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作者：李慕南

出版社：河南大学出版社

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音乐艺术试读：

编写说明

中华民族是世界上最古老的民族，中华文明是世界上最悠久的文明之一。中国有文字记载的历史近5000年之久，从公元前841年开始，有文献可考的编年史从未间断，至今已近3000年，这在人类历史的长河中是绝无仅有的。世界四大文明古国中，只有中国的历史始终传承有序，从未中断。

中国人的文化是崇尚和平的文化，奉行中庸的理想人格。在多种文化相汇时，善于融合，不偏颇、不怨尤，尚调和、主平衡，使中华民族不断发展壮大。中国文化如百川之海，浩淼无垠。《中国文化史》叙述中国从史前到现在的国土开辟、民族形成、社会进化、经济文化发展、政治演变的不平凡的历程。

为了全面展现这一波澜壮阔的历史，本书用了近1200万字、8卷68分册的洋洋篇幅来记述。

政治卷：分为历代帝王、王朝更替、历代名臣、权臣末路、宫廷政治、后宫政治、政治事件、千古奇案等8分册来阐述政治斗争的复杂性。

军事卷：分为军事统帅、兵书通览、著名战役、军事思想、军事制度、军事谋略、军事工程、军事间谍等8分册来演绎古代军事文化的发展和军事斗争的残酷。

文学卷：分为神话传说、历代诗歌、历代词赋、历代小说、历代散文、文学名著、文学名家、民间文学等8分册来展现中国文学形式的丰富多彩与辉煌成就。

艺术卷：分为书法与篆刻艺术、绘画艺术、建筑艺术、雕塑艺术、音乐艺术、舞蹈艺术、戏曲艺术、民间艺术、工艺美术、艺坛典故等10分册来描绘古代绚烂多彩的艺术殿堂。

科技卷：分为古代生物与医学、古代数学与物理学、古代天文历法、古代地理与农学、古代化学、古代发明与发现、历代科技、科学名家等8分册来展示古代科学技术的进步与巨大成就。

民俗卷：分为传统节日、婚育习俗、服饰文化、饮食文化、信仰文化、诞辰与丧葬习俗、民居民俗、游艺文化、中华武术、风水与巫术等10分册来表现古代人民社会生活的丰富多彩。

社会卷：分为商业贸易、社会经济、农业制度、古代教育、古代民族史、思想文化、千秋教化、典章制度等8分册来解读古代社会生活的形成、演变与发展过程。

历史卷：分为历史典籍、中外关系、历代律令、历代官制、历代宦官、历代状元、历史掌故、历史之谜等8分册来揭示古代历史长河角落中最为隐秘的部分。

为了摒弃传统历史教科书条条框框式的说教，增加直观性、可读性、趣味性，本丛书分门别类采用辞条的形式，并辅之以大量丰富、精美的插图，以立体的方式再现中国文化的宏伟历史画卷。

由于丛书篇幅宏大、编写时间又较为仓促，书中难免存在各种疏虞之处，恳请广大读者悉心指正。本书编委会

一、古代音乐史

乐器和器乐

乐器是人类选用自然物质材料，经过加工制作而成的用以演奏音乐来表达思想和情感的器具。器乐是人类用乐器演奏出的各种不同情感、不同风格和不同型态特征的音乐体裁。河南省舞阳县贾湖骨笛

中国传统乐器和器乐，历史久远，种类浩繁。河南省舞阳县贾湖新石器时代遗址出土的能吹七声音阶和演奏乐曲的骨笛，距今已有7000多年历史。原始社会时期，除骨笛之外，已有实物可见的乐器还有骨哨、陶埙、陶钟和石磬。先秦时期，编钟、编磬、铜鼓、镛、钲、铃、缶、柷、敔、鼗、鼓、琴、瑟、筑、籥、管、篪、 、竽等乐器，得到普遍使用，“琴瑟之乐”、“钟磬之乐”，是此期的主要乐种。秦汉魏晋南北朝时期，乐器又新出现芦笙、笳、角、笛、筚篥、筝、直项琵琶（阮咸）、箜篌等，鼓吹乐和古琴音乐在此时期引人注目。隋唐宋元时期，新出现的重要乐器是曲项琵琶、奚琴、三弦、唢呐等。小型器乐合奏如细乐、清乐之类亦得到发展。明清至近代，包括变体在内的各种乐器，数量已达百种以上。除许多乐器均能独奏之外，弦索乐、丝竹乐、芦笙乐、吹打乐、清锣鼓等器乐合奏形式，亦出现众多种类并在演奏技艺上达到较高水准。铜壶乐舞图案中的“钟磐之乐”

早在先秦时期，中国传统乐器便有了根据乐器制作材料来归类的分类法，当时称为“八音”。如钟、镛、钲、铃、锣等用金属制作，归为“金”类；磬、编磬等用石料制作，归为“石”类；埙、缶等用陶土烧制而成，归为“土”类；鼗、皮鼓等用动物皮革为鼓膜以供敲击，归为“革”类；琴、瑟、筝、琵琶、胡琴等用丝线作琴弦以供演奏，归为“丝”类；柷、敔、拍板、木梆、木鱼等用木料制作，归为“木”类；笙、竽、芦笙等用葫芦或木瓢为发音共鸣斗，归为“匏”类；篪、箫、笛等用竹管制作，归为“竹”类，这样“金、石、土、革、丝、木、匏、竹”共八大类，故称“八音”。此种分类法起于周代（《周礼·春官·大师》），延续于清末，至近现代才由另一种分类法所取代。

近现代取代“八音”归类的分类法，将中国传统乐器划为四个大类，即“吹奏乐器”、“拉奏乐器”、“弹奏乐器”和“打击乐器”，简称“吹、拉、弹、打”。这是根据民间艺人称呼习惯和乐器演奏方法特征来归类的一种方法，它具有通俗、明晰、易于理解和认识的特点。如笛、唢呐等用口吹奏发音，即归入“吹奏乐器”；二胡、马头琴等用弓擦弦靠“拉”奏发音，即归入“拉奏乐器”；三弦、琵琶等用指头或拨子弹奏发音，即归入“弹奏乐器”；鼓、锣、梆等用槌敲击发音，即归入“打击乐器”。这种分类法至今仍有运用。

20世纪80年代以来，外国乐器学学者在原有各种分类法基础上提出的按乐器发音方式及声学原理来分类的方法，开始在中国传统乐器分类研究中得到运用，这种分类法将所有乐器分别划归为“体鸣”、“膜鸣”、“气鸣”和“弦鸣”四大类。照此，钟、磬、锣、钹、梆等，经敲击由器体振动发音，归为“

体鸣乐器

膜鸣乐器

气鸣乐器

弦鸣乐器

中国迄今所见年代最古老的体鸣乐器遗物是陶钟和石磬。陕西长安客省庄和河南陕县庙底沟新石器时代遗址出土的陶钟，造型与后世青铜钟相似，一般认为是青铜钟的祖先。青海乐都柳湾和山西襄汾陶寺新石器时代晚期遗址出土的石磬，打制而成，造型古拙，发音清亮，是所知最早的石制体鸣乐器之一。春秋战国时期，“钟磬之乐”在各诸侯国宫廷中得到空前发展，1978年6月湖北随县擂鼓墩战国遗址出土的曾侯乙编钟，因精湛的工艺、宏伟的造型、优良的发音和完善的律制而震惊世界，被誉为是壮观的“人间奇迹”。同一遗址出土的编磬亦相当完整。在西南边陲，少数民族使用的体鸣乐器铜鼓亦有惊人发现，云南楚雄万家坝和祥云大波那出土的战国铜鼓至今发音宏亮，是当今已知年代最早的“蛮夷系”铜鼓之一。其后，中国传统体鸣乐器经历2000余年发展，至今常用和曾失传现又恢复使用的有编钟、方响、铜鼓、各类锣（云锣、大锣、小锣、汤锣、乳锣、扺锣）、各类钹（大钹、小钹、大钗、小钗、水钗、碰铃）、各类板梆（拍板、竹板、梆子、木鱼、手梆、木鼓）等。上述乐器中的编钟、方响、云锣等，由多件不同音高的单体编排而成，可以敲击音阶，演奏曲调，属于旋律型体鸣乐器；其他乐器只用单体敲击，虽有一定音高，但只能奏节奏，不能奏曲调，属于节奏型体鸣乐器。中国传统体鸣乐器在器乐乐种“清锣鼓”、 “吹打乐”以及戏曲音乐、说唱音乐、歌舞音乐中，常与膜鸣乐器组合成“打击乐器组”演奏“锣鼓经”（打击乐谱），具有不可取代的重要地位和音乐特色。膜鸣乐器中国迄今所见年代最早的膜鸣乐器遗物，是山西襄汾陶寺新石器时代晚期遗址出土的鼍鼓，它用鳄鱼皮为鼓膜，此与古文献所记“东海中有流波山，入海七千里，其上有兽，状如牛，苍身而无角，一足，出入水则必风雨，其光如日月，其声如雷，其名曰夔，黄帝得陶钟之，以其皮为鼓，橛以雷兽之骨，声闻五百里，以威天下”（《山海经·大荒东经》）的传说相关联，证明它是中国远古先民最早使用的膜鸣乐器之一。随后各个朝代，此类乐器得到极为多样的发展，至近现代，其种类已有数十种，常见的如大鼓、小鼓、扁鼓、堂鼓、板鼓、太平鼓、八角鼓、腰鼓、长鼓、蜂鼓、狼涨、象脚鼓、渔鼓、纳克拉鼓、铃鼓、手鼓等。膜鸣乐器常与体鸣乐器组合成“打击乐器组”演奏，是各乐种演奏“锣鼓经”不可缺少的一类乐器。气鸣乐器

中国早期气鸣乐器是出现于原始社会的骨哨、骨笛和陶埙。骨哨和骨笛，一般用兽禽肢骨作成。浙江余姚河姆渡遗址出土多支骨哨，似为先民用以模仿鸟兽呜叫诱来猎物加以捕捉的器具。贾湖骨笛经科学测定年代为公元前5500年～前6500年，开有七个按音孔，经试奏和试测，可吹出两种七声音列，能奏《小白菜》一类乐曲。河姆渡遗址和西安半坡村仰韶文化遗址出土多件陶埙，可虎座凤鸟架悬鼓吹奏构成小三度音程关系的两音。至商代，埙已发展到五孔，可以吹奏完整音阶和部分变音。先秦以后，气鸣乐器得到充分发展，“八音”中的“匏”、“竹”类均为气鸣乐器。汉魏至近代又出现铜质、角质和木质类气鸣乐器。今各民族气鸣乐器据统计共有百种以上。由于气鸣乐器种类繁多，变体复杂，故根据发声部位结构和声学原理的差异，它们又可在总目之下再分三个次目：一是气振气鸣乐器，如埙、篪、笛、箫、尺八、吐良、夜箫、侗笛等，吹奏时靠气流通过吹孔在管体内振动发声；二是簧振气鸣乐器，如羌笛、唢呐、筚篥、马布、喉管、管子等，吹奏时靠吹嘴双簧振动气流发声。另笙、芦笙、葫芦笙、葫芦箫、巴乌、苗笛、三比、口箫、芒筒、笔管等，吹奏时靠吹口或管体内所装单片簧舌振动气流发声。三是唇振气鸣乐器，如贝（海螺号）、牛角号、羊角号、招军、大筒号等，吹奏时靠嘴唇堵住吹口送气使唇部振动气流发声。气鸣乐器善于吹奏悠扬、明亮的旋律，是吹打乐、丝竹乐等乐种中用于吹奏主要旋律的乐器。此外许多气鸣乐器都可以独奏，并已积累数量相当可观的传统曲目，如笛、唢呐、笙、芦笙、管子、巴乌等。弦鸣乐器最早出现的弦鸣乐器琴（古琴）、瑟、筑在先秦时即已流行。其中最有代表性的琴传说由舜所创，初为五弦，周时定型为七弦。秦汉魏晋时出现箜篌、直项琵琶（阮咸）筝。隋唐时出现曲项琵琶、忽雷、奚琴、轧筝。宋元至现代，弦鸣乐器家族更为庞大，根据演奏发音方式的差异，它们在总目之下，又可再分三个次目：一是擦奏弦鸣乐器，如二胡、板胡、高胡、京胡、大胡、革胡、殷墓陶埙坠胡、四胡、根卡、马头琴、牛腿琴、瓢琴、瓦琴、文枕琴、艾捷克、雷琴、柯布兹、马骨胡等，靠琴弓擦奏琴弦振动发音；二是弹奏弦鸣乐器，如琵琶、三弦、月琴、柳琴、阮、火不思、热瓦普、弹布尔、双清、达比亚、独它尔、冬不拉、札木聂、筝、古琴、伽椰琴、箜篌、独弦琴等，都靠手指或拨子弹奏琴弦发音；三是击奏弦鸣乐器，如扬琴、卡龙等，靠打击琴弦发音。弦鸣乐器技巧丰富，表现力强，善于演奏优美抒情的旋律，是弦索乐、丝竹乐、吹打乐等乐种中演奏主要旋律的乐器。此外，许多弦鸣乐器都可以独奏，今已积累有众多的传统独奏曲目。如二胡、板胡、琵琶、马头琴、筝、古琴、扬琴等。

