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作者：陈丹青

出版社：广西师范大学出版社

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退步集试读：

自序

两年前，山东画报出版社拿去我《多余的素材》印成书，责编刘瑞琳对我说，回国后的文字也来编一册吧，我当即承应了。不久，刘老师调任广西师范大学出版社，上周面见，便商定将这件事办起来。

近日电脑里搜索旧稿，编排校阅，发现这几十篇文字实在是不成体例，哪像一本“书”。

其中，除了关于影像文化与城市建设的几篇专稿写得还周正，其余的稿约、发言、访谈、评论……话题之杂，议论之碎，真令我几分诧异、几分难堪：这就是我回国五年的光阴与作为？

我的前几册书虽也不过杂碎，现在想来，毕竟躲在纽约，清闲自在慢慢写。回国后，情形可就大不同：当了一份学校的差，时间切碎，本业荒疏，倒也随它去，不料媒体报刊隔三差五寻过来，推了这端就那端，而所见所言，事事逼得太近前。这几日编排之际弃除廿余篇，总数还嫌多——我知道，我从此掉进了中国的人堆里。

掉进人堆，支应不暇，所言既多，谤议相随，这都不足怪。早年的虚誉有人记得，近时的出书竟不亏本，我该幸乐才是，而好事者可就趁兴撩我说闲话——见识浅薄，我倒不在怀，因从未自认学者与专家，可是看自己这几年说东道西，热讽冷嘲，文字面目忒难看，说及城市与教育两件事，则简直当众在骂街。

文章的火气，文章家十二分忌讳的。我虽票友，下笔克制的规矩也曾信守过。当初接了《纽约琐记》的稿约，拼凑关于音乐的旧作，均属初涉书写，心思专静，而况无非谈艺术，即便离题千里，多少有点风雅的意思在。是要到《多余的素材》开始不安分，借怀旧而发议论，存心不把自己扮成艺术家，然而再怎样心里起波澜，也不过素材只当它素材写，味道不太咸。

人于自己的面目，其实看不清楚的，白纸黑字留下来，这才好比照镜子。这一照，看见什么呢？要来强辩，我只能说：我于国中的情形确实久违了。譬如城市运动的如火如荼，亲眼目睹，原来给弄成这模样；又譬如教育的改革早也听人吹，一旦打起精神当教师，哪想到今时的院校无非是重重叠叠的教条与产业——这是何其伟大的成就呀，同志，你偏要出言不逊么，好，你的面目就会很难看。

我现在是怎样一种角色呢，我已说不像。人称是画家，讲来讲去那几枚过时的小油画；忽指为作家评论家，可见如今成“家”真好办；“海龟”身份抵赖不了了，我只好当它是恶名；“知识分子”总算美称吧，我可不领情：做人而成一“分子”，岂非小道；我宁愿做回“老知青”，只是“知青”老来不好当：身为教师好几年，我至今讲堂上失口说粗话，忍不住要抽烟……

然而人在家国，真是好。只要出太阳，望见京郊的香山与燕山，不由心生感动，脑子里一片空白。去岁带学生怀柔山村画写生，又画到满面苦相的老农夫。那些天，晴午远眺，群山纠纷，中宵起夜，月如钩：这都是远在纽约朝思暮想的景象与时刻呀！总算回来了。我知道，这是给自己放长假，或竟如以赛亚·伯林所称引，属于“明显的自我浪费”。是的，我并不将自己的光阴看得多珍贵。人劝我管自画画，少开口，我真心假意漫应着，不认真，倒也不嫌烦。我心想，除此而外还有令我耳热心虚的忠告吗，终于，两年前一次与年青人的座谈中，有张小小的字条几经转手递过来：陈老师，你这样说来说去有什么意思呢？你会退步的！

我似乎有所触动了。是谁呢，念了字条，询问四座，没有人答腔。这是几年来唯一替我着想的话，真心谢谢这匿名的年青人。我虽不曾怎样进步过——广义而言，“进步”之说原本即可疑——但我因此记住了“退步”两个字，顺便移来作题目，送给这本书。2004年12月8日写在北京

“且说说我自己”

这不是“我自己”起的题目——事情是这样子：《收获》杂志明年改版（真抱歉，我从未读过《收获》），编辑说是要开辟作家或艺术家谈论“自己”的专栏，在电话里几番情词恳切向我要稿子，终于推托不过，我说，非要写，出个题目，发几句问吧，于是电传传过来，给了这题目。

我不愿谈论我自己。我的家不挂自己的照片、自己的画——不为什么，也没想过为什么。平时偶尔发表文字，编辑索要照片，我也不寄。不知起于何时，中国的书刊作兴发表一张以至一张以上的作者照片（十九彩色，彩色照片真难看）。我不明白：为什么要麻烦读者看自己？你怎么知道读者愿意看见你？

可是好几位编辑语重心长劝过来：“随俗吧！这是读者的愿望。”

谁是读者？他们在哪里？就算真有读者坐在我跟前，我也不知如何“说说我自己”——人只要是坐下写文章，即便写的是天上的月亮，地上的蒿草，其实都在“谈自己”，而我是读到文章里出现太多的“我”字，便起反感，因我向来怕见进门坐下滔滔不绝大谈自己的人。

今岁我回国存身，不走了。人一旦成了所谓远来的和尚，归国的游子，即便仍是黄脸一张，“读者”总不免过来瞧一眼——采访，座谈，约稿，热乎乎地，都是抬举，都该解作善意。好吧，豁出去，我就三陪小姐似的陪一阵，陪过一阵，总会四散的吧，然而难办的是临了还要提供自己的照片拿去印，怎么办呢，挨得过初一挨不过十五，我终于屈服，就范，随了几回“俗”。新近接受ELLE杂志（即叫作《世界服装之苑》）的采访，就给要去几张与家人一起的照片，因编辑说是要给读者“亲切感”。事先征求女儿的意思，不料她就高兴叫道：YES！同学们可以在ELLE上看见我！——她倒预先知道谁是她的“读者”了，而且中文版ELLE拿到美国去，怕是比法文原版还吃香。

自己拍照自己看，没什么。谁手边没有自己的相片呢，可是一朝发表流布，譬如在ELLE连篇累牍的朱唇、香肩、玉臂、秀腿之间忽然撞见“我自己”，我登时变成身份不明的“读者”——昨天，11月号ELLE上了市，封面是美国影星“甜宝贝儿”布兰妮，侧身斜睨着，一对丰乳在滑亮的铜版纸上几乎跌出来。打开，翻下去，心惊肉跳，闯了祸似的：“我自己！”

在“我”与“自己”的画作之间，感触怎样呢？9月，我的个展在北京展过，10月即开始了从湖北发端的巡回。在武昌那个空阔陌生的展厅，我又目睹一百六十多幅大大小小自己的画从货柜里一件件取出：有点亲腻，有点烦。二十年来年年办展，自己的画，自己早已看熟、看厌，每当这样的打点布置自己的展览，我多少像是置身事外，并茫然惊异于自己的冷漠。这茫然的惊异，外人不易觉察，我心里是知道的，此刻无妨说出来：那其实出于一种难以弃绝的自顾与依恋，仍算是轻微的热度吧。

但这都是后台的“内心活动”，纸面上的“文字处理”。人在现场，“我”与“自己”往往还是不知如何坦然相处，犹如当年初出道。

只要有观众，我向来羞于走进张挂自己作品的展厅中去——不为什么，也不知为什么。多年前读到一篇关于马奈的回忆文字：他也竟羞于走近沙龙里自己的画幅跟前去，朋友拉他，他固执拒绝，停在远处。我知道，我岂能自比马奈，但是人同此心。幼年在体育场看见球手投中，满场叫好，那球手却总是埋首疾步跑开去，毫不理会周围的响动，而那神色又分明听见并知道周围的响动的。胡兰成对此自有他的说法，他似乎格外倾心于他的说法，他说：古人箭中靶心的一刻，每在心里叫声“惭愧！”为什么呢？因为此时是“在众人里看见了自己”。

放学了，一群小孩子，欢天喜地连打带闹，这时最怕爹娘冷不防窜出来，连名带姓叫回家。

贡布里希说：“没有艺术，只有艺术家。”是吗？好像是这样。真的是这样。每在大画家的回顾展厅里徘徊不去，我常会想起那位罗马总督手指耶稣说的话：“瞧——这——个——人。”是啊，我常想，真有所谓“艺术史”么？没有这单个单个的“人”，艺术史是什么？

在作品上签署姓名的传统是十分晚近的故事，相传始于乔多。乔多的时代，相当于我们的元末吧？中国艺术家的署名史，似乎要久远得多了。但我们可知道兵马俑的作者是谁？敦煌的作者又是谁？“艺术家”一词是翻译过来的。在敦煌与兵马俑的时代，那些伟大的作品并不被看作是艺术，“艺术”一词，也是翻译过来的。

纪德（抑或是福楼拜？）说：“呈现艺术，隐退艺术家。”

签名只是签名。如今满世界的油画行货张张都签名，在中国，许多作者用的是拼音字母，斜体，飘逸，粗看以为是英文，是法文，其中最快的快手，一天能刷几十张。真的，在行货上，没有“艺术”，只有“艺术家”。

我长久迷惘于委拉斯开兹的魅力。在他的画中，只见艺术，不见艺术家。

小时候翻墙越界，手腕子给大人捉牢了，拽到办公室，桌子一拍：讲！此刻，我若犯事败露扣在局子里，我将被迫“说说我自己”，正式的说法，即“坦白交代”——我愿坦白，我自认很坦白，只怕我说出的话，编辑、读者不要听。

