中国戏曲音乐近代史-中国艺术研究院学术文库(txt+pdf+epub+mobi电子书下载)

作者：包澄洁

出版社：北京时代华文书局有限公司

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中国戏曲音乐近代史-中国艺术研究院学术文库试读：

作者简介

个人著作有：《清代曲艺史》、《中国戏曲音乐近代史》、《艺海沉浮》（著名京韵大鼓演员孙书筠传记）。与人合著有：《说唱艺术简史》、《中国戏曲艺术》（英、法文版）、《单弦牌子曲》。发表论文有：《从八角鼓到北京曲剧》、《新兴剧种音乐建设研究》、《粤曲的曲艺化进程及其对粤剧音乐发展的影响》、《论落子腔系》。文章有：《河南坠子在北京》、《我和钟德海先生》。

1993年始为享受国务院特殊贡献津贴专家。

总序

以宏阔的视野和多元的思考方式，通过学术探求，超越当代社会功利，承续传统人文精神，努力寻求新时代的文化价值和精神理想，是文化学者义不容辞的责任。多年以来，中国艺术研究院的学者们，正是以“推陈出新”学术使命的担当为己任，关注文化艺术发展实践，求真求实，尽可能地从揭示不同艺术门类的本体规律出发做深入的研究。正因此，中国艺术研究院学者们的学术成果，才具有了独特的价值。

中国艺术研究院在曲折的发展历程中，经历聚散沉浮，但秉持学术自省、求真求实和理论创新的纯粹学术精神，是其一以贯之的主体性追求。一代又一代的学者扎根中国艺术研究院这片学术沃土，以学术为立身之本，奉献出了《中国戏曲通史》、《中国戏曲通论》、《中国古代音乐史稿》、《中国美术史》、《中国舞蹈发展史》、《中国话剧通史》、《中国电影发展史》、《中国建筑艺术史》、《美学概论》等新中国奠基性的艺术史论著作。及至近年来的《中国民间美术全集》、《中国当代电影发展史》、《中国近代戏曲史》、《中国少数民族戏曲剧种发展史》、《中国音乐文物大系》、《中华艺术通史》、《中国先进文化论》、《非物质文化遗产概论》、《西部人文资源研究丛书》等一大批学术专著，都在学界产生了重要影响。近十多年来，中国艺术研究院的学者出版学术专著至少在千种以上，并发表了大量的学术论文。处于大变革时代的中国艺术研究院的学者们以自己的创造智慧，在时代的发展中，为我国当代的文化建设和学术发展作出了当之无愧的贡献。

为检阅、展示中国艺术研究院学者们研究成果的概貌，我院特编选出版“中国艺术研究院学术文库”丛书。入选作者均为我院在职的副研究员、研究员。虽然他（她）们只是我院包括离退休学者和青年学者在内众多的研究人员中的一部分，也只是每人一本专著或自选集入编，但从整体上看，丛书基本可以从学术精神上体现中国艺术研究院作为一个学术群体的自觉人文追求和学术探索的锐气，也体现了不同学者的独立研究个性和理论品格。他们的研究内容包括戏曲、音乐、美术、舞蹈、话剧、影视、摄影、建筑艺术、红学、艺术设计、非物质文化遗产和文学等，几乎涵盖了文化艺术的所有门类，学者们或以新的观念与方法，对各门类艺术史论作了新的揭示与概括，或着眼现实，从不同的角度表达了对当前文化艺术发展趋向的敏锐观察与深刻洞见。丛书通过对我院近年来学术成果的检阅性、集中性展示，可以强烈感受到我院新时期以来的学术创新和学术探索，并看到我国艺术学理论前沿的许多重要成果，同时也可以代表性地勾勒出新世纪以来我国文化艺术发展及其理论研究的时代轨迹。

中国艺术研究院作为我国唯一的一所集艺术研究、艺术创作、艺术教育为一体的国家级综合性艺术学术机构，始终以学术精进为己任，以推动我国文化艺术和学术繁荣为职责。进入新世纪以来，中国艺术研究院改变了单一的艺术研究体制，逐步形成了艺术研究、艺术创作、艺术教育三足鼎立的发展格局，全院同志共同努力，力求把中国艺术研究院办成国内一流、世界知名的艺术研究中心、艺术教育中心和国际艺术交流中心。在这样的发展格局中，我院的学术研究始终保持着生机勃勃的活力，基础性的艺术史论研究和对策性、实用性研究并行不悖。我们看到，在一大批个人的优秀研究成果不断涌现的同时，我院正陆续出版的“中国艺术学大系”、“中国艺术学博导文库·中国艺术研究院卷”，正在编撰中的“中华文化观念通诠”、“昆曲艺术大典”、“中国京剧大典”等一系列集体研究成果，不仅展现出我院作为国家级艺术研究机构的学术自觉，也充分体现出我院领军国内艺术学地位的应有学术贡献。这套“中国艺术研究院学术文库”和拟编选的本套文库离退休著名学者著述部分，正是我院多年艺术学科建设和学术积累的一个集中性展示。

多年来，中国艺术研究院的几代学者积淀起一种自身的学术传统，那就是勇于理论创新，秉持学术自省和理论联系实际的一以贯之的纯粹学术精神。对此，我们既可以从我院老一辈著名学者如张庚、王朝闻、郭汉城、杨荫浏、冯其庸等先生的学术生涯中深切感受，也可以从我院更多的中青年学者中看到这一点。令人十分欣喜的一个现象是我院的学者们从不固步自封，不断着眼于当代文化艺术发展的新问题，不断及时把握相关艺术领域发现的新史料、新文献，不断吸收借鉴学术演进的新观念、新方法，从而不断推出既带有学术群体共性，又体现学者在不同学术领域和不同研究方向上深度理论开掘的独特性。

在构建艺术研究、艺术创作和艺术教育三足鼎立的发展格局基础上，中国艺术研究院的艺术家们，在中国画、油画、书法、篆刻、雕塑、陶艺、版画及当代艺术的创作和文学创作各个方面，都以体现深厚传统和时代创新的创造性，在广阔的题材领域取得了丰硕的成果，这些成果在反映社会生活的深度和广度及艺术探索的独创性等方面，都站在时代前沿的位置而起到对当代文学艺术创作的引领作用。无疑，我院在文学艺术创作领域的活跃，以及近十多年来在非物质文化遗产保护实践方面的开创性，都为我院的学术研究提供了更鲜活的对象和更开阔的视域。而在我院的艺术教育方面，作为被国务院学位委员会批准的全国首家艺术学一级学科单位，十多年来艺术教育长足发展，各专业在校学生已达近千人。教学不仅注重传授知识，注重培养学生认识问题和解决问题的能力，同时更注重治学境界的养成及人文和思想道德的涵养。研究生院教学相长的良好气氛，也进一步促进了我院学术研究思想的活跃。艺术创作、艺术教育与学术研究并行，三者在交融中互为促进，不断向新的高度登攀。

在新的发展时期，中国艺术研究院将不断完善发展的思路和目标，继续培养和汇聚中国一流的学者、艺术家队伍，不断深化改革，实施无漏洞管理和效益管理，努力做到全面协调可持续发展，坚持以人为本，坚持知识创新、学术创新和理论创新，尊重学者、艺术家的学术创新、艺术创新精神，充分调动、发挥他们的聪明才智，在艺术研究领域拿出更多科学的、具有独创性的、充满鲜活生命力和深刻概括力的研究成果；在艺术创作领域推出更多具有思想震撼力和艺术感染力、具有时代标志性和代表性的精品力作；同时，培养更多德才兼备的优秀青年人才，真正把中国艺术研究院办成全国一流、世界知名的艺术研究中心、艺术教育中心和国际艺术交流中心，为中华民族伟大复兴的中国梦的实现和促进我国艺术与学术的发展作出新的贡献。2014年8月26日

