在布局之中有那么一些秩序规则也就是理所应当的了。在一幅画作之中，形式之间的每一种关联在某种程度上都是为适应画家的目的而存在的。对摄影来说情况却非如此。（除非我们把那些怪里怪气的影棚作品也包括在内。在这种作品中，摄影师会在拍照之前布置被摄对象的每一个细节。）“构图”这个字眼里蕴含的深思熟虑、形式化的感觉，并不适用于摄影。

一张照片的形式构成解释不了什么，它所描绘之事件自身的神秘或清晰，皆有赖于观者在看这张照片之前的所知。那么，究竟是什么给照片以摄影的意义？怎样可以让它最少的讯息——我已做出决定，我之所见是值得被记录下来的——得以扩充和生动化？

一张照片真正的内容是不可见的，它可用戏剧来推演，在这里意义要用时间来解释，而非形式。也有人可能会认为与绘画相比，摄影与音乐更亲近。我前面说了，一张照片承载的是对人类正在实施自己的选择的目击。但这并不是一种拍X还是拍Y的选择，而是一种是在X瞬间拍摄还是Y瞬间拍摄的选择。其实，任何照片（最有效的和最普通的）记录下的事物都有大致相同的分量，以及大致相同的确信，变动的是让我们意识到缺席与在场这两级存在的那种强度。在这两极之间，摄影可以找到它合适的意义。（对摄影最为流行的使用方法可以看作对缺席的一种纪念。）

一张照片，在记录所见的同时，却总是天性使然地指涉着所未见的事物。它孤立、保存和呈现一个从连续体中拿来的瞬间。绘画的力量在其内在的所指，它那种超越画作表面的限制、对自然世界的指涉从来都不是直接的，它涉及的是一些等价物。或者，换句话讲：绘画解释世界，将之翻译成自己的语言。但摄影却没有自己的语言。一个人学习阅读照片就好比学习阅读脚印或心电图。摄影涉及的语言就是事件本身的语言，它的所指都外在于自身。因此，对照片的阅读就有赖于连续体。

一个电影导演可以操控时间，一位画家可以操控对他在画中所描绘之事的融汇，但静照摄影师却无法如此。他能做的唯一决断就是从中孤立出哪一个瞬间来，但这个明显的制约却给了照片独一无二的力量。已呈现的会激发出未被呈现的。你可以任意找一张照片来体验这话的道理。对每张照片来说，在场的和缺席的之间的直接关系都是独特的：可能是冰之于太阳，悲伤之于灾难，微笑之于欢愉，胴体之于爱恋，获胜的赛马之于刚刚参与的比赛。

一张照片之所以有效，在于它所记录的那些挑选出来的瞬间包含了具有普遍意义的事实的某些量子，在于未被它呈现的也如同它所呈现的那样富于启发性。不过这些量子，还包括它们自身的特点及其被觉察的方式，彼此之间也是存在很大差异的。它可能藏身于一个表情之中，也可能藏身于一个动作，一次并置，一个视觉上的双关，以及一种排列组合之中。当然，上面说的事实肯定也不可能独立于观者。对于一个口袋里装着女朋友大头贴的男人来说，即使是蕴含在一张“没有人情味儿”的照片当中的那种事实的量子，也必然是有赖于他，这个观者，脑海中已经存在的他本人对普遍所做的分类。

所有这些可能看上去都很接近那个所谓艺术是将特殊转化成普遍的陈旧法则。但摄影却无关建构。摄影没有转化，只有决断，只有聚焦。一张照片中最少的讯息可能并没有我们最初想的那样简单。与其说“我已做出决定，我之所见是值得被记录下来的”，我们也许倒不如这样解码：我所相信的这何以值得被观看，要通过所有我不愿去展示的来判断，因为它们也包含在其中。