编辑在电传里问：什么因素、什么时刻使你萌生了、确认了要当一名“艺术家”的想法？

我不知道，也不记得。至今我羡慕能够留起络腮胡子的人，我真想知道是什么因素、在什么时刻，他们的胡子开始“萌生”，并“确认”为络腮胡子，而我却没有。

编辑又问：面对现在艺术学院最年轻的艺术学生，如果他不知道您，会如何？

在今年出席的几次座谈会上，“最年轻的学生”递给我的字条会这样的提问：“请谈谈您的初恋，还有中年的欲望。”底下加个小括弧，歪歪斜斜写着：“一定要回答呀！”我“会如何”呢？我说，在我的青少年时代，男生女生根本不讲话。至于中年的欲望，请诸位等到中年再问吧。

编辑还问：听说两次您的流泪，一次是在伦勃朗画前，一次是在学生面前。

胡说！我从未在“伦勃朗”或“学生”面前流过泪。在别的时刻或场合，我确曾纵容过自己的眼泪，有时，那简直是欢欣的经验，但除非“刑具伺候”，我绝不招供详细，直到我愿意将之转化为别的叙述方式。罗兰·巴特在他追念亡母的著作《明室》中，母亲以及母亲的照片是贯穿全书的话题，可是在书中的大量照片里既没有他的母亲，也没有他自己。他坦白，但什么也没交代。他说：“我要发表心灵，而不公开隐私。”

年轻的达利初访毕加索：“先生，我今晨抵达巴黎，没去卢浮宫，先来看您！”

毕加索应声答道：“你做得对！”

艺术家自当如是看自己。凡·高同志要算是倒霉的，但他在给亲兄弟的信中说：“有一天，全世界会用不同的发音念我的名字。”

这算是“隐私”还是“心灵”？20世纪初，据说散在巴黎蒙马特高地的“盲流画家”中有位老兄每天早起将脑袋伸出阁楼天窗对着大街吼叫着：我是天才，我是天才！

看来我不配是个艺术家，不因谦虚，或因我是中国人。少年时，我在穷山沟里好像曾经躲进被窝偷偷默念过“我是天才”之类谵语，因是过期太久的陈年“隐私”，可以“发表”，聊供读者笑一笑。当代中国艺术家总算敢于公开求声名，放狂话，遑急旷达，旷达而遑急，似也渐与西方人连同一气。我就不止一次在国中关于艺术的文字中读到引自安迪·沃霍的话：“每人出名五分钟。”

二十多年前，我时或被人告知我已出了名。近年回转来，小小美术圈的同行居然依旧记得“陈丹青”。只是这点若有若无的小名声，与“我自己”有什么关系？是什么关系？每见围上来要求签名的“最年轻的艺术学生”，我总是感到委屈而失措：替他们委屈，替他们失措。我签，但即便是伦勃朗或毕加索此刻坐在正对面，我一定不会走上去要求签个名。我会目不转睛看他们，假如能够，我愿为他们捶背，洗脚，倒尿壶。齐白石说他甘愿给青藤八大磨墨理纸当走狗，绝对真心话。

编辑的电传还说：即使现在，也有人不断在对《西藏组画》做解读。不见得吧，要真是那样，我该怎样解读这“不断的解读”？那是我的“声名”还是“我自己”？关于那些画，倒是四川美院一位学生说得最痛快。他生长在拉萨，与我老交情，看到后来一拨拨画家跑去画西藏，他脱口而出：打倒陈丹青！

上个礼拜我遇见了陈丹青，真的！还是在湖北，讲座过后，同学们又挤过来要签名。忽然人丛里钻出一位能说会道的小姑娘，江西人，属羊，与我闺女一般大——大家哄笑了：原来这姑娘与我同名又同姓——名叫“丹青”的同志我知道好几位，同名同姓，现前面见，却是第一回——我们彼此瞪着，傻笑，不知如何是好。她要是个男子，与我同龄，我就可以模仿安迪·沃霍聪明而善良的恶作剧，聘请这位陈丹青为我抛头露面开讲座。不是吗？在众人的朗声哄笑中，我俩终于并排站站好：这回是我要求与“陈丹青”合个影。

临了，陈丹青同志一定要我为她写句话，我就写：

丹青：你怎么也叫陈丹青？接着签了我的名。

但随即我就后悔了：凭什么人家不能也叫陈丹青？我该这样写：

丹青：我也名叫陈丹青。2000年11月1日

绘画

中国人为什么画油画？

问得好！好问题！但我不知道怎样回答——

在一块挖了小洞的鹅蛋形调色板上，排列油腻的七彩，将左手大拇指插进洞眼端稳了，右手捏紧油画笔，调开颜料，向一块绷平的白布点戳涂抹——不知道起于何时，因为什么缘故，中国人画起油画来？

我不知道。

我也不知道起于何时，因为什么缘故，中国人忽然踮起脚尖跳芭蕾，揸开十指弹钢琴，正襟危坐聆听交响乐？……今天，越来越多的中国人人手一只“傻瓜”照相机，中国人开了成千上万家电影院，家家户户搁着至少一台电视机，在电视机边上，很可能还放着各种各样的录音机、功放器、喇叭、碟盘、录像机、VCD……为什么？

在中国古典绘画中，我看见中国男子世世代代将头发蓄长，盘起，卷拢，可是在民国的老照片老电影里，中国男子的头发统统在齐耳处剪短，向两边分开梳，并穿上西装，打起领带——为什么？为什么中国女子也不像古版绣像画里那样乌发高耸，而是任其披散，或烫起发卷？为什么她们毫不在意露出胳膊、小腿，甚至一部分大腿，并脚蹬高跟鞋？很久以前——多久？五十或七十年前——中国女子就流行用三角形内裤勒紧腰腿，扣拢胸罩，还穿上紧贴皮肉的透明丝袜：林黛玉或王昭君也穿着同样的内衣吗？据我所知，欧洲到19世纪才发明现代样式的女用内衣，于是中国女子跟进，穿上，为什么？对了，如今许多中国的都市新娘流行披“婚纱”，袒露胸肩，显然希望所有人欣赏自己的乳沟与光脊梁，她们一定会坚持与新郎官到照相馆合拍收费昂贵的西式结婚照，在照片上，打着领结的丈夫们经常会做出这样的姿势：一条腿曲跪着，捧着新娘的手，凑过脸去，做出无限忠诚的模样，正像一位西方的绅士：为什么？难道他们疯了吗？

咖啡、香槟、啤酒、威士忌、葡萄酒、可口可乐……为什么中国人将这些杂色的饮料灌进喉咙？为什么中国人也用刀叉撮拢生菜，用叉尖戳取牛肉？为什么中国的少男少女喜欢吃巧克力奶油冰激淋，一边吃一边在街上走，有的还将头发染成红色或金黄色？为什么中国的幼儿强拉父母带他们走进麦当劳肯德基吃炸薯条汉堡包，而且在门口与肯德基老爷爷的高大塑料模型拍照合影？

不知道。我不知道为什么越来越多的中国人在摩天大楼里办公，住进叫作“洋房”、“公寓”的石质或水泥房子里？为什么把这些公寓称作“罗马花园”或“巴黎风情”？为什么要在公寓外的草坪上竖起仿制的西方裸女的雕塑？为什么所有住进公寓的中国人都要在客厅里放一圈沙发，将腰背屁股深深陷进去？为什么花很多钱装置马桶、盥洗台、空调、澡缸与喷洒热水的龙头，并按说明书指引在澡缸热水中放置生发泡沫的皂液，像电影里的美国佬一样全身泡进去，只露出脑袋，然后咧嘴欢笑？

起于何时，成千上万的中国人骑着自行车充塞街头？为什么今日中国白领最得意的事是给自己买回小轿车，以致北京二环三环路上的日常风景与主要情节，是堵车或抢道？（对了，警察！为什么中国的警察与军人全都穿着西式制服？前年，当国庆节北京警察更换黑色美式警服时，我亲眼看见一位孩子脸小警察被这身新警服累得坐倒在马路边上。）当然，中国人早已乘坐“空中客车”出差或旅行，早已拥有自己的战斗机、轰炸机、侦察机、巡洋舰、炮艇、鱼雷艇，早已成功试爆了原子弹、氢弹，我们自己制造的火箭与卫星早已在太空巡弋了几万万公里，我还看见中国制造的飞弹导弹，又大又长，由配备几十上百只超级橡皮车轮的巨型军车托护着，在天安门广场缓缓移动，给观礼台上密密麻麻的贵宾看……可是为什么没有一个人问：我们为什么放弃了剑、戟、棍、棒、长矛、利箭、弓弩、刀斧、匕首，以及古代武将一身亮闪闪的盔甲和护心镜？清人所绘射箭图（局部）

还有，还有，还有——起于何时，因为什么缘故，中国人玩起乒乓球、台球、篮球、足球、水球、高尔夫球？为什么中国人要去游泳、跳水、拳击、举重、滑冰、冲浪？为什么中国运动员苦着脸高频率扭动胯骨在划定的跑道上竞走、狂奔？为什么好端端的小伙子小姑娘在双杠单杠或吊环上将他们的身体拼命折叠抛掷，在千钧一发之际忽然翻滚落地，双腿立定，赶紧挺胸翘臀平举双臂，向全场迅速做出若无其事、洋洋得意、惊魂甫定、万般侥幸的表情？为什么所有中国人无师自通，叉开两指做出“V”字形状代表胜利？又是为了什么，中国人在踢进或被人踢进一球之后，立刻会有数千万倍中国人在大街上狂叫疯笑，或在电视机前捶胸顿足，甚至砸烂电视机？

我还没说完——为什么我们使用电脑、上网、发“伊妹儿”？此刻，电脑显示贵刊规定的字数快要到了，可是越来越多的“为什么”接踵而来：为什么我们道别时要说“拜拜”？为什么几乎所有招牌或文本都要标明拼音字母？为什么一个学生的外语考试还差几分就被校方断然拒绝？为什么中国所有大学生政治考试的试题是背诵那位德国籍犹太人马克思先生的伟大言论？为什么阴阳四时通行公元年份？为什么中国的度量系统通用欧美标准？为什么国家出版法明文规定中国境内出版物一般不许印制中文繁体字？……