中国传统器乐从演奏形式来分类，主要有独奏、重奏和合奏三类。

独奏音乐

即由一件乐器演奏的音乐。其曲目通常称为“独奏曲”。中国传统乐器除部分体鸣、膜鸣乐器外，其余大部分都可以独奏，其中最为古老的独奏音乐品种，当推古琴音乐，先秦时即已出现著名琴师伯牙和他所弹奏的名曲《高山》和《流水》。汉末琴家蔡琰（约177～？）和魏晋间琴家嵇康（224～263），即因善弹琴曲《胡笳十八拍》、《广陵散》而闻名于世。此后，又相继出现《酒狂》、《碣石调幽兰》、《离骚》、《潇湘水云》、《平沙落雁》等一批优秀曲目。1963年中华书局影印出版的《琴曲集成》，共收集整理唐、宋、元、明、清各代传谱近百种。另一影响较大的独奏音乐品种是琵琶音乐，它的首次发展高峰期在唐代，当时著名琵琶高手有段善本、曹善才、曹保、曹妙达、康昆仑、雷清海等人。段善本所弹转调《绿腰》，曾轰动京城长安。明代有张雄和汤应曾，张雄因善弹《拿鹅》而著称，《拿鹅》即今传名曲《海青拿天鹅》；汤应曾则因精于《楚汉》而为人称道，《楚汉》即今传名曲《十面埋伏》之前身。清代以来，琵琶音乐流派蜂起，代表人物有华秋苹、陈子敬、沈浩初、汪昱廷、李芳园、沈肇洲等，各派均有曲谱传世。至此曲目已分“文套”和“武套”两种风格：文套抒情、典雅，如《夕阳箫鼓》、《月儿高》、《汉宫秋月》、《塞上曲》之类；武套雄壮、激情，如《十面埋伏》、《霸王卸甲》、《海青拿天鹅》之类。近40年琵琶音乐发展更甚，无论演奏技巧还是艺术表现能力，均有迅速提高，新创曲目《彝族舞曲》、《狼牙山五壮士》、《天山之春》、《草原小姐妹》等，体现出这一器乐领域又达到一个新的高峰。除古琴、琵琶外，另一引人注目的器乐独奏领域是二胡音乐，它于20世纪20年代崛起，杰出民间艺人阿炳（1893？～1950）和杰出音乐教育家、作曲家刘天华（1895～1932），为此作出了奠基性贡献。阿炳创作、演奏的《二泉映月》等三首独奏曲，作为传统器乐曲目精品已得到广泛传播。刘天华创作、传授的《病中吟》、《光明行》、《空山鸟语》、《烛影摇红》等“十大名曲”，开辟了二胡音乐创作和教学的专业化道路。50年代之后，在诸多演奏家共同努力下，二胡音乐又有新的发展，陆续出现《江河水》、《秦腔主题随想曲》、 《豫北叙事曲》、《战马奔腾》、《一枝花》、《长城随想》等一批深受听众喜爱的优秀曲目。笛子音乐至20世纪50年代形成南北两大流派，北派为梆笛音乐，具有热情、奔放、爽朗的艺术特色，代表曲目有冯子存（1904～1987）演奏的《喜相逢》、《放风筝》、《黄莺亮翅》，刘管乐演奏的《卖菜》、《荫中鸟》等；南派为曲笛音乐，具有典雅、柔美、抒情的艺术特色，代表曲目有陆春龄演奏的《鹧鸪飞》、《欢乐歌》，赵松庭演奏的《三五七》、《早晨》，江先渭演奏的《姑苏行》等。除上述几种独奏音乐之外，其余筝、三弦、板胡、马头琴、笙、唢呐、扬琴、巴乌等乐器，亦有数量可观的优秀独奏曲目传世，它们从总体上体现出传统器乐独奏音乐的鲜明个性和多彩风姿。

重奏音乐

少数几件乐器合奏时，一个声部仅由一件乐器演奏的一种器乐样式。此种传统器乐曾在中国历史上广泛流传，演奏时乐器搭配、组合，具有机动灵活的特点。《五知斋琴谱》收古琴谱《高山》五代南唐周文矩所绘《宫中图卷》，画中一人弹阮、一人鼓琴，此即阮琴二重奏。宋代文献关于小型器乐合奏分类所说的“小器乐”，即主要指重奏音乐：“小乐器，只一二人合动也，如双韵合阮咸、嵇琴合箫管，鍪琴合葫芦琴”。这些都是器乐二重奏。至现代，重奏音乐又受到专业音乐工作者的重视，除演奏推广传统民间器乐重奏曲目之外，还创作、改编了一批富有新意的重奏乐曲，如高胡、古筝（Ⅰ、Ⅱ）三重奏《春天来了》 （雷雨声曲）、民乐七重奏《天籁》（何训田曲）、丝弦五重奏《跃龙》（胡登跳曲）、埙、古琴二重奏《南风》（李滨扬曲）等。南唐周文矩《宫中图卷》二重奏图

合奏音乐

若干同类或不同类的乐器成组配合演奏多声部织体的一种器乐样式。中国传统器乐合奏音乐具有悠久而辉煌的历史，先秦的钟磬乐，汉魏的琴瑟乐，鼓吹乐，隋唐的大曲（器乐段落），宋元的细乐和清乐，明清的弦索乐、十番、十番锣鼓、西安鼓乐，近现代的江南丝竹、广东音乐、吹打乐、笙管乐等，一脉相承，五彩缤纷。就其大的分类，各种合奏音乐今大致可划为弦索乐、丝竹乐、鼓吹乐、吹打乐、清锣鼓五类。弦索乐，即主要由弦鸣乐器演奏的合奏音乐。如清代荣斋所编《弦索十三套》，各套乐曲均由琵琶、弦子（三弦）、胡琴、筝等乐器组合演奏，故称“弦索”。另河南“板头曲”、山东“碰八板”等亦属于此。其音乐具有典雅、庄重、质朴的艺术特色。丝竹乐，即主要由弦鸣乐器与竹质气鸣乐器组合演奏的合奏音乐。“江南丝竹”、“广东音乐”、“潮州弦诗”、“福建南音（大谱）”等地方性乐种即属于此。以流行于江苏、浙江一带的“江南丝竹”为例：所用乐器一般为二胡、小三弦、琵琶、扬琴（以上弦鸣乐器）和笛、箫、笙（以上竹质气鸣乐器）等，另有少数板、木鱼、铃之类体鸣乐器加入，音乐具有清秀细腻、抒情婉转的艺术特色。鼓吹乐，即由唢呐或管子或笛子等气鸣乐器主奏，另加入锣、钹、鼓等体鸣乐器配合演奏的一种合奏音乐。“冀中管乐”、“山西八大套”、“鲁西南鼓吹”、“辽南鼓吹”等地方性乐种，即属于此。以“鲁西南鼓吹”为例：流传烟台、莱阳一带的，以管子主奏；昌潍、章丘一带的，以笛子主奏；菏泽、济宁、聊城一带的，以唢呐、锡笛主奏。编制一般6～8人，除主奏乐器之外，配合演奏的体鸣乐器有鼓、锣、钹、钗、板、梆子等，音乐具有激奋、昂扬、悲壮的艺术特色。吹打乐，即由气鸣乐器和体鸣乐器主奏，另加入部分弦鸣乐器演奏的一种合奏音乐。“十番鼓”、“十番锣鼓”、“浙东锣鼓”、“潮州锣鼓”、“西安鼓乐”等地方性乐种，即属于此。以流传江苏的“十番鼓”为例：由笛、箫、笙、唢呐（以上气鸣乐器）和板、点鼓、板鼓、同鼓、云锣、木鱼（以上体鸣乐器）主奏，另加入二胡、板胡、小三弦、琵琶等弦鸣乐器合奏。“十番”之“十”，意为多数；“番”，意为不断反复；“十番”即不断花样翻新地反复演奏。由于演奏中常常出现由鼓独奏的段落，故称“十番鼓”。鼓段是乐曲结构中最有特色的部分，它由若干鼓点牌子构成，演奏技艺可变化万千地灵活发挥，若干丝竹乐合奏段落，即由这些鼓点牌子串联起来，故而整体构成大型吹打乐合奏形式。清锣鼓，即单纯用锣、钹、鼓、板之类体鸣乐器演奏的合奏音乐，亦称“素锣鼓”。四川“闹年锣鼓”、陕西“打瓜社”、湘西土家族“打溜子”等，即属于此。某些吹打乐中相对独立的锣鼓音乐段落，如“十番锣鼓”中的“素锣鼓”，亦属此类。以湘西土家族“打溜子”为例，它用马锣、大锣、头钹、二钹等几件体鸣乐器合奏，民间有曲牌百余支，代表曲目如《八哥洗澡》、《喜鹊闹梅》、《猛虎下山》、《锦鸡拍翅》等，演奏上使用变换音色和音量的“闷、亮、侧、跳”等击奏方法，以丰富的音响变化和节奏组合，惟妙惟肖地描绘出动物的生动形态以及人们的劳动生活情景。

舞蹈音乐

结合传统舞蹈表演的一种音乐门类，包括歌曲和器乐曲两种音乐类型。广泛流传于中国各民族地区。不同民族或不同地区的舞蹈，具有不同民族特征和地方特色，中国传统舞蹈音乐亦因之显现出多样艺术风格。中国传统舞蹈音乐历史久远，在原始社会时期，华夏祖先便创造出与舞蹈合为一体的歌唱艺术与器乐艺术。《尚书·益稷》所记“击石拊石，百兽率舞”，以及《吕氏春秋·古乐篇》所记“昔葛天氏之乐，三人操牛尾，投足以歌八阕”的内容，所述即舞蹈与器乐相结合和舞蹈与歌唱云南晋宁古寨山古墓铜鼓纹饰中的芦笙乐舞形象相结合的概况。先秦时期，载歌载舞颂扬领袖业绩的乐舞形式得到奴隶主阶层极大重视，宫廷中相继出现六部集古乐古舞之大成的乐舞作品——黄帝时期的《云门》、唐尧时代的《大咸》、虞舜时代的《大韶》、夏禹时代的《大夏》、商汤时代的《大瀵》、周武王时代的《大武》。这些作品在周代经乐舞机构“大司乐”整理、排练，常在宫廷礼仪程序中表演，并同时成为教习贵族子弟的基本教材。源于远古“伊耆氏之乐”、用于祭祀活动“腊祭”的乐舞，此期亦得到广泛传播。云南江川李家山出土春秋战国墓葬实物，亦有当时边疆少数民族所用

芦笙舞乐

弦子舞乐

传统舞蹈音乐可划分为两大类，一类是用纯歌唱或以歌唱为主（另加少量乐器伴奏）配合舞蹈表演的舞蹈歌曲，简称“舞歌”；一类是用纯器乐演奏配合舞蹈表演的舞蹈器乐，简称“舞乐”。舞歌和舞乐在不同民族和不同地区内，因舞种和音乐形式敦煌莫高窑112窟唐代乐舞壁画的差异，又常常可再划分为若干不同的舞歌种类和舞乐种类。

舞歌中较有代表性的有秧歌、灯歌、茶歌、打歌调、果谐、萨满调等。芦笙舞乐

是舞蹈者跳芦笙舞时同时用芦笙吹奏的器乐曲。主要流传于贵州、湖南、广西、云南等省区苗、侗、水、仡佬、瑶、彝、纳西、傈僳等民族中。芦笙舞包括芦笙舞和葫芦笙舞两种，前者用芦笙作为舞器兼乐器，后者用葫芦笙作为舞器兼乐器，其乐即相应分为芦笙舞曲和葫芦笙舞曲两种。芦笙舞乐以贵州苗族的最负盛名，有黔东南地区的和黔西北地区的两种风格。黔东南地区苗族芦笙舞乐一般由数人成组地执大、中、小各型芦笙边舞边吹，曲目全为舞曲。其中丹寨一带的同时要加入只吹单音的五种低音芒筒，音乐雄伟而富有气势。常用曲目有《舞曲》、《踩芦笙》、《二步舞》、《三步舞》、《五步舞》、《母曲》、《古调》等，织体具有主调音乐特征，和声型态主要是主旋律的节奏型配奏和低音部持续长音衬托。黔西北地区苗族芦笙舞曲一般由一人单独舞蹈时吹奏，偶尔也可两人边舞对吹。常用曲目有《玩场曲》、《七月米花场》、《跳场曲》、《搭腔曲》、《正谱》、《跳花》、《大谱》、《米梗》、《梗斗抓》、《梗差呆》等。和声织体有的具有主调音乐特征，有的则具有复调音乐特征，即一首乐曲中同时出现两个对比性旋律。弦子舞乐

指舞蹈者跳弦子舞时同时用弦子弹奏的器乐曲。主要流行于云南省彝、怒、傈僳等民族中。“弦子”为广义泛称，彝族四弦和三弦、怒族琵琶、傈僳族琵琶和三弦等弹奏乐器，有时都可泛称为“弦子”。这些乐器在相关舞蹈中，既是舞具又是乐器，故其舞可统称“弦子舞”，其乐可统称“弦子舞乐”。彝族的四弦舞曲和三弦舞曲，怒族的琵琶舞曲，傈僳族的琵琶舞曲，是弦子舞曲中较有代表性的品种。彝族四弦舞曲在云南流传较广，各地风格相异，所用乐器四弦又称“月琴”，形制与汉族乐器月琴类同。如楚雄彝族四弦舞曲常用曲目有《谢哩谢罗》、《切克沙》、《三步弦》等，多用单音弹挑，节奏欢快、活泼，一首乐曲随舞蹈动作可不断变换节拍和速度反复变奏。怒族琵琶舞曲流传于怒江沿岸的贡山、碧江、福贡等县。所用乐器琵琶，怒语称“达比亚”，四弦。由于怒族琵琶舞动作多模仿生产劳动姿态和动物形象，故其舞曲常适应舞蹈表现内容而被分为“跳舞调”、“生产调”和“模仿调”三类。常用曲目有《友情调》、《画眉调》、《舞曲》等。傈僳族琵琶舞曲和三弦舞曲流传于云南省怒江傈僳族自治州及保山、德宏等地的傈僳族居住区。怒江州的傈僳琵琶，傈僳语称“其布厄”，四弦，其舞曲分类与怒族琵琶舞曲分类近似，常用曲目如《舞曲》、《砍柴调》、《雀叫调》、《乌鸦喝水》等。保山地区的傈僳族三弦，傈僳（花傈僳）语亦称“其布厄”，其舞曲结构短小，节拍整齐，情绪活泼。常用曲目如《三弦舞曲》、《其布厄调》等。

