作者：邢春如
出版社：辽海出版社
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世界艺术概论(下)试读：
前言
人类艺术几乎与人类文明共生，历史悠久，源远流长。艺术史研究应当为希望了解和探寻艺术秘密的人们提供一些答案，应描述和展现出人类在漫长的历史中不懈的艺术追求轨迹，但是更重要的还在于把人们引向一个迷人的领域，展现人类的漫长的历史中的艺术长征历程。
雅克·德比奇等人在所著的《西方艺术史》中说：在艺术上，持久性要比独特性更为重要，集中的、瞬间的价值命里注定要被永久性所超越。这就解释了为什么德拉克罗瓦一心想要成为一个“纯粹的古典主义者”。这种持久性乃是艺术的一大标准，从中产生神秘感来。你会惊奇地断定希腊艺术在多少个世纪之后仍然在拨动人的心弦。原始的绘画在被发现之时如同今日一样，令我们感受到艺术的诞生。起始时的灿烂令人目眩，艺术从来如此。在拉斯科洞穴之中，最打动我们的便是那种潇洒自在，自由驰骋！宛如一个生命在我们眼前苏醒。事实上，支配这一艺术的准则与其说是来自先决的密码，毋宁说是来自创造的天性，它的发展被视为生命一般。
在我们看来，艺术史是通过一些具有艺术持久性的伟大艺术作品和经过历史考验的艺术家来体现的。因此，我们必须把注意力放到这些具有持久性的艺术品上。
豪塞儿在《艺术史的哲学》中说：历史中的一切统统都是个人的成就；而个人总会发现他们是处于某种确定的时间和地点的境况之中的；他们的行为举止是他们天赋才能和所处境况两者共同的结果。这事实上就是关于历史事件的辩证性学说的核心。
在改革开放的形势下，我们与世界的交往日益增多，无论是干部、教师、学生和其他文化工作者，都迫切地需要了解世界，自然也渴望了解世界的文化艺术的历史。近十年来，人们对于交响乐、芭蕾舞、现代舞、世界绘画、世界电影等等，越来越感兴趣。这是一种很好的求知现象。亚里士多德说：“求知乃人类的天性。”现在，时代的发展，把人们的求知的天性焕发起来，形成一种巨大的知识需求。作为21世纪的文明人，应该具有更为广阔的视野和文化艺术的修养。他不但应该懂得文学，而且应该懂得艺术；不但应该懂得中国艺术，也应该懂得世界的艺术。特别是我们面临着一个改革开放的大时代和一个开放的世界，不只是为了工作需要，就是日常生活，也应懂得一些世界艺术历史的知识。我们不但可以从艺术史中，欣赏一个又一个伟大的艺术品，领略一个又一个伟大艺术家的风采，而且看到诞生这些伟大艺术品和艺术家背后所蕴含的历史逻辑和历史哲学。这些，都越发激励了我们编写《世界艺术史话》的信心。
这套24卷本的《世界艺术史话》，包括了对建筑、雕塑、音乐、舞蹈、绘画、戏剧、电影等最主要的艺术门类发展历史的介绍和探讨。这套书既力求准确而简要地描述不同艺术门类的历史，又注重突出重点事件、人物和作品，希望能反映当前的学科发展水准，体现最近的研究成果。文字上力求通俗、生动、晓畅，又强调对作品要有较好的艺术分析和准确的评价，全书因而兼具系统性、学术性和可读性。为增强可读性，每本书按照历史顺序提供了有代表性、典型性的图像资料一百余幅，以收图文并茂之效。同时，虽定位为普及性的大众入门读物，编写者也很注重学术性，对每一个艺术种类的历史，在历史分期叙述的大框架下，力求不但要把人文背景、艺术思潮、流派演变交代清楚，而且对代表人物、代表作品要给予重点介绍和分析。
作为一部世界艺术史，东西方艺术均属描述和探讨范围。在处理两者的比重上，编写者也力求给予比较恰当的安排。作者基本上按照编年史的方法，对它们作并行的叙述。因此，这套书客观上具有比较艺术史的色彩，为读者在比较中对东西方艺术进行一些对比性的联想和思考提供了方便。
当然，需要看到的是，这样一部近三百多万字的世界艺术通史著作，由于涉及的艺术门类众多，同时又有意识地以非专业读者作为主要读者对象，因而从专业读者的眼光来看，有些问题上写得不深不透的缺陷是存在的。但是就大众读者而言，这样一部囊括艺术种类齐全、文字通俗生动、内容详略得当、知识性和趣味性兼备的艺术史读物，相信能引领读者畅游于人类艺术历史的浩瀚海洋中，帮助人们实现卓越的英国艺术史家贡布里希向往的以“最大程度的精神满足来度过自己一生”的美好愿望。