为何要如此这般把我们每天都要经验很多次的事——看一张照片的经验——复杂化？因为我们用来对待这一体验的那种简单直白是徒劳且混乱的。我们总是把照片当作一件艺术作品，当作一个特定真理的证据，当作一种相似性的存在，作为一则新闻。而事实上，每一张照片都是一种检验、确认和建构有关现实的总体性观点的手段，由此可见摄影在意识形态斗争中的那种关键性角色，由此可见我们要去理解这个可以被我们所利用，却也可以被用来反对我们的武器的那种必要性。1968年10月

照片蒙太奇的政治使用

约翰·哈特菲尔德（John Heartfield），1891年出生于柏林，真名叫赫尔穆特·赫兹菲尔德（Helmut Herzfelde）。他的父亲是个不大成功的诗人和无政府主义者。因为公开渎神，这位父亲受到了坐监牢的威胁，所以他不得不从德国出逃，后在奥地利定居。在赫尔穆特8岁时，他的父母相继去世。此后，他由郊外一个小村的农民市长抚养长大，村子里有一间森林小屋是赫兹菲尔德全家一直居住的地方。赫尔穆特只接受了初等教育。约翰·哈特菲尔德，希特勒敬礼的含义1932年10月

少年时代，他在亲戚的书店里得到一份工作，在那里，他靠着自学考入了慕尼黑的一所艺术学校。不过他很快就得出结论——纯艺术已经不合时宜。不顾德国战时的爱国主义思潮，他给自己改了个英文姓氏：哈特菲尔德（Heartfield）。1916年，他和弟弟威兰（Wieland）创办了一本左翼杂志，并和乔治·格罗什（George Grosz）创造了“照片蒙太奇”（Photo-montage）技法。[拉乌尔·豪斯曼（Raoul Hausmann）也在同一时期的其他地方声称已经创造了这个技法。] 1918年，哈特菲尔德成为德国共产党的创始人之一。1920年，他又成了柏林达达展览会（Berlin Dada Fair）上的主角之一。1924年以前，他主要在电影领域，并为剧院工作。而在这之后，他开始为德国共产党的媒体做宣传插图，在1927年到1937年间，他凭借自己创作的照片蒙太奇海报和漫画中展现出的智慧与力量在国际上有了相当的知名度。

他一直是共产主义者，战后居住在东柏林，直至1968年去世。不过在生命的后半段，他发表的作品，没有哪一部在独创性和热情上能够以任何方式，和他完成于1927年到1937年这十年间的那些最好的作品相媲美。后者于革命年代在苏联以外的地方向我们提供了一个艺术家将自己的全部想象力倾注在为群众政治斗争服务的罕见样本。

这样的作品有怎样的品质？我们能从中得出什么结论？首先，是一个总体品质。

哈特菲尔德有一张关于施特赖歇尔（Streicher）的漫画，在漫画中，他正站在一个衣衫褴褛的犹太人那一动不动的尸体旁边的人行道上。图片说明为：“一个泛日耳曼主义者（Pan-German）”，施特赖歇尔身着纳粹制服，背着手，眼睛平视前方，脸上带着一副对他脚边发生的事不置可否的表情。无论是从照片的画面本身还是引申义上看，这脚边之事似乎都不在他的关注范围以内。他的夹克上有一点轻微弄脏的或是血的痕迹。它们完全不足以给他定罪——在不同的场合中，它们看起来可能就会无关紧要。它们能做的，就只是把他的上衣弄脏一点罢了。

在哈特菲尔德那些最具批判性的作品中，皆充斥着一种一切都被玷污的感觉——这看起来似乎难以做到，施特赖歇尔这则漫画，正好确切地解释了他为何这么做以及是如何做到的。印制的照片的灰色的色调暗示了这一点，包括灰色衣物的褶皱、僵硬姿势的外廓、毫无血色面孔上那一半的阴影、街边墙面的质感、医疗工作服，以及黑色丝帽也同样如此。除了画面所呈现的内容以外，就连图像本身也是脏兮兮的——或者，让我们说得更准确一些，它们表达了对自身之肮脏的厌恶。