农乐

朝鲜族表演传统舞蹈“农乐舞”时演奏的器乐。主要流传于吉林省延边朝鲜族自治州。农乐舞源于该族古代农耕社会的祭祀活动，后发展成为农事劳动中的娱乐乐舞，其伴奏音乐称为“农乐”。农乐演奏时使用唢呐、长鼓、法鼓、小锣等乐器，其中小锣是舞蹈和伴奏音乐的指挥。乐曲无专门标题，以打击乐的各种不同节奏型态命名，称为“长短”，共有十二种不同“长短”的乐曲，民间称为“农乐十二槌”。其音乐风格热烈、欢快。

中国传统舞蹈音乐，从总体上概括具有下述几个主要特点：①音乐与舞蹈在表演上具有同一性。体现在以下几个方面：一是音乐表演（伴奏或伴唱）者，同时又是舞蹈者，音乐与舞蹈结合于同一主体。中国传统舞蹈音乐中的大部分舞歌和舞乐属此。二是演奏音乐的乐器，同时又是确定舞蹈形式的表演器具，伴奏乐器和舞蹈道具集于一体。前述舞乐中的芦笙、弦子，其他还有铜鼓、长鼓、三棒鼓、花鼓等，均属于此。②音乐型态结构单纯、简炼。曲体结构以单曲体和联曲为主，单曲体以单段体和两段体为主，句式规整、节奏鲜明，较多相同句式或段式的严格再现。③音调具有民族性和地方性。不同民族或不同地域的同一种舞蹈音乐，多具有相异的鲜明个性。④曲调大多来源于当地民歌和器乐曲。有的是当地民歌或器乐曲的舞曲化衍变；有的则直接取用民歌和器乐曲。

曲艺音乐

中国传统音乐的一种门类。说与唱结合并同时用乐器伴奏以说唱人为中心演释民间传说、故事，交待情节、描写人物的音乐样式。广泛流传于全国城乡，有繁多的种类，其中汉族曲艺音乐所占比例较大，少数民族曲艺音乐在近现代亦有较快发展。“曲艺”一词产生于20世纪50年代，今已习惯作为古今专业说唱艺术形式的总称。

曲艺音乐萌芽于先秦，形成于唐代，兴盛于宋元，发展于明清。现存荀子（约前313～前238）的《成相篇》，是迄今所见最早的说唱性唱本。汉魏时期，进入“相和歌”、“清商乐”中的叙事性作品《王昭君》、《秋胡行》、《杨叛儿》，以及长篇叙事歌曲《陌上桑》、《孔雀东南飞》、《木兰辞》等，都具有可供说唱的曲词特征。四川彭山出土的东汉说唱俑和成都出土的东汉说唱俑，表明当时已有专门从事说唱艺术表演的伎人。至唐代，寺院僧人在民间说唱艺术形式基础上创造出可供说唱的佛经故事和释讲教义的“变文”。“变文”亦作“变”，说唱艺术形式“转变”的底本。“转”有又说又唱的含义；“变”即奇异，故“转变”可释为“说唱奇异故事”，这是已知中国最早形成的曲艺音乐形式之一。宋元时期，城乡工商业逐渐发展，城镇经济和市民文化生活空前繁荣，与之相适的曲艺音乐，亦随之兴盛，专供曲艺艺术和其他表演艺术演出的场所“瓦舍”、“勾栏”，大量出现，职业和半职业曲艺艺人不断增加，他们以艺谋生，相互竞争，推动了曲艺音乐进一步向前衍进。此期曲艺音乐样式既有小型的“陶真”、“涯词”、“小唱”、“货郎儿”、“鼓子词”，又有较大型的“唱赚”和“诸宫调”。明清以来，曲艺音乐继续分化、衍生，新品种大量涌现，至近现代，独立曲种已积累数百余种。分类上，汉族曲艺品种基本上已形成

弹词

鼓词

牌子曲

据1982年调查统计，曲艺品种有341个。其中汉族曲艺品种参照历史渊源、表演特征和音乐格调，除继续遵循上述五大类分法外，另还从中划分出杂曲、走唱和板诵等类。少数民族曲艺品种情况较为特殊，一般单列类别，其中侗族“嘎窘”、布依族“弹唱”、傣族“赞哈”、白族陈元靓编《事林广记》中的唱赚图《大本曲》和《本子曲》、藏族《析朵》、蒙古族“好来宝”等音乐性较强的曲种，比较成熟并具有代表性。弹词是说唱者兼用琵琶或三弦、月琴等弹奏乐器跟腔演奏，再适当配以其他乐器伴奏的一类曲艺形式。主要流行于江苏、浙江、湖南、广东等省，代表曲种为苏州弹词、扬州弹词、绍兴平胡、四明南词、长沙弹词、广东木鱼歌等。传统弹词演唱一般一至三人。在江、浙地区，一人唱者称为“单档”，两人、三人唱者称为“双档”、 “三档”。唱者或自弹琵琶，或自弹三弦，或自弹月琴，边弹边说边唱，以叙演中长篇历史故事和现实题材。苏州弹词的中长篇唱本以说、表为主，“漱芳馆素卿歌俞调”图兼容唱段。另还有一种全篇用歌唱的独立短段，此称“开篇”。唱段称为“唱篇”，唱词多为七言，用方言歌唱。腔调具有吟诵性特点，多为上下句结构的乐段，反复歌唱时可随语言声调、语气作细致变化。“开篇”作为独立短段，常在正式说唱中长篇本子之前演唱，内容一般与说唱正文无关，此时主要起试音调嗓、安定听众的作用。弹词在表演上注重“说、噱、弹、唱”的综合性技艺发挥，“说”亦称“说表”，即用官话（“官白”）和方言（“私白”）来讲述故事情节；“噱”亦称“噱头”，即说唱中穿插的幽默笑料；“弹”即艺人的乐器伴奏；“唱”即唱腔唱法。苏州弹词历史悠久，现知最早用“弹词”命名的唱本为元末杨维桢（1296～1370）所作《四游记弹词》，其中包括《侠游》、《仙游》、《梦游》、《宴游》四篇。明中叶杨慎（1488～1559）所编《二十四史弹词》，亦为当时著名作品。历代多有著名艺人出现，其中影响深远的有清乾隆至同治间的“陈、俞、马”三大流派。“陈”即陈调，由乾隆年间（1736～1795）的陈遇乾所创，唱腔受昆曲、苏滩影响，风格稳健、苍劲，适于表现中、老年角色；“俞”即俞调，由嘉庆年间（1796～1820）的俞秀山所创，真假嗓兼用，音域宽广，风格抒情、婉转；“马”即马调，由同治年间（1862～1874）的马如飞所创，早期唱腔似吟诵调，后吸收滩簧唱腔，风格质朴、爽快。其后，陈、俞、马三派又陆续衍生出更多新兴流派，使苏州弹词唱腔艺术得到进一步发展。鼓词

是说唱者兼用鼓、板等乐器击节并适当配以其他乐器伴奏的一类曲艺形式。它由元明时期各地流传的“词话”发展而来。主要流行于北方诸省。代表曲种有京韵大鼓、梅花大鼓、西河大鼓、沧州木板大鼓、京东大鼓、乐亭大鼓、东北大鼓、山东大鼓、襄恒鼓书、潞安鼓书、三弦书、河苏州弹词南坠子、安徽大鼓、湖北大鼓、温州鼓词、陕北说书等。传统鼓词演唱多数为一人自兼鼓板击节的独唱，少数为对唱、群口唱并兼用其他乐器如三弦、二胡、四胡、坠胡、琵琶、扬琴等伴奏。鼓词内容大都是长篇传说和历史故事，如《三国志》、《水浒传》之类。其唱腔主要为板腔变化体，腔随故事情节内容可灵活变化。其次是短篇唱段，此多为单支曲牌、小调和戏曲唱腔。各曲种唱腔较为固定，大都具备专调专曲的特色。以京韵大鼓为例，基本唱腔为板腔体，分“慢板”体和“紧板”体两类。“慢板”类腔调有［平腔］、［挑腔］、［落腔］、［拉腔］、［长腔］、［甩腔］等板式，节拍一板三眼（4／4），“声多字少”、速度徐缓，节奏和旋律变化多端，长于叙事、抒情和咏景；“紧板”又称“上板”，有［垛板］、［往板］等，节拍为有板无眼（1／4），是慢板腔调的紧缩，“字多声少”，速度快急，长于紧张、激烈情节唱述和气氛渲染。伴奏音乐型态有随腔而走的唱腔伴奏和连接唱句唱段而不随腔的过板伴奏。乐器使用除演唱者自击的鼓板（亦称“书鼓”）外，另还加入三弦、四胡、琵琶等。牌子曲

指说唱者将诸多曲牌、民歌组合联缀成套并兼用乐器击节，另再配以弦乐器伴奏来演唱故事和传说的一类曲艺形式。此形式早期型态为宋元时期的“唱赚”和“诸宫调”。现今流行的代表曲种有单弦、河南大调曲子、聊城八角鼓、关中曲子、青海赋子、兰州鼓子、四川清音、常德丝弦、扬州清曲、广西文场等。演出形式是说唱者用“八角鼓”或其他打击乐器（拍板、梆子、竹鼓）边击节边歌唱，另加入三弦或琵琶、扬琴、二胡之类弦乐器伴奏。有一人自奏自唱和对唱、群口唱等样式。曲词早期多为明清文人作品，近代亦大量吸收民间世俗内容。各曲种所用唱腔曲牌，相互间多同曲同名，其结构亦大体相同，如《银纽丝》、《寄生草》、《剪剪花》、《叠断桥》、《满江红》之类。唱腔曲牌组合联缀有两种类型：一类为曲头（引子）＋曲牌联套＋尾声；另一类无曲头和尾声只用曲牌联套。部分曲种还可演唱单个曲牌。以四川清音为例：其唱腔由大调、牌子、小调三大部分组成。大调有［月调］、［背工调］、［寄生调］等，曲牌联缀组合型态属前述第一种类型，如［月调］结构为：［月头］（［月调］之头，即曲头）＋［夺子］、［半边月］、［末调］、［平板］、［剪剪花］、［银纽丝］、［叠断桥］等曲牌（以上联套）＋［月尾］（［月调］之尾，即曲尾）。牌子即大调中插入曲头和曲尾之间的若干联套曲牌。小调即单曲体民歌，可独立演唱，亦可插入大调结构中作为曲牌演唱；伴奏乐器除说唱者兼用的鼓板外，另还加入琵琶、月琴、二胡、扬琴、檀板、碰铃之类。

道琴

亦作渔鼓类，是说唱者以渔鼓、简板作为主要伴奏乐器边说唱边击节以叙演故事和传说的一类曲艺形式。渔鼓亦称“道筒”，以长约1米、径约6厘米的竹筒一面口径蒙上皮革做成；简板为两片可以一手操纵相击的长竹板。此类曲艺形式因来源于明代道士传教化募所唱歌曲“道情”而得名。现存曲种有湖北渔鼓、湖南渔鼓、广西渔鼓、山东渔鼓、四川竹琴、江西道情、浙江道情、福建俚歌、陕南渔鼓、青海道情、内蒙道情等。演唱原为一人自击自唱的独唱形式，现已出现对唱和群口唱。传统书目题材主要为历史长篇、神话传说和取材于道教经典的故事。唱腔音调简单纯朴，具有吟诵性特色，结构为曲牌联套。如湖南渔鼓：表演时以唱为主，说白为辅，传统节目主要为中长篇故事，如《韩湘子》、《济公传》等，另亦有少部分短篇。唱腔分为“引诗曲”、“正腔”、“锁口曲”三部分，“引诗曲”相当于引子，“正腔”为主体唱腔，包括［渔鼓调］、［数板］两种腔调，“锁口曲”相当于尾曲。早期音乐比较单调，发展至现代因艺人创造革新，唱腔已形成板式结构，音乐逐渐丰富，表现力亦有所增强。有的渔鼓类曲种现已开始使用月琴、三弦、二胡、笛子、唢呐、板鼓等乐器伴奏。