没有答案。没人问一句“为什么”。现在，忽然像是被人一把摁倒，我必须回答“中国人为什么画油画？”一个令人多么寒碜尴尬的问题啊！两年前，有位京城的国画理论家就隔着桌子正言厉色逼视我，质问过这句话（当然，他也穿一身西装），我好比受一记当头棒喝，哑口无言：是啊，我是中国人，我虚掷三十多年的性命画油画——我猜，恐怕没有哪位水墨画家会遇到同样的质问吧——但此刻我愿理直气壮地高声回答：

我不知道！2002年4月27日

常识与记忆

诸位同学、诸位老师：

今天有荣幸被请到贵校出席百年校庆，我很惭愧。为什么呢？因为我此前不知道南京有一所大学叫作“东南大学”，更想不到她有百年历史。待我收到贵校的邀请函，才知道这就是南京工学院的前身。

现在我被贵校请来当嘉宾，并没有这份资格，我只是个喜欢画画的人。不错，我正在担任所谓绘画博士生的导师，是一名所谓责任教授，但是我要坦率地说，我并不知道什么叫作“美术博士生”，我也不知道什么人有资格教这样的博士生。当我每年审看博士生报考表格时，我发现自己既不具备报考的学历，更不具备国家规定的种种条条框框。说到学历，除了二十多年前在中央美院上过两年所谓研究生课程，我的文化程度只是小学毕业生。小学毕业那年，“文革”爆发，我的两年初中全是下工厂，去农村，或者观看老师被批斗，根本不上课。到了十六岁，我就和千万名知青给塞进火车，送到农村种地去，一去就是八年——我常常说：所谓“知识青年”的意思，就是指没有知识的青年。

所以要说知识，在座诸位比我多，要说学历，在座诸位更比我高。

我为什么说这些呢？因为贵校邀请函明明白白印着“东南大学百年校庆人文大讲堂”。“人文”这样大的话题，我当不起：没有足够的知识，“人文”从何谈起？而我竟被请到我所不知道的大学讲“人文”，说明我连“常识”也不够，为什么呢，因为我这一代人的“文化常识”与“历史记忆”，很早就被切断了。

所以我今天的讲题，叫作“常识与记忆”。

我给大家讲一件小事情。去年，我受命给清华大学九十年校庆画一幅大画叫作“国学研究院”，画面上的主角是七十年前创办国学研究院的五位前辈：梁启超、王国维、陈寅恪、赵元任、吴宓。为了收集素材，我去清华大学校史馆询问研究院故址在哪里，馆员都说不知道。我急了，于是在校园内王国维自沉碑周围特意先后询问十几位年龄在五六十岁以上的老师或职员，结果呢，不但没有一个人知道本校有过这样一所研究院，而且没有一个人能够听清，并复述“国学研究院”这几个字——“什么？‘博学研究院’？”他们一脸茫然，掉头走开。

我自己知道么？在给清华大学叫来帮忙教书前，我仅听说过以上五位老先生的名字，要不是那幅创作，我也不知道清华大学有过这么一所“国学研究院”，问了人，才知道早在1952年，清华大学的人文学科就给全部砍掉了，那一年，我还在母亲的肚子里。

一晃五十年过去，国家忽然想起“人文传统”、“国学研究”这些字眼，忽然要来纪念“国学研究院”，忽然要来做今天这样的“人文大讲堂”——所以不但是我，连国家也常常失去记忆的。

还好，总算又记得了。回头我要问问“东南大学”的校名，是怎样在贵校历史中失去记忆，又恢复记忆的。上中五图自左至右：梁启超、王国维、陈寅恪、赵元任、吴宓。摄于1925年前后。下图：油画《国学研究院》局部，画于2001年。自左至右：梁启超、王国维、陈寅恪。

当然，有些事情最好忘记，不说为好，可是我的记忆力偏偏不坏，居然记得。是什么事情呢？说来有趣，当校方领导陪我参观清华大学校园时，我忽然发现一幢主楼似曾相识，仿佛多年前在电视里看到过，我问：这里是不是1966年万人批斗国家主席刘少奇夫人王光美的现场？回答说，正是这里。接着，领导指着著名的刻有“清华园”三字的校门石牌坊，说这座起于清朝末年的牌坊在“文革”初期被砸毁，是红卫兵喝令当时被批倒的学者教授们动手砸毁的，然后在那里竖立了一座毛主席雕像，直到“文革”结束，才仿照老清华的模样重新建起来。现在那里天天有游人争先恐后拍照留念，其实那座“清华园”牌坊是假的，年龄只有二十几岁。

这就是我的记忆。这是“人文”的记忆么？不是，可是大家不要小看这记忆：就是在这样的记忆中，我们几代人失去了常识与记忆。

今天，全国院校，全国的教育，大谈“人文”——可是大家要知道，一个民族忽然要来大谈“人文”，不是好事情，正相反，它说明人文状况出现了大问题。面对这样的大问题，以我的看法，咱们先别奢谈所谓“人文”，我们要紧的是先来恢复常识和记忆。

可是我们失去的常识和记忆太多了，从何说起？今天，我们还是从绘画说起吧。

但是绘画的范围很广，话题很多，在座诸位不一定都是绘画专业的同学，那么，我就以“美术馆”为话题说说看，因为美术馆开放给所有人。

二十年前，我为什么去到纽约？不是为了移民、发财，而是为了到西方开眼界，看看油画经典的原作。当我走进纽约大都会美术馆，上下古今的西方油画看也看不过来，可是没想到就在那里，我从此开始了中国艺术中国文化的启蒙，认清了我们民族从上古到清末的艺术家谱：在纽约、波士顿、旧金山、华盛顿，伦敦与台北故宫，我所看到的中国艺术经典，竟是我在中国大陆所能看到的上百倍，而且十之八九是精品。

那么，中国大陆的艺术珍品和大量文物还剩多少？放在哪里？仅以北京为例，据故宫古典书画文物鉴定家单国强先生说，故宫所藏书画约有九万多件，他任职三十多年来，仅只看过其中的三分之一，而1949年迄今，故宫展出的书画总量不超过一万件。照此说法，中国人不出国境，就应该看得到大量炎黄祖宗的艺术品，从美术馆得到美术的常识，由美术史牵连文化的记忆。但是，我们没有足够的钱财，缺乏太多设备，更主要的原因，我们的心思根本不在这些事情上面。要好好清理国宝，以今日世界的高水准永久陈列，还不知道要过多久。

单举一个例子：大家知道齐白石老先生。齐先生去世后，他的手稿、草图和晚年的精品，全都捐献北京画院，几个月前，我有幸亲眼看到这批珍贵的文物，总有上千份吧，居然还像半个世纪前那样，以最简陋的方式，就像我们家里收拾早年的信札账单那样，折叠着，放在旧信封或破烂的塑料袋里。为什么呢？因为北京没有这笔闲钱，也没有心思好好整理，装裱，展示，还幸亏靠着画院保护着，珍藏着，动也不敢动。

中国只有一个齐白石，他是20世纪最伟大的中国画家，可是与他差不多年龄上下的西方画家，譬如长寿的毕加索，在法国西班牙两国不知有多少纪念馆，故居，美术馆，专门陈列他的每张纸片，早死的凡·高，则在阿姆斯特丹市中心公园里占有一座面积很大的个人美术馆，朝拜者每天络绎不绝。凡·高生前冷落，死后享受世界声誉，然而齐先生生前就被国家授予“人民艺术家”的称号，可是今天，人民还是没有地方去看一眼人民艺术家的画。

在南京，诸位有什么地方可以随时去看看齐白石的画？或者，诸位有什么地方可以随时去看看金陵画家傅抱石、钱松喦、宋文治、魏紫熙、亚明等老先生的画吗？（学生齐声回答：看不到！）几天前，魏老先生的追悼会刚刚开过，解放后号称新金陵画派的时代，就此结束了。这要是在日本、欧洲，早已建立他们的纪念馆美术馆，但在中国，我们只有追悼会，以后，也只有他们作品的拍卖会。别说全国，就是南京一地的老百姓，还是看不到。

所以前年我回到北京定居，发现我又变得像出国前一般无知，在我们的故宫，在国家美术馆，还是看不到民族艺术五千年的详细脉络，更看不到几件经典的原作。大家知道，绘画是视觉艺术，看不到真东西，一切都是空谈，就像一群聋子在那里谈论音乐。可是我们全国上下的千万名画家和更多的艺术爱好者，居然也就空口谈艺术，谈了半个多世纪，像我这样的无知，今天还要给无知的学生去上课。

两个月前，我在纽约买到电脑精印的几份珍贵手卷：晋代顾恺之的《女史箴图》，北宋武宗元的《朝元仙仗图》，北宋李唐的《晋文公复国图》，北宋李公麟的《海会图》，清代王原祁的《辋川别业图》，清代顾见龙的《春宵秘戏图》。人但凡得了宝贝，忍不住要显宝，我就捧着手卷给学生去上课，大家看呆了，别说没见过，就是听也没听说。上个礼拜，我又捧去给母校的老院长靳先生、新院长潘先生，还有老师兄老同学看，看过之后，靳先生一人就订购了其中四套，潘先生说5月访纽约，要代中央美院买一批回来，用于教学。

这就是我们高等美术学院的“人文”现状：我们要到国外去买民族艺术经典的复制品，假如不买，我们连这复制品也没得玩。

可是以上手卷只是中国艺术的沧海一粟。大家知道不知道，除了欧美数百座重要的美术馆，全世界评选出十大美术馆是哪几座？现在，我来念一念：意大利梵蒂冈美术馆法国卢浮宫美术馆英国大英博物馆俄国冬宫美术馆西班牙普拉多美术馆墨西哥玛雅美术馆美国大都会美术馆埃及开罗美术馆德国柏林美术馆土耳其君士坦丁美术馆