当然，这套丛书还有着一些缺点，希望在出版后，能够得到专家和读者的指正，以便我们对它作进一步的修改和补充，使之成为一部受到读者信赖的书，一部真正的常销书。本书编委会2007年5月
三、艺术创作
艺术创作过程
一、艺术积累艺术是社会生活在艺术家头脑中反映的产物。对社会生活的观察体验，是艺术家进行创作的基础和前提。构成艺术作品的一切因素：题材、人物、情节等等，以及整个的艺术形象，都是由实际生活提供出来的，连主题思想也是如此。离开生活，艺术创作就会失去源泉而枯竭。不立足于对实际生活的观察体验，就不能创造出成功的艺术品。屠格涅夫曾经这样表白过亲身的体会，他说：“我应该承认，如果没有一个逐渐融合与积累了各种适当要素的活人（而不是观念）来作依据，我绝不想去‘创造形象’。我没有随意发明的天才，总是需要一个使我能够站稳脚跟的基地。”这个基地，就是他所观察体验过的实际生活。
托尔斯泰在创作《复活》的过程中，因为不了解监狱的情况而无法下笔。为了描写监狱，他必须接触监狱，体验监狱。为了能参观莫斯科的一所监狱，他四处奔走未果，于是转求奥勒尔城一位有权势的人物帮忙，终于参观了奥勒尔城的一所监狱。后来又从监狱的典狱长那里了解情况，但始终觉得了解不深。最后，他得知押解囚犯到西伯利亚的时间，便提前穿上囚犯的服装，待囚犯出来时混入队伍中，和他们一起步行到喀山车站，当中也体验到了囚犯的思想感情。有了这一番体验，托尔斯泰才写成了流放到西伯利亚犯人在城里行走的章节。文学作品的创作需要文学家自觉地体验生活，绘画作品的创作也需要画家自觉地体验生活。俄罗斯19世纪著名画家菲多托夫创作的《少校求婚》就是他体验生活的结晶。为了创作《少校求婚》，非多托夫曾多次以各种借口到商人家里观察摆设，到店铺和商场去观察他们的举止，画面上的那个枝形挂灯就是他在商人家里看到的。他谈到这幅画的创作时说：“画室里的劳动只占我的劳动的十分之一。主要的工作是在街上和别人家里。我在求教生活，我的劳动，就是睁大了两只眼来看。我的题材散布全城，而我就得分头去寻找他们。”画面上所看到的那个商人，就是他费了很大工夫从街上找到的模特，他曾叙述了当时找到这位模特的兴奋心情：“有一天终于在亚尼赤金桥畔实现了我的理想。这时任何一个幸运者跟自己的美人预定在涅瓦河上相见时的那种快乐情景也不能胜过我遇到这个棕黄色胡子和大腹便便的人的喜悦。我就跟踪我的这个寻得的对象，一直把他送到家。然后找机会认识他。同他整整周旋一年，研究他的性格，得到画这个可爱老伯伯的肖像的许可，于是我马上就把他放到这幅画上来。”乐坛巨匠贝多芬之所以取得世界性的成就，除了音乐的才能之外，归根结底还在于对生活的体验。例如《第三交响曲》《英雄》的创作，就是由于他在强烈要求摆脱德国封建势力桎梏的情况下，受到了法国资产阶级革命的有利启示和鼓舞。
艺术家观察生活，最重要的是要在先进的世界观指导下，看到生活中某些本质的东西，感受到生活中真正的矛盾斗争以及产生这些矛盾斗争的社会原因。也就是说，要在尽可能高的程度上看出掩盖在生活现象之下的某些真理。但是，仅仅做到这一步还不够。因为艺术家对生活的观察体验，还必须适应艺术认识生活和表现生活的特殊要求，就是熟悉和了解生活的具体形态，并且从千姿百态的普通实际生活中看出具有审美意义的事物。在罗丹的工作室里，他不像其他同行那样让模特站在台子上摆出规定的动作，而是让他们随意自由地来回走动，在这其中他用眼睛捕捉模特，当发现模特美的动作时，就迅速拿起黏土捏成塑像的草稿。罗丹说：“美是到处都有的。对于我们的眼睛，不是缺少美，而是缺少发现。”对生活中的“美”的敏感，是艺术家必须具备的独特的观察能力和感受能力。而且，再进一步说，掌握不同艺术手段的艺术家，由于表现生活的内容和方式不同，观察体验生活的具体要求又是有所不同的，他们对生活中的美又是从不尽相同的角度去发现的。