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发布时间:2020-06-30 19:12:14

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作者:叶朗,朱良志

出版社:江苏人民出版社

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中国美学通史.第7卷,清代卷

中国美学通史.第7卷,清代卷试读:

总序

中国历史上有极为丰富的美学理论遗产。继承这份遗产,对于我国当代的美学学科建设,对于我国当代的审美教育和审美实践,对于21世纪中华文化的伟大复兴,有着重要的意义。近代以来,梁启超、王国维、蔡元培、朱光潜、宗白华等前辈学者对这份美学理论遗产进行了整理和研究,取得了重要的成果。20世纪80年代以来,学术界开始尝试对中国美学的发展历史进行系统地研究,出版了一批中国美学史的著作。我们试图在前辈学者和学术界已有研究成果的基础上,写出一部更具整体性和系统性的中国美学通史,力求勾勒出中国美学思想发展的内在脉络,呈现中国美学的基本精神、理论魅力和总体风貌。二

我们在《中国美学通史》的写作中注意以下几点:

一、《中国美学通史》是关于中国历史上美学思想的发展史。美学是对审美活动的理论性思考,是表现为理论形态的审美意识,所以这部美学通史不同于审美文化史、审美风尚史等著作。

二、中国美学史的发展,在一定程度上体现为美的核心范畴和命题的发展史。一个时代美学的核心范畴和命题的形成和发展,反映那个时代美学的基本精神和总体风貌。这部通史重视研究各个时期的重要美学概念、范畴和命题,力求通过这样的研究勾勒出一个理论形态的中国美学发展的历史。

三、这部通史注意在历史发展过程中把握中国美学的内在逻辑线索,不同于孤立地介绍单个的美学家和单本的美学著作。

四、中国美学的一个重要特点是它不限于少数学者在书斋中做纯学术的研究,而是与人生紧密结合,与各个门类的艺术实践紧密结合,它渗透到整个民族精神的深处。因此,我们这部通史既注意在哲学、宗教等相关著作中发现有价值的思想,又注意发掘艺术理论、艺术批评中所蕴涵的丰富的美学思想,同时还注意到各个时代的社会生活中寻找美学理论与现实人生相互联结的各种材料,以更深一层地显示美学理论的时代特色。

五、这部通史注意新材料的发现,同时力求以研究者独特的眼光去发现和照亮历史材料中的新的意蕴。这部通史的写作还力求体现我们这个时代的时代精神。这部通史从上古时期的商代开始一直写到1949年,反映中国美学从上古时代到近现代的全幅波动,但并不意味着把它写成过往时代历史材料的堆积,我们力求使这部通史反映当代的理论关注点,反映当代的美学理论的追求,从而在某种程度上使它成为一部闪耀着当代光芒的美学史。三

这部《中国美学通史》是由教育部文科重点研究基地北京大学美学与美育研究中心组织编写的。由叶朗任主编,朱良志任副主编。全书由江苏人民出版社出版。

这部美学通史共有八卷,分别是先秦卷、汉代卷、魏晋南北朝卷、隋唐五代卷、宋金元卷、明代卷、清代卷、现代卷。

这部书的著者以北京大学的学者为主,同时邀请了国内高校的一批有成就的中青年学者参加。本书从2007年启动,前后经过六年多时间。全书初稿完成后,又组织几位学者进行统稿。参加统稿的学者为:叶朗、朱良志、彭锋、肖鹰。统稿时对各卷文稿作了若干修改,其中对个别卷作了较大的修改。

这部美学通史被列入教育部文科基地重大项目,并获得国家出版基金资助,我们对此表示深深的谢意。本书编写过程中得到北京大学相关部门的帮助,很多学者参加过本书从提纲到初稿的讨论,在此一并表示谢意。

由于多方面的原因,全书还存在着很多缺点,敬请读者提出批评意见。

导言

清代美学是中国美学发展的关键时期。明末清初以来,社会的动荡,思想的激越,也带来美学观念的变革。

这一时期美学发展的重要标志之一,是一些具有重要价值的美学体系的形成。如王夫之论诗学,以“意象”为中心建立起独特的美学系统;石涛论绘画,以“一画”为中心,建立起一种强调生命创造的系统美学思想。

此时美学发展的另一个重要特点,是在继承传统美学基础上,对很多重要问题进行深入讨论,有明显的理论推进。如书法在追求金石风气影响下,形成了尊碑抑帖尊碑抑帖的观念,其讨论中触及中国美学一系列重要问题,如关于美丑、巧拙巧拙、天趣天趣人工人工诸问题的论述有新的推展。明代中期文人园林文人园林的营建达到高潮,但理论的整合和突破则在明末清初,影响园林理论的几部重要著作(如计成计成的《园冶》、祁彪佳的《寓山注》)均出现于此期,其所涉及的空间意识空间意识、意境创造等思想具有重要美学价值。小说评点之学盛行,也带来了理论上的突破,金圣叹金圣叹、李贽李贽、张竹坡、毛宗岗毛宗岗、脂砚斋脂砚斋等都有重要理论贡献,对艺术真实等一系列问题发表了重要见解。

清代美学开启了近现代中国美学发展的进程,从王国维的“境界”理论以及20世纪以来的审美意象理论中,即可以辨析出与王夫之以来美学之间的内在关系。  第一章王夫之的美学思想第一节 王夫之的生平和平和著作

中国古典美学在明末清初进入了自己的总结时期。作为这一时期的标志,是王夫之的美学体系和叶燮的美学体系。

王夫之(1619—1692),字而农,号姜斋,湖南衡阳人,曾任南明桂王政府行人司行人,晚年居衡阳西北石船山,因称船山先生。王夫之是清初伟大的儒学思想家,一生著书一百多种,见于著录的有88种,计390卷。其中70种收入《船山遗书》。

王夫之是中国文化史上不多的集大思想家与大文论家于一身的人物。萧驰:《抒情传统与中国思想:王夫之诗学发微》,第4页,上海古籍出版社,2003年。王夫之的哲学思想是中国思想史上的一个高峰,这已经为学界广泛了解。王夫之还有很深的诗学修养。他自己说:“十六而学韵语,阅古今人所作诗不下十万。”他的美学思想,主要就表现于他论诗的著作中。他论诗的著作有《诗译》、《夕堂永日绪论内编》、《南窗漫记》,合称《姜斋诗话》。他还编有《古诗评选》、《唐诗评选》、《明诗评选》三部诗歌选集。过去研究王夫之的学者比较注意《姜斋诗话》,对这三部“评选”注意不够。其实这三部“评选”的重要性不亚于《姜斋诗话》。王夫之在这三部诗歌选集中写了大量的评语,其中包含有极丰富的美学思想。不研究这些评语,对王夫之的美学思想就不可能获得全面的了解。

王夫之还有诗经学著作,如《诗译》、《诗广传》等,他在《诗译》中说:“陶冶性情,别有风旨,不可以典册、简牍、训诂之学与焉也。”他力求突破以往从政治隐喻式文字、名物考证等方面解《诗》的经学传统,着重分析《诗》的审美特质。

除了以上这些著作之外,在王夫之的《尚书引义》、《张子正蒙注》等政治、哲学著作中,也有不少有关美学的论述。

王夫之的美学和同时代叶燮的美学有很多相似的地方。这两位大思想家在理论上的成就,把中国古典美学的发展推上了一个灿烂的高峰。人们常说李白和杜甫是中国诗歌史上的双子星座,我们也可以说,王夫之和叶燮是中国美学史上的双子星座。