偌大的亚洲，没有，一座也没有。卢浮宫二层宫殿南廊。石栏上端等身大小的雕像都是法兰西著名历史人物。

前面说到故宫，公元1407年，明成祖下令起造紫禁城，当时西方人才刚从中世纪醒来不久，文艺复兴三杰还没生出来，所以要说我们故宫的岁数，远在梵蒂冈卢浮宫之上。可是今日的紫禁城严格说来不能算是博物馆，只是皇宫旧址，因为故宫深院的大量书画文物，就好比一座声名远扬的大饭馆，除了挂出皇家仿膳的漂亮菜单，基本上不营业，不开饭。

中国，是亚洲最大，最古老，文化艺术最丰厚的国家，我们动不动就说“上下文明五千年”，到今天，神州大地勉强符合国际收藏标准、陈列规范、开放制度与教育功能的，只有一座上海博物馆，而上海博物馆馆藏的广度、深度、类别、级别，可能还不如美国一所大学的美术馆。但我要谢天谢地：我们总算有了这么一座比较像样的美术馆。最近，故宫开始了建国以来投资最多，规模最大的大修整，据说要恢复乾隆盛世的模样，到2008年开放给奥运会的各国游客看。大家知道，申办奥运会哪里是为了体育，而是不折不扣的超级政治任务，可是没有这项政治任务，钱拨不下来，事办不起来，所以我有保留地谢谢天，谢谢地，但我紧跟着就要问一句：假使奥运会没给安在北京城，2008年没有这回事，故宫怎么办？

凡是先进国家，尤其是维持民族自尊的国家，都会高度重视美术馆，那是民族的荣耀，国家的脸面。诸位有一天到罗马、巴黎、伦敦、纽约去看看，美术馆天天人山人海。诸位说说看：美术馆为什么那么重要？美术馆到底是什么地方？

我们一天到晚说“世界”、“世界”，你怎样认识世界？看世界地图？读历史书？读世界新闻？读参考消息？读杂志上关于世界的报道？不是，你要真正能够感性地，全面地，实实在在地了解世界，应该走进美术馆。凡·高的弟弟提奥给哥哥写信的信封，今阿姆斯特丹凡·高美术馆将此信封印成薄纸袋，为出售凡·高作品明信片包装之用。

美术馆的“美术品”，博物馆的“物”，都不是顶要紧的。要说书画，要说文物，我们有，而且有的是，可是，美术馆不是挂几幅画，摆几件文物的地方，也不完全是开展览的地方，美术馆博物馆顶顶要紧的，是它的文化形象，是它的社会角色，是它的教育功能，是它在一个国家、民族和社会中活生生的作用，美术馆，是一本活的大百科全书，因为美术馆的对象不仅仅是艺术家，而是所有人。

英国人约翰·伯格说过这样的话，他说：“一个被割断历史的民族和阶级，它自由的选择和行为的权力，就不如一个始终得以将自己置身于历史之中的民族和阶级，这就是为什么——这也是唯一的原因——所有过去的艺术，都是一个政治的问题。”

伯格，是法兰克福学派思想家本雅明的追随者，本雅明的思想来源，是大名鼎鼎的马克思同志。我们的国家奉马克思主义为国家意识形态，今天所有大学生都要考马克思主义，学马克思主义，很好，我们来想想这段话：如果这段话是对的，有道理的，那么，我们今天怎样才能“始终”将自己“置身于历史”？我们怎样看待“过去的艺术”，并从中确认我们今天的“政治”立场？我相信，方法，途径，许许多多，可是谁会想到美术馆？

美术馆，以我的定义，就是提供文化常识，储存历史记忆的场所。

一百多年前，中国人想出很多法子来救国，实业救国，教育救国，革命救国，等等等等，可是教育部部长蔡元培先生大声呼喊：“美育代宗教”，他把美育提高到宗教的高度，他清楚中国没有西方式的宗教传统宗教意识，但他认为“美育”是有可能的，比宗教还根本，还有效。但是，“美育”的最高标准和最起码的条件，是要有国家美术馆。可惜在蔡先生的时代，国家不断打仗，国民政府把故宫的国宝装了几百几千箱，运过来运过去，60年代弄出台北故宫博物院。大陆这边呢，快要一个世纪过去了，蔡先生的理想有没有实现？他这句话的涵义，多少人懂得？他这句话，又有多少人记得？要说“美育”，我们今天出了个所谓“五讲四美”，层次很低，不过是要有礼貌，守规矩，走横道线，别随便吐痰之类，说明什么呢？无非说明我们的社会五不讲，四不美。

我想，要是我们全国大城市都有以上所说的大型国家美术馆，情形不至于这个样子。我在国外十多年，就眼看有自己美术馆的国民，与没有美术馆的国民，很不一样，大不一样，太不一样了。

二十年前，描绘机场壁画的袁运生先生造访西北敦煌，写成一篇《魂兮归来》的文章，呼唤我们伟大的民族精神。其实，魂是叫不回来的，西方人也叫不回希腊艺术与文艺复兴的魂，我所要呼唤的，只是“常识与记忆”。为什么呢，因为西方人似乎知道“魂不附体”这句古谚，他们精心留存着西方乃至世界文化的“体”，只要“体”还在，所谓文化的“魂”，就有个依附之所——要我说，文化艺术的“体”，就是美术馆。

可是从我归国两年的见闻看，我们好像不在乎常识，不在乎记忆，我们所竭力构筑的，似乎总是所谓“上层建筑”——我们的艺术学院在教所谓“美术学”，本科生、研究生，甚至所谓博士生正在逐年递增，我们的美术界天天高谈所谓世纪性、国际性、历史性、当代性等等耸人听闻的大话题，种种杂志、研讨会、拍卖会、博览会、双年展以及名目繁多的活动，办得越来越多，规模越来越大，级别与名称越来越高，远远看过去，我们的文化艺术从来没有像今天这么欣欣向荣……可是在这一切的热闹与喧嚣中，美术馆，作为一条无法替代的认知途径，一个国家的历史记忆，一个巨大的文化实体，却是长期悬置、长期缺席。用中国人的老话说，这就是文化上的无源之水，无本之木。

大家知道，无源之水是死水，弄得再漂亮，不过像个游泳池；无本之木是长不高大的，弄得再好看，也不过像个大盆景。

历史的失忆症，必然引发更多的失忆。美术馆只是整个文化问题的一小部分。如前所述，就在清华大学的九十年校庆，就在校方抬出国学研究院的辉煌过去，试图借此重振人文传统时，我在校园里遇到的却是无知与失忆。而今天，在一所我不知道的大学里，我竟充当所谓“人文大讲堂”的演讲人，岂不讽刺？

可是有人会说，这算什么大不了的大事吗？是的，没什么大不了，这只是“知道”与“不知道”的问题。苏格拉底被引述最多的命题是“我知道我不知道”，我们的命题是什么呢？很简单，就是“不知道”。

我们不知道的事情，我们大规模失落的常识与记忆，说不过来，这是沉重的话题，我的发言应该结束了。在结束前，容我添几句有点亮色的话——

今天，在恢复常识与记忆的工作上，能够使我们欣慰的，发生希望的，有两件事：一件是空前兴旺的出版业，大家知道，书本就是知识，读书就是要你“知道”。我归国后最振奋，最开心的事，就是我们的书店终于摆满了各种各样的书，每本书似乎都在问我：“你知道吗？”或者说，每本书都在提醒我：“同志，你不知道！”——虽然，今天我们出版的书籍种类与品质，还远远不能和发达国家比，但却是建国以来最像样，最应该的那么一种局面。

所以，另一件令人宽慰的事就是校园里的年轻人，就是在座各位。我在开始时说，诸位的知识比我多，学历比我高，诸位，就是未来的国家栋梁。我任课两年以来，一面感到惭愧，因为整个我这一代没有受过良好教育，知识结构与人格成长很有问题的人，如今已经占据了教育岗位，是国家最主要的师资群体。另一方面，我发现新一代青年已经大大区别于我们，开始接受比较宽广的知识系统，开始从长期意识形态的迷瘴里走出来，没有这个前提，谈不上“人文”。但是全方位恢复常识与记忆，又从常识与记忆中逐步建构高层次的文化意识，是个漫长的过程，我愿意说，在在座诸位同学身上，这一过程有希望真正开始。

为了恢复常识，恢复记忆，重建人文的漫长过程，我愿以《易经》里的三句话送给大家，这三句话只有十二个字：大人虎变小人革面君子豹变

什么意思呢？“大人”，指的是“王”，“统治者”，不必细说；“小人革面”，则忽儿这样，忽儿那样，靠着变脸讨生活的角色，我们平时见得多了，也不必细说——要紧的是第三句话。

用今天的说法，所谓“君子”，接近于“知识分子”，指的是有文化，有教养，有立场，有品格的人——“君子”这两个字，也属于我们失忆的词语了——那么，“豹变”是什么意思呢？古人说话是非常形象，非常准确的。大家在动物园里或电影里见过修长美丽的豹子吗？那一身好皮，无比精致，无比高贵，可是您要是见过刚养出来的小豹子，简直没法看，皮毛黏滞，浑浊肮脏，像一团烂泥，哪里想到长大后会慢慢生就那一身好皮毛。“君子豹变”就是说，你要想从丑陋到美丽，从幼小到壮大，从无知到有知，逐渐成为一个有品质的人，你要慢慢地来，慢慢地蜕变……翻译成现在的话，大概相当于所谓“十年种树，百年育人”的意思吧，但这话给我们说滥了，依我看，古人许多话，远比今人说得漂亮，说得真确，可是给今人忘记了。我就是因一位尊长告诉我这句话，这才知道，牢记在心。