音乐家可以不像作家那样去了解事件的过程及其细节，但对生活中的情绪、节奏，特别是各种事物同音响的联系，具有特殊的敏感；舞蹈家在生活当中，总是对各种人以及其他物体的姿态、情调和动律具有独特的感受能力；美术家对生活的观察体验，又是结合着人和物的形体、状态以及色彩等等外部特征来进行的。法国印象派画家莫奈说，有一次他去看一位去世的女友，当他注视死者阴森的前额时，竟然不由自主地搜索起那张脸上逐渐褪色的迹象，看出了那些蓝色、黄色、灰色的细微的变化。他接着感慨地说：“你看我们是怎样身不由己的首先对色彩的作用发生反应，然后又不由自主的由我们的反射作用，把我们引进一种潜意识的单调的生活过程中去。就像一头推着磨盘旋转的牲口那样。”艺术家正是这样根据自己工作的要求对生活进行观察体验的。也只有在这样的观察体验中，他才能够真正从生活中得到艺术感受和创作材料。离开艺术工作特殊要求的一般性的观察体验，还不能说是艺术家的观察体验。
但是，艺术创作的材料和感受，不一定都是作者从生活中直接观察体验得来的，不一定都是亲身经验过的事情。艺术创作可以而且经常要利用间接材料，即别人检验过的生活。毕竟一个人的生活范围是有限的，不可能所有的创作素材都取自个人的直接经验。在各种艺术创作中，从报道、传闻、文献资料等方面汲取素材的情况是常见的。1835年10月7日果戈理写信给普希金说：“行行好吧，随便给我一个题材吧，就是一个笑话也行，别管他逗笑不逗笑，只要是纯粹俄国的就行。想写一出喜剧，想得手心痒痒的……修点好吧，赠给我一个题材；我一口气就能写成一出五幕喜剧，并且向您发誓：一定写得比什么都可笑！”普希金收到信后，立刻给了他一个题材：有个人在比萨拉比亚冒充彼得堡的大宫，进行诈骗活动，但由于做得太过分，竟接受囚犯的请求，最终被识破。还有一件事，有一个外乡人在诺伏戈罗德省的乌斯玖日纳城，冒充部里的官员，骗走许多市民的钱。普希金还告诉果戈理自己曾亲身经历的事。有一次普希金到奥伦堡去为写作搜集材料，却被人误认为是“私访”的钦差大臣。当这些间接经验与果戈理的直接经验结合起来就进出了耀眼的火花。他早对俄国官场的黑暗与丑恶愤愤不已，他要把知道的一切丑恶的东西搜集起来，一次加以讽刺，终于创作出《钦差大臣》。由此可见，对间接经验的理解与接受要以直接经验为基础。如果没有直接经验为基础，艺术家就不能理解与接受间接经验，无助于艺术创作。二、艺术构思
当艺术家为生活中的人物、事件、情景或者其他因素所打动，进而对这一切有了强烈爱憎的感情或者独特的感受时，就会引起创作的冲动。当他考虑如何把自己体验到的生活以及与此有关的思想感情用艺术手段表现出来的时候，他的内心就进入了艺术构思的状态。
艺术构思是艺术创作的中心环节，只有通过艺术构思，才能把艺术家对生活的艺术体验转化为艺术作品，不经过艺术构思，生活就不能升华为艺术，也就不会产生真正的艺术作品。
艺术构思是艺术家对生活原料进行改造制作的一种复杂的精神劳动。他是艺术家在对生活艺术体验的基础上，为了表达思想感情，对生活现象进行选择、提炼、加工、改造、虚构，形成审美意象的活动。艺术构思，基本上可以概括为三个环节：第一，从对生活的观察、体验到美的发现；第二，内心视像的酝酿和孕育；第三，审美意象的形成。关于构思阶段的第一个环节，不仅仅是构思阶段的一个环节，而且是十分重要的环节。因为，美术创作的构思活动实质上是一种审美认识活动，而一切认识都要从实践开始，都要从感觉开始。认识的第一个阶段就是感性认识阶段，不可能跨越感性认识直接进入理性认识阶段，审美认识当然也不例外。当美术家深入到生活实践中去观察体验，通过眼睛获取对客观事物的现象和外部联系的认识，实际上已经开始了他对生活的审美认识活动，开始了他的创作构思活动。拉斐尔所画的圣母像，被世世代代当作完美性的标准。《花园中的圣母》被人称做“美丽的女园丁”，她的秀美强烈地吸引着观众。这幅圣母像来自艺术家对生活中美的妇女的高度敏感。