其实我们基本上可以从所有那些超越其直接目的而流传下来的现代政治漫画中，感到类似的生理上的厌恶。激起这样的厌恶无需一个纳粹德国。比如杜米埃（Honoré Daumier）伟大的政治肖像讽刺画也清晰而简明地表达了这一品性。这种生理上的厌恶代表的是人们对现代政治这个劳什子最为深刻的普遍反应。对此，我们都该明白为什么。

这里的厌恶针对的是从正在行使个人政治权力的那些人身上散发出来的那种特别的肮脏。而这个肮脏，不是对一种“权力即腐败”的抽象道德信念的确证。它是一种特殊的历史和政治现象。它不可能出现在一个神权政治或稳定的封建社会中。只有等到现代民主原则出现，以及这之后人们对这一原则的犬儒主义操作时，它才可能会发生。它盛行于（但也非其独有）现代资产阶级政治和发达资本主义时代，滋生于政客声称的目标与他实际上已经采取的行动之间的鸿沟之中。

这一肮脏不是来自于个人的谎言或虚伪，而是来自于一个操纵者的自负，来自于在他面对处于言语和行动之间，以及高尚情操和例行公事之间的公然矛盾时自己所表现出的那种无动于衷。肮脏，寄居在他对藏于深处的那种不民主的国家权力的满满确信之中。在每一次公开亮相之前他就已经知道，自己要说的话针对的只是那些可以被他们说服的人，而对于那些无法被说服的人，自然还有其他的处理方式。大家尽可以在下次党派的政治广播中留意这种肮脏。

哈特菲尔德最好的作品的独特品质是什么？是他在对照片蒙太奇的使用中展露出的那种原创性和恰当性。在哈特菲尔德的手中，这一技巧成为一种微妙却又相当生动的政治教育手段——更准确地说，是一种马克思主义的政治教育手段。

他用剪刀将事件和物件从它们原本所归属的场景中剪出来。然后把它们放置在一个意想不到而又不连续的新场景中，借此来表达一种政治观点，例如，把议会的场景放在一口木棺材里。不过，借由一幅画甚至是一个文字口号也能在很大程度上获得类似的效果。但照片蒙太奇的独特之处在于，经由剪裁而得来的每一个对象都还保留着它那为人所熟悉的摄影的外观。在这一特质之下，我们先看到的对象依然是物，之后才是符号。

不过，这些物已被转移，它们之前存在的那种自然的连续性也已被打断，它们被用来传达一个超出观者期待的讯息，由此，我们才会意识到存于它们连续的正常讯息中的那种任意性。在这里，意识形态的遮盖或伪装一下子露出了本来的面目，而在此前，这些遮盖或伪装在合宜的位置上相当适应，以至于人们根本无法从后者的表象中将前者分辨出来。而现在，表象自身突然开始向我们展示它们是如何欺骗我们的。

举两个简单的例子（当然还有更多复杂的例子），一张是希特勒在一次大规模的集会上（现场在这里看不到）给纳粹党人回礼的照片。他身后站着一个身形大过他很多的人，我们看不到他的脸。这个人正小心翼翼地把一沓钞票递到希特勒举过头顶的那只张开的手里。这幅漫画（1932年10月）传递了这样的讯息：希特勒正被大工业家支持和赞助着。相当微妙的是，希特勒这个富于领袖魅力的手势，其被广为接受的现实意义被抹掉了。

还有一张是发表于一个月之后的漫画。在画面中，两副破碎的骨架躺在西部前线一个弹坑的烂泥里，照片是从上往下拍的。除了一双钉靴还在尸体的脚上套着以外，画面中的每样东西都成了碎片，虽然靴子上也沾满了烂泥，但整体还算完好。漫画的图说是：“那么，再来一次？”图说的下面还有一段这两名阵亡士兵的对话，说是其他人已经排好队等着取代他们的位置。在这里，德国人通常给长筒靴赋予的力量与男子气概产生了一种视觉上的争议。

毫无疑问，对照片蒙太奇在社会和政治评论领域展开的教化使用感兴趣的人，在将来应该针对这一技巧将事物去神秘化（demystify）

试读结束[说明：试读内容隐藏了图片]

下载完整电子书