王夫之曾用很激烈的词句,对杜甫、白居易、李贽李贽等人进行批评,其中不乏片面不当的地方。但是,这并不是说,王夫之对杜甫等人的批评完全都是错误的,其中也有合理的地方。这要我们进行具体的分析。

过去学术界对王夫之的美学思想研究很不够。我们在本章中也只能从几个主要方面对王夫之的美学思想作一些粗略的介绍。我们希望通过这些介绍,能够使读者对王夫之美学思想的深刻性有所感受。进一步深入地研究王夫之的美学体系,还是摆在美学史工作者面前的一个重大课题。本节有关王夫之美学思想的论述参考了叶朗叶朗的有关著作,参看叶朗叶朗《中国美学史大纲》,第451—483页。

与其他清初思想家一样,王夫之哲学和美学思考的背景也是明末的社会动荡。在农民起义和关外骁骑的接连冲击下,明政权的不堪一击、士大夫的软弱无能,都对当时的思想界产生了极深的触动。明末清初的儒家学者把社会的颓势归咎为空疏狂放的王(阳明)学末流对道德人心的败坏。为了在思想上拨乱反正,清初的思想家们纷纷把目光转向王学当初反对的以“格物致知格物致知”为标榜的朱子学。在政治鼎革的时代背景下,儒学内部所谓“理学理学”和“心学心学”的矛盾又重新被提起了。

王夫之独辟蹊径,把学术资源追溯到比朱熹更早的张载那里。他一方面像当时人一样,把“理”作为世界秩序的总代表“理者,天之昭著之秩序也。时以通乎变化,义以贞其大常,风雨露雷无一成之期,而寒暑生杀终于大信。君子之行藏刑赏,因时变通而协于大中,左宜右有,皆理也。”(《张子正蒙注》卷三),另一方面,则把“理”放在“气”中讨论,如“理本非一成可执之物,不可得而见,气之条绪节文,乃理之可见者也。故其始之有理,即于气上见理”(《读四书大全说》卷九)。“夫性即理也,理者理乎气而为气之理也,是岂于气之外别有一理以游行气中者乎?”(《读四书大全说》卷十)这种“气上见理”的提法针对的是明朝知识界的空谈玄理的风气。与此相应的,是王夫之对于“道”与“器”、“器”与“象”关系的认识。“道”与“器”是中国思想史中的一对重要概念。《易传》提出“形而上者谓之道,形而下者谓之器”,人们会倾向于认为,“道”与“器”的地位是不平等的,“道”在上而“器”在下,把握“道”是一种更加尊贵的取向。后世的谈玄论理的风气也跟这种认识有关。王夫之针对这种误解,指出“据器而道存,离器而道毁”(《周易外传》卷二),“盈天地之间皆器矣”(《周易外传》卷五),“天下惟器而已矣。道者器之道,器者不可谓之道之器也,无其道则无其器”(《周易外传》卷五)。这些说法反映了一种哲学思想的观念:“道”和“器”是不能分离的,“器”是“道”的承载者,并不存在一种脱离了形而下的“器”而把握“道”的可能性。

王夫之对于“器”的肯定与他高度重视诗歌艺术意象的美学思想有着直接的关联。他在解释《易》的时候,指出了“器”与“象”两个概念的联系。他说:“《易》有象,象者像器者也;卦有爻,爻者效器者也;爻有辞,辞者辨器者也。”(《周易外传》卷五)圣人通过《易》而观象玩辞,这是一种把握“道”的方式。正如“道”不能离开“器”而单独存在,王夫之也说“天下无象外之道”(《周易外传》卷六)。“器”与“象”的联系早在《易传》中已有表述。《易传》提出“《易》有圣人之道四”,其中就包括“以制器者尚其象”。有学者认为,“象”居于形而下的“器”和形而上的“道”之间,居于有形和无形之间,起到沟通两者的作用。“道无象无形,但可以悬象或垂象;象有象无形,但可以示形;器无象有形,但形中寓象寓道。或者说,象是现而未形的道,器是形而成理的象,道是大而化之的器。”庞朴《一分为三》,《庞朴文集》第四卷,第232页,济南:山东大学出版社,2005年。我们接下来会看到,在王夫之的美学中,情景交融的意象一方面把具体现实的物色景象化为“道”的呈现;另一方面,又把高妙的玄理落实在人情人事的可感物感物象当中。王夫之对“器”的强调,体现在美学思想里,就是对于意象的重视。

王夫之的“天下唯器”、“象者像器”等思想在美学上的集中体现就是他对于审美意象的深刻反思和系统总结。他提出“诗者,幽明之际”和“诗者,象其心”,揭示了艺术意象对于世界的“照亮”有关审美意象的“照亮”方面的论述,见叶朗叶朗《美在意象》,第74页,北京大学出版社,2010年。基于此,王夫之建立了一个以审美意象理论为核心、以诗歌的“情景”学说为主体的美学体系,构成了中国古典美学的一种总结的形态。

在中国美学的发展中,“意象”是一个概括审美活动(包括文艺创作、欣赏)本体的概念。到了明清时代,已经有一些理论家直接用“意象”来解说诗歌艺术(以及其他艺术)的本体。如明代思想家王廷相说:“夫诗贵意象透莹,不贵事实粘著,古谓水中之月,镜中之影,难以实求是也。”“言征实则寡余味也,情直致而难动物也,故示以意象,使人思而咀之,感而契之,邈哉深矣,此诗之大致也。”(王廷相:《与郭价夫学士论诗书》)王廷相强调,诗不是实事的记录,也不是情意的直露,而是“示以意象”。“意象”乃是诗的本体。王夫之继承了这样的思想,并把它们充分地展开了。围绕着“意象”,王夫之有两个主要学说,一个是情景说,这是意象的结构论;另一个是现量现量说,这是意象的生成论。

王夫之美学体系中的情景说,对诗歌意象的基本结构作了具体的分析。王夫之反复强调,“诗”不同于“志”(或“意”),“诗”也不同于“史”。“诗”的本体乃是审美意象,即“情”与“景”的内在统一。

王夫之借用了佛家法相宗的“现量现量”概念来说明“情”与“景”的统一。“现量现量”具有三层涵义,即“现在”义、“现成”义和“显现真实”义。王夫之用这三层涵义对审美观照的特点进行了概括。他指出,在审美观照当中,“情”与“景”统一于人心当下所现的审美意象。“现量现量”在美学上意味着摒弃了内外、主客二分的思维,也超越了理性的思虑计量。王夫之在情景说和现量现量说的基础上,对诗歌意象的整体性、真实性、多义性、独创性等特点作了深入的分析,提出了一系列重要的命题。

王夫之对诗歌意境的分析也有许多独到的地方。他把意境与人生境界联系在一起,把诗歌的格局与诗人的胸襟联系在一起,大大超出了一般文艺批评的范围,成为他思想整体的一个有机组成部分。王夫之的美学思想体系既有思想的深度,又有涵摄文艺和现实的广度,是中国美学发展到总结期的一个典范性成果。第二节性情说与意象本体论