自序

在我2002年退休后，中国艺术研究院戏曲研究所一直在酝酿如何完成张庚老师的遗愿，编写一部《中国近代戏曲史》。当副所长贾志刚决定出任主编搭班子时，希望我能参加史书的撰写，并专门负责音乐编。对他的信任和盛情邀请，我答应了下来，这是张庚老师的遗愿，也是我自己特别想做的一件事。2003年11月立项，我于2004年一年完成书稿。贾志刚主编的《中国近代戏曲史》中的音乐编，也就是现在的我这本《中国戏曲音乐近代史》。这里当然要特别感谢中国艺术研究院和北京时代华文书局有限公司合作出版的《中国艺术研究院学术文库》，这使我的《中国戏曲音乐近代史》能独立成书。

中国艺术研究院戏曲研究所的各支柱性科室，戏曲史、戏曲文学、戏曲音乐、戏曲表导演、戏曲舞台美术、戏曲文献、少数民族戏曲等研究室，早在2002年前就已荡然无存。好在由戏曲研究所的导师们培养出来的一批博士、硕士们，如贾志刚博士等还正当年，从事研究人员少了，但还是后继有人，贾志刚抓住了这一历史的瞬间，干成了这件大事，可谓有胆有识。

写作班子由一批中年博士、硕士构成，我是唯一超龄者，合作极其愉快，工作也极其顺利。因为我们这个写作班子还有一个强大的后盾，是由20世纪60年代初，我在中国戏曲学院读书时的青年教师：余从、沈达人、龚和德、颜长珂、曹其敏、涂沛、刘沪生等人构成，届时他们大都已是年过古稀的老专家学者了，为我们阅稿、讲评、把关。这是个极其重要的程序，有没有老专家学者的把关，结果会大不一样。这里展现出来的是从20世纪50年代初，在中国戏曲研究院成立以来就创建的，至今仍在运转的戏曲艺术研究的传承系统；一个有悠久历史的研究团队，几十年积累的学术风气。这大概就是20世纪90年代前后，曾被人们称之为“前海学派”的理由。

我1986年任《中国戏曲志》音乐编辑、编辑部副主任，至1999年完成《中国戏曲志》的编纂，这13年就做成了这么一件事。全部志书书稿音乐条目我都是经手参与审定的，初时看得眼花缭乱，渐渐地看出点门道，继之在脑海里形成了一些问题，而后就是对这些问题的求证。陆续也写过一些文章如《论落子腔系》等。而《中国戏曲音乐近代史》的编写，我心中的底气就是《中国戏曲志》编纂的经历。

1840年至1949年，是中华民族多灾多难的历史时期，外族入侵、清廷败落、辛亥革命、军阀混战、日寇入侵、全民抗战、解放战争，这就是历史的大背景。但对老百姓来说，不管多乱的世道也还要活下去，其中的以卖艺求生的戏曲艺人们，为生存或为更好的生存，在乱世的夹缝中进行着戏曲艺术的求新求变，在娱乐他人的同时，铸成了近代中国戏曲的繁荣，尤其是京剧所取得的被称为国剧的成就，是中国戏曲发展史划时代的一页。从1840年到1949年不过110年的时间，而对中国戏曲发展史来说确实是极不平凡的历史时期。

音乐，是戏曲的重要组成部分，在这本《中国戏曲音乐近代史》中，我试图说明的是：音乐是怎样进入戏曲的，是什么推动了戏曲音乐的发展，近代戏曲音乐发展的特征是什么。

我认为中国戏曲音乐的发展首先是顺应戏曲脚色行当之完善应运而生的，如京剧形成过程中原无专职老旦，渐渐有了老旦专有的剧目，继之有了老旦行当，而后才有了老旦唱腔，并在几代艺人的传承过程中，使京剧老旦的唱腔从唱法到旋律都达到独树一帜的高水平，这标志的是老旦行当的成熟。同样因戏曲行当体制的成熟，京剧有了老生、小生、花脸、青衣、花旦等不同类别的行当，并以此为基础产生了代表各门行当的演唱方法和唱腔系统，它们是京剧音乐的支柱。同时京剧音乐在广纳传统戏曲艺术表现技法的同时，更重视技术上的创新，如考虑男女声各自音区的差异，为充分展示各自声乐艺术的优长，创造了男女声分腔系统；为增加艺术的感染力，又创造的音乐的正反调系统；在对唱腔各种板式规范过程中，还创造了具有各种戏剧功能的唱腔板式系统；而在这一切之后，同一行当的演员创造的不同流派的唱腔，使得京剧音乐的发展进入时代的高峰。其间京剧的乐队则连续出现了从双笛制到软弓京胡，再到硬弓京胡，经过了无数次试验及制作的改进；打击乐加铙钹，管弦乐加京二胡，前者是随着武戏剧目的增多、表演的精彩而增加，后者是随着青衣歌唱伴奏的需要进行的艺术革命。乐队文武场配套的完成，文场的胡琴曲牌、膜笛曲牌、海笛曲牌、唢呐曲牌，武场的开唱锣鼓、上下场鼓、身段锣鼓、锣鼓牌子系统的完善等等，算下来百年多的京剧艺术在实践中，仅与音乐有关的方面就做了太多的事，这是“音乐史”想说清的。

用波澜壮阔来形容这一历史时期戏曲音乐的蓬勃发展，我以为是恰当的。各省会城市经济的逐渐繁荣，催生了不同声腔的合班演出，多声腔剧种就此形成。而在形成过程中，统一演唱语音、统一伴奏锣鼓的实践，使它们有了统一的音乐风格，被人们称为是一个剧种。如此有了川剧、湘剧、赣剧……而广东粤剧改用粤语方言的演唱，在音乐上更是一场彻底的革命，一场伟大的艺术实践。农村的地方小戏艺人进入城市，为生存他们在表演、音乐上不停地改变着自己，吸收着新的旋律、技法，以适应在城市生活的观众的欣赏习惯，艺术从粗糙渐渐转向精致，为此我们有了评剧、曲剧、楚剧、沪剧、越剧……

在本书中重点记述的是音乐在戏曲艺术形成发展过程中的具体变化，同时也在探讨一个剧种的音乐是从哪里来的问题，是民歌呢？民间歌舞呢？还是说唱音乐呢？并希望具体地探知是什么民歌、民间歌舞、说唱音乐，因为常常从此可判断出一个剧种产生的源头。如当我仔细地研究民间祭礼仪式剧类的剧种音乐构成时发现，傩仪有悠久的历史，在请神、颂神、送神的法事科仪中继承了头戴傩面具的古老传统，也形成了仪式进行中演唱的傩歌和表演的傩舞。但仍属仪式范畴，而尚非戏剧。近代，随着娱人成分的增加，民歌、曲艺、戏曲，尤其是戏曲艺人的加入，才构成了民间祭礼仪式剧的戏剧部分，因为傩堂戏的音乐就是花鼓戏的音乐，傩堂戏的演员就是花鼓戏的名角儿。这样，认为傩戏非常古老，而且是戏曲艺术源头之一的说法，就值得商榷了。

作为一部史著的一编，篇幅是定会受到限制的，为此本书也不可面面俱到，主要的想法都写在上面了，对否还望读者赐教。包澄洁2015年12月10日第一章1840—1911第一节戏曲音乐迈向近代