琴书

是说唱者一人自击扬琴，分生、旦、净、末、丑角色演唱故事和传说，另有数人持其他乐器伴奏并帮腔的一类曲艺形式。因以扬琴为主要伴奏乐器而得名。现存曲种有北京琴书、山东琴书、翼城琴书、徐州琴书、安徽琴书、思旋扬琴、云南扬琴、贵州文琴、四川扬琴等。腔调多来源于当地民歌、其他曲艺曲种唱腔和戏曲唱腔，具有较强的歌唱性，音乐优美抒情。结构形式有板腔体和曲牌体两种，既可演唱中长篇书目，亦可演唱小曲、小段。如山东琴书，产生于清乾隆年间，由以扬琴为中心的器乐合奏形式发展为“打琴加唱”，继而再发展为较完整的琴书，伴奏乐器除主奏的扬琴外，亦使用大板、坠琴、古筝、京胡等。至近代，唱腔进入板腔体系。演唱时，需先奏“前奏曲”，艺人称此为“开头通”，其后即用曲牌叙唱故事正篇。曲牌约200余首，其中［凤阳歌］（又称［四平调］）、［上河调］、［叠断桥］、［汉口垛］、［垛子板］、［梅花落］等六首最为常用，俗称“老六门主曲”。传统书目有长篇《杨家将》、《包公案》，中篇《梁山伯与祝英台》、《小姑贤》，小段《打砂锅》等。

除上述五大类曲种外，另还有不少曲种可分别划入杂曲类、走（舞）唱类和板诵类。杂曲类如莲花落、锦歌、零零落、荷叶、竹板歌、龙舟歌、歌仔、潮州歌等；走（舞）唱类如二人转、太平鼓、花鼓、三棒鼓、车灯、四川盘子、走书、打连厢（霸王鞭）等；板诵类如快板、山东快书、陕西快书、金钱板、锣鼓书等。

中国传统曲艺是以叙事见长、突出语言表达功能的一种以个体表演为中心的民间艺术，与之适应，其音乐便相应表现出下述几个特征：

说唱结合，以说带唱，唱中显说。这是曲艺音乐与其他传统音乐门类在音乐风格上相区别的最重要特征。绝大多数曲种所拥有的表演书目，都以中长篇故事为题材，靠一人或以一人为中心的不用舞台表演的说唱来刻画人物和演释故事内容，因而特别强调唱腔中“说”与“唱”的有机结合，进而突出其叙事性能：①散白韵白，字真情切。散白接近生活语言但较之生活语言要更精炼、更准确和更富于情感；韵白即有韵律的念白，似吟诗诵词，需使“说”体现出声韵抑扬顿挫的节奏美感。无论散白或韵白，字字需清楚，句句见真情；②半说半唱，唱中夹说。即在大多数唱腔中插入说白似腔调，或前半句说后半句唱，或前半句唱后半句说，或乐句、句段之后接着说，或说过一段后接着唱。总之，“说”与“唱”在结构上需交替、对比，各显其长，使情节和感情在“说”与“唱”的变化中得到发展和揭示。③似说似唱，说唱共融。即调腔与语言声韵紧密结合，使腔调体现出是说非说而像唱、是唱非唱却像说的说唱共融特征，从而使唱腔娓娓入耳，听来亲切朴实。4）以唱为主，唱中显说。即一部分以唱为主的曲种或歌唱性较强的腔调，仍需表现出“说”的特征，除腔随词变，字正腔圆，使人在抒情性歌唱中品味到人物感情变化和情节发展之外，还要使人能明白地理解所唱内容的更深含义。即是说不仅要“唱声”和“唱情”，而且还要“唱意”。

腔体多样，各尽所需，包罗万象。曲艺音乐来源复杂，体裁多样，结构不拘，传统音乐其他门类所包容的音乐形式和体裁，几乎都可在曲艺音乐中觅寻到踪迹。许多曲种唱腔，就地取材，以当地其他民间音乐为材料建构本曲种基本腔调，有的可能是各种民歌，有的可能是戏曲腔调，有的可能是歌舞曲目，有的可能是说白数板，有的还包容着器乐曲目。其次是音乐体式不拘一格，形态各异，单曲体、联曲体、板腔体、混合体以及各种各样的句式、段式构成，都可灵活地被各曲种所采用。

唱兼伴奏，自奏自唱，另用托腔。这是曲艺音乐在音乐伴奏形式方面与众不同的特点：①绝大多数曲艺曲种的中心说唱者，都自兼一两件乐器为自己伴奏，或自击鼓、梆，或奏弦乐。如鼓词类曲种的说唱者自击书鼓、书板；弹词类曲种的说唱者自弹三弦或琵琶；道情类曲种的说唱者自击渔鼓、简板；琴书类曲种的说唱者自敲扬琴；走唱类曲种的说唱者玩弄各式道具；板诵类曲种的说唱者自打梆、板、片。任何优秀曲艺艺人，都是“唱”、“说”、“奏”俱佳的艺术家，其他若另有乐器伴奏，亦以说唱者为中心来跟腔烘托。②伴奏乐器选用，除中心说唱者兼奏的外，其余多半是弦乐器，如三弦、月琴、琵琶，坠胡、二胡、扬琴等。伴奏音乐分“过板音乐”和“跟腔音乐”两种。过板音乐包括前奏、引子和过门等形式。某些曲种的前奏曲，属于独立性较强的器乐曲牌，多称为“开场曲”、“闹台曲”，如河南大调曲子的《板头曲》、白族大本曲的《大摆三台》和《小摆三台》等即此。对曲艺表演来说，前奏有闹场、静场、练艺、定音、调嗓等功能；引子是说唱前的器乐伴奏引导，与后接的唱腔在结构上是一个整体；过门即唱腔乐句或乐段间起连接、过渡作用的器乐伴奏，乐句间的过门一般称“小过门”，乐段间的过门一般称“大过门”。跟腔音乐即与唱腔同步配合的器乐伴奏，有“随腔伴奏”和“对衬伴奏”两类主要手法。随腔伴奏即乐器伴奏音乐与唱腔曲调基本相同，似为齐奏但却有简繁变化，起润腔的作用；对衬伴奏即乐器伴奏音乐与唱腔曲调构成对比，二者在节奏和旋律进行上差异较多，起丰富唱腔感情和增强唱腔表现力的作用。

戏曲音乐

戏曲音乐是传统戏曲表演艺术中与诸艺术手段密切联系以呈现剧情发展和刻画人物性格、抒发人物感情并烘托舞台戏剧性气氛的音乐。戏曲音乐由戏剧表演中的歌唱和器乐伴奏两部分构成，它们在表演中体现出的戏剧性特征，是戏曲音乐区别于其他传统音乐门类的显著标志。戏曲音乐的戏剧性特征主要体现在它既要从音乐角度表现戏剧性情节和戏剧性冲突，又要从音乐角度表现出戏剧人物的不同情感和性格差异。由于戏曲音乐植根于民间音乐土壤，来源于各地民歌、器乐、舞蹈音乐和曲艺音乐，并与民族语言和地区方言紧密结合，因而戏曲音乐风格亦表现出鲜明的民族特色和地域性特色。

戏曲音乐的萌芽，可追溯到先秦时期的乐舞、俳优；汉魏时期的百戏、角抵戏；隋唐时期的代面、拨头、踏摇娘、参军戏等包含音乐成分的综合型表演艺术。至宋金时代，在说唱音乐唱赚、诸宫调，以及歌舞大曲等传统音乐形式基础上形成的杂剧、南戏音乐——北曲和南曲，标杂剧乐队及表演人物砖雕志着戏曲音乐正式确立并走向成熟。至元代，杂剧音乐发展成一种每剧四套、每套由若干同一宫调的单体曲调联缀而成的曲牌联套体结构，伴奏乐器主要使用笛、板、鼓、锣等。元末杂剧渐衰而南戏得到迅速发展。在南戏音乐基础上吸收各地民间音乐发展衍变而来的明“传奇”音乐，每剧已不限于四套，各套音乐已不受宫调的限制，声腔也较前期多样。至十六世纪，出现弋阳、余姚、海盐、昆山四大声腔，明徐渭（1521～1593）《南词叙录》说：“今唱家称‘弋阳腔’，则出于江西，两京、湖南、闽、广用之；称‘余姚腔’者，出于会稽，常、润、池、太、扬、徐用之；称‘海盐腔’者，嘉、湖、温、台用之。惟‘昆山腔’止行于吴中。”各声腔表演的传奇剧目即因此相应增多，声腔衍变亦随之复杂。入清之后，除昆腔、弋阳腔继续流传外，又相继出现梆子腔、西皮腔、二黄腔、口罗口罗腔、吹腔等腔调。其中梆子腔和由西皮腔与二黄腔合流而成的皮黄腔，影响日渐扩大，逐渐被许多地方戏曲剧种采用；继续流传的弋阳腔则衍变为高腔，被湘、蜀等地剧种采用为主要声腔；昆腔除作为独立声腔保留于少数几个单声腔昆曲剧种之内外，亦被某些多声腔剧种作为一种腔调同其他声腔共存于该剧种之中。民间歌舞表演和说唱小调演唱此亦渐有发展，有的开始衍变为戏曲形式。从此，中国传统戏曲音乐形成地方剧种浩繁、声腔系统复杂、音乐风格多样的总体艺术格局。

戏曲音乐由

声乐

包括念白和唱腔两种形式。念白虽然不是歌唱，但节奏性和韵律感极强，同时亦具有吟诵式旋律感，当它与唱腔衔接时，常常成为与之不可分割的部分。唱腔是戏曲音乐构成中的最重要部分，当今剧种的区分，即主要依据唱腔来源、声腔系统归属、腔调型态特征、演唱方式方法等来辨别。戏曲音乐唱腔的演唱方式主要采用以主角为中心的独唱，以及少量的齐唱和对唱。在高腔类剧种中，主角演唱时幕后常有独唱或齐唱帮腔配合，音乐具有特殊艺术效果。一个剧种的唱腔，常常因剧种角色分类而相应划分为特色各异的唱腔类别，如京剧有“生腔”、“旦腔”之分。不同性格和不同身份的角色演唱同类腔调时，亦有相异的要求，如同用生腔演唱的老生和净角，前者要刚柔结合，后者要粗犷洪亮；同用旦腔演唱的青衣和老旦，前者要优美华丽，后者要苍劲圆润。一些地方小戏唱腔，演唱时大都体现出自然天成的民歌特色，嗓音纯朴、甜润、亲切。“依字行腔，字正腔圆”、“唱字、唱情、唱韵味”，是所有剧种演唱时都需共同遵循的原则。

二、音乐名作

《高山流水》

随着明清以来古琴演奏艺术的发展，《高山》《流水》有了很大变化。多种琴谱中，以刊行于1876年清代唐彝铭所编《天闻阁琴谱》（1876）中所收川派琴家张孔山改编的《流水》尤有特色，增加了以“滚、拂、绰、注”手法作流水声的第六段，又称“七十二滚拂《流水》”，以其形象鲜明、情景交融而广为流传。因此，后世琴家多据此谱演奏。

此曲后世流传的版本主要是川派琴家张孔山改编的古琴曲《流水》，因此这里仅将其中的这一部分作一分析。《流水》充分运用了古琴的“泛音、滚、拂、绰、注、上、下”各种指法描绘了流水的种种动态。抒发了志在流水，智者乐水之意。

第一段：引子。旋律在宽广的音域内不断跳跃和变换音区，虚微的移指换音与实音相间，旋律时隐时现，描绘出一幅“高山之巅，云雾缭绕，飘忽无定”的充满诗意的画面。

第二段：清澈的泛音，活泼的节奏，犹如“琮琮王争王争，幽涧之寒流；清清泠泠，松根之细流”。息心静听，愉悦之情油然而生。

第三段：是第二段的移高八度重复，不同之处是它省略了第二段的尾部。

第四段、第五段：旋律婉转起伏，似清泉出峡谷，汇入江河，一泻千里。

第六段：先是跌宕起伏的旋律，大幅度的上、下滑音。接着连续的“猛滚、慢拂”作流水声，并在其上方又奏出一个递升递降的音调，两者巧妙的结合，真似“幽泉出山，风发水涌，时闻波涛，已有蛟龙怒吼之象。息心静听，宛然坐危舟、过巫峡，目眩神移，惊心动魄，几疑此身已在群山奔赴、万壑争流之际矣”。

第七段：在高音区连珠式的泛音群，先降后升，音势大减，令人联想到水天之际的粼粼波光。恰如“轻舟已过，势就倘佯，时而余波激石，时而旋洑微氵区”。

第八段：变化再现了前面如歌的旋律，并加入了新的音乐材料。稍快而有力的琴声，音乐充满着热情。段末流水之声复起，令人回味。

第九段：颂歌般的旋律由低向上引发，富于激情。段末再次出现第四段中的种子材料，最后结束在宫音（do）上。第八段、第九段两段属古琴曲结构中的“复起”部分。

尾声清越的泛音，使人们沉浸于“洋洋乎，诚古调之希声者乎”之思绪中。

综观《流水》，由静而动，由缓而疾，由婉转到跌宕，由点滴到浩荡，在力度和节奏的澎湃中，大自然的情景与人的情感在此达到了高度的交融。

早在战国时，已有关于《高山流水》的琴曲故事流传：善于弹琴的俞伯牙和钟子期邂逅于汉江江口。伯牙弹一曲《高山》，子期感慨曰：“峨峨兮若太山。”伯牙弹一曲《流水》，子期心领神会曰：“洋洋兮若江河。”因此二人成为知音好友，相约来年此时此地再度相会。不想，别后不久，子期亡故。伯牙痛失知音，伤心欲绝，将琴摔碎，发誓不再弹琴。《流水》作为友谊和“知音”的象征，流传已有两千余载。1977年8月22日，《流水》被录入美国“航天者”号太空船上携带的一张镀金唱片上，发射到太空.作为中华民族智慧的结晶与地球人类文明的信息，向宇宙其他星球的高级生物寻求“知音”去了……