一、王夫之的性情说

在儒家思想的发展史中有一个聚讼已久的问题,就是人的“性”与“情”的关系问题。自从孟子提出“性善”的主张之后,儒家思想就需要解释“恶”究竟来源于何处。这种解释总体上沿用了孟子的思路,即把一切被称作“恶”的东西归为后天习气力量的影响,导致人走向偏颇过恶的力量,被后来的思想家称为“情”。也就是说,人的先天的“性”是善的,恶来自于后天的“情”。

沿着“性善情恶”的思路,后来的理论和实践都倾向于压抑一切情感,包括那些生活当中的自然合理的喜怒哀乐。这种压抑扭曲了人的正常的性情,也把价值观念导向了虚伪乡愿。这种压抑在明朝达到了一个高峰,道貌岸然和贪婪淫逸并存,引起了一般人的极大厌恶,也激起了思想界对于“性善情恶说”的集体反对。在美学、艺术领域,标举“童心”、“性灵性灵”、“趣”等口号的李贽李贽、公安派等人,都高举着“情”的大旗,跟那些陈腐虚伪的假道学作斗争。这是明代美学的一个突出的亮点。

然而,晚明重“情”思潮也造成了很严重的流弊。对于情的肯定很快走向了极端,人们在“情”的大旗下,把放纵认作率性,把粗疏标为旷达,把淫奢当成豪放,人的动物性的一面被鼓励和放任起来了。这样,社会风气的败坏又走向了另一个极端;而在政治方面,也进一步助长了腐化和无能。明末政治、经济、军事的全面溃败,跟思想文化领域的乱象也有一定的关系。清初学者的反思,正是面对着明代思想在“情”的问题上的极端态度所导致的文化和社会问题。这是王夫之性情说的形成背景。

王夫之对人性人情的认识,要回归到传统儒家的中庸思路上,也就是说,既肯定“情”有存在的合理性,也强调节制情感的重要。他的方法是把“性善情恶”的命题转化成了“性善,情有善有恶”。

王夫之认为,喜怒哀乐之“情”不是“性”的对立物,而是先天之性的自然表露:“内生而外成者,性也,流于情而犹性也。”(《诗广传》卷三《论宾之初筵》)“情者,性之情也。”(《诗广传》卷二《论东山三》)这跟他反对将“理”与“气”、“道”与“器”对立的思路是一致的。在更系统的哲学表述中,他说:“天以其阴阳五行之气生人,理即寓焉而凝之为性。故有声色臭味以厚其生,有仁义礼智以正其德,莫非理之所宜也。声色臭味,顺其道则与仁义礼智不相悖害,合两者而互为体也。”(《张子正蒙注》卷三)与人的自然需求相联系的“声色臭味”与反映社会伦理要求的“仁义礼智”并不必然冲突,两者完全可以而且应该统一在“道”当中。

既然“性”与“情”本为一体,同归于善,那么恶又是从何而来的呢?王夫之指出,“情”有两面性,或者说,有两种不同的发展趋向:一个是导向“贞”的“情”,与“性”统一而为善;另一个是导向“淫”的“情”,是“性”的反面,也就是恶。他说:“审乎情,而知贞与淫之相背,如冰与蝇之不同席也,辨之早矣。”(《诗广传》卷一《论静女》)

在王夫之的思想体系里,既然天下万物的存在都归结为“气”的流动,那么,情的“贞”与“淫”也与“气”有关。他说:“情附气,气成动。动而后善恶驰焉,驰而之善,日惠者也,驰而之不善,日逆者也。故待其动而不可挽。”这里暗含一个意思,就是“气”的流动有可能走向偏颇失当,需要有意识地调整和约束。

把“情”分为善恶两种且归为“气”的动态,这种思路跟其他人并没有太多的不同,但王夫之随后又提出,情感之所以走向邪淫,是因为它们没有得到很好的抒发,而要让情感回归正道,决不能去压抑,这需要通过抒情的方式。他说:“欲治不道之情者,莫若以舒也。舒者,所以沮其血之躁化,而俾气畅其清微,以与神相邂逅者也。”(《诗广传》卷三《论小弁》)抒发情感是生命的天然要求,这种要求得到了适当的满足,人的生命才会保持健康。王夫之指出,在“发而中节”的前提下,“性”和“情”是统一的,而如果对“情”的宣扬太过分,违背了“性”,才成为需要克服和约束的东西。

早在汉代,中国人就已经有了“发乎情,止乎礼义”的观念,王夫之的这种思想不能算前无古人。但经历了前代从压抑到放纵的两个极端之后,这种主张意味着中国美学思想开始回归中道。王夫之有关艺术本体、艺术教化、人生境界的思想,都源于他对于“性”与“情”关系的这种不离中道的认识。

二、“文”与“彰”、“明”

如何才能让情感的发抒不离中道呢?王夫之认为,应当把人心中隐幽的情感化入审美意象,使之具有文明的形式。情,非圣人弗能调以中和者也。唯勉于文而情得所正……君子之以节情者,文焉而已。(《诗广传》卷一《论鹊巢》)“文”,表现为声音、颜色、线条等可见形式,本质上是思想、情感的外化,用美学的术语说就是意象。这个意义的“文”也是儒家美学的一个重要概念,至少可以追溯到《论语》当中提到的“文质文质彬彬”、“文之以礼乐”等主张。

在王夫之的哲学思想中,“文”与承载着“道”的“器”、“象”是处于同一层面的概念。王夫之在不同的地方表述了这一观点。天成象,地成形,文章著矣。……文章著故万物诉然,而乐听其命。(《周易外传》卷六)

云霞相杂,合离不一,以成文章。(《楚辞通释》卷十四)

文章,谓制礼作乐、移风易俗之事。圣德默成万物,不因隐见而损益,文章则不可见也。(《张子正蒙注》卷六)

异色成采之谓文,一色昭著之谓章。文以异色,显条理之别;章以一色,见远而不杂。乃合文以成章,而所合之文各成其章,则曰文章。文合异而统同,章统同而合异。以文全、章偏言之,则文该章;以章括始终、文为条理言之,则章该文。凡礼乐法度之分析、等杀、差别、厚薄者文;始末具举、先后成宜者章。文以分,分於合显。章以合,合令分成。而分不妨合,合不昧分,异以通於同,同以昭所异,相得而成,相函而不乱,斯文章之谓也。(《读四书大全说》卷五)

离明,在天为日,在人为目,光之所丽,乃著其形。有形则人得而见之,明也。(《张子正蒙注》卷一)王夫之指出,古人善于从天地自然的云蒸霞蔚当中提取出能够生成丰富意义的形式(“文”),以便在人世当中辨同异、列等差、明条理。同异、分合、等差等对于人事秩序和精神生活而言是至关重要的,都需要在“文”当中建构起来。《说文解字》以“错画为文”来阐释“文”的本义,强调其符号的属性。人们借助各种各样的符号、形象来为万物赋予意义。这里所谓的“文章”,是“因文而章(彰)”,也就是凭借符号、形象来“彰显”、“照亮”事物,使之具有明确的意义。宗白华说“象如日,创化万物,明朗万物”宗白华:《形上学(中西哲学之比较)》,见叶朗叶朗《美在意象》,第78页。需要指出的是,在有些语境中,“象”与“文”还有层次上的细微区别。王夫之说:“今夫象,玄黄纯杂,因以得文;长短纵横,因以得度;坚脆动止,因以得质……”(《周易外传》卷六)与“象”对举的“文”突出了“象”的形式化的一面,但两个概念不作区别的时候,则用法意义基本重合。,与此颇为接近。总之,“文”为人类提供了生成意义的工具,使得人的世界得以呈现为如是面貌。“文”或“象”之所以能够“昭”、“章(彰)”,能够“创化万物,明朗万物”,除了要有丰富而明晰的形式,更需要人心的灵明。王夫之说:夫人之所以异于禽兽者,以其知觉之有渐,寂然不动,待感而通也。……禽兽有天明而无己明,去天近,而其明较现。人则有天道而抑有人道,去天道远,而人道始持权也。耳有聪,目有明,心思有睿知,人天下之声色而研其理者,人之道也。(《读四书大全说》卷七)王夫之在这里指出,人要真正了解世界的意义,不能仅靠耳目感官去认知,更要借助人心的睿知来洞彻其“理”。因为内心有了灵明,耳目才会“聪”和“明”。