一、戏曲音乐的双重属性

戏曲音乐具有双重属性，即它的音乐属性和戏剧属性。戏曲音乐源于民歌、民间器乐、民间歌舞音乐、曲艺音乐，它们往往是同根同源，你中有我我中有你，相互间有着千丝万缕的联系，而以旋律与节奏的变化来表达人们的喜怒哀乐，则是它们的共性特征。此即为其音乐的属性。戏剧属性，是指音乐被综合到戏曲艺术中之后，因演故事的需要音乐功能所发生的变化，并由此种变化形成的区别于其他音乐种类的个性特征，即戏剧性特征。如民歌、器乐、民间歌舞音乐多被用以抒情，在曲艺艺术中音乐则被用于叙述故事，而被吸收到戏曲艺术中之后，其他音乐的单纯的抒情性特征、叙述性特征，均在演故事的综合过程中改变为戏剧性特征。在戏曲中音乐仍有抒情与叙事的区别，但已不再是原来意义上的抒情与叙述，而变为具体戏剧人物的抒情与叙述，如同歌剧用语的咏叹调、宣叙调，都是人物的歌唱，人物感情的宣泄。戏曲艺术以塑造鲜明的人物形象为最终目的，作为构成戏曲的因素之一的音乐，担负的任务就是用来塑造鲜明的人物的音乐形象，戏曲音乐的个性特征——戏剧性特征由此形成。这也正是戏曲音乐的戏剧属性的本质所在。如宋元南戏的音乐，是在宋元南戏形成过程中主要吸收江浙流行的，当时被称作俚曲小调的民间歌舞音乐，经过“演故事”的综合过程，将民歌小调原来的抒情功能向戏剧性发展之后形成的。北曲杂剧的音乐，是在北曲杂剧形成过程中主要吸收曲艺的诸宫调音乐，也同样是在“演故事”的综合过程中，将诸宫调等音乐叙述性功能进行了戏剧性改造之后形成的。

二、戏曲音乐结构的继承性特征

戏曲音乐有着自己发生发展的轨迹，这就是音乐结构的继承性特征。音乐结构，指的是构成一种音乐的组织形式和内部构造。民歌最常见的结构是曲牌体，常见的是单曲体，也有一曲反复咏唱四遍的唱四季，一曲反复咏唱十二遍的唱十二月；器乐曲有板腔体的变奏结构，也有曲牌体及套曲结构；民间歌舞音乐有单曲体和联曲体结构；曲艺和戏曲音乐主要为曲牌体、板腔体两类结构体制。任何一个戏曲剧种的形成，都要有一个先决条件，即它一定是在音乐结构发展已相当完备的曲艺或民间歌舞音乐基础上所做的戏剧化发展。从这一点来看，曲艺音乐与民间歌舞音乐是戏曲音乐的母体，它们向戏曲提供了可供歌唱的曲调，同时提供了将各种曲调结构在一起的各种曲牌或板式连接方式，即现成的音乐结构体制。在“演故事”的过程中对这些音乐所进行的戏剧性改造，主要是对曲调音乐功能的改造，而对其音乐的结构体制则多是在原基础上所作的，适应戏剧性表现的发展与丰富。一如宋元南戏音乐结构与江浙民间歌舞音乐，北曲杂剧音乐结构与诸宫调音乐之关系。其次，剧种是会消亡的，而戏曲音乐结构则会在新兴的剧种中得到新的发展。这是戏曲音乐在演唱、演奏技巧以及音乐结构等方面的音乐属性所致，并不会因为剧种的消亡而消亡，它们大多被新兴的剧种所吸收，并使新兴剧种音乐在较高的层次上得到再发展。如昆山腔就是在北曲杂剧消亡、宋元南戏衰落的情况下新兴的戏曲声腔，而其音乐正是在北曲杂剧与宋元南戏基础上的再发展。同样的原因，戏曲音乐在演唱、演奏以及音乐结构等方面所取得的成就，在丰富了戏曲本身音乐表现力的同时，也常常被其他音乐品种所吸收，反过来又推动着其他音乐品种的发展。可以说，戏曲音乐自形成之日起，就对民族民间音乐的发展起着重大的推动作用。

三、古代戏曲音乐的缓慢发展进程

中国民族民间音乐结构是如何形成的呢？就其总的原因来看，是文学结构决定着音乐的结构。民族民间音乐自古以来就有被称为诗赞系、乐曲系，而今则通称为板腔体、曲牌体两类音乐结构体制。所谓诗赞系即指唱词为齐言上下句式的诗体结构，以及由这种唱词结构形成的，由一对上下句唱腔作重复演唱，并在此基础上经过散、慢、中、快不同速度、节拍的变化产生的音乐结构体制。乐曲系则指唱词为长短句式的词体结构，以及由这种唱词结构形成的，只曲、只曲反复、曲牌联缀、曲牌联套等音乐结构体制。在这一点上，民族民间音乐的民歌、器乐、曲艺音乐、民间歌舞音乐、戏曲音乐概无例外。尤其是唐宋以来，唐诗、宋词的发展，为两种音乐结构体制的定型起着关键的作用。

曲牌体音乐结构发展至宋代，在诸多曲艺品种中已从只曲反复演唱的鼓子词，有引子、尾声的缠令，两腔互迎的缠达，发展到同一宫调多曲联缀的唱赚、覆赚，以及同时用若干套不同宫调的曲子轮递歌唱的诸宫调。正是因为有了诸宫调这一种曲牌联套的音乐结构形式，在金元时期才产生了北曲，而曲艺诸宫调的庞大的曲牌联套音乐结构，在北曲中又被做了进一步的规范，从而形成了北曲四大套的曲牌联套音乐结构体制。同时，从南宋起在我国南方江浙地区，民间歌舞的繁荣，以及北方曲艺艺术诸宫调等随宋王室的南迁，也促成了不叶宫调的多曲连缀以构成一出大戏的宋元南戏曲牌体音乐结构的形成。至明，北曲杂剧亡，宋元南戏衰，但曲牌联套音乐结构体制在南戏支流的昆曲音乐中得到进一步发展，其音乐体制的南北合套，演唱语音、板眼的规范，弦索伴奏等都是融北曲音乐与宋元南戏音乐的再发展，并进而由明入清。与昆腔并立的南戏又一支的高腔，则在我国南北各地民间，继承宋元南戏与北曲杂剧曲牌联套体音乐结构的传统，自由地发展着。不同地区的昆腔与高腔在时而兴盛时而衰败的演进中，一直延续到戏曲进入近代阶段，并以它们在艺术上的丰厚积累，为近代戏曲音乐的发展给予重大影响。而兴起于明代盛于清代的民间俗曲，又以其清新、活泼的风格，以及结构的灵活多变，于清中叶在全国各地由民歌而至曲艺，由单曲而至连曲，由抒情而至唱故事，进入近代始向曲牌体地方小戏演进。

板腔体音乐结构发展较缓，尽管唐代曲艺俗讲的底本变文为诗体结构，宋代曲艺的陶真、涯词，元明曲艺的词话均为诗体结构，但是构成板腔体音乐诸因素，尤其是不同板式的形成及规范等，到明末清初梆子腔的出现才初见分晓，而梆子腔音乐结构程式的完善则是在近代实现的。然而，板腔体音乐结构的梆子腔不可能是在曲牌体音乐结构的戏曲，或曲牌体音乐结构的曲艺、民间歌舞音乐基础上发展而成，而应该源自板腔体曲艺或民间歌舞音乐。就曲艺史的发展来看，词话于明代进入繁荣期是毫无疑义的，发展到明末清初，词话在各地又有着新的演变。在北方，词话向板腔体音乐结构的鼓词发展，产生了木板书（木皮鼓词）、三弦书（包括了北京的子弟书及山、陕的说书或称弦子书）等；在南方，词话则向板腔体音乐结构的弹词发展。至清中叶，板腔体音乐结构的曲艺及民间歌舞品种的蓬勃兴起，同样为板腔体地方小戏孕育形成创造了条件。进入近代，板腔体的梆子腔音乐走向成熟，为近代戏曲音乐的发展提供了范例，而京剧的形成则将板腔体音乐结构的发展推向一个更新的境界。