诸位不论是什么性别，学的是什么专业，今后做什么社会角色，都希望有出息吧？或许，有人会变成大王，那可好极了，有人终究还是“小人”，那也奈何不得，可是我猜，将来诸位是升官发财也好，是白领蓝领也好，谁都愿意自己变成一个“君子”，当得起“君子”这样的美称吧？

我的话说完了，谢谢大家。2002年4月20日

山高水长

据说董其昌自称和尚投胎，前世的庙门、法号，说来凿凿有据，看他笔迹，神秀俊逸，而他曾被描述为一名松江恶霸。“因循陈腐”的“四王”画主王时敏，在曾鲸为他描摩的绣像中正当年少，目光端凝，英气逼人。元人王蒙可惜没有肖像传世，他曾对镜自夸：“我父亲生出儿子，怎这等好相貌！”那年去五台山，倒是在和尚群撞见几位美少年担柴走过，眸子不见半点尘俗气，只是当今出家人手下写得好字、画几笔像样的山水画么。

先师容颜渺不可寻。零星轶事而别有深意者，却不见时人称引。如倪瓒有洁癖，传说竹林雨后，他是非要差人以长竿将林间落叶勾除尽净，不使狼藉的。

现时我们活在另一个中国，是另一群中国人。“中国文化”，不说也罢，如今唯余地名、人口，方言喧哗。种性还在，“大好河山”，也还在的，一时拆不尽，虽然名山胜景处多已架起进口的缆车。今年，长江三峡将有多少古镇为千年江水所淹没，沿岸山势从此堕落，陡然矮下去了。

山水画传统的千年记忆，则由百年“新国画”所遮蔽。记得第一次在纽约及台北的博物院拜见中国古典山水画，自宋及清，连篇累牍，中原的大山大水，怎在这里呢。那年南京书画家董欣宾初访大都会美术馆，当夜来电话，说是进了中国收藏馆“心理平衡多了”。那么，他在探看洋画之际，心理是失衡的。

晋唐宋元的遗迹，要么散落各国，要么封锁在京津沪沈宁官家深库中。半世纪内偶有展示，次数稀缺如日食月食。图册是在陆续上市了，说是光大传统，意恐想要卖钱。今春喜获纽约徐世平以电脑精制的原寸高仿真手卷顾恺之《女史箴图》，下真迹一等，犹胜二玄社系列。捧回来，如走江湖般辗转京沪宁请画道师友过目：众皆愕然。《女史箴图》窄小古旧，通篇仙气，唯梳妆女子一段公开付印，其余七分之五六，国中无人见过——傅抱石湘女，衣带颺颺，远宗顾恺之，而他生前谅必无缘得见女史箴全图——其中一段山景，山间画着虎、兔、麋、鹿，另有雏凤飞向上端，上端画着日月。众人见及此段，莫不出声嘘叹：原来晋人初涉山水，是这样的天真憨娈，敦煌《舍身饲虎图》山景、展子虔《游春图》笔法，于是豁然可见出处与来路了。

伟大的山水画家！伟大的中国山水画！二

海内外关于中国山水画的学术研究与文物鉴定，从未像今天这样庞杂而郑重，俨然显学。那年关于现存纽约董源《溪岸图》真伪的盛大争论，即是对簿“国际”公堂的大案。今岁，《宋徽宗写生珍禽图》在北京拍卖场拍价千万，不论真伪，到底还是给一位比利时人重金卷走了。

此情此状，说来壮观而虚空——在中原本土几代人的文化生活、品性教养与视觉经验中，传统经典的“真身”与“本相”，几乎是“缺席”的，如此，而我们居然从未停止描绘并谈论山水画……“文化史”、“风格史”、“笔墨论”、“境界论”、“老庄哲学”、“禅宗源流”、“道家自然观”、“文化发生学”、“艺术本体论”、“结构主义”、“历时性”、“共时性”、“图式研究”等等等等，是今人阐述古典中国画传统的理论迷宫——这是进步。这就是现代学术。

可是我们以哪种话语才能有效谈论中国山水画？

是远自谢赫及至晚清诸家的堂堂古文，还是民国“国画革命”左右两翼半文半白的铿锵辞令？是1949年后“历史唯物论”的标准官话，还是近二十年“美术研究”术语森然的翻译体与理论腔？

古典画论原是一整套精致的“形容词”谱系，犹如珍贵的画局留白，既可妙悟，亦足误解。今天，此一绵密渊深的“美文”系统完全脱离“语境”，不再与古典山水画同其呼吸，而沦为时人寻章摘句的失效词语，有效启动着误读的循环，衍生更多的歧义。

山水画经典，则形同“人质”，在世界范围被扣押着，隔离着，又处于今日学术话语的包围中，孤立无援。董其昌们想必难以辨认自己的言说：他能读懂今日的美术文论么？“国画”二字，古时就没有。倘若宋元匠师联袂出席京沪“国画研讨会”，谅必有口难言。虽则同其种姓，“我们”与“他们”，其实早已是文化的“异类”。

当此“国画研究”的盛世，我们是否更懂得，更能领悟，更会“观看”古典山水画？三

记得赵无极被问到中国画家如何面对东西方传统时说：“拥有两个传统，要比只有一个传统好。”这话说得诗意。其实，他之所谓“两个传统”，一在欧美，一在中国历史的深处，并不属于我们。

西画百年，百年西化：百年间的本土油画与“新”国画，才是我们几代人的真“传统”，由这传统，新中国的种种新艺术，于焉发生，渐次步入“现代”。在一件90年代的装置作品中，涂满墨迹的宣纸碎片将一套仿明桌椅包裹起来。不论旨意为何，作者认识到：文化意义上的中国画分明解体，早已解体了。

这意思，国画家断不能同意。虽曾有生在新中国而就读国画系的李小山一声大叫：“国画死了！”可是此后的新国画只见其多，不见其少，什么缘故呢？

是非曲直早经争辩过了，再辩，总不免落入当代史论的话语泥沼。“事实胜于雄辩”，事实是，除了以水墨工具玩弄“观念”的“前卫”作品，李小山叫过一叫，中青年国画家们忽而集体念“旧”了，其证据，就是边界模糊定义暧昧的“新文人画”开始主动翻寻旧图式：这可是百年前“国画革命党”深恶痛绝的逆流，逆流所向，多少其旧亦新、其新亦旧的新国画，就此蔚然相习。

绘画，乃至文化的“生死”，原是西来的思路，中国文化不讲这一套。然而世纪初决意痛改前“非”的国画新党信誓旦旦要来改造水墨画，其势，会同文学革命、文化革命及至整个国家的革命，贯穿世纪。几代人你对我错是有公论也好没公论也罢，总算去年前年，国画油画各有号称“百年”的大展隆重推出了。

记忆应该还在：“国画死亡论”原是清末民初“国画革命”的旧话重提，其间八十多年，“国情”大异——上世纪初西化飙起，国体尚属帝制；“国画革命”兴，而道统余绪犹存。此后，以1949年为界，清末民国新旧杂陈的诸般“传统”俱告注销，后三十年，“国画革命”则质变为“革命国画”，到了80年代，五四“新党”大半作古，末代英雄悉数步入暮年。面对空前的历史遗患与文化断层，国中于是有“告别革命”的共识。

要之，头一次“死亡论”是血气方刚革命者对千年旧传统施以诅咒；第二次“死亡论”，则是隔代晚生对百年新国画运动的绝望与背弃。可是众人的施展空间与文化资源，到头来哪比得当年的革命前辈：前辈革命，传统文脉尚且还在，更有寿星黄宾虹齐白石辈砥柱中流，权作门面……革命已矣，如今要来“反革命”，除了百年硝烟，此外别无所有。

真是人算不如天算，天算了，也还要靠人去做。上世纪80年代文化事态，一面有“前卫新潮”得理不让的悍然举事，逼促西化百年的逻辑结果提前揭晓，即时势所趋之“国际化”与“现代化”；一面，则有新文人画“旁门左道”式的旁敲侧击，其情状，深涉百年西化间歇发作的“中国情结”与“民族心理”，实属文化“家事”，诚哉“剪不断”而“理还乱”。在“现代主义”中国版创作生态中，“国画”再要玩下去，则李小山另一平实之论“国画作为保留画种”，便是众人的命运。

国画的“国”字，贬了。国画的“画”字，除了生财，唯剩下两件法宝：一是工具，二是图式——凭借国画革命尘埃落定的历史“能见度”，我们“想起”了伟大的古典传统。四“传统”本来无事。赵孟頫天天临一遍兰亭序，董其昌口头禅是子久与元稹，齐白石偏要给青藤八大做走狗——其间八百年，谁说起“传统”两个字：那是日本过来的翻译词。“国画”，原亦无事。民国初年各地多少文人乡绅寻常无事画着玩，结果是好端端一件风雅事，国画革命烟尘起，几代人说法太多，心思太重，一下笔仿佛有涉国本，情结解不开。

国画革命，多半是给逼出来的。

西方的艺术革命原亦不过“家事”，进退自主，动静得宜，无有外来文艺强势扰，不伤体面，一路到现在——是我们自己起家变，可怜斯文千年的水墨画临了吃这番惊吓，伤筋动骨，将本折利，结果是戴一顶“国画”高帽子。

革命的“历史必然”论，传统的“山穷水尽”说，也还是西人唯物史观的现成思路，人家用来得法，套来自家，怎不强扭硬掰。政制政体兜底撤换或者非要剧烈的革命吧，艺术则如高山流水风景好，不然中国的礼乐绘画何来延绵千年的命。

中国的书法、山水画，西方的雕刻、交响乐——看来看去，西洋人几百年的风景画，美则美矣，作法太实而味道太咸，唯文艺复兴添作背景的近山远山倒是自出“旷观”，颇见“远意”，斯宾格勒即曾指说，风景画的没落是到工业革命期的印象派，因失尽文艺复兴“宇宙观”。怎么比呢？画“山水”本非画“风景”，中国古典山水画的早熟与高迈，只能归于中国文化的大神秘。