王夫之有关“文”的哲学思考与他的美学思想紧密相联。他有关情景关系、意象与意境等的观点都跟“文”、“章”的理解相关,而他对礼乐功能的阐释则是这种思考的直接体现。

王夫之认为,万物都因“气”的聚散而成,聚而为有,散而为无,有无之间永恒转化。这个过程表现在“文”的形态上,就是事物形式的显与隐、明与幽。王夫之认为,儒家之所以把礼乐置于社会文化的核心位置,就是因为这些活动能够通过“文”的形式,把处于动态生成中的人的情感、行动导向中正平和平和的状态。礼莫大于天,天莫亲于祭,祭莫效于乐,乐莫著于诗。诗以兴乐,乐以彻幽,诗者,幽明之际者也。视而不可见之色,听而不可闻之声,抟而不可得之象,霏微蜿蜒,漠而灵,虚而实,天之命也,人之神也。命以心通,神以心栖,故诗者,象其心而已矣。神非神,物非情,礼节文斯而非仅理,敬介绍斯而非仅诚。来者不可度,以既“有成”者验之,知化以妙迹也。往者不可期,以“不敢康”者图之,用密而召显也。夫然,遗不可见之色,如绣焉;播不可闻之声,如钟鼓焉;执不可执之象,如瓒斝焉。神皆神,物皆情,礼皆理,敬皆诚,故曰而后可以祀上帝也。呜呼!能知幽明之际,大乐盈而诗教诗教显者鲜矣!况其能效者乎?效之于幽明之际,入幽而不惭,出明而不叛,幽其明而明不倚器,明其幽而幽不栖鬼,此诗与乐之无尽藏者也,而孰能知之!(《诗广传》卷五《论昊天有成命》)这一段文字提出了“诗者,象其心”的主张,进一步阐释了作为“文”的审美意象的功用。前面提到,王夫之沿用张载的思想,把世界万象归为“气”的聚散流动。无论是外在事物、内在情感,还是沟通两者的艺术形式,都永远处在“有”和“无”、“明”与“幽”的转化当中。当时的儒家学者为了跟言“空”、“无”的佛老“二氏”划清界限,特意用“幽明”代替带有道家思想色彩的“有无”,如王夫之说:“尽心思以穷神知化,则方其可见而知其必有所归往,则明之中具幽之理;方其不可见而知其必且相感以聚,则幽之中具明之理。此圣人所以知幽明之故而不言有无也。”(《张子正蒙注》卷一)对于“有”,也就是一切有形、有象、有规定、有边界的事物,人是比较容易认识和掌握的,而对于幽暗无限的“无”的把握,却一直是个难题。“戒慎乎其所不睹,恐惧乎其所不闻”(《礼记•中庸》)是古人的一贯态度,难免令人感觉紧张。王夫之指出,以诗为核心的礼乐仪式处于“幽明之际”,可以将不可知之情、不可象之物化物化入审美意象而呈现出来,可以让人在礼乐的正向熏陶中不断突破自我的局限。这就是“文”的功用。

王夫之在这一段文字中揭示了礼乐在信仰层面的意义。作为儒家学者,王夫之对待信仰问题,主要是从境界论的角度来思考的。《昊天有成命》是一首用于祭祀神灵的乐歌,以诗配乐而唱。王夫之指出,乐在祭祀天地神灵的过程中处于关键地位。天地神灵处于不可见、不可闻的幽暗当中,但能跟人的心灵相感应。诗乐相配的仪式的意义在于“象其心”,即为人神相感的心灵赋予美的形式。这样的音乐即能够召唤神灵到场,为人世增加福祉。就其对于人心的效果而言,“幽明之际”的审美意象有助于情感的抒发和宣导。王夫之在另一处说:“天地之间,必无长夜之理。日所不至,尚或照之,见明可以察幽,人心其容终昧乎?”(《楚辞通释》卷三)他解释楚辞的“愁郁郁之无快兮,居戚戚而不可解。……凌大波而流风兮,话彭咸之所居”时也说:“以上追写幽忧不可解之情,尽古今思士愁人之自言,无有曲写如此者。情中之景,刻画幽微,如此常愁,其可忍乎?”(《楚辞通释》卷四)人的情感如果长时间处于幽暗当中,人心会不堪重负,诗将这种情感呈现出来,人之心境得以敞开,即如同“资大乐之声,昭宣其幽滞”(《诗广传》卷五)。本段分析参见张胜利《王夫之的诗歌文体观:幽明之际》,《烟台大学学报(哲学社会科学版)》,2012年第2期。

三、王夫之论艺术与教化

王夫之把诗歌音乐等艺术形式作为沟通“幽”与“明”的桥梁,强调其宣发人情、照亮人心的作用,并由此阐述了艺术与社会教化之间的关系。

王夫之说:“人无异性,斯无异情,无异情斯无异治,故历代王者相沿,皆以礼乐为治教之本也。”他认为,政教的普遍性本乎人性的普遍性,而人性的自然发露即是人情,政治教化的立足点就是人的情感。

对于“情”与政治教化的关系,自汉代以来,儒家的主流看法是“发乎情,止乎礼义”,一方面肯定情感需要兴发,另一方面,又要求对情感的兴发加以限制。兴发和限制之间的尺度如何把握,就成了儒家美学的一个长期课题。

在《诗广传》中,王夫之一反以往政教话语的陈调,提出了一个“白情以其文”的美学主张。是故文者,白也。圣人之以自白而白天下也。匿天下之情,则将劝天下以匿情矣。忠有实,情有止,文有函,然而非其匿之谓也。“悠哉悠哉,辗转反侧”不匿其哀也。“琴瑟友之”、“钟鼓乐之”不匿其乐也。非其情之不止而文之不函也。匿其哀,哀隐而结;匿其乐,乐幽而耽。耽乐结哀,势不能久而必于旁流,旁流之哀,浏慄慘淡以终乎怨,怨之不恤,以旁流于乐,迁心移性而不自知。周衰道弛,人无白情,而其诗曰:“岂不尔思,畏子不奔”,上下相匿以不白之情,而人莫自白也……性无不通,情无不顺,文无不意。白情以其文,而质之鬼神,告之宾客,诏之乡人,无吝无惭,而节文固已具矣。(《诗广传》卷一论《关雎》)王夫之指出,包括艺术在内的一切文化创造都是为了呈现真实的人心世界。“白”就是如实呈现。对于圣人来说,文化的意义在坦然地面向整个世界剖露本心。与“白”相对立的是“匿”,即把真实的情感隐藏起来。王夫之认为,中正的艺术固然要求收敛(“止”)和含蓄(“函”),但含蓄并不意味着隐匿。他举《关雎》为例,“辗转反侧”、“钟鼓乐之”把追求淑女的君子的内心活动真实无隐地呈现出来,并没有任何的隐藏。如果人出于种种原因而刻意地将情感隐匿起来,就会导致不良的后果。“隐而结”、“幽而耽”与现代心理学理学涉及的“压抑”有一定的相关性。情绪必然要求释放。情感释放的过程有可能越出常轨,但人只能合理地约束和引导,而不能去压制情感的释放。否则,人的思想、行动会趋于失常,甚至表现为追逐某些过分以至变态的释放方式。这样,情感会失控,人心也会逐渐沉沦。王夫之将“白情”与“文”联系在一起,主张以文雅的形式来引导情感的抒发。这实际是把“发乎情”和“止乎礼义”统一在以审美意象为基础的美育活动中了。