四、近代城市经济的繁荣对地方大戏音乐发展的影响

近代戏曲音乐进入到一个蓬勃发展时期，古老的昆腔音乐在各地与地方戏曲融合过程中以其表现手段的丰富，营养、影响着无数戏曲剧种音乐的发展；多声腔剧种顺应不同地区对文化的需求相继产生，促成不同风格剧种音乐的融合；板腔体结构的梆子腔音乐的完善和发展；在已经成熟的戏曲声腔剧种基础上形成的京剧。这一切都源自一个大的背景，就是大中城市在近代经济的繁荣，尤其在大城市戏曲演出市场的繁荣，吸引来众多不同声腔剧种的戏曲班社，也引起了长期在农村演出的广场戏剧的戏曲艺术向城市的剧场戏剧的发展。城市观众与农村观众对戏曲的要求不同，广场与剧场环境的不同，对戏曲音乐的要求更是不同。在一个城市不同戏曲声腔班社在同一场地进行艺术竞争，或相互共存，形成多声腔剧种；或善变者生，如皮簧腔在北京发展为京剧、梆子腔流布各地后演变为地方剧种。这一切都推动了戏曲音乐的快速发展。

1．在多声腔剧种中不同声腔音乐的融合

清中叶，昆腔、高腔、梆子腔、皮簧腔剧种已在全国广泛流播。初时，各戏班演出各执一腔，所唱腔调分野鲜明，然近代大中城市经济的繁荣，造成城市人口五方杂处的局面，各地戏曲班社纷纷进入城市，演唱不同腔调的班社在同一地域谋生，形成了近代戏曲史中特有的现象，即两种甚至三种以上演唱不同腔调的班社同台演出的两合班、三合班。这使得不同地域的观众得以在同一场地可以各自听到自己的乡音。随着时间的延续，演唱不同腔调的艺人所用语音渐被地方化，也就有了不同戏曲声腔剧种音乐合流的基础，这促成了戏曲音乐的多形态发展。如湖南，入清后历经清初战乱，至乾隆年间农业得到恢复，工商业逐步得到发展，人口较康熙初年增长了十多倍，戏曲活动也蓬勃展开。明末湖南的主要戏曲声腔为高腔、低牌子、昆腔，清中叶弹腔也传入了湖南，各种声腔同处一地形成了一批多声腔剧种。如：湘剧由高腔、低牌子、昆腔、弹腔构成，祁剧由高腔、昆腔、弹腔构成，辰河戏由高腔、低牌子、昆腔、弹腔构成，衡阳湘剧由高腔、昆腔、弹腔构成。而进入1840年之后，弹腔始在多声腔剧种中渐渐与高腔一样成为主要声腔，而昆腔则渐渐衰落。在江西，向以演唱高(1)腔为主后加入昆腔的剧种，如赣剧、旰河戏、东河戏、吉安戏、瑞河戏、抚河戏等，于清中叶又吸纳了弹腔，清道光年间弹腔一跃成为与高腔并列的主要声腔，有的剧种里弹腔的地位甚至超过了高腔，而昆腔则已被边缘化。而在四川号称由昆腔、高腔、胡琴、弹戏、灯戏“五腔共和”的川剧，其“共和”的过程也是完成于这段历史时期。从湖南、江西、四川三地多声腔剧种演变过程看，高腔和称为弹腔或南北路的皮簧腔成为多声腔剧种主要声腔的变化，尤其是皮簧腔在多声腔剧种中后来居上的变化，均发生在戏曲的近代时期，并由此形成了在同一剧种中曲牌体音乐结构与板腔体音乐结构并存的局面。

多声腔剧种的曲牌体音乐结构与板腔体音乐结构并存的局面，打破了古代戏曲剧种单一曲牌体、板腔体音乐结构状况，同时也带来了新的问题，不同声腔剧种的音乐，如曲牌体音乐结构的昆腔、高腔与板腔体音乐结构的皮簧腔、梆子腔如何能达到协调统一？事实证明，不同声腔的合流，有一个渐进发展的过程，其中不同声腔音乐的磨合，包括音乐风格的渐趋一致，是将原来用不同语音演唱的不同腔调，改用同一种语音演唱后形成的，地方大戏的“地方”实质上指的就是大戏演唱所采用的语音所代表的地域。同时在伴奏乐器方面的逐渐规范，尤其是用统一的锣鼓和锣鼓经为不同声腔的剧目伴奏，也从另一方面促成了音乐风格的谐调一致。用一地统一的语音演唱不同声腔的曲调，采用统一的锣鼓和锣鼓经伴奏，是多声腔剧种成熟的标志。而在多声腔剧种中，事实上不同声腔有着不同的剧目，如高腔有属于自己的剧目，皮簧腔也有属于自己的剧目，一个剧目一般不会出现由两种声腔混用的情况。在每一个多声腔剧种中，各声腔的音乐仍保持着各自的特色，正是这种差异使多声腔剧种无论是在剧目方面还是在音乐方面都显得丰富多彩、摇曳多姿。这凸显了曲牌体音乐结构与板腔体音乐结构各自的优长和独立性，同时它们之间的互补正满足了观众观剧时的多种文化取向。而各种声腔的个性又由于用统一的语音演唱、统一的锣鼓和锣鼓经伴奏，在演唱的声韵、演奏的音响方面达到新的和谐。如演唱语音的变化促成的唱腔旋律的变化，使不同声腔的腔调相互靠近；统一的锣鼓和锣鼓经使人们从听觉上感知的不再是哪一种声腔，而是这个剧种。从而创造出一种新的美感，这就完全改变了两合班、三合班时各执一腔的粗糙组合，且变之为地方剧种的独特音乐风格。

从实际情况看，各地的主要地方大戏，如江西的赣剧、湖南的湘剧、四川的川剧都形成于它们的省会城市的南昌、长沙、成都。省会城市是一省经济文化的中心，首先是经济的发达足以让各地戏班艺人聚此谋生，而文化中心的省会城市其丰厚的文化底蕴，观众的审美取向的极强的代表性，又引领着一省戏曲音乐发展变化的潮流。各地省会所用方言，常常被作为一省通用的官话，为此用省会语音演唱的多声腔剧种也就成为一省影响最大的戏曲剧种。

2．戏曲进入城市演出过程中音乐风格的变化

近代，鸦片战争后促成了城市的繁荣，国门的开放又使西风渐进，对戏曲艺术发展产生重大影响的是戏曲从农村戏剧向城市戏剧的转变，演出环境的改变对戏曲艺术发展的影响，尤其是对戏曲音乐发展的影响已初见端倪。

城市剧场戏剧，是指农村广场演出的地方大戏长期在城市演出，在适应城市观众、剧场演出环境的过程中，发生的由俗向雅的发展变化，其起因为城市观众审美需求所致。在剧目上从演整本大戏向演折子戏变化，在表演上由粗放向精致发展，在音乐上的歌唱方面由高嗓直调向讲究韵味、谋求变化发展，在伴奏方面则从讲究强烈的音响效果向相对柔和的方向发展。特别是城市茶园剧场的兴建，为戏曲班社提供了全新的演出环境，促使各地方戏曲剧种向以文雅为特色的昆曲学习，吸收昆曲艺术的诸多艺术表现手段，以求加速自己的城市化进程。在音乐方面，向以广场演出为主适应农村观众的民间地方大戏进入城市剧场演出后，在音乐的各方面较多收敛，并从茶园剧场等具体演出环境出发，对音响效果重新加以组合。在演唱的发声方法、行当唱腔形成、演唱语音的筛选、主要伴奏乐器的配置、打击乐器形制等方面都发生了重大变化。其中最有代表性的事件就是京剧音乐在1840至1911年期间，近70年的发展过程中所取得的成就。第二节板腔体音乐结构的形成与发展