据说一天拉斐尔在园中散步，忽然看到一位美丽的姑娘在花丛中剪枝，他灵感大发，立刻拿起纸笔，绘下了她优美的身影，以她为模特创作了《花园中的圣母》。拉斐尔总是能在生活中发现和汲取美的事物。相传在一次宴会上，他看到一位美貌的妇女，形象十分难得，急于画下她的身影，苦于身旁无纸，情急之下便拿起身边的一张大饼画起了草图。拉斐尔创作的秘密之一就是对生活的观察体验到美的发现。当然许多大型的美术创作不会如此简单，有时需要对生活进行长期的反复的观察、体验和研究，才能获得对事物的美的印象，这也正是美术创作的艰苦复杂之处。艺术家画一株松树，要观察千百株松，最后所形成的并不是磨去一切个性特征的松，而是具有千姿百态的松。但无论发现美的时间长短，无论对生活的观察、体验、再观察、再体验反复多少次，生活实践在美术创作的审美认识过程中是必不可少的。
由于美术家都有自己的审美观念和审美理想，当进入具体的美术创作活动时，他对生活的审美认识就主要是凭借受理性制约的感性活动来进行。在整个构思过程中，最初对生活观察体验得来的感性现象总会时时浮现。托尔斯泰对俄罗斯社会妇女的悲惨命运就有着深刻的认识。他的一个朋友的姐姐，婚后非常不幸。他住的附近曾有一个叫比比可娃的女人因为与丈夫吵架而卧轨自杀，托尔斯泰曾赶到出事地点，目睹了这幕悲惨景象，内心非常激动，回到家后，头脑中总会闪现一些当时的情景。于是就有了后来的《安娜·卡列尼娜》。
美术家能够在对生活的观察体验中发现美，发现那些能够体现着生活本质的个别现象，实际上已有理性的参与，即审美观念的参与。但这毕竟是构思活动的初始阶段，从整个审美认识过程来看，还是感性认识阶段。美术家要进行创作，就不能只停留在对现实生活的感性认识阶段，不能只停留在眼睛对生活现象的观察感受上，还要上升到审美的理性认识阶段，即构思阶段的第二个和第三个环节。
美术家在审美认识的理性阶段是始终不抛开这些生动的个别现象，并通过审美意识的初步加工改造作用形成一个形象。高尔基说：“假如一个作家能从二十个到五十个以至从几百个小店铺老板、官吏、工人中每个人身上，把他们最有代表性的阶级特点、习惯、嗜好、姿势、信仰和谈吐等等抽取出来，再把他们综合在一个小店铺老板、官吏、工人的身上，那么这个作家就能用这种手法创造出‘典型’来，——而这才是艺术。”鲁迅把他叫做“杂取种种人、合成一个人”的方法。它既保留了在生活中发现的那些个别现象的生动性和具体性，又与生活中的个别现象不完全相同，他比原来生活中的个别现象更加鲜明，更加概括。这是构思阶段的第二个环节。
美术创作中的审美认识活动，就是从生活实践中的个别出发，然后经主观意识的能动作用突破这个别，实现量的飞跃。然后还需再前进一步，实现质的飞跃。
美术创作是创作主体为着美的目的而进行的审美创造，在这一审美创造中，美术家的审美意识会不断起作用，不断对生活中的个别进行分析、综合、概括、集中，进行典型化，最后创造出一个充分体现着一般的个别。这个再创造的个别，已经完全不是原来实际生活中的那个个别现象的再现，而是一个典型化了的个别，是经过两次否定的表象的复归，这就是审美意象。审美意象的形成，标志着构思活动的完成，但它毕竟是意中之象，还需要美术家运用表现手段把它传达出来。
构思过程的这三个环节只是大致如此，在实际的创作活动中往往要复杂得多，三者之间又往往是交互作用、相互推移、不断深化的。又由于美术创作的类型不同、情况各异，整个构思活动的表现形式也各不一样，有的时间长些，或是相当长期的苦思冥想；有的时间短些，或是即兴的一蹴而就。但无论何种形式的构思，最后都必然要完成审美意象。三、艺术传达
艺术创作当然首先要从构思活动谈起，没有对生活的审美认识，不能在生活实践中发现美，头脑中没有形成审美意象，空空一片，当然谈不上创作，完全没有目的的乱画，也绝不是艺术创作。另一方面，艺术传达也是同样重要的。没有艺术的传达，不把头脑中的审美意象表现出来，使其物态化，也同样谈不上创作。就艺术作品来说，艺术的审美认识与艺术的审美表现，就像是一个东西的表里两面，都是不可缺少的，也是不可分割的；就艺术创作的过程来说，艺术的构思与艺术的传达，又好像是一个东西的两端，构思是它的开端，而传达则是它的终端。它们的区别在于：第一，审美意象是不能为他人感知的内心现象，艺术形象是可以为他人感知的物态化的形象。第二，审美意象具有不确定性、模糊性、短暂性，艺术形象大多具有确定性、鲜明性、持久性。