就具体的诗歌批评而言,王夫之着力击破时人对“隐”的误解。《小雅鹤鸣》之诗,全用比体,不道破一句,《三百篇》中创调也。要以俯仰物理而咏叹之,用见理随物显,唯人所感,皆可类通;初非有所指斥,一人一事,不敢明言,而姑为隐语也。若他诗有所指斥,则皇父、尹氏、暴公,不惮直斥其名,历数其慝;而且自显其为家父,为寺人孟子,无所规避。诗教诗教虽云温厚,然光昭之志,无畏于天,无恤于人,揭日月而行,岂女子小人半含不吐之态乎?(《姜斋诗话•夕堂永日绪论》)王夫之在这里指出,艺术创作意味着将作者要表达的意思化入审美意象。借助审美意象和借助普通的语言文字是两种不同的表达方式,艺术的表达要求“不道破”,完全用意象来呈现。然而,无论是艺术的表达还是话语的表达都要求意义的明晰。艺术的委婉、含蓄并不等于晦涩难解,不等于隐含不吐。这个主张,也是“白情以其文”的一个体现。

王夫之的有关美学阐述主要是建立在诗歌点评的基础上的,他还把诗歌放在整个乐教的演变史中来看。《周礼•大司乐》以乐德、乐语教国子,成童而习之,迨圣德已成,而学韶者三月,上以迪士,君子以自成,一惟于此。盖涵咏淫泆,引性情以入微,而超事功之烦黩,其用神矣。世教沦夷,乐崩而降于优俳。乃天机不可式遏,旁出而生学士之心,乐语孤传为诗。诗抑不足以尽乐德之形容,又旁出而为经义。经义虽无音律,而比次成章,才以舒,情以导,亦所谓言之不足而长言之,则固乐语之流也。二者一以心之元声为至。舍固有之心,受陈人之束,则其卑陋不灵,病相若也。韵以之谐,度以之雅,微以之发,远以之致,有宣昭而无罨霭,有淡宕而无犷戾,明于乐者,可以论诗,可以论经义矣。(《姜斋诗话•夕堂永日绪论内编序》)王夫之在这里指出,最早的政治教化是周代的面向贵族子弟的乐教,是结合了礼制的一种政治制度。随着周代政治的衰微和社会形态的转变,乐教分化成两个发展方向,一个是演化成作为大众娱乐的倡优表演,一个是演变成为后世的诗歌。相对而言,诗歌更加接近文人学士的趣味和追求,似乎更能承载儒家所追求的“道”,所以,在诗歌艺术之外,还出现了所谓“经义”,也就是对诗歌之“德”加以阐释的一些理论性的文字。王夫之特别强调,无论是诗歌本身,还是对它们的阐释,都以承载着儒家正统道德内涵的“心之元声”作为根本和归宿。第三节情景说与意象生成论

一、王夫之论情景相生

王夫之总结了宋、元、明美学家的成果,对诗歌“意象”的基本结构作了具体的分析。这就是他的有名的情景说。

王夫之认为,诗歌意象就是“情”与“景”的内在统一,“情”“景”的统一乃是诗歌意象的基本结构。这个观点是中国美学意象结构学说发展的产物。“情景交融”观念的最初表现是汉代的“物感说”。《礼记•乐记》指出:“感于物而动,故形于声”;“乐者,音之所由生也,其本在人心之感于物也”,已经把音乐放在“心”和“物”统一的层面上来认识。到了魏晋时代,“感物感物”说得到了丰富和完善。陆机的《文赋》云:“遵四时而叹逝,瞻万物而思纷,悲落叶于劲秋,喜柔条于芳春。”钟嵘《诗品》云:“若乃春风春鸟,秋月秋蝉,夏云暑雨,冬月祁寒,斯四候之感诸诗者。”这些都是从情景交融角度概括艺术意象的经典表述。到了刘勰的《文心雕龙》,理论上的总结又进了一步。他指出“人禀七情,应物斯感。感物感物吟志,莫非自然”,“情以物兴”,“物以情观”,还说“既随物以宛转,亦与心而徘徊”。如果把这里提到的“物”联系到后世所谓的“景”,那么,刘勰这里就已经对情与景的双向建构关系已经有了比较全面的思考,只是尚未拈出“情景”这一对美学范畴而已。

到了唐代,中国山水诗画艺术得到了空前的发展,促成了唐诗的繁荣。“情景”作为一对诗歌美学范畴被正式提了出来。这一观点始见于王昌龄的《诗格诗格》中:“诗一向言意,则不清及无味;一向言景,亦无味,事须景与意相兼始好。”《文镜秘府论》所引王昌龄《诗格诗格》并概括出“诗有上句言意,下句言状;上句言状,下句言意”的结合模式。又说:“夫置意作诗,即需凝心。目击其物,便以心击之。”宋代的山水诗画艺术更趋成熟,情景论也有了发展。宋代葛立方指出:“人之悲喜,虽本于人心,然亦生于境。心无系累,则对境不变,悲喜何从而入乎?……盖心有中外枯菀之不同,则对景之际,悲喜随之尔。”(《韵阳秋语》卷十六)初步揭示了情景之间的互动关系。姜夔在《白石道人诗说》中则强调“意中有景,景中有意”,也看到了二者之间的联系。但它不是对具体作品发表评论,更没有讲诗的根本宗旨,而是正如作者在书的跋语中所道:“《诗说》之作,非为能诗者作也,为不能诗者作而使之能诗。”因而书中只注重用事、措辞、行文等方面的经验之谈。南宋周伯弼《三体唐诗》是一部研讨律诗句法的著作,涉及情景问题,主张情景虚实虚实参半:“以四实为第一格,四虚次之,虚实虚实相实相半又次之。”范唏文《对床夜话》对“情景”问题的论述则较为引人注目,他明确提出“景无情不发,情无景不生”,已包含有“情景交融”的深刻内涵。但又像乃师周伯弼那样从诗体结构谈情景,认为杜甫《春日梓州登楼》中的两联是“上联景,下联情”。元代的杨载也有“景中含意”,“意中带景”之说,情景论一直绵延不断。元代方回一方面指出“情”与“景”之间的相互渗透关系,如“景在情中,情在景中”,“以情穿景”,“景中寓情”;另一方面,也从句法安排的技术角度来探讨“情”、“景”结合的具体模式,提出上情下景、下情上景、景起情结、情起景结等句法格式,甚至把情景结合视为诗句用词的一种对偶关系,如云:“‘白发’,人事也。‘黄花’,天时也。亦景对情之谓。”“以‘客子’对‘杏花’,以‘雨声’对‘诗句’,一我一物,一情一景。”