理论是尴尬的。指说传统文化的存亡明灭，弄不好就没有台阶下。齐白石亲历三朝，何等乱世，迄至下笔，俱如空白——中国历史世面见得多，凶吉盛衰，婉转夷然。许多事，中国人是做得而说不得，反之亦然：佯狂而潜伏，放诞而养晦，不肖抑或至孝，造反忽儿归顺——老把戏总能兜得转。此即中国式的自欺自救，自强而自适，画家则不闻“家事国事天下事”，闻知亦当无事，据守画案，磨墨理纸，习性便是自然。相较于西人西画的煞有介事闹革命，中国人柔韧圆通能委曲，是福气，也是厉害。

传说战场息鼓，苦雨相随，雨歇，蒲公英星星点点——80年代国画圈内外泥脚裹足，举步维艰，而居然有新文人画应运而生，看似背时悖势，实则化机缘——接着便是战后的休养生息，鸡犬之声相闻，此亦千年荣枯循环往复的老模式：十余年来，国画圈热烙喜气，货色暴增，花草秀木姑不论，总算是画家群敬革命情结文化是非而远之，心未平则气甚和，有笔战而无戾气，各人自便，自灭而自生：所谓文化“生态”者，本来如此，早该如此。

国画无事。如今画家们放松了，不再追问他们画的是不是“国画”，也不再有任何律令追问他们。

传统亦无事。世纪末的国画家与古人隔岸遥望，不再恓惶而诅咒。1949年来最完整的传统经典集册源源上市，图像历历，恍若冥界的纸鹤，“飞入寻常百姓家”。五

中国画家最为富有而可供支配的资源，其实是图像与图式。我们全是“机器复制时代”的艺术家：此事殊可表说。

百年新国画的既成图式兼以本土油画、版画、壁画，以怎样的方式酿成当代山水画的“图式化”？此一大话题；反之，经此交缠，山水画的“图式化”以怎样的方式“传染”其他画种，此亦一大话题——“图式化”，排斥感受力与深度表达，是创作的宿忌；图式，则蕴涵极度丰富的文化符码：图式化与图式，不是一回事。

在几代人的集体记忆中，宋元明清经典图式，与我们的视觉经验最为阻隔，也来得最迟。

这一隔一迟，并非仅指印刷物的面市迟早，更是指经典长期缺席、百年新国画当道的过程中，我们如何失忆、错位、误解，以及寻求记忆：那是文化断层的因果链，至今我们仍未摆脱此一断层无微不至的后遗症。

五六十年代古典山水画图册精而少，贵而禁，革命年代的晚生看不到，也不要看，是属“有眼无珠”；80年代“文革”乍歇，传统国画印刷品粗而杂，平而陋，争看争购，似乎有眼而无心。近十年出版盛世，不消说，至此，我辈精神“盲流”步入中岁，知省思而求见识，心眼初具了——所谓“看山是山”三段说，在我们对历史的认知上，总算接近由表及里之途：五十年来唯此一时段，古典传统始以空前精良的图像，与我们素面相对，素面相认。

国画革命实于古典传统无伤，而在识赏的眼光逐代昧失，以至视而不见，见而不识。有谁愿意承认：当代中国人并不真正“懂得”中国画？经典之为经典，乃因其自身的生命与说服力。《女史箴图》高仿真手卷的展示效果，如博尔赫斯所言：“读到荷马史诗精彩文句的一瞬，古人就在‘此刻’，并没有死亡。”手卷展开，光芒自历史深处照射而来。有位“前卫”油画家看罢，无以言对，说他接受了一次“爱国教育”——古典传统“情境还原”的未来进程，总还要落实为质直的观看。

认知传统不是逆向回归，而是借助历史的维度认知自己。精读图式是慧眼精明之士的案头生涯；而经典图式的“来世”必环伺大量同质异型的作品。中国绘画早就是高度自觉的“图式循环”——好比明清书法是晋唐传统的“美术化”，明季，尤其是董其昌以后的山水画，即是“图式循环”的历史，犹如同一曲式的无穷变奏。民初时论曾将之贬斥为“泥古”、“因循”，殊不知此一传统“基因遗传”的“生理周期”，比之晚近西方后现代绘画的所谓“戏仿”与“挪用占有”，早了几百年，而明清诸家的“拟古”、“仿古”云云，即于此道直言不讳。

我们真是小看而错看了古人，他们都是当时的“前卫”人士。

图式来自前代，观看属于此时。同一经典，我们的赏看，与彼时董其昌的赏看，其感知，已幡然有别，一如董其昌赏看董、巨、倪、黄，大异于董、巨、倪、黄的时代。艾略特有言，大意是“每有新作出，传统均将为之移动，并赋予新的位置与观点”。杜尚一再坚持：是观看者在“创造”一件作品——就此而言，古人岂非早就郑重其事，将传统以历历图式“托孤”予我们？

传统只剩下图式了，余事无从追究。文人画的“三绝”、“四全”之类，俱往矣：从山林走进“单位”，隐士当了“干部”，袈裟换成“西装”，不及百年，中国画家身份人格蜕变如此，从何谈起？整个世界已经变换，历史便是如此——今日欧洲人正以种种新的方式回应巴罗克图式的丰富启示，中国人也常会忽然想起辉煌的过去：当代山水画野心如何？我们能不能从经典图式中寻求轮回转世，重新构架大唐大宋的伟大遗骸？六

三年前的暮春，我在一座江南古镇深巷底，见院门口两位小姑娘倚定板桌，正襟端坐，就一册肮脏稀烂的《芥子园画谱》旧版本，一笔一笔勾松树。那天风日妍静，堂屋竹椅斜着一位打瞌睡的老太爷，据说九十多岁了，正是她们的画师。

我伫立观看，如幻似真，诚不知作何感想。院校国画系的临摹课，见得多了。眼前一幕，你说是“传统命脉”在，言重了，说是“文化草根”旺，则悬想古昔，无从感慨起，然而我还是感动了。中国的所谓“庙堂”与“民间”，早已荡然无存，徒具其表的“表”，全不是从前那回事。可是你四乡走一走，今日农家镇民电视摩托用归用，堂屋间还是竞相挂挂俗陋喜气的山水花鸟画，旁边配两条红对联。村夫知道什么“南北宗”呢，他们啧啧称奇的还是本镇本乡的书画家。

有山在而水自流。我们都承认晋唐宋元大传统望之弥高，无可企及，可是中国人是山水花鸟树石兰竹画到现在不厌烦，那是顽强的惰性，而这惰性，恐怕才能使历史记忆得以牵连。唯物论的“历史主义”者认定，过去的真相不会失去，可是本雅明却洞察过去的真相转瞬即逝，永不再现，除非我们持续对抗遗忘。

我们遗忘的事物还少么？江南古镇的一幕只是历史的残渣，等不及老画师过世，小姑子长大，古镇就拆了吧。我常在思忖约翰·伯格的话：“一个被割断历史的民族和阶级，它自由选择和行为的权力，就不如一个始终得以将自己置身于历史之中的民族和阶级，这就是为什么——这也是唯一的原因——所有过去的艺术，都是一个政治的问题。”

国画革命的问题不在革命，而在割断历史。没有一种绘画如中国古典山水画那样追究历史，我们的先师甚至不是画家，而是深味历史的人，他们直接在纸面上陈述“历史”，将历史置于他们的“现在时”。诚如卢辅圣在《中国文人画通鉴》所言，此乃人类艺术史的“孤例”—明清画家用意所指是山水画千年道统，走的是反方向的正路；国画革命者所怨怼者，则是清末的衰蔽，于是壮怀激烈。若清一代画路果然气短途穷，则百年之后的今天，就我所知，为数不少的当代山水画家已跨越韶光，再度瞩目并谈论隋唐与宋元的绘画。

我们是迷失的几代人。回过头去，有大眼界在。

本月，为纪念上海博物院成立五十周年，来自各地共七十多件晋唐宋元的经典真迹将要公开展示。掐指算来，这可是建国以来头一席传统经典的盛宴——整整五十年！去是一定要去的，这也是我第一回在神州境内，在自己生长的城市，亲眼瞻拜数量可观的古代经典。

将观众和真迹隔开的那道玻璃，足以成全我们与暌违过久的真迹相对凝视——山高水长，俱在眼前，历史断层，无可度越，然而玻璃是清澈透明的。愿观众身在此端的凝视，除了视网膜功能，而竟承接今朝与夙昔迢迢千年的文化渊源。2002年11月15日

批评与权力

这次会议的议题是有问题的。但这问题很有意思——“批评与自我批评”同“文艺批评”不是一回事：其“所指”，与字面大异其趣。“批评”，即英文“criticism”，是绕道日本翻译过来的，与“自我批评”连成一句，成了国产货，意思完全不一样——说轻了，可以称之为“泛批评”，是五十多年来人际关系中的“软性策略”，大致起到让步、致歉、作姿态、圆场子、息事宁人等等效用。说重了，则应称之为“政治仪式”，是组织生活内部的“硬性规定”，是各级同志或被迫、或主动、或对内、或对外的表态方式，起到告饶、过关、退一步、下台阶、以便自保等等效用。“批评与自我批评”相传起于延安时期，很前卫，很管用，它不是真的“批评”，而是整合队伍、便于掌控的辅助手段。到了和平年代，“批评与自我批评”、“敌我与内部矛盾”成为我国泛政治生活中两大“武器”。邓小平同志著名的“三起三落”，都是靠高瞻远瞩的“自我批评”才能再起，才能复出。小小文艺界，所有老权威均曾一再作过“自我批评”，或升级为敌我矛盾，“低头认罪”，或降级为内部矛盾，“从新做人”。