艺术传达在不同的艺术门类、不同的艺术家、不同的创作方法、不同的艺术作品那里有不同的表现，但是，艺术传达也遵循着一般的规律。关于艺术的传达与表现，存在着两种片面、极端的看法。一种看法认为，艺术创作的过程就仅仅是表现的过程，“只要知道了艺术创作的规则，他们就可以随意依样画葫芦，制造出艺术作品来。”其实事实并非如此。黑格尔说：“人们用自己的工作，熟练技巧和勤勉复制原已存在的东西，固然也可以借此得到一些乐趣。但是仿本愈酷肖自然的蓝本，这种乐趣和惊赏也就愈稀薄，愈冷淡，甚至于变成腻味和嫌厌。”另外一种看法认为，艺术创作只关系到观念，根本不需要什么传达或表现，不需要什么表现技巧。中外美术史上都有这种忽视或否定表现形式和表现技巧的偏激认识，造成许多粗制滥造的低劣产品。克罗奇就说：“我们在心中做成了文章，明确地构思了一个形状或雕像……表现品就已经产生而且完成了，此外并不需要什么。”黑格尔就曾批评过艺术创作只需要天才的灵感而不需要技巧的观点说：“艺术创作还有一个重要的方面，即艺术外表的工作，因为艺术作品有一个纯然是技巧的方面，很接近于手工业；……这种熟练技巧不是从灵感来的，完全要靠思索、勤勉和练习。一个艺术家必须具有这种熟练的技巧，才可以驾驭外在的材料，不致因为它们不听命而受到妨碍。”
工人把图纸变为产品，农民把计划变为禾苗，是遵循客观规律的理性活动。但是，艺术家把审美意象变为艺术形象，绝不是纯理性的活动，它伴随着强烈的情感。可以说，没有情感就没有艺术传达。
巴尔扎克创作《高老头》时，当写到老头孤零零地死在公寓一间冰冷的房子里时，他从椅子上滑倒在地，脉搏微弱，面色苍白，恰好巴尔扎克的友人去探望他，赶忙叫来医生。巴尔扎克苏醒后，深深地叹息了一声说：“我哪里有什么病！是刚才我写到高老头死时，心里难受极了，一下子就昏过去了。”朋友走到桌前，只见这一张的稿纸上洒满了巴尔扎克的泪痕。福楼拜的名著《包法利夫人》描写富裕农民的女儿爱玛被上流社会引诱，最后在绝望中服毒自杀，当写到爱玛服毒自杀时，作家自己变成了服毒自杀的爱玛，他在给泰纳的信中说：“我的想像的人物感动我、追逐我，倒像我在他们的内心活动着。描写爱玛·包法利服毒的时候我自己的口里仿佛有了砒霜的气味，我自己仿佛服了毒，我一连两次消化不良，两次真正消化不良，当时连饭全吐了。”艺术传达的过程，绝不是纯理性的技巧表现过程，从一定意义上说，就是情感表现的过程。
艺术积累是情感的积累，没有情感的积累就不会产生艺术创作的冲动进入艺术构思阶段。艺术构思阶段所产生的审美意象是包含情感的内心视像，没有情感就不可能产生审美意象。艺术传达阶段同样是伴随着情感的创作活动。总而言之，没有情感就没有艺术创作。
艺术创作的方法
一、写实与夸张写实性是现实主义创作方法的主要特征。首先写实性表现为忠于生活本来的面貌，重视细节描写的真实性。生活是具体的，是由无数细节组成的，细节失真，艺术形象就会失真。巴尔扎克说：“当我们在看书的时候，每碰到一个不正确的细节，真实感就向我们叫着：‘这是不能相信的！’如果这种感觉叫的次数太多，并且向大家叫，那么这本书，现在与将来都不会有任何价值了。”高尔基同样认为：“对于人或人的生活环境作真实的、不加粉饰的描写的，谓之现实主义。”伟大的现实主义作家巴尔扎克甚至认为把他看作一个历史学家比看作一个小说家更为恰当。他说他像历史学家对各民族公共生活的重视一样，重视各种人物的日常生活。宋徽宗虽然是一个昏庸的皇帝，却是一个高明的画家。有一年，宣和殿前荔枝树上结满果实，一只锦羽斑斓的孔雀升墩而立，构成一幅天然图画。宋徽宗宣画师以景作画，画师调朱弄粉，富华美丽，却得不到赏识。众人不解，宋徽宗说，孔雀升墩先举左脚，而你们都画成右脚。众人叹服。