《广陵散》

现存传谱见于明代朱权所编《神奇秘谱》，亦见于《风宣玄品》、明代汪芝《西麓堂琴统》及清代《琴苑心传全编》《蕉庵琴谱》《琴学初津》诸谱。谱中有“取韩”、“冲冠”、“发怒”、“投剑”等内容的分段小标题，而《聂政刺韩王》主要是描写战国时代铸剑工匠之子聂政为报杀父之仇，刺死韩王，然后自杀的悲壮故事。对此，蔡邕《琴操》记述得较为翔实。所以古来琴曲家均把《广陵散》与《聂政刺韩王》看做是异名同曲。《广陵散》之“散”，有散乐之意。先秦时已有的散乐，是一种有别于宫廷宴会与祭祀时雅乐的民间音乐。汉晋时《广陵散》曾作为相和歌流传。宋代郭茂倩《乐府诗集》将《广陵散》列为楚调曲，可能是由于当时流行于楚国地域的缘故。《广陵散》的流传，据《神奇秘谱》所载，其上卷《太古之操》为“昔人不传之秘”，卷中载有《广陵散》曲，并注此曲“世有二谱，今予所取者隋宫中所收之谱，隋亡而入于唐，唐亡流落于民间者有年，至宋高宗建炎间复入于御府，经九百三十七年矣，予以此谱为正，故取之”。《广陵散》在历史上曾绝响一时，建国后我国著名古琴家管平湖先生根据《神奇秘谱》所载曲调进行了整理、打谱，使这首奇妙绝伦的古琴曲又回到了人。

这部作品表现的是这样一段故事：聂政的父亲替韩王铸剑，误了期限，为韩王所杀。聂政为报父仇，用十年时间，练就一手卓越的琴艺。韩王召聂政进宫弹琴取乐，聂政乘韩王听琴不备，于琴腹中出其所藏匕首，将韩王刺死。《史记》所记与本曲“情节”有所不同：聂政为严仲子收买，刺韩相侠累身亡。无论据何种传说，均属激昂愤慨之声无疑。

现存之《广陵散》，全曲基调深沉、粗犷质朴而气魄宏大，是当时一首十分杰出的乐曲，也是篇幅最长的古琴曲之一。

全曲共有四十五个乐段，分为三大部分。

第一部分包括开指一段，小序三段，大序五段。这一部分以刚劲有力的泛音和带有叙事性的音调开始，表现聂政的不幸命运与君主的残暴无德。

第二部分包括正声十八段，是乐曲的主体部分。着重表现了聂政从怨恨到愤慨的感情发展过程，深刻地刻画了他不畏强暴、宁死不屈为父报仇的执着。这一部分从“徇物第八”开始，先在低音区运用按滑音，时松时紧、顿挫跌宕的节奏，表现一种压抑郁愤的情绪。然后，逐渐积蓄力量，直到“冲冠第九”、“长虹第十”，终于像沉睡的火山，进发出炽烈的岩浆——以古琴的最强烈的拨剌手法，在一、二弦同音奏出慷慨激昂的音调。“会光第十六”，则是以泛音与散音高低音区的强烈对比、同音急促的反复与节奏逐步的紧缩，表现出一种视死如归的英雄气概。而“投剑第十八”，则运用拂的手法，给人以破竹裂帛般惊心动魄之感。

第三部分包括后序八段，表现对聂政壮烈事迹的歌颂与赞扬。

全曲始终贯穿着两个主题音调的交织起伏和发展变化。一个是见于“正声”第二段的“正声主调”，另一个是先出现在大序尾声的“乱声主调”。正声主调多在乐段开始处，突出它的主导作用；乱声主调则多用于乐段的结束，它使各种变化了的曲调归结到一个共同的音调之中，具有标志段落、统一全曲的作用。

综观全曲，“纷披灿烂，戈矛纵横”，愤慨不屈，气势磅礴，风格独特，结构庞大，浩然之气贯注始终。“《广陵散》未失传”之谜，有这样的传说：嵇康有一外甥叫袁孝，也喜欢弹琴并曾多次向嵇康求学此曲而未能如愿。但他并不死心：每天夜里，舅父弹琴时，他就站在窗外偷听，将《广陵散》的曲谱及各种指法记了下来……

嵇康除以弹奏《广陵散》闻名外，在音乐理论上也有特殊的贡献，这就是他的《琴赋》与《声无哀乐论》。《琴赋》主要表现了嵇康对琴和音乐的理解，同时也反映了嵇康与儒家传统思想相左的看法。《声无哀乐论》是作者对儒家“音乐治世”思想直接而集中的批判，其中不乏嵇康对音乐的独特看法。

古人对于《广陵散》一曲，曾有截然相反的评价：朱熹指斥“其曲最不和平，有臣凌君之意”。明代宋濂《太古遗音·跋》也评价曰：“其声忿怒躁急，不可为训。”然而，《琴苑要录·止息序》的评价却大相径庭——赞叹之情跃于笔端：“怨恨凄感”之处，曲调凄清轻脆；“怫郁慷慨”之处，又有“雷霆风雨”、“戈矛纵横”之气势。

《梅花三弄》

此曲传说为东晋音乐家桓伊所作。

桓伊，字叔夏，小字野王。东晋谯国（今安徽宿州西）人。他曾与名将谢玄、谢琰一起在历史上有名的“淝水之战”中大败秦军，立下赫赫战功。《晋书》中称他“善音乐，尽一时之妙，为江左第一”。到了唐代，相传琴人颜师古将《梅花三弄》改编为同名琴曲，从此《梅花三弄》便在古琴音乐中保存下来，最早载有这首琴曲曲谱的古琴曲集是明代琴谱《神奇秘谱》。

因为乐曲内容是表现梅花的，又由于音乐中有一个相同的曲调在不同的段落中重复出现三次（这是我国古代音乐中的一种曲式手法，有“高声弄”、“低声弄”、“游弄”之说），故而，此曲被命名为《梅花三弄》。

本曲共两大部分、十个小段，运用各种对比手法，描绘了梅花在静与动两种状态中的美好形象。

第一部分，前六段。主要采用循环再现手法，以“三弄”为核心。

乐曲第一小段是全曲的引子，音调亲切优美，节奏在平稳舒缓和跌荡起伏中对比，精练地概括了全曲的基本特征。这段在古琴低音区出现，音色浑厚明亮。前十二小节以五度、六度的上下跳进音程为特征的旋律，结合稳健有力的节奏，富有庄重的色彩，仿佛是对梅花的赞颂；后十四小节多用同音重复，附点节奏的运用使旋律富于推动力，似乎梅花在微风中晃动。

然后乐曲主题第一次呈现（全曲第十六一第二十七小节）。这段优美流畅的曲调在音乐中三次循环出现，都是用清澈透明的泛音弹奏。它形象地表现了梅花恬静端庄的神态。其泛音色彩的微妙变化，又使这一主题有了非常细腻的音乐意境。主题三次出现——三弄，类似古代的反复吟咏，给人以深刻印象。

第二部分，后四段。开辟了一种新的境界：运用一系列急促的节奏和不稳定的乐音，表现出动荡不安的气氛，用富于动态的画面，来衬托梅花傲然挺立的形象。

乐曲的尾声在轻松自如的气氛中进行：调式属音下行向主音过渡，然后平稳地结束，仿佛在经历了风雪考验后，一切重又归于平静，梅花依然散发着清幽的芳香。

相传桓伊擅长吹笛，有一次，书法家王羲之的儿子在路上遇到桓伊，因久慕桓伊大名，便请桓伊吹奏一曲。桓伊当时虽为显贵，但为人谦逊。尽管两人素不相识，桓伊仍然下车为他吹奏了一支曲子，这就是著名的《梅花三弄》。

《汉宫秋月》

此曲结构具有双循环的特点：“承”段与“合”段的音乐素材及情绪（怨、愁）基本相似；四个段落结尾处的音乐素材及情绪（无奈）也基本相似。这种音乐结构形式与音乐素材的运用方式是我国传统音乐中常见、常用的形式与方式。

尽管《汉宫秋月》总体上属于“单一音乐形象”的音乐作品，但它的四个段落各自的“任沈肇州《瀛洲古调》琵琶谱务”——所表达的情绪的侧重点，还是有所不同的：“起”部侧重哀，“承”部侧重怨，“转”部侧重悲，“合”部侧重愁。

蒋风之先生整理演奏的二胡曲《汉宫秋月》结构经放慢加花后比原琵琶曲有所扩大。但原琵琶曲的乐句并未消失，而是稍加变化：

上述乐句作为核心音调，各自发展成了相对独立的小段。“蒋风之版本”的《汉宫秋月》，速度缓慢，弓法细腻多变，旋律中经常出现短促的休止和顿音，乐声时断时续，加之二胡柔和的音色，小三度绰、注的运用，以及特性变徵音（so）的多次出现，更加细腻、更加深刻地表现了宫女哀怨悲愁的情绪，极富感染力。《汉宫秋月》是反映宫女后宫生活最具代表性的作品。除琵琶曲与二胡曲之外，还有一些其他形式的器乐作品反映后宫生活，虽然侧重点与角度有所不同，但都离不开“哀怨”二字，如：山东筝曲《汉宫秋月》（张为昭传谱，高自成演奏谱），着重描写处在古代封建暴君压迫和禁锢下的宫女们的悲惨遭遇，它以缠绵凄凉、悲郁哀诉的音调，表现出宫女们对月伤情，望月思亲的愤懑心情。江南丝竹《汉宫秋月》（孙裕德传谱），比原来沈其昌《瀛洲古调》琵琶曲降低大二度定弦，抒情委婉，着重抒发古代宫女细腻深远的哀怨苦闷之情与追求、向往。最后所有乐器均以整段慢板演奏，表现出中天皓月渐渐西沉，大地归于寂静的情景。

《霓裳羽衣曲》

关于它的来历，有三种说法：

第一种说法是：唐玄宗登三乡驿，望见女儿山（传说中的仙山），触发灵感而作。

第二种说法是：根据《唐会要》记载，天宝十三年，唐玄宗以太常刻石方式，改编了一些西域传入的乐曲，《霓裳羽衣曲》就是根据《婆罗门曲》所改编的。

第三种则是前两种说法的折衷：认为此曲前部分（散序）是玄宗望见女儿山后悠然神往，回宫后根据幻想而作；后部分（歌和破）则是他吸收西凉节度使杨敬述进献的印度《婆罗门曲》的音调而成。

然而各种说法并不影响它在我国古代音乐史上里程碑式的地位。因为，正是《霓裳羽衣曲》，表明唐代大曲已有了庞大而多变的曲体和乐队编制，而它的姜夔像艺术表现力则显示了唐代宫廷音乐所取得的巨大成就。《霓裳羽衣曲》在唐开元、天宝年间曾盛行一时，安史之乱后，宫廷就未再演出。五代时，南唐后主李煜和昭惠后虽一度整理排演，但那时宫廷传存的乐谱已经残缺不全。直至南宋淳熙（1186）年间，姜夔旅居长沙，一次登祝融峰，在乐工故书中偶然发现了商调霓裳曲的十八段乐谱，并为“中序”第一段填了新词，才连同乐谱一起被保留了下来。《霓裳羽衣曲》描绘的是仙乐飘飘、舞姿婆娑的情景，讲述的是中国道教的神仙故事。

音乐兼有佛（教）、道（教）、汉（族）、胡（我国古代西方与北方的少数民族）的风格。

全曲共三十六段，分为散序（六段）、中序（十八段）和曲破（十二段）三大部分。唐代大诗人白居易的《霓裳羽衣舞歌·和微之》非常生动、详细地记录了这部作品的内容和表演过程：第一部分：散序。全是自由节奏的散板，由磬、箫、筝、笛等乐器独奏或轮奏，不舞不歌——“散序六奏未动衣，阳台宿云慵不飞”。第二部分：中序，又名拍序或歌头，是一个慢板抒情的歌舞段落——“飘然转旋回云轻，嫣然纵送游龙惊；小垂手后柳无力，斜曳裾时云欲生”。中段开始，音乐逐渐活跃——“繁音急节十二遍，跳珠撼玉何铿铮”。诗如其歌，诗如其舞。白居易以朝元仙仗图他敏锐的观察力和精确细腻的笔触，描述了音乐由慢转快，节拍渐趋急促，将歌舞推向珠玉铿铮、气氛热烈的最高潮的整个过程。这一部分，音量由小增大，速度由慢加快，音响层次越来越厚，音响色彩越来越丰富，一直到加入人声、八音齐鸣，金石震宇，好一幅“大唐盛世清明图”！

第三部分：曲破，又名舞遍。音乐又回到舒缓的慢板。最后，“翔鸾舞了却收翅，唳鹤曲终长引声”——舞者轻轻放下双臂，器乐奏出一个长音，乐舞在宁静、祥和的气氛中结束。

《玉梅令》

姜夔（约1155～1209），饶州鄱阳人，南宋词人、音乐家。字尧章，别号白石道人。姜夔气貌不凡，才华出众，曾自诩“少小知名翰墨场，”可见他早以诗词闻名文坛。然而，他的一生却始终抑郁而不得其志。姜夔著述甚丰，今存有《白石道人诗集》、《诗说》、《续书谱》、《绛帖平》、《白石道人歌曲》等，善吹箫弹琴，也精于度曲。

范成大（1126～1193），苏州吴县（今属江苏）人，南宋诗人。字致能，号石湖居士。其诗题材广泛，兼工词。存世作品有《石湖居士诗集》《石湖词》《桂海虞衡志》《揽辔录》等。《玉梅令》这首歌曲是一首双叠小令。