从1840至1911年间，戏曲板腔体音乐结构体制，在梆子腔剧种中发展到一个新的阶段，其特征是其本身板腔体音乐结构程式的完善。

与曲牌体音乐结构涵盖有单曲体、单曲反复体、联曲体、曲牌联缀体、曲牌联套体各种不同的结构形式相同，板腔体音乐结构也涵盖只有速度快慢的变化而无板式变化，唱腔板式少而腔调变化多，板式变化完备等不同的结构形式。所谓板式变化体的音乐结构，就是在研究了梆子腔、皮簧腔尤其是京剧音乐结构之后得出的结论。可以说，板式变化体是板腔体中板式最完备的一种，而率先形成板式完备的板腔体音乐结构形式的，则是梆子腔剧种。

本时期是梆子腔剧种最繁荣的历史时期，山西流传的一首戏曲谚语如实反映了当时名角辈出的繁荣景象。如：“道光、咸丰坐龙庭，山西梆子大时兴。前面挂起‘一盏灯’，后面跟来‘三盏灯’（郭坤）。‘一阵风’吹灭‘三盏灯’，方才露出‘满天星’。‘满天星’正眨眼，不妨顾闪上‘月亮生’。‘月亮生’正在微光照，‘云遮月’一来罩天(2)空。紧接着就是‘天明亮’，大睁两眼进了京。”在陕西，“道光至光绪年间，西安乱弹得到了尤为突出的发展，西安郊县城乡各种宴席、庆典及祭祀活动都要演唱大戏秦腔。咸宁、长安、兴平等县元宵节、(3)东岳庙会，常是陈戏多台，观众如潮”。与西安乱弹音乐发展有关(4)的戏谚有：“东安安、西慢板，西安唱的好乱弹。”指东边的蒲剧擅以衬字“安”唱出长大的拖腔，而西边的陕西则以唱慢板为优，在西安，秦腔又称西安乱弹，以重唱而得名。有些生脚的大板乱弹长达数十句之多，如《白逼宫》汉献帝“哭音乱弹”50多句，讲究要唱得潇洒自然，誉为“酥板乱弹”；《下河东》48哭，连唱48句；《斩李广》的72个“再不能”等等。

梆子腔剧种的繁荣与它表演艺术的高度发展以及艺术上的严格规范是分不开的。班社林立，众多艺人搭班为生，而且能生存得很好，这要有一定条件。城乡经济繁荣是外部条件，表演艺术的高度发展，艺术表现手段的严格规范则是内部条件。唯其如此，才能形成训练有素的演员自由搭班的局面。在表演形成发展过程中，梆子腔剧种继承了宋元明戏曲表演的全部成果，并将其发展到了一个新的高度。脚色行当体制的完善，表演程式的完备，以及与前两者相配套的音乐程式的成熟，构成梆子腔表演艺术程式的主要内容。

对音乐来说，它的程式包括：确立了适宜各种人物演唱，可以表现各种情绪的，由基本板式、辅助板式和特殊场合使用的专用腔调组成的唱腔音乐系统；具有明确功能的，由开场锣鼓、动作（身段）锣鼓、板头（开唱）锣鼓、曲牌锣鼓组成的锣鼓经系统；对功能各异的器乐曲牌的丰富与规范；人员与乐器配置相对固定的伴奏乐队。同时，明确了每一种唱腔板式、锣鼓经、器乐曲牌的功能，明确了每一位演员、乐师的职责，使所有参与演出的人员在音乐上有了共同遵守的行为规范。音乐的程式，提供了所有参与演出人员共同进行舞台再创造的基础。

一、梆子腔的音乐结构

1．唱腔音乐结构的程式发展

梆子腔音乐历经清中叶的发展，进入近代以来，已在一曲多变的过程中创造性地用速度不同、结构不同的板眼形式，解决了用音乐表现人物喜怒哀乐等所有情绪的方法。其唱腔音乐已形成可独立结构唱段的基本板式和与其他板式连接方能结构唱段的辅助板式，以及几经筛选保留下来的表现特殊情绪的专用腔调构成的相对固定程式系统。以秦腔为例，基本板式中的一板三眼的〔慢板〕、一板一眼的〔二六板〕、有板无眼的〔带板〕、无板无眼的〔箭板〕、〔滚板〕等，辅助板式的〔二倒板〕，彩腔的“苦中乐”、“麻鞋底”、“十三腔”、“大起板腔”等腔调，已构成了散、慢、中、快各种速度齐备的，可以表现各种戏剧情绪的音乐结构体制。

梆子腔各剧种的唱腔名称不尽相同，但均具有相同的功能。陕西与山西的梆子腔剧种唱腔板式状况，参见对照表。

在梆子腔剧种中，每一种唱腔板式均具有专门的用途，也都具有与其他板式连接的方法与规范，其用途与结构方法是相对固定的，在同一的规范下唱腔板式的句法、连接又是灵活的。一切变化均取决于具体人物形象的塑造，取决于特定情节表现的需要。从而形成了短则两句，长有十数句、数十句乃至上百句的，由一种板式、两种板式乃至数种板式连接形成的，可以表现各种情绪的唱段，从而开启了戏剧性板腔体音乐结构发展的新时期。现以秦腔的各种唱腔功能与使用规范为例，以见一斑。

秦腔唱腔的基本板式有：〔慢板〕、〔二六板〕、〔带板〕、〔箭板〕、〔滚板〕。

〔慢板〕：曲调迂回曲折，擅抒情，句中有较长拖腔，长于表现人物复杂的思想感情和内心活动。多用于大段唱腔之前，或一句〔箭板〕、〔二倒板〕之后。可独自结构唱段，亦可与〔二六板〕组合使用。〔慢板〕又因表现情绪的不同，产生了演唱速度不同的“快三眼”、“慢三眼”。并有专用于表现哀伤、懊悔情绪的，常在剧中人物处于昏迷状态时演唱的〔阴司板〕、〔伤寒调〕。为生、旦两行常用。(5)陕西梆子剧种唱腔板式对照表(6)山西梆子戏剧种唱腔板式对照表

〔二六板〕：长于抒情也擅叙事，通常旋律变化较大，可独自结构唱段，亦可与其他板式组合使用。在多板式组合的唱段中，前由〔慢板〕转入，后可接〔带板〕和〔垛板〕，亦可经〔二倒板〕转回〔慢板〕。在表现多种情绪时，以速度不同规范为〔慢二六〕、〔紧二六〕两种。唱腔结束用〔留板〕时可转入各种彩腔，彩腔是秦腔音乐极其动人的部分。唱段长短均可，可为一二句，亦可为数十句，为秦腔唱腔音乐中应用最多的板式。生、旦、净、丑皆常使用。

〔带板〕：曲调富于激情，常用于戏剧情节的高潮处。过门为无眼板，唱腔为散板。可独自结构唱段，亦可与〔箭板〕、〔滚板〕组合使用，或由〔二六板〕转入。节拍严整的（均为无眼板时）称〔垛板〕，又有〔紧垛板〕、〔慢垛板〕之分。在表现极度悲伤感情时，常由〔紧带板〕上句引入〔喝场子〕的特殊唱腔，以更充分地表现人物极度悲痛的心情。各类脚色皆可演唱。

〔箭板〕：曲调舒展开阔，有力度，旋律高亢激昂。是无板无眼的散唱，有时只唱一句，下接〔慢板〕或〔二六板〕，起引腔作用。也常与〔带板〕、〔滚白〕组合使用，独立的〔箭板〕较少见到。用在幕后起唱时，首句一字后常带彩腔。秦腔板式中有〔大起板〕一种，亦属〔箭板〕一类，唱中必带彩腔，且只有“苦音”并仅用于一定的人物与情节处。