那么，谁来判别您的错误属于哪一种“矛盾”呢，还是权力。

要之，在现代中国，“批评”是“权力”与“正确”的代名词；“自我批评”则是“检讨”与“认输”的代名词。通俗地说，由“批评”一方使用，即“我是对的，你是错的”，由“自我批评”的一方使用，即“你是对的，我是错的”。

最微妙的一层是：如果权力一方主动“自我批评”，意即“我错了，但我作了自我批评，因此我仍然正确”。

美国流行的“政治上正确”，倒是和“批评与自我批评”神似。只是中美两国文化渊源政治制度不同，在“权力”与“正确”面前，两国国民采取的态度与方式，有所不同。在中国，“批评与自我批评”长期扭曲批评，封锁批评：在提倡这句话的漫长年代，正是中国在任何领域——尤其是意识形态领域——不允许批评、没有批评的年代。

改革开放二十年，此一名词在世俗生活中大幅度失传、失效了，没人当真，没人惧怕。但它和五十年来的政治词汇一样，内化为我们的日常用语和思维习惯，还给编入电脑字库。只是我们的批评家同志会沿用这句话，居然丝毫不觉有异，实在有点令人惊讶，我很自然想起从小听惯的社论台词：“同志们！这是一次胜利的大会，团结的大会……与会代表作了充分的批评与自我批评，取得一致的认识……”等等、等等。

深一层分析，“批评与自我批评”是儒文化的转世投胎。一面，儒文化从来代表“权力”与“正确”；另一面，儒文化主张“仁”、主张“和为贵”、主张“中庸之道”。儒文化将家事与国事等同，落实为人际关系，国事家事出了问题，儒文化主张给你面子，给你转圜的余地，给你表态的机会，相对于西方古典极权，儒文化比较阴柔而智慧、巧妙而堂皇。中国人精擅自嘲、自责、自贬，都是人际关系的护身法。圣主犯了错，则给臣民下“罪己诏”。到了20世纪，这一切乃“古为今用”，翻译成漂亮的现代语，即“批评与自我批评”。批评与权力的关系

这次会议定名为“批评家的批评与自我批评”，出于什么原因？发生了什么事？谁要来批评我们？我不清楚。

在座人数很多，是否代表国内批评界整体？还是其中某一部分？我也不清楚。

但从议题中我看出一个意思。这意思也许诸位并不自觉，但分明是这个意思。什么意思呢？就是权力——没有权力，没有权力意识，一个群体不会公开说：让我们来批评与自我批评吧。

话说今天，我们许多艺术家批评家的业务身份与行政身份，已经合一，当了官。整个文艺圈大大小小的行政领导，甚至个别党政领导，都是原来的职业艺术家或批评家。

其中，批评家的权力身份最为特殊：他可能没有行政职务，但有批评权，假如他有行政地位，不消说，权力就更大。这类身份的批评家，即新兴的展览策划人。

近年，策划人更具有国内国际的双重权力，构成艺术界一大新兴行业，没有他们，当代艺术的大好形势不可设想。所以国外机构、国内官方都离不开策划人。因此，今日一位艺术家遇见一位策划人，相当于二十年前遇见一位干部，一位领导。

总之，虽然我们的文艺界出现可疑的多元局面，也不论诸位的批评思想如何分歧、有无官衔职位，我们的行政所属仍然是单一结构，使众人得以从中分享权力。直白地说，我们都拿着国家的俸禄，我们所属的学院、画院、美术馆、美协、研究院，全是国家的，官办的，统统归文化部、宣传部领导，这两个部，当然，归中央领导——犹如北京的二环、三环、四环……环环围绕着“中央”。

变化只有一项：过去，官方对我们意味着他者，今天，我们就是官方。

或曰：近二十年中国出现了大批个体艺术家。是的，但他们在权力图表中的位置是暧昧的，不确定的，不奏效的，犹如每一环公路之间的地段，随时会被拆迁、征用、重组，面目全非。

近年一系列新的施政方针，为这一单元结构设计了新的文化形态——非官方艺术被清理筛选后，先后正名，忽然被整合到“行政管理”与“文化产业”内。如此，在中国，一大群艺术家批评家出身的行政官员正在以新的“政治上正确”替换旧的“政治上正确”，有效塑造新的官方艺术。整个中国美术界目前所做的其实只有一件事，即再次确认权力，重组权力。

是的，今日发生的一切是多年前不可想像的，大家简直忘了自己的背景和来路。我不知道自己是否在胡说八道：我回国后看见，美术界的官方性质丝毫没变，不但没变，而且我们的权力比二十年前大得太多了。

我忽然明白：中国现代美术史，是行政美术史。中国当今美术界，是行政美术界。批评的权力，权力的批评

我不是在描述可悲的图景。相反，我乐于看见今天的权力景观。在中国，艺术家与批评家唯有获得官方权力，才能真正参与国家的转型，推动文化的进步。这种新的权力结构有效弥合了官方与在野艺术愚蠢的分裂与对立，无可估量地拓展了当代艺术的可能性，它本身就在塑造一个更聪明、更理性、更现实，因而更具包容性的官方。

问题是，在这新的官方文艺形态中，批评能做什么？它的对象是什么？它的后果又是什么？“批评”大约分两种：

一是“权力的批评”，主语是“权力”，自上而下，代表正确。

一是“批评的权力”，主语是“批评”，不附属权力实体，不标榜正确，它的前提，是与批评对象始终保持距离。

在上述权力结构中，今日批评家的问题不在批评，而在如何面对批评与权力之间天然的矛盾。

除了个别单干户或私人机构的雇员，我们的权力背景是一样的，学术背景更为单一：当代中国艺术家批评家都是广义上的同学、同事、校友或上下级关系，大家都是自己人，一家人。这种关系可能因人因事发生局部摩擦，但在整体上，这种集体关系同另外两个更大的背景，有效软化、无形制约着艺术批评：

一是文化背景，我们生活在一个历来重视人际关系的国家。

二是政治背景，我们生活在一个有效管理言论空间的国家。

如此，在中国，即便是激烈的批评，其实都相当温和，相当客气，批评者均长期习惯于有所避讳而严格自律的表述方式。“知无不言、言无不尽”，过去不可能，现在仍然不可能，因为批评言论必然触及大家共同的三大背景：

行政格局，人际关系，政治国情。

改革开放以来，批评与批评家的处境大有改善。可是权力关系与人际关系乃是批评的天敌——当批评家既是批评的主体，又是权力的主体时，这种奇怪的身份合一，必然而自动地为难批评家，就像家长要面对众多族人与亲戚一样。

好在“批评”的涵义之一即“评论”，评论的涵义之一即“赞美”，赞美又可衍生为“宣传”、“粉饰”、“包装”之意，自然而然地，中国的批评乃成为一种大规模的“装饰性文本”。

装饰性文本的功能，又落实为筛选艺术家。批评家之难以出言批评，即艺术家并不渴望真的批评——在单元权力结构中，艺术家怎会渴望真的批评呢？他渴望的是尽快被列入“装饰性”名单。

诸位应该清楚这份名单有多重要。我猜，今日批评家必定被许多难缠的艺术家所困扰。另一极端负面的例子是，我听说，一位著名的当代艺术策划人约一位年轻女画家去酒吧，被婉言拒绝，他于是在电话中问道：你还想不想在美术界混？

此事无涉批评，但有涉权力——这位批评家说出了一个朴素简单的事实，那就是：

中国只有一个美术界。

那位女画家的命运微不足道，重要的是批评的命运：“批评的权力”是双向的，其命运是彼此批评；“权力的批评”是单向的，其命运是很难遭遇权力之外的批评。于是，很自然地，出于历来的规矩，我们的批评家想起了“自我批评”这句话。

我愿强调：不论在西方还是中国，批评必然体现为权力。我们所把握的究竟是“批评的权力”还是“权力的批评”？如果是后者，那么，“自我批评”乃是逻辑的结果。

我愿强调：我相信诸位“自我批评”的诚意——在这唯一的美术界之外，有哪个势力相当的群体或个人会批评我们，并果然奏效吗？

但“自我批评”解决不了问题，因为它不是真的批评。西方的权力结构

美国没有文化部，没有美协。艺术家全部个体，所谓“美术界”由画廊构成，推出艺术家，批评家批评，佼佼者进入美术馆。法国、德国等欧洲国家设有文化部，但大多附属外交部，作对外文化交流，不管艺术家。在西方，艺术活动发生严重问题，社会管，法律管，政府不管。政府插手，宪法会管，而政府经常败诉。

80年代，西方发生策划人及其制度，那是美术馆试图主动介入当代艺术的行政举措，设计展览的主题、焦点、针对性，此是常识，不细说。策划人的钱哪里来？美术馆、基金会、大企业。这些机构几乎全属私人——以纽约为例：大都会、现代馆、古根海姆、惠特尼四大美术馆，全部私营——批评家怎么活？受雇于学院、报纸、杂志，包括画廊，而所有这些机构，几乎全是私人的，国家不管。

要之：西方没有官方美术界。所谓多元，在西方，即意味着策划人遭遇策划人，权力遭遇权力，批评遭遇批评。

大家知道，所谓西方的民主，即权力分散。批评的权力，于是也分散在各种批评家手里，发出各种批评。我在纽约遭遇九届惠特尼双年展，每届更换策划人，而每届双年展都被各大报纸、杂志激烈批评，然后是没完没了的反批评。

因此，我不能想像西方批评家坐在一起“自我批评”。因为一旦吃了批评这碗饭，他就准备，而且实际上就被置于持续的批评之中，这种被批评的激烈程度远远超出中国批评界同行的想像与承受力。例如60年代早已名满西方的法兰克福学派大批评家阿多诺，即曾在大学讲坛被学生夺了话筒，轰下台去。在西方，重要的哲学、美学与批评文本，几乎都有来自反面的对立的批评文本——有时是大部头专著——所有我们熟悉的西方现代思想家与批评家，终其一生，以至身后，均面临来自同行的质疑、批评，甚至攻击。