明代以前的“情景论”还很不成熟,其中的“情”常与“意”置换,“景”常于“境”混淆;并且,情景论始终未能摆脱诗的句法、结构的束缚。情景论真正形成蔚为大观的局面是在明代,无论从作诗技术还是从理论总结方面,都有了更加系统的表述。胡应麟胡应麟《诗薮》云:“作诗不过情、景二端,如五言律,前起后结,中四句二言景二言情,此通例也。”陈嗣初说:“情与景会,景与情合,始可以诗矣。”都穆都穆《南濠诗话》引语,丁福保辑《历代诗话续编》(下),北京:中华书局,1983年。情景问题被提到诗学中的极高地位。谢榛《四溟诗话》更是多次提到情景关系问题,指出“作诗本乎情景,孤不自成,两不相背。景乃诗之媒,情乃诗之胚,合而为诗”(卷三),“诗乃模情景之具,情融乎内而深且长,景耀乎外而远且大。……夫情景相触而成诗,此作家之常也”(卷四)。又说:“凡作诗要情景俱工……一联必相配,健弱不单力,燥润无两色。”(卷四)这些说法都把情景关系置于诗学理论的核心位置。当然,明代更多的诗论家仍跳不出从诗的结构句法来谈情景的窠臼,如李梦阳《再与何氏书》云:“古人之作,其法虽多端,大抵前疏者后必密,半阔者半必细,一实者必一虚,叠景者意必二。此予之所谓法,圆规而方矩者也。”何景明《与李空同论诗书》云:“追昔为诗,空同子刻意古范,铸形缩镆,而独守尺寸。仆则欲富于材积,领会神情,临景构结,不仿形迹。”王世贞王世贞《张肖甫诗序》则云:“境有所未至,则务伸吾意以合境;调有所未安,则宁屈吾才以就调。”如此等等。总之,前代有关情景关系的思考已经构成了进一步理论提升的基础,无论是理论的提炼还是琐细的经验之谈,都从正反两个方面为王夫之的情景说提供了养料。以上有关中国古典美学中的“情景”范畴历代演变的内容参考了陶水平的《“神于诗者,妙合无垠”——王夫之诗学情景相生论的美学诠释》,《衡阳师范学院学报》,2006年第2期。

王夫之对情景结构的认识达到了一个新的高度,一方面,他对“情”与“景”关系的思考远比前人全面和深刻;另一方面,他对情景结构的思考是置于以诗歌意象为核心的哲学思考当中,理论色彩十分突出,超出了一般的诗学创作论或批评论的技术化的讨论。

与前人从作诗技术上总结情景关系不同,王夫之强调“情”和“景”是不可分离的因素。他说:“情景虽有在心在物之分,而景生情,情生景,哀乐之触,荣悴之迎,互藏其宅。天情物理,可哀而可乐,用之无穷,流而不滞,穷且滞者不知尔。”(《姜斋诗话•诗译》)“情景相生”比“情景交融”更突出了两者的统一性,王夫之在其他地方还提出“情景合一”(《古诗评选》卷四)和“妙合无垠”(《姜斋诗话》)。有学者指出,“情景合一”、“妙合无垠”的“合”是情景交感的“契合”,而非两个独立事物偶然的“融合”。萧驰:《抒情传统与中国思想:王夫之诗学发微》,第21页。

他称赞谢灵运的诗“言情则于往来缥渺有无之中,得灵蠁而执之有象,取景则于击目经心丝分缕合之际,貌固有而言之不欺。而且情不虚情,情皆可景,景非虚景,景总含情”《古诗评选》卷五谢灵运《登上戍鼓山诗》评语。。在他看来,诗歌的审美意象不等于孤立的“景”。“景”不能脱离“情”。脱离了“情”,“景”就成了“虚景”,就不能构成审美意象。另方面,审美意象也不等于孤立的“情”。“情”不能脱离“景”。脱离了“景”,“情”就成了“虚情”,也不能构成审美意象。只有“情”“景”的统一,所谓“情不虚情,情皆可景,景非虚景,景总含情”,才能构成审美意象。

因为“情”、“景”不可分离,所以并不象宋元以来有的诗论家说的那样,写诗必须一联情,一联景。王夫之反复强调,“情”与“景”的统一是内在的统一,而不是外在的拼合,不是机械的相加。他说:近体中二联,一情一景,一法也。“云霞出海曙,梅柳渡江春。淑气催黄鸟,晴光转绿苹。”杜审言:《和晋陵陆丞早春游望》。“云飞北阙轻阴散,雨歇南山积翠来。御柳已争梅信发,林花不待晓风开。”李懂:《奉和圣制从蓬莱向兴庆阁道中留春雨中春望之作应制》。皆景也,何者为情?若四句俱情,而无景语者,尤不可胜数。其得谓之非法乎?夫景以情合,情以景生,初不相离,唯意所适。截分两橛,则情不足兴,而景非其景。且如“九月寒砧催木叶”“九月寒砧催木叶,十年征戍忆辽阳。”(沈佳期:《独不见》),二句之中,情景作对;“片石孤云窥色相”四句“片石孤云窥色相,清池皓月照禅心。指挥如意天花落,坐卧闲房春意深。”(李颀:《题璇公山池》),情景双收:更从何处分析?陋人标陋格,乃谓“吴楚东南坼”四句“吴楚东南坼,乾坤日夜浮。亲朋无一字,老病有孤舟。”(杜甫:《登岳阳楼》),上景下情,为律诗宪典,不顾杜陵九原大笑。愚不可瘳,亦孰与疗之?(《姜斋诗话》卷二)

景中生情,情中含景,故曰,景者情之景,情者景之情也。高达夫则不然,如山家村筵席,一荤一素。(《唐诗评选》卷四岑参《首春渭西郊行呈蓝田张二主簿》评语)所谓“景生情,情生景”,所谓“景以情合,情以景生”,所谓“景中生情,情中含景”,意思都是说,诗人的创作要以审美意象为核心,意象虽然可以分析为情与景两个方面,但在创作过程当中却不可分离,是内情与外象交互引生的结果。情与景越是融汇得好,意象就越接近完美的整体。

王夫之在他的诗学著作《姜斋诗话》中说:情景名为二,而实不可离。神于诗者,妙合无垠。巧者则有情中景,景中情。景中情者,如“长安一片月”李白:《子夜吴歌》。,自然是孤栖忆远之情;“影静千官里”杜甫:《喜达行在所》。,自然是喜达行在之情。情中景尤难曲写,如“诗成珠玉在挥毫”杜甫:《和贾至舍人早朝大明宫》。,写出才人翰墨淋漓、自心欣赏之景。凡此类,知者遇之;非然,亦鹘突看过,作等闲语耳。(《姜斋诗话》卷二)为揭示情景关系的复杂性和多样性,王夫之指出了诗歌意象的两种特殊类型:一种是“情中景”,一种是“景中情”。前一种,如“诗成珠玉在挥毫”,只有情语,但是情中显出了景。后一种,如“长安一片月”、“影静千官里”,只有景语,但是景中藏着情。《姜斋诗话》中还有一段话:不能作景语,又何能作情语邪?古人绝唱句多景语,如“高台多悲风”曹植:《杂诗》。,“胡蝶飞南园”张协:《杂诗》。,“池塘生春草”谢灵运:《登池上楼》。,“亭皋木叶下”柳恽:《捣衣》。,“芙蓉露下落”萧慤:《秋思》。,皆是也,而情寓其中矣。以写景之心理言情,则身心中独喻之微,轻安拈出。谢太傅于《毛诗》取“讦谟定命,远猷辰告”《诗•大雅•抑》之二章。,以此八字如一串珠,将大臣经营国事之心曲,写出次第;故与“昔我往矣,杨柳依依;今我来思,雨雪霏霏”《诗•小雅•采薇》之六章。同一达情之妙。(《姜斋诗话》卷二)王夫之这段话指出的诗歌意象的两种类型,第一种也就是前面说的“景中情”,如“胡蝶生南园”、“池塘生春草”之类;第二种所谓“以写景之心理言情”,也就是前面说的“情中景”,如“讦谟定命,远猷辰告”、“今日同堂,出门异乡”之类。王夫之认为,“以写景之心理言情”,可以很容易把身心中独特的感受写出来。