〔滚板〕：长于表现极度悲伤的感情，只有“苦音”，是一种哭泣性板式。也是无板无眼的散唱，唱词为韵文体时称〔滚板〕，为散文体时称〔滚白〕。可独自结构唱段，亦可与〔箭板〕、〔带板〕组合使用。

在所有梆子戏音乐中除基本板式外，尚有多少不等的辅助板式，它们或仅能与其他板式组合结构唱段，或仅是一种独特的腔调，据人物情感发挥的需要插入基本板式中以渲染气氛。秦腔的辅助板式为〔二倒板〕。

〔二倒板〕：仅为一个上句，无下句，一句唱完必导入其他板式，或接彩腔。在〔二六板〕转〔慢板〕时，也常用〔二倒板〕作过渡句，或作大段唱腔的起腔句，起引子的作用。

彩腔：是唱腔中一种独特的拖腔，俗称“二音子”，用假声演唱，较正常演唱高八度。多用于人物情绪激动、戏剧情节发展至高潮处。又依不同板式分为〔慢板〕的彩腔、〔二倒板〕的彩腔、〔带板〕的彩腔、〔箭板〕的彩腔四类。彩腔计有：“哭腔子”、“十三腔”、“苦音二倒板序”、“欢音二倒板序”、“大起板腔”、“喝场子”、“苦中乐”、“麻鞋底”等十余种。用假声高八度演唱的“二音子”，是梆子腔唱腔音乐的一大特征，也是在清代被人们称作“鸡鸣曲”的原因。

在梆子腔的部分剧种的音乐中，如秦腔、西府秦腔、同州梆子、汉调桄桄以及蒲剧音乐中，尚存有“花音”（欢音）与“苦音”（哭音）之分。系在同一唱腔旋律基础上，“运用‘改音换调’手法，促使音阶变换，并使调式复杂化，衍成‘花音、苦音’两类个性不同的(7)曲调”。其中“花音”音阶为“5、6、7、1、2、3、↑4、5”，或为“5、6、1、2、3、5”的五声音阶，唱腔旋律中强调“6、3”或“7、↑4”，骨干音为“3、1、6、5”，以专用来表现轻松欢快的情绪；“苦音”音阶为“5、6、↓7、1、2、3、4、5”，唱腔旋律中强调“4”或“↓7”，骨干音为“4、2、↓7、5”，专用来表现凄楚悲壮的情绪。这种技巧的运用，使本属徵调式的梆子戏音乐，在旋律骨架相似的情况下进行着不同音符的变换，出现了多宫调及多调式的因素，使看起来极其简单的旋律，变得丰富多彩，变幻无穷。在戏曲音乐中部分梆子腔剧种音乐的这一唱腔发展手法是极为独特的。而中路梆子、北路梆子、河北梆子等剧种则无欢音、苦音之变化。

2．锣鼓经的丰富与规范

梆子腔剧种的锣鼓经已具备了配合人物动作，揭示人物感情，规范全剧节奏，渲染环境气氛，提示效果意境的功能。其锣鼓经的结构看起来很复杂，事实上是在一些基本点子上的变化发展。如山西诸梆子腔剧种锣鼓经的基本点子句法有三类：

第一类是基本节奏型：一拍一锣　（光且｜光且｜光且）｜，　两拍一锣（光且 且且｜光且 乙且）｜，三拍一锣（光且 乙且 乙且）｜，　四拍一锣（光 来且 皮且 皮且）｜，以及散锤的 一锣（光），两锣（光光），三锣（光光光）等。

第二类是吸收的民间吹打乐曲的节奏型：代表性的如“七、五、三、一”句法。七为：光且 光且 乙且 光；五为：光且 乙且 光；三为：光且 光；一为：光。

第三类是传统曲牌中加奏的锣鼓句法。如唢呐曲牌〔普天乐〕、〔甘州歌〕、〔出对子〕等，均有固定的锣鼓点子相伴。

山西诸梆子腔剧种锣鼓经在实际运用中被规范为单点子、复点子两种。单点子是单一节奏型的演奏，仅演奏一次时，为单曲体（又称单句体）；单一节奏型的反复演奏，则为单曲反复体（亦称单句反复体）。复点子是两种以上不同节奏型的单点子的组合，也有称其为锣鼓套曲的，属于曲牌连缀体的结构形式。如升帐出场由〔披头子〕、〔回头〕、〔帽子头〕三种锣鼓点子组成。

至清末，梆子腔剧种锣鼓经已达两百多种。秦腔锣鼓在不断规范过程中，已形成依其节拍、速度分有慢、中、快、散四种类型；依其结构分为大型套曲（开场锣鼓）、中型套曲和单曲三类；依其所用乐器又分为大铜器、小铜器、小三件等多种演奏形式。但在实际应用中又是极其灵活的，可单用、双用，亦可全用、半用。如〔单豹子头〕、〔双豹子头〕，〔全望家乡〕、〔半截望家乡〕等。而最重要的是，在实践过程中依其功能，又将锣鼓经依其功能分为开场锣鼓、动作锣鼓、板头锣鼓、曲牌锣鼓四种，锣鼓经在梆子腔剧种音乐中成为无所不在，不可或缺的重要组成部分。这些规范，既是上承宋元明戏曲锣鼓的传统，又是梆子腔剧种锣鼓的创造和积累，在戏曲锣鼓的发展历史进程中起着承上启下的作用。

开场锣鼓：又称“吵台”。由大型套曲组成，用于全戏开场之前，起渲染气氛、招徕观众的作用，演奏起来时间很长。同州梆子常用的有〔湖广锣〕套就包括有〔三声鼻号〕、〔小泣颜回〕、〔加官帽〕及第一、二、三、四道〔窝子〕等，常用的是〔湖广锣〕、〔桂花城〕等。秦腔常用的有〔湖广锣〕、〔十样景〕、〔暴落锤〕、〔南瓜蔓〕、〔串子〕、〔闹元宵〕等。

动作锣鼓：用于配合演员表演动作、说白、吟诗、武打。如在秦腔中既有人物出门进门、归坐起坐、亮相时运用的〔四锤〕，人物上下场做搜查等动作运用的〔水底鱼〕，念白、颂诗时垫用的〔菜碟〕；也有可用于较长的程式性身段动作的〔浪头〕、〔搜门〕、〔起霸〕、〔六合手架子〕等锣鼓套曲。有些动作锣鼓不依锣鼓的特点命名，而是根据表演的内容与形式命名，如同州梆子的〔相思锣〕、〔拉骆驼〕、〔摆场〕、〔道姑〕、〔七寸〕、〔拉架子〕、〔战沙〕、〔跌跋〕、〔着气〕等。

板头锣鼓：又称开唱锣鼓。专用于起奏板头过门和开导演员演唱，起着舞台人物由说白或表演向歌唱过渡的衔接作用。各种板头节拍、速度不同，均各有特定的锣鼓点。在同州梆子中，用于〔慢板〕唱腔的就有〔二锤安〕、〔三锤安〕、〔三锤安带重头〕、〔紧三锤安〕、〔苦腔尾巴〕、〔小三件〕、〔苦腔大尾巴〕等；用于〔二六板〕唱腔的有〔慢尾巴〕、〔二六苦腔〕、〔小带板〕、〔单锤带板〕、〔紧三锤带板〕等；用于〔流水板〕唱腔的有〔流水尾巴〕、〔硬四锤〕、〔流水搓板〕、〔紧三锤〕、〔流水咂板〕等；用于〔箭板〕唱腔的有〔乱斗箭板〕、〔三锤箭板〕、〔紧箭板〕、〔空白箭板〕、〔鸭子拌嘴〕、〔撩子箭板〕、〔大起板〕等；用于〔二倒板〕唱腔的有〔二倒板鼓头〕；用于〔滚板〕唱腔的有〔渗锤〕等。在所有梆子戏剧种中，板头锣鼓的种类都很多，这是因为尽管板腔体音乐的板式不多，但是同一板式的开场锣鼓，要根据不同脚色、不同人物、不同情绪做不同的变化。如在汉调桄桄中，常用的开唱锣鼓就有〔一锤拦头〕、〔大塌板〕、〔小塌板〕、〔牵板〕、〔花梆子小起板〕、〔鸭子干拌嘴〕等四十余种。