现实主义的写实性，还表现在艺术家必须依照现实生活本身的逻辑真实地描写生活，“即使这真实同他个人的喜爱不相符合。”在这里，占支配地位的，不是作者的愿望，而是生活本身的逻辑。许多成功的现实主义作品都带着这样一个特点。前前苏联作家阿·托尔斯泰说：“在写作紧要关头的时候，连我也不晓得再过五分钟主人公会说什么。我往往惊奇的注视着他。”作家鲁萨诺夫曾埋怨列夫·托尔斯泰在《安娜·卡列尼娜》一书中让女主人公卧轨自杀，托尔斯泰笑了笑说：“确实，我那些男女主人公有时常常闹出一些违反我本意的把戏来，他们做了实际生活中常有的事和应该做的事，而不是做了我所希望他们做的事。”
现实主义为了鲜明地显示事物的本质特征，在忠实于生活的基础上，并不排斥夸张的描写。而且一般说来，艺术创作总是要对实际事物中具有本质意义的特征加以突出、放大和夸张的。夸张的程度或大或小，夸张的方式或显或隐，则由于题材、样式以及作者所采用的手法不同而会有所差别。漫画总要比一般绘画夸张得更大更明显。漫画可以把人物的特征夸张到变形的程度而不失去现实主义精神；而速写虽然要求突出人物的特征，但必须按照人物本来的样子进行描绘。如果把鲁迅的《阿Q正传》同他的《伤逝》相比，很容易看出前者的夸张要明显得多，这是由带有喜剧性的情节和作者所采用的幽默讽刺的手法所决定的；而后者，则始终带着悲剧的气氛，作者又是用深沉肃穆的笔调来描写的，他的夸张是隐蔽的，仅仅表现在突出人物性格和提炼情节等典型化创造上。塞万提斯的《唐·吉诃德》，为了突出人物的性格特征，有力地揭露和讽刺骑士制度和封建贵族的腐朽没落，让唐·吉诃德同风车、羊群与酒桶作战，把对生活的描写夸张到使人感到怪诞的程度，但是并不失去他的现实主义性质。二、再现与表现
西方阐述艺术再现自然的理论最早的代表有苏格拉底（约前469～前399）、亚里士多德（前384～前322）。其后，各个时期都有重要的理论阐发和伟大的创作实践。
艺术史证明，再现性的艺术，在人类精神历程中占有重要的地位，再现性因素和表现性因素总是在优秀的艺术作品中相互依存。透过再现性的表现，或经由表现达到再现，虽然两者侧重面不同，但往往是杰出艺术品的永久魅力和不朽生命力之所在。文艺复兴时期的伟大画家达·芬奇是再现性的阐发者和实践家。他认为艺术家的心灵应该像镜子一样映照自然。同时，他也并不排斥艺术映照自然时所要达到的理想化。达·芬奇以四年时间创作的油画《蒙娜丽莎》，就是艺术家以镜子般的心灵映照的人间的美神。可以说，在这幅画里，再现性是与审美客体生命本质精微体现相联系的东西，两者交织，就在艺术创作中呈现为一种难以测量的深度和那难以揣摩的灵府之内的神秘感。蒙娜丽莎的微笑，谜一样的情调，如同浮动在空中的夜曲，仿佛听见，又永远捕捉不到。就是这微笑，这双文静的、安放着的手，这神秘气息的遥远的余波，有谁能说出他究竟是什么，那只能是艺术地再现出来的、又是表现出来的东西。所以傅雷赞赏说：“一切画家在这件作品中看到谨严的构图，全部技巧都用在表明某种特点。他们觉得这副微笑永久保留在他们的脑海里，因为脸上的一切线条中，似乎都有这微笑的余音和回响。”他还说达·芬奇“是发现真切的肉感与皮肤的颤动的第一人”。
表现性艺术，重视主体意识，重视创造个性，重视有意味的形式，在20世纪人类审美领域的开拓方面有它的积极作用和贡献。在研究表现性艺术创作时，我们认识上有一条隐约划分东方艺术和西方艺术的纵直线和另一条隐约划分古典艺术和现代艺术的横平线构成十字分向交叉关系：纵直线的划分表明东方艺术是重表现的，西方艺术是重再现的；横平线的划分表明，近世纪东方艺术，由古典的、表现的转向现代的、再现的，西方艺术，则由古典的、再现的转向现代的、表现的。这种东、西方艺术逆向发展的趋势，会聚于当代潮流中，又预示着反方向回归。