除了这两种类型外,王夫之还谈到过诗歌意象的另外两种特殊的类型:一种是“人中景”,一种是“景中人”。如文征明《四月》诗:“春雨绿阴肥,雨晴春亦归。花残莺独啭,草长燕交飞。香箧青缯扇,筠窗白葛衣。抛书寻午枕,新唤梦依微。”王夫之认为这首诗的结语就是“人中景”《明诗评选》卷五文征明《四月》评语。。又如刘令娴《美人》诗:“花庭丽景斜,阑牖轻风度,落日更新妆,开帘对芳树。”王夫之认为这首诗就是“景中有人,人中有景”《古诗评选》卷三刘令娴《美人》评语。。

王夫之指出诗歌意象有以上这些特殊类型,并不是说,诗歌意象只限于这几种类型。如果这样来理解王夫之的论述,正好违反了王夫之的本意。王夫之这些论述的本意,是反对为“情”“景”的结合总结为几个死板的模式,把诗歌意象划分为几种有限的类型。他指出诗歌意象中这些特殊的类型,是为了说明“情”景”结合的具体形态可以是多种多样的,只要这种结合是内在的统一,而不是外在的拼合,就可以构成审美意象。

在这里,当然就会产生一个问题:“情”与“景”的这种内在的统一,究竟怎样才能实现呢?王夫之认为是在直接审美感兴审美感兴中实现的。在直接审美感兴审美感兴中,“情”与“景”自然相契合而升华,从而构成审美意象。

他有两段话强调“写景”与“写情”的统一。语有全不及情,而情自无限者,心目为政,不恃外物故也。“天际识归舟,云间辨江树”,隐然一含情凝眺之人呼之欲出,从此写景,乃为活景。故人胸中无丘壑,眼底无性情,虽读尽天下书,不能道一句,司马长卿谓读千首赋便能作赋,自是英雄欺人。(《古诗评选》卷五谢朓《之宣城群出新林浦向板桥》评语)

游览诗固有适然未有情者,俗笔必强入以情,无病呻吟,徒令江山短气。写景至处,但令与心目不相暌离,则无穷之情,正从此而生。一虚一实、一景一情之说生,而诗遂为阱为梏为行尸。噫!可畏也哉!(《古诗评选》卷五孝武帝《济曲阿后湖》评语)有的诗虽然一句情语也没有,但却能生出无限之情。什么缘故呢?就是因为它仍然是由诗人内心真实情感而生的审美感兴审美感兴。所谓“心目为政,不恃外物”,所谓“与心目不相暌离”,都是指这种直接的审美感兴审美感兴。“情”与“景”的内在统一,依靠直接审美感兴审美感兴,而不是依靠直接审美感兴审美感兴之外的东西。如果没有直接审美感兴审美感兴,就没有“情”“景”的契合,也就不能构成审美意象,尽管读尽天下书,仍然作不成诗。王夫之对“情”“景”关系的思考和阐释,就是在美学上以“美感”来分析“美”的一个例子。参见叶朗叶朗《美在意象》,第74页,北京大学出版社,2010年。

二、情景归于一心“情”与“景”名为二,其实是在审美意象当中融合一体的。既然两者能够而且必须统一,它们之间必定分享着基本的一致性。王夫之指出,“情”与“景”都不是外在于人心的东西,“情”与“景”统一的基础是人的精神体验,或说“心”。

王夫之在《姜斋诗话》中说:身之所历,目之所见,是铁门限。即极写大景,如“阴晴众壑殊”、“乾坤日夜浮”,亦必不逾此限。非按舆地图便可云“平野入青徐”也,抑登楼所得见者耳。隔垣听演杂剧,可闻其歌,不见其舞;更远则但闻鼓声,而可云所演何出乎?前有齐、梁,后有晚唐及宋人,皆欺心以炫巧。(《姜斋诗话•夕堂永日绪论》)

只于心目相取处得景得句,乃为朝气,乃为神笔。景尽意止,意尽言息,必不强括狂搜,舍有而寻无。在章成章,在句成句。文章之道,音乐之理,尽于斯矣。(《唐诗评选》卷三张子容《泛永嘉江日暮回舟》评语)“身之所历,目之所见”与“心目相取处”都是指人真实的体验,是一切审美意象生成的前提条件。在这里,我们特别要注意王夫之对于审美体验的认识。王夫之把“身之所历”放在“目之所见”的前面,把“心”放在“目”的前面,体现了中国美学的一种独特认识,就是认为耳目等感觉器官的功能需要纳入到一个更高的整体当中。这个整体包括两个方面,一个是“身”,另一个是“心”。“心”对于王夫之美学的意义,我们在前面讨论性情说与意象本体论的时候已经阐述过了,这里还要特别说明王夫之的思想所反映的中国美学对于“身”的理解。在中国美学思想当中,“身”是作为一个整体来讨论的。“身”的整体性一方面体现在知觉的统一性上,知觉不仅包括一般被视作审美感知的视觉、听觉,也包括味觉、嗅觉、触觉等;另一方面,“身”还是沟通外界事物与内心情感的枢纽。明代祝允明曾说过的“身与事接而境生,境与身接而情生”《枝山文集》卷二。转引自叶朗叶朗《中国美学史大纲》,第328页。,王夫之这里提到的“景”与“意”、“言”的关系,都体现了“身”与“心”的合一。《大雅》中理语造极精微,除是周公道得,汉以下无人能嗣其响。陈正字、张曲江始倡《感遇》之作,虽所诣不深,而本地风光,骀宕人性情,以引名教之乐者,风雅风雅源流,于斯不昧矣。(《姜斋诗话•夕堂永日绪论》)“本地风光”也是宋明理学理学的一个重要概念,专指对于“道”、“理”的理解切合于身心修养的实际体验。王夫之把这种要求移入艺术创作与欣赏中,就是把关于审美活动的思考纳入到对于“理”的领会当中,把审美活动提升到心性修养的高度上来认识了。