曲牌锣鼓：多用于唢呐曲牌，又名“吹歌代家司”，即又吹又打。此类曲牌有〔地溜子〕、〔雁儿落〕、〔老吹腔〕、〔节节高〕、〔唢呐皮〕、〔石榴花〕、〔尾声〕等。各剧种曲牌锣鼓的使用方法大同小异。

3．器乐曲牌的丰富与规范

梆子腔剧种音乐发展过程是不断向周边古老戏曲剧种、山陕民间音乐以及宗教音乐吸收、融会的过程。这一点在器乐曲牌构成上尤显突出。如陕西的梆子腔剧种器乐曲牌的〔风入松〕、〔驻马听〕、〔画眉序〕、〔刮地风〕、〔朝天子〕、〔小桃红〕、〔点绛唇〕、〔粉蝶儿〕、〔赏宫花〕、〔泣颜回〕等，是昆腔、高腔从宋元南北曲继承下来的曲牌，梆子腔剧种在形成发展过程中又吸收、继承了昆腔、高腔的这些曲牌；〔梳妆台〕、〔节节高〕、〔得胜令〕、〔寄生草〕、〔山坡羊〕、〔耍孩儿〕、〔剪剪花〕、〔柳青娘〕等，吸收自明清俗曲及民间器乐曲；而〔绣荷包〕、〔哭长城〕、〔雪花飘〕、〔南瓜蔓〕、〔大金钱〕、〔银纽丝〕等，则吸收自陕西地方的民歌小调；〔浪荡山〕、〔雁儿毛〕、〔出山马〕、〔对美人〕均源自西安道教鼓乐曲。这充分体现了梆子腔剧种在发展过程中的包容性特征，也说明正是陕西丰厚的地域文化，哺育了秦腔等陕西的梆子腔剧种音乐的成长。

梆子腔剧种的器乐曲牌，俗称过场曲牌，分有弦乐、管乐曲牌两类。弦乐曲牌即用丝弦乐器演奏的曲牌；管乐曲牌又依主要乐器分有唢呐曲牌、笛子曲牌、海笛曲牌、笙管曲牌等等，在梆子腔剧种中管乐曲牌使用最多的又是唢呐曲牌。几乎所有器乐曲牌都有慢、中、快、散四种演奏速度，并有大小、紧慢、软硬、繁简、强弱等多种变化，可单曲或联套使用，亦可用全曲、半曲或摘段使用，一切据戏剧情节表现的需要而定。

丝弦曲牌：主要用于衬托人物情绪，点染环境气氛，承接上下场次，并为道白、动作做陪衬。如汉调桄桄丝弦曲牌〔八月桂花香〕、〔四合四〕、〔小开门〕、〔抬轿曲〕、〔闹洞房〕等，主要用于打扫庭院、纺线、抬轿、祭奠等场合；〔闹洞房〕则专用于新人拜堂入洞房等欢乐场面。同州梆子丝弦曲牌有〔青天歌〕、〔柳生芽〕、〔苦相思〕、〔想亲亲〕、〔银纽丝〕等，主要用丝弦乐器演奏，有时还加上竹笛。

管乐曲牌：主要用于帝王升殿、官员朝拜、队伍行进、开打比武、摆宴行令、供奉祭祀以及起霸、升帐、引子、尾声等。如汉调桄桄管乐曲牌有〔二六唢呐〕、〔大开门〕、〔金钱花〕、〔小开门〕、〔刮地风〕、〔将军令〕等，其〔将军令〕用大铜器伴奏，常用于摆队、练兵。同州梆子的唢呐曲牌有〔将军令〕、〔点绛唇〕、〔风入松〕等，用小唢呐（唧呐）和唢呐同时演奏，配以大铜器，雄壮威武。同州梆子还有笙管曲牌，以笙、管子演奏为主，有时也据需要配以丝弦乐器或唢呐，其曲牌有〔一枝花〕、〔赛罗裙〕、〔小开门〕等。

清末，梆子腔主要剧种都已积攒了数量繁多的器乐曲牌，蒲州梆子总数有300支；中路梆子有丝弦曲牌372支，唢呐曲牌167支，总计539支；秦腔总计有200余支；同州梆子有400余支。对于一个剧种的音乐发展来说，在其蓬勃发展阶段，广泛的吸收是符合发展规律的，这是清末梆子戏剧种器乐曲牌繁多的主要原因。与锣鼓经由少到多再由多到少的发展趋势相同，在不断实践中，对广泛吸收的器乐曲牌经由去粗取精的过程，而由繁到简、由多到少，也形成曲牌数量下降的趋势。

4．乐队体制的确立与伴奏乐器的相对规范

清末，梆子腔剧种已形成了基本固定的乐队体制，其中包括乐师的人数及相对固定的伴奏乐器。主要剧种乐队体制与伴奏乐器如下：

秦腔文武场10人。其中，文场5人置下场口一侧，分操二股弦（兼唢呐或唧呐）、板胡（兼唢呐或唧呐）、笛琴（即京胡，兼笙或管）、笛子（兼唢呐或唧呐）、月琴（兼笙或管）；武场5人置上场口一侧，分操鼓板（兼堂鼓）、梆子（兼铰子、战鼓）、勾锣（兼马锣）、铙钹（兼云锣）、手锣（兼碰铃）。其中文场兼用乐器共有唢呐2支、唧呐1支、笙1支、管1支、笛2支。乐队以板鼓指挥，二股弦为领奏乐器。

同州梆子文武场11人。文场6人，分操二股弦（兼笛子、唢呐）、三弦（兼唧呐、笙）、四弦（兼小铰、笙）、琥珀（兼管子、笙）、琵琶（兼笙）、板胡（兼唢呐、笙）；武场5人，分操鼓板（兼暴鼓、堂鼓）、梆子（兼星儿、马锣、云锣）、勾锣、铙钹、手锣。二股弦与四弦是同州梆子最具特色的乐器，俗称同州梆子音乐之胆，乐师位于表演区后的两侧，其余，文场乐师在下场口一侧，武场乐师在上场口一侧。乐队以板鼓指挥，二股弦为领奏乐器。

蒲州梆子文武场8人。文场3人置下场口一侧，分操呼胡（兼唢呐）、二股弦（兼唢呐）、三股弦（兼曲笛）；武场5人置上场口一侧，分操鼓板（兼拍板）、铙钹（兼小钹）、马锣（兼大筛锣或云锣）、小锣（兼部分检场）、梆子（兼碰铃或木鱼）。鼓师用单皮鼓或战鼓统领乐队；在广场戏开始前尚有先吹“节子”（即号，又称“金口角”）习尚，吹“节子”的为戏班的检场人（班中称“拉场”）。“节子”在戏中也常用来模拟马嘶效果。