东方人的表现观不同于西方。缘于古东方的精神世界浑朴而静观；东方的思维方式带有神秘的直觉性、感悟性。这种思维方式的特点和长时间形成的民族文化心理，构成与西方不同的美学体系、艺术体系。西方美学和艺术体系长时期以再现性艺术占主导地位。古希腊、文艺复兴、19世纪俄罗斯是西方再现性艺术的三座高峰。欧洲戏剧的史诗性内容、结构、角色性格、场景以及再现性特点与中国戏曲的表现性迥异。塞尚是站在西方艺术由古典转向现代，由“再现”转向“表现”那条横平线上的第一个人。和塞尚并立的还有凡·高和高更。凡·高认为印象派一味探索光与色，美术便陷入了失去强烈而富于热情的表现力的危险之中。他深受东方艺术、日本版画的启示，渴望自己的艺术具有简率、强烈的艺术效果。比凡·高年长5岁的高更，出于对欧洲文明和传统艺术的怀疑，索性离开欧洲，到南太平洋的塔希堤岛和土人长期生活在一起。他以率直、单纯化、近于原始艺术的造型和配色，表现自然提示给他的感受和他对岛上“自然的宠儿”的倾慕。出于主观情感的浓烈，他和再现性创作过程告别，以某种“暗示”和“象征”代替叙事性的描绘，以对平面的自由支配代替了透视、光影、立体造型等法则。
以上三位画家成为西方现代艺术三种潮流的先驱。缘起于法国的立体主义，以德国为中心的表现主义，各种形式的原始主义，分别从塞尚、凡·高、高更的艺术里找到了兴起的源头或踪迹。
中国现代艺术，从木刻运动、话剧、电影、摄影艺术发源，赋予创作以现实的再现性内涵。一般说，由五四运动开始到30年代初，渐次拉开了中国艺术由古典转向现代的序幕。80年代初期，中国当代艺术又呈现多元化格局和向表现性复归的趋势。
艺术思维与艺术灵感
艺术思维包含着形象思维和抽象思维两种互相为用的思维形式。艺术思维在形象思维与抽象思维相统一的系统中，以构思艺术意象为目标，因而以形象思维占相对优势，也就是说艺术思维的特点是自始至终都以捕捉艺术意象为目标，因而形象思维是贯穿艺术思维的始终的，抽象思维则是起配合和引导作用的。
抽象思维与形象思维是相互渗透的。一方面，在抽象思维中有形象思维。一个工程师面对图纸在头脑中出现的不仅是数字或材料，而且还有一座雄伟的建筑或美的桥梁。列宁说：“有人认为，只有诗人才需要幻想，这是没有理由的，这是愚蠢的偏见！甚至在数学上也是需要幻想的。甚至没有他就不可能发明微积分。”另一方面，在形象思维中有抽象思维。艺术家在运用形象思维创造艺术形象时必然要用抽象的方法，舍弃掉对象无关紧要的细节，突出他的本质特征。
且看《红楼梦》中对秦可卿居室的描绘：“……刚至房中，便有一股细细的甜香，宝玉此时便觉眼饧骨软，连说：‘好香！’入房向壁上看时，有唐伯虎画的《海棠春睡图》，两边有宋学士秦太虚写的一副对联云：‘嫩寒锁梦因春冷，芳气袭人是酒香。’案上设有武则天当日镜室中设的宝镜。一边摆着赵飞燕立着舞的金盘，盘内盛着安禄山掷过伤了太真乳的木瓜。上面设有奉昌公主于含章殿下卧的宝榻，悬的是同昌公主刻过的连珠帐。”这段描绘可谓形象逼真，细微生动，但是，如将秦可卿室内陈设一一写出大约要写一本厚书，无关的细节都被抽象掉了，剩下的则是能突出秦可卿性格的一小部分。由此可见，完全脱离抽象思维的形象思维，正如完全脱离形象思维的抽象思维一样是不存在的。
形象思维与抽象思维是可以相互转化的。艺术家体验生活时捕捉到生活中的具体形象，然后用抽象思维提炼主题，待主题产生之后又重新安排，塑造突出主题的形象。艺术作品与典型形象的完成需要形象思维与抽象思维反复转化，这是一个辩证的发展过程。
在艺术创作中，形象思维是主要的、基本的，抽象思维也是必不可缺的。艺术作品的主题需要抽象思维去提炼。抽象思维是形象思维的必要补充，艺术作品发表哲理性的言论离不开抽象思维，例如鲁迅在《故乡》中说：“其实地上本没有路，走的人多了，也就成了路。”