姜白石所填词的上段描绘了冬末春初的“范村”园景：疏疏雪片，飘飘洒洒散落在园地，逼人的寒气，使人不敢打开亭馆的门窗。几树玉梅伫立于背阴处，似乎在埋怨东风。高洁的梅花尚未吐蕊，但是淡淡的幽香却已随风飘逸。

词的下段用戏谑的笔调来取笑石湖（范成大），但写得含蓄、雅致。特别是“揉春为酒”和“剪雪作新诗”两句，把范成大畏寒不敢走进花园观赏雪中梅景的心理状态刻画得惟妙惟肖。

歌曲分上下两个乐段，在结构上采用了“换头”与“换尾”两种手法并用的写作技法来增强乐曲的对比。这种对比是变化反复两段体，第二段作换头变化，也就是上下片各四个乐句，其中第一句、第四句的曲调，两片各不相同，而第二句、第三句的曲调则完全一样。《白石道人歌曲》扬州慢

该曲在调式上运用的是我国古音阶羽调，旋律进行非常平稳，曲调清新流畅，整个音乐的风格显得十分淡雅。

1191年冬，姜夔访问了边地合肥之后，归途中应范成大的邀请，在苏州范家小住。在这段时间中，姜夔除了创作《石湖仙》等一些曲目之外，还为范成大作曲的《玉梅令》填词一首。姜夔在小序中这样说：石湖自作了这一曲调，但是没有配上歌词，要我替他为此曲填词一首。他的住宅南面有一条小河，河的那边是一个园圃；梅花绽放，落雪纷飞，竹院幽深而寂静。这样好的景色，石湖却因怕冷而不肯出门，所以我在这里顺便和他说说笑话。

词中“公来领客，梅花能劝。花长好，愿公更健”句就是为范成大祝寿的意思。

《胡笳十八拍》

蔡琰，陈留圉（今河南杞县南）人，汉末女诗人。字文姬（一作昭姬）。博学，通晓音律。《胡笳十八拍》相传为她所作，但一些专家认为系伪托。《胡笳十八拍》现存曲谱最早见于1425年刊行的《神奇秘谱》，称为“大小胡笳”，都是无歌词的器乐曲。可唱的琴歌《胡笳十八拍》，最初见于明朝万历三十九年（1611）孙丕显所刻的《琴适》中，也就是现在最流行的谱本，其歌词为蔡琰所作。《胡笳十八拍》在我国古代音乐作品中之所以别具魅力，就在于曲作者将西域吹奏乐器胡笳的悲凉音调翻入古琴之中，使不同的音乐风味水乳交融，意境高远，形象鲜明。

蔡琰在兵乱中被匈奴所获，留居南匈奴与左贤王为妃，生了两个孩子。后来，曹操派人把她接回，她写了一首长诗，唱她悲苦的身世和思乡别子的情怀。全诗一共十八段，谱作成套歌曲十八首。郭沫若认为，突厥语称“首”为“拍”，十八拍即十八首之意。该诗是蔡琰有感于胡笳的哀声而作，所以就叫做《胡笳十八拍》或《胡笳鸣》，原是琴歌，但是魏晋以后逐渐演变成两种不同的器乐曲，称《大胡笳鸣》 《小胡笳鸣》。唐朝李颀有《听董大弹胡笳》诗：“蔡女昔造胡笳声，一弹一十有八拍，胡人落泪沾边草，汉使断肠对客归”，就是对该曲的概括。

琴歌《胡笳十八拍》一共有十八段，以感人的曲调叙述了蔡文姬不堪回首的悲惨经历。音乐基本上用一字对一音的手法，带有早期歌曲的特点。第一拍到第九拍，以及第十二拍和第十三拍，都有一个相同的尾声，有受汉代相和大曲影响的痕迹。全曲为六声羽调，常用升高的徵音（＃5）和模进中形成的高音（＃1）作为调式外音，情绪悲凉激动，感人颇深。第八拍中，蔡文姬悲愤地向神灵发出惊天动地的沮咒和诘问：“为天有眼兮何不见我独漂流？为神有灵兮何事处我天南海北头？我不负天兮天何佩我殊匹？”荡气回肠，正如郭沫若先生所言：“那像滚滚不尽的海涛，那像迸发出熔炉的活火山，那是用整个灵魂倾吐出来的绝唱。”文姬归汉图（金）张王禹《胡笳十八拍》的音乐具有浓郁的抒情风格。它以第一拍开始时的两个三小节的乐节为核心音调，随着歌词内容的发展作出曲凋、节奏和调式的相应变化，而每个乐节结束时常用的同音重复的手法，又增加了节奏的稳定性，从而逐渐衍生出对比强烈而又完整统一的全曲。

传说蔡文姬非常聪慧，从小就喜欢音乐。每当父亲蔡邕弹琴时，她都要静静地坐在旁边聆听。

一天晚上，天下着雨，蔡邕吃完晚饭，不能像往常一样出去散步了，于是就坐到书房里弹琴。弹着，弹着，“啪”的一声，琴弦断了一根。

这时，蔡文姬在隔壁房中大声嚷道：“爹，你的第二根弦断了吧？”

蔡邕低头一看，果然是第二根弦断了。他觉得很奇怪，故意不理她。他把第二根弦接好，有意不用第四根弦，继续往下弹。过了一会儿，他问道：“孩子，你刚才说得不错，是第二根弦断了。现在又断了一根，你能听出是第几根吗？”

蔡文姬不假思索地回答：“爹，是第四根吧？”

蔡邕更加吃惊了，他心想，六七岁的孩子怎么能听得出断了的弦呢？他走进隔壁的房间，只见蔡文姬跪在小椅子上，正在等着他回答呢。

蔡邕把她抱起来，让她坐在自己的腿上，抚摸着她的头问道：“你是随便猜猜的吧？”

蔡文姬睁着一双乌黑的大眼睛，看着父亲一本正经地说：“从前季札听了琴声，能够判断一个国家的兴亡；师旷听了琴声，断定楚国要打败仗。两根琴弦断了，难道还听不出来吗？”

《阳关三叠》

王维（701？—761），先世为太原祁（今山西祁县）人，其父迁居至蒲州（今山西永济西），遂为河东人。唐代诗人、画家。字摩诘。曾官至尚书右丞，世称“王右丞”。中年后过着亦官亦隐的优游生活。其作品以山水诗为后世所称颂。兼通音乐，精绘画。有《王右丞集》。

后一部分感情激越，与前一部分形成鲜明的对比。旋律一开始即以富有动力的切分节奏八度跳进到乐曲的最高音，仿佛是别离时发自肺腑的声声呼唤；然后旋律由高而低，迂回下行。其中“遄行、遄行……”，“历苦辛、历苦辛……”，“宜自珍、宜自珍……”都用了重复，也是“三叠”。

第二段和第三段是第一段的变化重复。第二段变化较小，第三段的第二部分由“载驰马因”开始，歌词和音乐都作了较大幅度的扩充，形成全曲的高潮：“千巡有尽，寸衷难泯”，卮酒和泪水毕竟留不住自己的友人，他还是孤零零地上路了。乐曲由长吁一声的“噫”字进入尾声，分别两地只能梦中相见的人们只得期望着“鸿雁来宾”。

本曲的音调淳朴而富于激情，特别是后一部分6↗6等处的八度大跳以及“历苦辛”等处的反复陈述，情真意切，激动而沉郁，充分表现出作者对即将远行的友人无限关怀、流连的诚挚情感。

王维这首《送元二使安西》，家喻户晓，千百年来传诵不已。

安西是唐代中央政权为统治西域地区而设的安西都护府的简称。一个初春，柳枝微绽新绿，一场春雨把咸阳故城洗涤得干干净净。在渭水北岸，王维送别元二。大道上平日里尘土飞扬，车马飞驰，如今却显得寂寞清凉。二人执手相视，别是一番滋味在心头。元二出使安西，往西走出阳关，漫漫长路，寂寞孤独。王维送友远行，千言万语化作了这首脍炙人口的佳作。这首诗很快被人们谱上曲子——凡是亲朋好友辞别相送，都有这首曲子陪伴。后来，这首诗又有了两个别名—— 《渭城曲》和《阳关曲》。

《满江红》

岳飞（1103～1142），字鹏举，相州汤阴（今属河南）人。南宋初期的抗金名将，后来遭到投降派秦桧诬陷而被杀害。这首词描述他回忆过去转战南北的艰难岁月，想到而今却是“三十功名尘与土”，“靖康耻，犹未雪”，发出了“臣子恨，何时灭”的感叹，并表达了坚持“收复旧河山”的壮志和决心。《满江红》是宋元时候最流行的词牌之一。现行曲调本来是和元代萨都剌的词《满江红·金陵怀古》配在一起的，20世纪20年代中，杨荫浏先生将它与相传为岳飞所作的《满江红》词相结合而得以广泛流传，成为人人爱唱的一首古代歌曲。歌曲由两大段构成，全曲用五声调式写成，曲调既具有回忆感慨的色彩，又具有刚劲威武的性格，给人以奋发向上的情感。歌曲一开始，“mi—so”两音之后，立即就是一个八度的大跳音程，这是全曲中重要的一个“标志性”音程——曲中的向下八度，倾吐了极度强烈的悲愤之情；向上八度，表达了慷慨激昂的雪耻之志。岳母刺字

该曲显著的旋律进行特点是：始终贯穿全曲的五声音阶上行“so——la—do”“do—re—mi—so”等，使得这首作品充满了悲壮的激情。

整首歌曲音调淳厚，节奏稳健，感情昂扬而壮烈，有力地激发了中华民族不甘受屈辱，勇于抗争的民族精神。

南宋时期，宋和金对峙，金为了扩大疆土，向南宋发起了大规模的进攻。当时，南宋朝廷分为两大派：以秦桧为首的投降派和以岳飞为代表的抵抗派。秦桧为了自己的私利，把国家的利益和前途抛诸脑后，甚至对抗金的岳飞大加迫害，使岳飞最终因为受诬陷被迫害致死。

《海青拿天鹅》

海青，又名海东青，是古代北方狩猎民族饲养的一种专门捕猎动物的猛禽，当时的契丹王室常携海青外出围猎，故此曲可能是在契丹民族或女真族的传统音乐的基础上加工编创而成的。

此曲是目前能确定创作时间的最古老的琵琶谱。早在元代杨允孚（1268～1323）作的《滦惊杂咏》诗后就有说明：“《海青拿天鹅》，新声也。”“新声”即指“当时新创作的乐曲”。它足以证明作品所产生的年代是距今已有六七百年的元代。

目前所见的最早版本，是北京智化寺保存的康熙三十三年（1694）的手抄本。清代荣斋于嘉庆十九年（1814）所编《弦索备考》中的《海青》，则是由胡琴、琵琶、三弦、筝演奏的合奏谱。当今流行的谱本，一般均采自1926年沈浩初编印的《养正轩琵琶谱》。乐曲描绘了海青捕捉天鹅的情景，反映了我国古代北方少数民族的狩猎生活。全曲共有十八段，除引子、尾声外可分五大部分。引子（第1段）：曲调低沉、流畅，娓娓如叙事。第一部分（第2段～第4段）：音调优美、轻巧，间或三拍子的节奏，有一种舞蹈性的飞翔运态，显示了天鹅活泼温柔，惹人喜爱的形象。接着，琵琶运用轻巧的拉弦摹仿天鹅欢悦的鸣叫声，流畅而连贯的旋律，进一步展示天鹅善良的性格和在天空中自由飞翔的神态。第二部分（第5段～第9段）：主要描绘矫健、凶猛的海青的出现所带来的恐怖气氛。音乐中稳重的三拍子节奏表现海青盘旋翱翔的雄姿颇有特色，琵琶的双弦拉奏造成刺耳的鸣叫声。小三度上下滑奏，犹如海青展开翅膀在急速冲击，尤其密集音符下行旋律，在全曲中反复出现，是海青特征音型的标志，充满了欢快、自信的色彩（这部分音乐中还包含有伸展性的段落，有较多的抒情成分，富于对比性）。第三部分（第10段～第12段）：表现海青与天鹅的第一个回合的较量：海青的寻觅和天鹅的躲闪。这里，急促的节奏、突出的重音和连贯进行的旋律都仿佛在描绘海青的寻觅神态。接着，是天鹅轻快、跳跃形象的再现。前十二小节以富于弹性的节奏型为主，后八小节则是抒情性的音调。这部分展示了海青与天鹅不同音乐形象的冲突，富于戏剧性的效果。第四部分（第13段～第15段）：海青琵琶与天鹅第二回合的较量：海青的盘旋跟踪和对天鹅的追逐。这一部分音乐对海青盘旋飞翔的描绘很有特点：运用自由而不稳定的节奏音型，音调不断模进，表现了海青在天空中时起时伏地翱翔和紧盯天鹅的姿态。接着，进入追逐的段落：曲调特点为一紧一松，一张一弛。音乐采用模进手法，分五个层次不断向上推进——海青一次次追逐、啄咬，天鹅则一次次挣扎、逃脱……气氛渐趋紧张。

第五部分（第16段）：描绘海青与天鹅的激烈搏斗，是全曲的高潮。

尾声（第17段～第18段）：由《五声佛》和《撼动山》两个曲牌变化而成，节奏流畅、情绪欢快，表现一种禽鸟在天空自由飞翔，大自然又恢复了宁静、安详的气氛和诗一般的意境。