中路梆子文武场9人，俗称“九手场面”。文场4人，分操二股弦（兼大小唢呐、曲笛）、呼胡、小三弦（兼大小唢呐、曲笛）、四股弦（有时兼铰子）等7件乐器；武场5人，分操鼓板（兼手板、大堂鼓）、梆子（兼铰子、小战鼓）、马锣（兼堂锣、狗娃子、碰盅）、铙钹、小锣等12件乐器。与同州梆子相同，二股弦与四股弦乐师也位于表演区后的两侧，其他文场乐师置于下场口一侧，武场乐师置于上场口一侧。

北路梆子文武场9人。文场4人，分操呼胡、二弦、三弦、四弦，习称“四大件十一根弦”（系指这四件乐器及四件乐器琴弦的总数）。文场还要兼两支唢呐及笙、管、笛（又称“梅”），唢呐主要用来吹奏唢呐曲牌，笙、管、笛则仅在必要时使用。武场5人，分操鼓（俗称“脆鼓子”）板、梆子、马锣、铙钹、手锣。由马锣、铙钹、手锣组合演奏“大家伙”点儿，由手锣、铰子（分软、硬）组合演奏“小家伙”点儿，由马锣、手锣、铰子组合演奏“勾锣家伙”点儿，尚有木鱼、碰盅、“狗娃子”在必要时使用。在表演区后舞台中间由左向右顺序排位的是鼓板、四弦、二弦乐师，三弦、呼胡乐师位于下场口一侧，小锣、铙钹、马锣乐师位于上场口一侧，击梆子的乐师因兼检场职务，故站在下场门口。

乐师在戏班中已享有一定的地位，如成立于清咸丰九年（1859）停办于同治三年（1864）的中路梆子四喜班，其工资实行的是全年包份制，在演员中正红工资最高，为1000吊，其次是正生600吊，再次二套红生为500吊，余者都在300吊以下。乐师的工资则分别为：鼓师500吊，马锣300吊，二弦200吊，三弦200吊，四弦200吊，打杂50吊。从中也可了解鼓师和打击乐在戏班及乐队中的重要地位。鼓师指挥地位、主要特色伴奏乐器及乐师地位的确定；每位乐师主操乐器与兼操乐器的确定；武场在上场口一侧，文场在下场口一侧的规定，都是共同的规范，也是梆子腔剧种舞台艺术成熟的标志之一。同时，从三弦、四弦这种山陕曲艺艺术主要伴奏乐器，在多数剧种乐队中仍占有重要地位来看，也从另一个侧面印证了梆子戏音乐与山陕曲艺艺术的血缘关系。

还应强调的是，无论乐队人数多少，武场的5人体制是不变的。在当时的剧种中，惟梆子腔的武场人数最多，所操打击乐器最复杂，梆子腔音乐的戏剧性也就因此而最为强烈。

5．梆子腔的音乐风格及其变异

清乾隆、嘉庆年间，秦腔已形成慷慨激昂的主要特点，直起直落的演唱，喧天的锣鼓，高音板胡尖利的声响和着清脆激越的梆子声，构成了梆子腔剧种粗犷的音乐风格。进入道光年间，一部分梆子腔剧种音乐风格开始向委婉改变，其原因在于一些梆子腔剧种，较长期在经济发达的城市演出，演出环境、观众喜好的不同使音乐风格发生了变化。如前所述，在陕西西安，时称“西安乱弹”的秦腔，在此时尤以重唱功而区别于其他陕西的梆子腔剧种。尤其是西安乱弹唱腔常见几十句连续演唱的唱段，它要求文字须有文采，旋律须有变化，演唱技艺高超，标志着音乐从粗犷向精致发展。在山西中北部，当地统称之为“大戏”，在外地被统称为“山西梆子”的剧种也发生了分流，b具有下路调与上路调之区别，区别之一就是将演唱定调从1＝B降为1＝G的改变。《中国戏曲志·山西卷》对此有具体的描述：“一是降低调门演唱，克服了声嘶力竭之弊；二是改小壳子呼胡（原属高音板胡）为大壳子呼胡（属中音板胡），并改倒把滑奏为定把位演奏；三是改手提马锣为大吊锣，使之有钟磬之声。改革后的新腔，较之原来的老调虽然少了一些慷慨激越的色彩，但却柔婉舒展了许多，因而很(8)快风靡晋中。”变化的意义十分重大，山西的蒲剧当时唱腔定调为b1＝B（称“两眼调”），20世纪50年代才改为1＝G。北路梆子唱腔bb定调一直是1＝B，甚至是1＝C。当调高定在1＝B或1＝C时，男演员必得用真假声结合的方法方能演唱，演唱起来又是非常吃力的，也有的演员全用真声演唱，如须生焦玉林、李万林，花脸李存富等，但只是天赋极高的少数几位。当时称真声演唱为“本音”，称假声演唱为“背股音”，因清同治以前无女性演员，扮女角色的男性演员连念白都是本音、背股音并用。其时，中路梆子降调做了蒲州梆子百年之后才做的事，这也是中路梆子蓬勃发展，后来居上，成为山西四大梆子中影响最大的剧种的重要原因之一。中路梆子降调后，其中除男性艺人演女性角色用真假声演唱，花脸偶用假声唱出“炸音”外，其余演员均用真声演唱，这无疑是对演员演唱的一次解放，也为中路梆子音乐的发展提供了一个更有利的基础。伴随唱腔降调将高音小壳呼胡改为中音大壳呼胡，使演唱与演奏音色相谐；去手提马锣改用大吊锣使其有钟磬之声，则在于以乐音取代噪音，无疑这也是一种进步。光绪十五年（1889），晋中全胜和、锦霓（梨）园等六大名班齐聚太原，为光绪皇帝大婚、亲政庆祝，促进了新腔的进一步传播与交流。而形成这种风格还因为晋中地区的许多商人、自由职业者等知识阶层的介入。他们从业之余，常聚一处打坐腔以自娱，研讨剧词、唱腔以提高技艺，并常与艺人切磋，对中路梆子音乐的发展起到了极大的推动作用。如同治、光绪年间太谷巨商曹克让创办的“三多堂”，清末太原县（今晋源镇）北街药店的“聚文会”，清末太原城西米市的“济生馆”都是著名的票社。其中济生馆票社“药店后院专供娱乐和票友食宿，备有文武场全套乐器和行头、道具。每逢戏班封箱，零散艺人多来此过冬，临行还资助路费衣物。年复一年，来者不拒。票友每晚至此，或清唱成本大戏、小折片断，或演奏过门曲牌、时新套曲，或研讨弓法板式、腔调工尺，或明场排练，切磋技艺。多至午夜尽兴方(9)散”。更有中路梆子的著名演员到此传艺、研讨新腔。中路梆子四大须生之一的“盖天红”（王步云），就曾在此得到票友王久林对其所演《下河东》的指点。晋中城市经济的繁荣，知识阶层的介入，使一向以粗犷风格自誉的梆子腔音乐变得“柔婉舒展了许多”，是为农村戏剧进入城市的一种必然变化。

二、京剧音乐的丰富及其对板腔体音乐结构的发展

清中叶，皮簧腔在安徽、湖北等地兴起。在当时财力最雄厚的徽班中，二簧是众多声腔之一种，最擅唱二簧的是三庆部掌班高朗亭。在湖北，构成皮簧腔的西皮与二簧合奏的局面已在汉调中出现，“合(10)流时间应不迟于清嘉庆间”。关于当时汉调音乐的情况，叶调元道光三十年（1850）所记道光十九年（1839）旅汉见闻《汉口竹枝词》记有两条，一是：“月琴弦子与胡琴，三样合成绝妙音。啼笑巧随歌舞变，十分悲切十分淫。”词后注有：“唱时止鼓板及此三物，竹滥丝哀，巧与情会。”二是：“曲中反调最凄凉，急是西皮缓二簧。倒板高提平板下，音须圆亮气须长。”词后注有：“腔调不多，

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