在王夫之的诗学中,审美意象可以分析为“情”与“景”两方面,最终却要统一到“心”和“意”当中。王夫之在《诗广传•鲁颂三》中提到“心有警,物有应”,以心为主,以物为从。在《姜斋诗话》中,他指出:“元韵之机,兆在人心,流连泆宕,一出一入,均此情之哀乐,必永于言者也。”(《姜斋诗话•诗译》)“心”落实在具体的创作中则为“意”,王夫之在诗学当中多次提到的“以意为主”、“立主御宾”、“以主待宾”等,也是强调“心”的表现。有了“心”、“意”,情景的描绘才能做到“寓意则灵”,才能成为“兼该驰骋”、“无所窒碍”的“活景”。否则,勉强的应景之作,就成了“撑开说景”。“撑开说景者,必无景也”,或者就是“无帅之兵”的乌合之众,或者成为“意外说景”的“死景”、“滞景”之类。

王夫之也反对脱离内心体验(或“意”)而一味求字句上的工巧。他说:含情而能达,会景而生心,体物而得神,则自有灵通之句,参化工化工之妙。若但于句求巧,则性情先为外荡,生意索然矣。“松陵体”永堕小乘者,以无句不巧也。然皮、陆二子,差有兴会,犹堪讽咏。若韩退之以险韵、奇字、古句、方言矜其饾辏之巧,巧诚巧矣,而于心情兴会,一无所涉,适可为酒令而已。黄鲁直、米元章益堕此障中。近则王谑庵承其下游,不恤才情,别寻蹊径,良可惜也。(《姜斋诗话•夕堂永日绪论》)

咏物诗,齐、梁始多有之。其标格高下,犹画之有匠作,有士气。徵故实,写色泽,广比譬,虽极镂绘之工,皆匠气匠气也。又其卑者,饾凑成篇,谜也,非诗也。李峤称“大手笔”,咏物尤其属意之作,裁剪整齐而生意索然,亦匠笔耳。至盛唐以后,始有即物达情之作,“自是寝园春荐后,非关御苑鸟衔残”,贴切樱桃,而句皆有意,所谓“正在阿堵中”也。“黄莺弄不足,含入未央宫”,断不可移咏梅、桃、李、杏,而超然玄远,如九转还丹,仙胎自孕矣。宋人于此茫然,愈工愈拙,非但“认桃无绿叶,道杏有青枝”为可姗笑已也。嗣是作者益趋匠画,里耳喧传,非俗不赏。袁凯以《白燕》得名,而“月明汉水初无影,雪满梁园尚未归”,按字求之,总成窒碍。高季迪《梅花》,非无雅韵,世所传诵者,偏在“雪满山中”、“月明林下”之句。徐文长、袁中郎皆以此衒巧。要之,文心不属,何巧之有哉?(《姜斋诗话•夕堂永日绪论》)诗歌的主导是“心”、“意”,人心的意义空间广大无际,所以诗歌意象是具有多义性的。王夫之的诗学理论对审美意象的多义性也有多方面的阐述。

王夫之在《唐诗评选》中有一段话:只平叙去,可以广通诸情。故曰:诗无达志。(《唐诗评选》卷四杨巨源《长安春游》评语)“诗无达志”的意思是诗的涵意具有宽泛性和某种不确定性,或者说,诗歌的审美意象具有多义性,或者说,与不同性质、不同层次的“情”都可以发生感应。

诗歌意象的多义性有不同的缘由。

有的诗歌意象本身可以随上下语境而具有不同的意义。以王夫之对“倬彼云汉”意象的分析为例。“倬彼云汉”两见于《诗经》,都是描绘天上银河的灿烂照临。一处为《大雅•棫朴》,用于称颂周文王作育人才的功德犹如光辉的银河,即“颂作人者增其辉光”。另一处为《大雅•云汉》,用以表达人们对天旱无雨的焦虑,即“忧旱甚者益其炎赫”。王夫之指出,只要运用得当,银河的意象跟不同的心境都可以配合,都能大其咏叹,“无适而无不适也”。

有的诗歌意象的意义还要结合读者的审美过程。王夫之在《姜斋诗话》中说:“诗可以兴,可以观,可以群’,可以怨。”尽矣。辨汉、魏、唐、宋之雅俗得失以此,读《三百篇》者必此也。“可以”云者,随所“以”而皆“可”也。……作者用一致之思,读者各以其情而自得。故《关睢》,兴也;康王晏朝,而即为冰鉴。“讦谟定命,远遒辰告”,观也;谢安欣赏,而增其遐心。人情之游也无涯,而各以其情遇,斯所贵于有诗。(《姜斋诗话•诗译》)

方在群而不忘夫怨,然而其怨也旁寓而不触,则方怨而固不失其群,于是其群也深植而不昧。夫怨而可以群,群而可以怨,唯三代之诗人为能。无他,君子辞焉耳。(《诗广传》卷五)这段话讲了诗歌欣赏中美感的差异性。这种差异的发生,固然是由于欣赏者的具体条件所造成的,但其根据则在于诗歌审美意象具有多义性的特点。“皆可”的意思,就是诗歌审美意象可以与不同的心境相感应,或者说,给读者的兴、观、群、怨提供广大的空间。“作者用一致之思,读者各以其情而自得。”就是说,不同的欣赏者,由于性格不同,生活经验和思想情趣不同,因此对于同一首诗,欣赏的侧重点可以不同,引起的想象、联想和共鸣可以不同,在思想上获得的感受和启示也可以不同。这与其说是艺术欣赏中美感的差异性,更不如说是艺术欣赏中美感的丰富性。王夫之认为诗歌在人类社会生活中之所以有特殊的价值,就是在于诗歌审美意象具有这种多义性的特点,亦即在于诗歌欣赏中这种美感的丰富性。诗歌诉诸人的并不是单一的确定的逻辑认识(“诗无达志”)。要用概念(即朱熹所谓“外来道理言语”)来把握和穷尽诗的意象是很困难的。所以他反对艺术欣赏或艺术批评中的简单化和庸俗化的做法。他说:“陶冶性情,别有风旨,不可以典册、简牍、训诂之学与焉。”(《姜斋诗话》卷一)又说:“经生家析《鹿鸣》、《嘉鱼》为群,《柏舟》、《小弁》为怨,小人一往之喜怒耳,何足以言诗?”(《姜斋诗话》卷二)因为这些做法把审美意象的活生生的整体肢解了,破坏了审美意象的多义性,艺术也就失其所以为艺术的根据了。

三、审美与非审美的界限

王夫之以情景交融之意象作为艺术的本体,并作为判断一个作品是否具有艺术价值的首要标准。他的诗歌批评的一个重要意图是通过具体的艺术作品例子来确立这个标准,把其中的艺术与非艺术、审美与非审美区别开来。

为了区分作品中的艺术因素与非艺术因素,王夫之特别作了两方面的区分:一个是强调“诗”与“意”的不同,一个是强调“诗”与“史”的不同。

王夫之明确地把“诗”和“志”、“意”加以区别。“诗言志诗言志”,但“志”不等于“诗”。因为诗的本体是审美意象,而“志”、“意”并不等于审美意象。“志”、“意”与审美意象是两个东西。一首诗好不好,不在于“意”如何,而在于审美意象如何。这在美学上是一个十分重要的区别。但是人们往往把这两个东西混为一谈,由此产生了种种弊病。王夫之把这种混乱彻底澄清了。他说:诗之深远广大,与夫舍旧趋新也,俱不在意。唐人以意为古诗,宋江人以意为律诗绝句,而诗遂亡。如以意,则直须赞《易》陈《书》,无待诗也。“关关睢鸠,在河之洲,窈窕淑女,君子好逑。”岂有入微翻新、人所不到

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