元代杨允孚（1268～1323）作的《滦惊杂咏》记述弹奏这曲子的情景是这样的：为爱琵琶调有情，沈浩初《养正轩琵琶谱》月高未放酒杯停。新腔翻得凉州曲，弹出天鹅避海青。

而明代李开先（150l～1568）在《词谑》一书中则用了这样的文字记述当时河南琵琶演奏家张雄弹奏这首乐曲的情景：“有客请听琵琶者，先期上一副新弦，手自拨弄成熟，临时一弹，令人尽惊；如《拿鹅》，虽五楹大厅中，满庭皆鹅声也。”

由以上涛文可以看出《海青拿天鹅》在历史上风靡一时的盛况。

《渔舟唱晚》

然而，关于它的产生、它的作者和改编者究竟是谁，却是民乐界的一桩“公案”，众说纷纭尚无定论。有说是20世纪30年代中期古筝家娄树华根据明、清时期的古曲《归去来》的素材加以改编而成的；还有说是山东古筝家金灼南早年将山东的民间传统曲《双板》及其变体《流水激石》《三环套日》等乐曲改编而成的；20世纪80年代初，山东聊城艺术馆的姜宝海撰文认为它是金灼南根据当地民间筝曲《双板》及由《双板》演变的两首小曲改编后，“传授给娄树华，娄树华又稍作改编，而成为现在的谱本”；1986年，古琴家成公亮又在《音乐小杂志》第7期上撰文透露，他偶然发现了一位民乐老演奏家1929年在北京跟娄树华的老师魏子犹学习并记录《渔舟唱晚》的曲谱，这一资料的发现使这首名曲的形成更难作出定论了。

古筝距今已有两千多年的历史。在《渔舟唱晚》之前，古人们用它演奏的多为凄哀之声，因此，它又有了“哀筝”或“苦筝”的别称。《渔舟唱晚》可以说是古筝传统曲目中第一首表现欢乐情景的乐曲。

乐曲描绘了江南水乡晚霞辉映，渔人载歌而至，月光如水，万家灯火的动人画面。

全曲大致可分为三段：

第一段，以优美典雅而悠扬如歌的旋律、舒缓的节奏，配合左手的揉、吟等装饰技巧产生的波浪般的音响效果，描绘出一幅夕阳西下、渔歌声声的湖滨晚景，抒发了作者内心对美景的赞赏之情。在音乐结尾处出现了新的因素：环绕一段优美且风格性很强的五声音阶的旋律层层下落，确有“唱晚”之趣。

第二段，是一个过渡性的段落。从第一段八度跳进的音调中发展而来的旋律充分发挥了古筝多弦多柱的特点，使音乐顿显华丽。这一段还将一连串的先递升后递降的音型模进和变奏手法合成一个循环圈，多次反复，旋律流畅、活泼而富有情趣，形象地表现了渔民悠然自得、白帆随波逐流、渔舟满载而归的欢乐情景。

第三段，一连串的上行音型模进和变奏手法，形象地刻画了荡桨声、摇橹声和浪花飞溅声。随着音乐的发展，速度逐次加快，力度不断加强，加之突出运用了古筝特有的各种按滑迭用的催板奏法，展示出一幅渔舟近岸、渔歌飞扬的热烈场面——将乐曲推向了全曲最高潮。

在高潮突然切住后，尾声缓缓流出，运用下行音型模进的手法逐渐引向结束：夜色笼罩了江面，宁静取代了喧闹，最后一片涟漪也荡漾开去……其音调是第二段一个乐句的紧缩，这首徵（so）调式的乐曲，最后结束在宫音（do）上，出人意料，耐人寻味。

由于《渔舟唱晚》旋律优美动听、情调乐观向上，因此，被许多乐坛名家改编成高胡、二胡、小提琴等各种不同形式的独奏、重奏、合奏，受到了国内外广大听众的喜爱。一位外国竖琴演奏家听了《渔舟唱晚》后，大加赞赏，称这首乐曲是“富有东方风味的世界名曲”，并把它改编成了竖琴曲。

《空山鸟语》

刘天华（1895～1932），江苏江阴人，著名作曲家、民族乐器演奏家、音乐教育家。五四时期著名文学家、语言学家刘半农之弟。

刘天华中学时曾参加过学校的军乐队，吹奏长笛与小号。中学辍学后以音乐为职业，曾学过小提琴、钢琴以及多种西洋铜管乐器。1922年开始，先后担任北京大学音乐传习所国乐导师、北京女子高师和国立艺专音乐科的二胡、琵琶、小提琴教授。教学之余，从外籍音乐家学习小提琴与西洋作曲理论，并寻师学习戏曲音乐，对民族民间音乐进行了实地考察和搜集整理。筹组了“国乐改进社”，编辑、出版了《音乐杂志》，创作了七首二胡曲、三首琵琶曲、一首丝竹合奏曲。《空山鸟语》这首二胡独奏曲于1918年完成初稿，1928年定稿出版。

这首乐曲巧妙地运用了二胡许多独特的演奏技巧，生动地描绘了山明水秀、鸟语花香，令人心旷神怡的大自然景色，表达了作者对祖国大好河山的无限热爱之情。

全曲由引子、五个乐段和尾声组成。

引子（1～15小节），鸟鸣与山谷中的回声。用二胡的装饰音，逼真地向我们展示了这样一个画面：晨光乍现、山林尽染。山那边，一声鸟鸣打破了夜的寂静；山谷中，传来一声清亮的回音，山这边，又一声鸟鸣似在和应着山那边的鸟鸣；山谷中，又传来一声清亮的凹音……鸟儿们被唤醒了。

五个乐段（16～180小节），给我们描绘出的是这样一幅充满勃勃生机的大自然景象：群鸟争鸣，此起彼伏——山，仿佛不见了；林，仿佛不见了。满眼都是各色各类美丽斑斓的飞鸟，满耳都是各种各样悦耳动听的鸟鸣。五个乐段五幅画，五个乐段中有多少群鸟？音乐将我们的想像送进那不空的“空山”，去仔细聆听、仔细品味……尾声（181～193小节），以第一段的音乐素材为基础，这里，有西洋曲式结构中“再现”原则的影响，最后渐慢、渐弱的五小节，更有一种山空谷幽、群鸟归林远去的意境……唐代大诗人王维的《鹿柴》中有一句“空山不见人，但闻人语响”。当刘天华先生的胞兄刘半农先生听了《空山鸟语》之后，将此句改为“空山不见人，但闻鸟语声”，为此曲作了绝妙的注释。我国第一个采用近代记谱法编辑京剧曲谱《梅兰芳歌曲谱》的是刘天华先生。他在我国近代刘天华音乐史上的最大功绩在于：他第一个把小提琴的部分演奏技巧引进二胡中，并把二胡从伴奏乐器上升为独奏乐器，纳入高等院校的专业教学，为我国近现代二胡演奏学派奠定了基础。

《牧童短笛》

贺绿汀（1903～1999），湖南邵阳人，著名作曲家、音乐教育家。他早在1921年就从事小学音乐教育工作，1923年进入长沙岳云学校艺术专修科，学习音乐、绘画，同刘己明等人一起组织国乐研究会，经常为农会演出。1926年，任邵阳县立中学、县立师范学校音乐和美术教员。1931年春，考入上海国立音专，学习理论作曲。1941年后任职于鲁迅文学艺术学院。1946年参与了延安中央管弦乐团的筹建，任该团团长。1948年负责组织华北文工团。新中国成立后长期担任上海音乐学院院长。创作歌曲200余首，电影、话剧音乐30余部，管弦乐7部，大合唱3部，歌剧与秧歌剧6部，钢琴、长笛独奏曲若干首以及论文或专著140余篇（部）。

1934年，欧洲著名作曲家亚历山大·齐尔品来我国旅行演出。出于对中国音乐的热爱和尊重，在上海举办“征求有中国风味之钢琴曲”的“中国作品比赛”。当时正在上海国立音专求学的贺绿汀，用典型的西洋复调音乐形式创作了具有典型的中国民间风格的乐曲《牧童短笛》应征，这一大胆的革命，理所当然地使他的这首作品荣获头奖！此后齐尔品把这首钢琴曲带到欧洲亲自演奏并在日本出版。这首钢琴曲从此便闻名国内外，成为钢琴家们的常备曲目之一。

这首民族风味浓郁的钢琴曲，表现了田野上牧童们悠闲对歌和嬉戏的情景，是我国近代钢琴音乐创作上一个具有创造性的范例。

全曲共分三段。

第一段，速度徐缓，旋律悠扬。用二声部复调写成。这是一幅淡淡的水墨画：两个声部的复调，犹如两个牧童骑在牛背上悠闲地吹着笛子，在田野里漫游、对歌，天真无邪，令人喜爱。

第二段，用欢快、跳跃的节奏和旋律写成。天真烂漫、风趣活泼，似传统的民间舞蹈，更似田野上牧童们的追逐嬉戏。

第三段，完全再现了第一段的主题。曲调稍加装饰，显得更加流畅而活跃。最后，乐曲渐弱，结束在明亮的高音区，余音袅袅，留下了无尽的诗意和无穷的回味……

出身农民家庭的贺绿汀，从小就帮助父母砍柴、割草、拾肥……而童年时期最使他陶醉的事情则是在家乡的罗浮岭放牛：躺在牛背上，面对山峦层叠、苍松翠柏，采一片芦叶，吹几声小调——这不正是《牧童短笛》所描绘的景象吗？因此可以说，《牧童短笛》就是作者童年生活的自我写照。《牧童短笛》原名《牧童之笛》。后来，贺绿汀接受友人的建议，用我国民间流传的歌谣“小牧童，骑牛背，短笛无腔信口吹”中的“短笛”二字取代了“之笛”。一字之改，便使曲名由“文人雅士”之语变为灵巧、亲切的乡言俚语，与乐曲本身的情调、意境完全一致了。

《思乡曲》

马思聪（1912～1987），广东海丰人，现代著名小提琴演奏家、作曲家、音乐教育家。

马思聪1923年赴法国。后入巴黎音乐学院学习小提琴。1932年回国，先后创立广东音乐院、华南音乐院、中华交响乐团，历任中央大学、中山大学教授。1946年赴台北，任台湾交响乐团指挥。1949年后任教于中央音乐学院并担任首任院长。1967年定居美国。1987年病逝于美国费城。马思聪的一生几乎都在为音乐事业而奔走、为音乐教育而奉献、为音乐创作而呕心沥血，创作了大量颇有影响的作品，如《第一交响乐》《第二交响乐》、交响组曲《山林之歌》、歌剧《热比亚》、舞剧《龙宫奇缘》、小提琴独奏曲《内蒙组曲》等，这些作品饱含着他对祖国、对家乡深深的眷恋与思念之情。《内蒙组曲》是马思聪于1937年左右，采用内蒙古地区的民歌素材创作的一部小提琴曲，《思乡曲》是其中的第二乐章。《思乡曲》表达了身在异乡的人们对故乡的思念之情。

本曲的结构是带再现的三段体。

首段的主题直接采用内蒙民歌《城墙上跑马》的素材，波浪形递次下降的四个短小、均等的乐句，如歌如诉，表达了游子真切的思乡之情。

中段是一个感人肺腑、催人泪下的段落。主题采用较大的波浪形音调，加强了渴望、期盼但又无奈的情绪。这一主题，经过三次变奏，愈来愈活跃、愈来愈激动，将音乐推向全曲的高潮，尽情地抒发了游子对家乡强烈的思念与渴望。

再现段，又回到乐曲开始时的第一个主题，由于移高八度演奏，音色更加明亮，情感更加细腻。最后，整个乐曲以一个简短的结尾，结束在一个充满期待感、使人回味无穷的长音上——真切的思念之情在空中、在心中久久回荡……

1936年，马思聪在北京旅行演出时，北方大鼓那新鲜的节奏和曲调，给他留下了难忘的印象，并促成了他创作思想和音乐风格的转折，奠定了他一生注重中国民族风格的创作基调。他的成名作《第一交响乐》和《内蒙组曲》就是在此之后完成的。《第一交响乐》是一首欢快乐观的曲调，以短小的内蒙民歌《情别》为主题，却把原来的民歌的悲切情绪转化为刚健的气质。《内蒙组曲》则是一部感情深邃诗意盎然的作品，它由《史诗》《思乡曲》《塞外舞曲》三个乐章组成，其中第二乐章《思乡曲》最为人们所喜爱。

《怀乡行》

陆修棠（1911～1966），江苏昆山人，二胡演奏家、作曲家、教育家。自幼酷爱音乐，自学二胡，能唱昆曲。青年时期参加苏州丙寅音乐团从事国乐活动，后在上海国立音专选修声乐。解放后，先后任教于华东师范大学、北京艺术师范学院与上海音乐学院。著有《中国乐器演奏法》及八首二胡曲。他一生从事二胡演奏与教学工作，在提高二胡演奏技巧、丰富二胡表现力等方面作出了卓越的贡献。 《怀乡行》是他的处女作，也是他的代表作。

1931年“九一八事变”后，日寇侵占我国东北三省；1937年淞沪抗战爆发。中国国土不断受到日本帝国主义的蹂躏，震惊了当时的知识界。正是这种忧国忧民的思想触动陆修棠创作了二胡独奏曲《怀乡行》。《怀乡行》表达了作者对家乡的热爱与游子思乡的深情。