没有艺术家就不会有绚丽的艺术之花。而没有灵感就没有艺术家。古希腊哲人德谟克里特说：“没有一种心灵的火焰，没有一种疯狂式的灵感，就不能成为大诗人。”狄德罗在《论戏剧艺术》中说：“你我都不会把生存、思维、工作和活动于人群中的人，和热情奔放的、执笔的、掌弓弦的、调画笔的、演戏的人混淆在一起。当他神游物外的时候，他完全接受艺术的支配。可是一到灵感消失，他又回复为原来那样的人，有时候还是一个普普通通的人，这就是思想和天才的不同处，前者是几乎永远存在的，而后者却时常会逃逸无踪。”由此可见，灵感在艺术创作的心理中具有特殊重要的意义。所谓艺术灵感，如果从创作实践的经验来看，灵感就是人们在艺术构思的探索过程中由于某种机缘的启发而突然出现的豁然开朗、精神亢奋、取得突破的一种心理现象。灵感的主要特征就是它在无意中触机，突然在瞬间产生顿悟，其情思超常明晰和敏锐。1826年7月的一天下午，音乐家舒伯特与友人在维也纳郊外散步。归途中在一家餐馆用餐。在等待饭菜的时间中随手翻阅友人的一本诗集。突然，他被一首诗深深吸引，乐兴在胸中涌起，像大海的怒涛不能自己，可当时找不到乐纸，情急之下便将旋律写在菜单背面，那就是世界名曲《听哪，云雀！》舒伯特的名曲《魔王》也是这样谱成的。一个去拜访舒伯特的朋友亲眼目睹了这一过程。当舒伯特正在朗读歌德的叙事诗《魔王》时，他边读边在屋里徘徊，当读了两三遍后，他突然抓起笔飞快地在纸上谱写旋律，这就是著名的《魔王》。艺术家创作的实践证实了灵感是不期而遇突然产生的。正如明代的汤显祖所说：“自然灵气，恍惚而来，不思而至，怪怪奇奇，莫可名状，非物寻常得以合之。”
苏轼这样记述艺术家捕捉灵感，一挥而就的情状：“画竹必先得成竹子胸中，执笔熟视，乃见其所欲画者，急起从之，振笔直追，以追其所见，如兔起鹘落，少纵则逝矣。”当灵感袭来时，画家作画要振笔直遂，急起从之，就像奔兔跃起飞鸟落地那样迅速。由于灵感的短暂性，艺术家总是要千方百计捕捉住转眼即逝的灵感。清代金圣叹在评论《西厢记》时说：“文章最妙是此一刻被灵眼窥见，便于此一刻放灵手捉住，盖于略前一刻亦不见，略后一刻便亦不见，恰恰不知何故，却与此一刻忽然窥见，若捉不住，变更寻不出。”舒伯特知道灵感的短暂性，睡觉时不摘眼镜，名曲《鳟》就是这样在半夜谱成的。歌德在创作《少年维特之烦恼》时与世隔绝，闭门谢客，集中心思，排除杂念，以便捉住灵感，保持最佳创作状态。
灵感的出现不是平静的、理智的，而是高度兴奋的心理，表现为热情奔放、情绪高涨，甚至手舞足蹈、迷离恍惚。郭沫若写《地球，我的母亲》就是在精神极端亢奋时一挥而就的。他在《我的做诗的经过》中回忆道：“《地球，我的母亲》是民八学校刚好放了年假的时候作的，那天上半天跑到福冈图书馆去看书，突然受到了诗兴的袭击，便出了馆，在馆后僻静的石子路上，把木屐脱了，赤着脚踱来踱去，时而又率性倒在路上睡着，想真切的和‘地球母亲’亲昵，去感触她的皮肤，受她的拥抱……在那样的状态中受着诗的推荡，鼓舞，终于见到了她的完成，便连忙跑回寓所把她写在纸上，自己觉得就好像真是新生了的一样。”
普希金说：“灵感冲动的一刹那，我那流传百世的作品便挥笔而就。”巴尔扎克甚至说，当灵感出现时“你想要什么就有什么”。他对灵感的突破性作了十分生动鲜明的描绘：“某一天晚上，走在街心，或当清晨起身，或在狂欢作乐之际，巧逢一团热火触及这个脑门，这双手，这条舌头；顿时，一字唤起了一整套意念；从这些意念的滋长、发育和酝酿中，诞生了显露匕首的悲剧、富于色彩的画幅、线条分明的塑像、风趣横溢的喜剧。这是转眼即逝、短促如生死的一种幻象；看去像悬崖峭壁般深沉，海面波涛般壮丽；这五彩缤纷令人目眩的彩色；……这是艺术家在劳动，在寂静和孤独中展示出无穷的宝藏；你想要什么就有什么。”
没有长期的积累就没有灵感。黑格尔说：“要煽起真正的灵感，面前就应该先有一种明确的内容，……惟一重要的要求是：艺术家应该从外来材料中抓到真正有艺术意义的东西，并且使对象在他心里变成有生命的东西。在这种情形之下，天才的灵感就会不拈自来了。”又说：“最大的天才尽管朝朝暮暮躺在青草地上，让微风吹来，眼望着天空，温柔的灵感也始终不光顾他。”
灵感并不为少数天才所独有，凡是有生活积累、知识储备的人都具有产生灵感的可能，关键是能不能有持之以恒的追求。法国音乐家
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