作品共分四个段落，作者曾在原作的每一段前面加有小标题：

引子——“游子羁感”。速度为慢板，旋律委婉缠绵。写离别家乡的人，在途中的思乡之情。开始四小节断断续续的遐想引出了后四小节思乡的感叹。

第一段——“家乡咏叹”。由主题与“合头”两个部分组成。主题是回忆家乡童年生活，曲调较为明朗。“合头”表达游于思乡的深沉和感伤。

第二段——“土风迎罢感凄零”。速度为小快板，将慢板旋律加以紧缩、变形与发展。节奏顿挫、速度渐快，非常形象地表现出急切还乡的心情：十分高兴地唱起家乡小调，轻松而愉快。这段音乐，作者用民间曲牌《战场月》部分音调，以变奏手法加以扩展而成，是全曲情绪起伏较大，对比最强的段落。作曲技法巧妙，塑造形象鲜明，表现上有二胡一定的深度。

尾声——“以深情”（以表达更深切的感情）。以“合头”、主题的交叉，把怀念家乡的心情和感伤交织起来。乐曲用极慢板速度来加强音乐表现的深度，以音节紧松、力度对比等夸张手法，更深刻地表现怀念和感伤，并将对家乡的怀念置于沉思中。“丙寅音乐团”，是原江苏省第一师范的一部分爱好音乐的师生利用寒暑假为探索国乐的发展道路在1926年发起成立的。当时，苏州已在陆续传抄刘天华二胡创作曲谱，该团中演奏二胡者有五六人，陆修棠年龄最小，对刘天华的作品却特别有兴趣、有研究，演奏富有表现力，常受大家称赞。《怀乡行》的音乐素材就是在这段时间里孕育出来的。

《二泉映月》

华彦钧（1893～1950），江苏无锡人，中国民间音乐家。小名阿炳，后双目失明，人称“瞎子阿炳”。他身世悲凉：四岁丧母，随父亲在道观里学习音乐演奏；二十岁时，父亲患病去世；二十一岁时患了眼病；三十五岁双目失明。因社会动乱、生活无着，他只得流落街头，开始了流浪卖艺的生涯。战火连年，他饱尝了人间的辛酸苦辣，受尽了欺压凌辱……身世悲惨的他却深得民间音乐和宗教音乐的滋润，精通多种乐器的演奏，创作了许多对后世影响深远的二胡与琵琶独奏曲，成为中国民族器乐的一代宗师。《二泉映月》创作于20世纪30年代末。

南京解放前夕，有一天，音乐学家杨荫浏的好友——音乐教育家储师竹教授在上课之前突然被他一位正在作课前练习的学生黎松寿拉的一段音乐吸引住了：“停一下，停一下，这是什么曲子？”不知所措的黎松寿赶忙回答：“这是我们无锡民间艺人瞎子阿炳街头卖艺时，边走边拉的曲子。”随即，黎松寿简要地把阿炳的悲惨身世和坎坷经历讲述了一遍，并告诉他目前阿炳的境况：已长期咯血，病卧在床，仅靠卖些偏方草药和夫人及其前夫的几个孩子的接济勉强为生。当杨荫浏先生从储师竹先生处得知此情况后，二人立即商定：一、阿炳音乐一旦失传，将抱憾终生。要设法尽快把他的音乐全部记录整理下来，再耽误就恐怕来不及了。二、记谱再准确、再高明，也不可能把他高超的演奏技巧完全记下来。必须尽一切努力，把他的演奏录下来。几天后，南京和无锡同时解放。但阿炳已病入膏肓……华彦钧（阿炳）1950年秋天，已任中央音乐学院民族音乐研究所所长的杨荫浏先生带着钢丝式录音机在无锡采访了阿炳，五十七岁的阿炳已经辍琴两年多了。拿到借来的二胡、琵琶之后，阿炳仅仅恢复了三天就投入了录音。

1950年9月2日19时30分，在无锡市佛教协会所属的三圣阁内，阿炳在杨荫浏先生带来的钢丝录音机面前，拉响了他生命的“绝唱”……

1951年，当天津人民广播电台首播的《二泉映月》伴着阿炳的名字传入千家万户时，阿炳已于前一年的岁末辞别了人世。《二泉映月》，阿炳自称“依心曲”。无锡惠山泉，世称“天下第二泉”。

采录此曲的音乐学家杨荫浏先生以“二泉映月”为该曲冠名，旨在将人引入夜深人静、泉清月冷的意境，听毕全曲，犹如见到此人——一个刚直顽强的盲艺人在向人们倾吐他坎坷的一生。

短小的引子，犹如一声长叹。

之后为全曲的主题，共分三个部分，分别以do、so两个音的八度跳进为分界线。第一部分共16拍，稍呈波浪形的旋律线，好像是作者坐在泉边，细述着绵绵往事，这是一位饱尝人间辛酸和痛苦的盲艺人的感情流露：旋律平静真挚，略带悲恻而柔中有刚；第二部分共8拍，继第一部分的结束音之后在高八度do上开始的这个段落，音乐由平静、深沉而变得稍稍明亮，仿佛生活中偶现的一缕阳光、一丝希望；第三部分又是16拍，这个段落继第二部分的结束音之后在高八度so上开始，音乐突转为激动、昂扬，深刻地揭示了作者内心的不平和顽强自傲的生活意志。

全曲将主题变奏五次，随着音乐的陈述、引伸和展开，所表达的情感得到更加充分的抒发，也仿佛在我们面前展示着一幅幅痛苦往事的悲惨画面。乐曲塑造的音乐形象较单一集中，它的多次变奏不是表现相对比的不同音乐情绪，而是为了深化主题。因此，全曲虽然速度变化不大，但其力度变化幅度大。每逢演奏长于四分音符的乐音时，用弓轻重有变，忽强忽弱，音乐时起时伏，扣人心弦。

1978年，北京，一次招待波土顿交响乐团的民族音乐会。

当一位17岁的姑娘在舞台上用二胡演奏完《二泉映月》之后，名震世界的著名指挥家小泽征尔激动得泪流满面，说：“真是断肠之曲……这种音乐只能够跪着听！”

1991年在美国圣路易斯市举行的国际音乐记谱法会议上，英国音乐家柯林斯听了《二泉映月》的录音之后，感动得很长时间说不出话来。当他的思绪终于从音乐情境中“走”出来之后，首先紧握住中国音乐家的手，眼望着德国音乐家约翰内斯；贝林特尔说：“中国的贝多芬！中国的《命运》！了不起！”

《听松》

20世纪30年代后期的中国，由于国民党政府腐败无能，执行“攘外必先安内”的政策，对以中国共产党为代表的抗日力量围追堵截，致使日本侵略军气焰更加嚣张，更加肆无忌惮：东北万人坑、南京大屠杀、华北大扫荡、“七三一”细菌部队……外患猖獗，内忧重重，民不聊生。亲身经历的苦难、耳闻目睹的一切，积压在华彦钧（阿炳）心头。双目失明、一贫如洗、病魔缠身的他，只有用琴声来表达他心中的怨恨和愤慨，表达他刚直不阿的性格和坚定自信的意志，表达他的爱国主义情怀和英雄主义气概。

在这内忧外患的时代背景下，华彦钧（阿炳）创作了他的这首不朽之作《听松》。《听松》的曲调刚劲有力，跌宕起伏；结构上前后对称，主体突出。通过对松涛的描绘，借物咏怀：在赞扬民族英雄岳飞军威的同时，也表现了作者自身刚直不阿的性格和坚定自信的意志。归去来兮图（明）

引子，气势宏伟，犹如呼啸的松涛震荡山谷，使人感受到一种坚忍不拔的意志和勇往直前的英雄气概。

引子之后是乐曲的主体部分，共分三个段落。

乐曲的第一个和第三个段落，是围绕主体前后相对称的连接性段落，以微弱的颤音和断奏引出强有力的号角性音调。

而乐曲的第二个段落才是全曲的主体：速度，慢起渐快；力度，弱起渐强；旋律，大跳音程很多；节奏，复杂多变，尤其是较多地使用了连续切分节奏，使音乐的气势如奇峰兀立，苍劲挺拔。

综观全曲，旋律流畅，一气呵成，速度、力度多变，具有戏剧性的效果。在结构上，后半部分采取了不规整的自由变化性重复；在演奏上，多处采用了一音一弓的奏法，演奏极快速度的十六分音符时也是字字清晰有力，使乐曲气势豪爽奔放。

华彦钧（阿炳）的《听松》在音乐风格上与他另一首著名的二胡曲《二泉映月》截然不同，体现了这位作曲家作曲风格的多样和作曲手法的高超。

关于《听松》，作者曾说过这样一段话：“宋朝时候，金兀术被岳飞打得走投无路，狼狈逃至无锡龙泉山下，躺在听松石上，心惊肉跳地倾听宋朝兵马的声音。这首乐曲便是描述的这个故事，所以又名“听宋。”

阿炳的作品，大多数都饱含着爱国主义与英雄主义精神。除了《听松》之外，1950年在他临终前抢救下来并已全部收编入1956年人民音乐出版社出版的《阿炳曲集》中的二胡曲《寒春风曲》和琵琶曲《大浪淘沙》《昭君出塞》《龙船》……都是体现他的爱国主义与英雄主义精神的代表作。

《春之旅》

丁善德（1911～1995），江苏昆山人，作曲家、钢琴家、音乐教育家。1935年毕业于上海国立音乐院，先后任河北女子师范学院、上海国立音乐院、南京国立音乐院教授；1947年10月到法国巴黎音乐学院学习，师从于现代派音乐的代表人物N·奥涅格等，但他并没有生吞活剥地照搬西方现代派的东西、而是借鉴他们的观念，从我们的民族民间音乐中汲取养分，成功地创作出了一首又一首、一部又一部久演不衰、脍炙人口的佳作。1949年9月回国后，长期执教于上海音乐学院，培养了一大批钢琴家、作曲家。代表作有：钢琴组曲《春之旅》、大合唱《黄浦江颂》及《长征交响曲》等。《春之旅》创作于1945年。正值抗日战争与解放战争交接之时，国内政治形势极为混乱。集作曲家、钢琴家和音乐教育家于一身的丁善德面对此情此景，感慨良多，急切地盼望着抗日战争胜利，急切地盼望着新中国曙光的到来，此时，他写出了从事音乐创作以来的第一部作品《春之旅》。富春山居图（局部）黄公望

这部组曲表述了作者盼望抗日战争胜利、迎接光明未来的心情。

乐曲共分四段：

第一段，《待曙》。以急促、柔美、清新的音乐抒发了作者渴望光明未来的迫切心情。

第二段，《舟中》。是一支潇洒飘逸的船歌，寄寓着人民追求和平生活的感情。

第三段，《杨柳岸》。借着对摇曳的垂柳、荡漾的湖水、湖上的小舟、岸边的游人等江南风光的描绘，表述了作者对家乡的思念。

第四段，《晓风之舞》。锣鼓的节奏、轻快的速度、调皮的旋律，充分表现了作者坚信一切困难将会过去，和平美好的日子必将到来的喜悦心情。

丁善德从小就非常热爱民族民间音乐。1917年至1928年在家乡读书时，他便广泛学习民间音乐，自学了二胡、笛子、三弦、琵琶等民间乐器，为他以后的创作奠定了深厚的基础。青年时期及以后，又接触了藏族、维吾尔族等许多少数民族的音乐，这些又成为他音乐素材的丰富资源，《中国民歌主题变奏曲》《第一新疆舞曲》《第二新疆舞曲》等作品的音乐素材，都来自于这些少数民族的音乐。

除了《春之旅》，丁善德先生还有一部很有名的作品——钢琴组曲《快乐的节日》。关于这部作品，也有个有趣的传说：

20世纪50年代初，上海音乐学院的校址还在江湾区。丁善德先生到校上课时，经常在途中看到少年儿童兴高采烈地去郊外远足的情景，这使他萌生了创作一部表现少年儿童郊游活动作品的念头。1953年3月，他完成了由五个乐章组成的钢琴组曲《快乐的节日》。

花鼓

瞿维（1917～2002），江苏常州人，著名作曲家。原名瞿世荣。1933年至1935年就读于上海新华艺术专科学校师范系。1955年至1959年，赴莫斯科柴科夫斯基音乐学院作曲系进修。曾任教于延安鲁迅文学艺术学院音乐系，担任过沈阳鲁迅文学艺术学院音乐系主任、长春电影制片厂作曲、中央新闻纪录电影制片厂作曲、上海交响乐团常任作曲。除钢琴曲《花鼓》、歌剧《白毛女》之外，代表作品还有交响诗《人民英雄纪念碑》、管弦乐组曲《光辉的节日》、钢琴曲《荷花舞》等。

1945年，抗日战争胜利，举国上下一片欢庆胜利的热烈场面：女演员身背小鼓，男演员手拿小锣，一面歌舞，一面用打击乐伴奏民间传统歌舞“打花鼓”……这一切在作曲家瞿维的脑海中留下了深刻印象。他心潮奔涌，激情难抑，于次年创作了钢琴曲《花鼓》。

这首旋律通俗易懂，节奏明快活泼，具有浓厚的生活气息和鲜明的民族风格的作品，表现了群众欢乐的歌舞场面和愉悦的心情。

全曲结构为三段体，以锣鼓的节奏音型贯穿全曲。

第一段由模仿锣鼓声的“咚咚锵”开始，然后是以安徽民歌《凤阳花鼓》为基调的第一主题，分别在高低音区奏出，模仿秧歌队中男女欢快的对唱。

第二段仍由锣鼓节奏引入，第二主题由《茉莉花》音调变化而来，妩媚而柔情，体现了人民对美好未来的憧憬。

试读结束[说明：试读内容隐藏了图片]

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