中国批评家不可能被置于这种批评的原生态之中。我们的身份与地位非常稳妥，其差异，只是行政地位或职称级别——二者其实是一回事——我相信多数批评家人品正派，但是大家知道：在权力结构中，人品相当次要，重要的是，在中国，批评家与艺术家真正的关系，已被长期置于领导与被领导、决定与被决定的关系。

或曰：西方不也如此？非也。西方艺术家与策划人之间有一庞大的中介，即数以千计的画廊。画廊——亦即市场——乃是西方艺术的生态与温床，艺术家从中出土茁壮，尔后，由批评家或策划人采集奇花异草，栽培标榜。例如被称为“教父”的纽约大画商李奥·卡斯岱里单独发现、豢养，并推动了普普艺术第一代画家。玛丽·布恩则单独推出了新表现主义第一代画家。卓越的画廊主人是真正的伯乐与弄潮儿，是美术馆与策划人背后真正的影响者，甚至操纵者，他们是艺术家真正追慕、巴结、崇敬而惧怕的人。

中国不然。中国有限的画廊与暧昧的市场，是庞大官方美术界的“外围装饰”，不可能向高层——不伦不类地，我们称之为“学术界”——输送精英，中国所有值得一提的画廊全都依据官方名单，亦步亦趋，选择精英。在我们的精英名单中，几乎没有一位重要的艺术家毫无官方背景，纯然出自民间与画廊。

要之，西方的模式是：艺术家—画廊—策划人（批评家）—美术馆。

相反，中国的模式是：艺术家—策划人（批评家）—美术馆—画廊。

或曰：目前在国际上成功的中国前卫艺术家难道先找画廊再出头吗？非也，因为画廊文化远未成熟，官方艺术无比庞大，西方人只有两种渠道接近我们：一是官方名单，一是由本土策划人引领，直接将车子开进圆明园、宋庄、苏州河沿岸，或任何隐蔽着前卫艺术家的角落。

在这样一种特殊情境中，中国批评家与策划人的权力于是尤为凸显、无可替代：对外，他是高级的“文化掮客”，越过并总揽画廊的功能，是中外文化权力的中介者；对内，他兼具选择权、批评权、策划权、行政权，调动官方资源，提供官方舞台。于是，西方人必须借助中国策划人选择艺术家，这是我们单元权力结构中的“对外功能”；对内部分，则密密麻麻的艺术家好比有待圈养认领的羊群，策划人，是使他们得以靠近权力、被纳入权力的人。权力与饭碗，批评与个人

我手边有一册8月号《美术观察》，专题是“批评的困惑和批评家的处境”。其中王林同志提出：为了批评的独立，我们不能依附体制。

问题是：我们怎可能不依附体制？我们自己根本就是体制，不然本次会议岂能召开，近年所有活动岂能发生。真正的灾难是：如果摆脱体制，弄得像西方那样，大家难道散伙、下岗、单干？

我所谓的“权力”，不是说谁在欺负谁，谁在受欺负。说破了，所谓体制，就是饭碗。四十多年前毛主席警告大家：“千万不要忘记阶级斗争！”今天，体制警告大家，并成功地使大家随时随地自我警告：“千万不要忘记饭碗。”

五十多年来，我不记得有哪个时期像今天这样，所有文艺家如此珍惜权力：当中国式的社会主义迅速发育时，文艺界、教育界、知识界顶要紧的根本不是艺术，不是教育，不是知识，而是饭碗—我们成功了：国家学院与官方美术界从来没有如此庞大、铺张、奢侈，我们此刻就坐在四星级宾馆里——我们究竟要批评什么？我们付得起批评的代价吗？栗宪庭。选自人物访谈集《纯粹》。

有人付出代价。栗宪庭同志就是一例。他脱离公职，以匹夫之勇划分出一拨非官方美术群体，并自任早期的策划人；不消说，他必定遭遇官方批评界同行明里暗里的批评与排斥——作为“批评的权力”，此乃“咎由自取”——但是他成功地发出了声音，同时，在今天看来，他是个失败者。为什么呢？很简单：他冒犯了行政格局与人际关系，破坏了批评界整体性的装饰功能，自外于权力的核心。在这样一个集体文化中，个人的批评，过去无法发出，现在无法生效，形势比人强：最近几年的新形势，证明他不代表中国式的“先进文化”，不代表“与时俱进”的“时”。

但我仍然不时听见批评的声音：过去，李小山曾经单独挑战中国画，彭德曾经痛骂美术界。今天，有几位我不记得名姓的批评家，或公开宣称成都双年展毫无意义，或痛陈当前文化状况的腐败或堕落——想必他们暂时没有饭碗之虞——在这类与西方相比属于小吵小闹的声音中，我看见，大家没有忘记“批评的权力”。

我们需要权力，我们又需要批评。在这两难之外，我们手中必须端着饭碗——怎么办？

我给大家说件小事情：

七十多年前，有位文艺青年给鲁迅先生写了一封愤怒的信，痛批鲁迅提倡世界语的主张乃是汉奸罪行，要他给全国读者下“罪己诏”。

鲁迅答道：我不是皇帝，何来“罪己诏”一说？

鲁迅也不是官，更不自称“作家”、“批评家”、“知识分子”，他只是自己一个人——我们可以从鲁迅批评与批评鲁迅，来看看“权力与饭碗”、“批评与个人”的关系：

近十来年，国中出全了鲁迅在世时左中右老中青各色人等痛骂他的文章，是老先生回骂文字的数十倍——请注意：重要的不是这批人互相痛骂，而是他们除了批评的权力外，没有别的权力。以上这位青年虽则常识混乱，但他和当时批评鲁迅的人，如梁实秋、高长虹、四条汉子之类，全是二十几岁的小伙子。他们根本不怕鲁迅，因为鲁迅不是文化部部长、作协主席，只是一个老头子。他们彼此的关系，就像现在西方形形色色的文艺人，谁也不怕谁。此其一。

鲁迅先生的文章再激烈，再孤傲，但没有丝毫权力感。他有过的“职称”远不及在座诸位批评家：他任绍兴中学校长一年，是个乡镇文人；短期任职教育部“佥事”，近乎科员；在京期间不是“正高级”教授，薪水常欠；他有作家的盛誉，但民国没有“作协”；他短期入伙当时的“反动”组织“左联”，没有俸禄，被通缉，随时躲藏——到了晚岁，鲁迅的实际身份是旧上海弄堂里一介居民。此其二。

在鲁迅的文字中详细记录着谋饭碗的过程。80年代经济学家千家驹曾纂文透露：鲁迅至死领着蔡元培嘱咐教育部拨予他的高额薪水。但此事一不说明鲁迅利用政权，二说明当时的政权尚且容得了鲁迅，三说明当时的教育部懂得文化。于是鲁迅照样领钱，照样批评。此其三。

鲁迅过世十三年，他的声名地位被高度权力化，弄得谁都不敢反对他，简直应了西方的古谚：伟大的文学家是无冕皇帝，而他的敌友也被权力化，或整人，或被整，一律噤声，在“批评与自我批评”、“敌我与内部矛盾”的边缘内外挣扎起落。此其四。

鲁迅说：孔夫子是权势者捧起来的，结果他身后也被权势者捧起来。鲁迅骂孔夫子，其实骂的是权势。今人如王朔骂鲁迅，不知他是否注意到：他和鲁迅是同一身份的人，都是单干户，都没有单位、没有职称、没有官衔。此其五。

王朔开骂，已是批评之声再度蜂起的近二十年。文坛艺坛大大小小的历史名人，几乎都有人撩拨，为什么呢，因为已故文艺家背后的权势相对减弱，在世的文艺人则谁也不服谁。自然，人们比较地敢于咒骂死去的人，然而，在近二十年人们再度贬抑鲁迅的过程中，他的幽灵从身后的光环中走出，回到他在30年代的孤立状态，不论我们敬重他还是讨厌他，他不再被“权力”与“正确”所左右，他再度变成“单独一个人”。此其六。

鲁迅不能回骂了。但他言论俱在，继续行使着批评的权力：前年一份杂志封面印着一句话：“我们今天骂的，鲁迅全都骂过了。”此其七。

或曰：批评者不会犯错？不必知错？不用反省么？非也。批评的对错是非，均已在批评文本中。深刻的批评，本身即是反省。而读者、时代、历史自会判断，批评者只管一件事，就是批评。

批评永在语境之中，批评只有在“被批评”、“再批评”的过程中循环，方才成其为批评——“自我批评”中断了这一过程，亵渎了真的批评，就此而言，“自我批评”是伪批评——真的批评是什么呢？不过是说话，不过是“百家争鸣”。所谓“百家”，拆开来算，不过是一个一个“个人”，一如“百花齐放”，不过一朵一朵而已。

据学者说，真正的“百家争鸣”在中国只有两回，一是两千五百年多年前的先秦时代，一是上世纪五四运动前后。最近据周海婴回忆录及黄宗英等人在《南方周末》上证实：鲁迅先生要是不死，毛泽东说得很坦率：要么不作声，要么蹲班房。

座位排在鲁迅身后的郭沫若、沈雁冰，臣伏于“权力的批评”，交出“批评的权力”，作了多次情辞恳切的自我批评，遂得存身。倔强如陈寅恪，选择沉默，但拒绝自我批评。而毛主席了不起，他没说要鲁迅先生“自我批评”——他懂得鲁迅，懂得什么叫作“批评的权力”。

至于真正的批评必要非凡的人格、学养、境界、文采，也是常识，不消多说。那位要鲁迅下“罪己诏”的哥们儿，鲁迅轻轻一拨，岂是对手，所以鲁迅在世的大寂寞，不是没的批评，而是没的对手。西方的批评，譬如尼采痛批瓦格纳，托尔斯泰痛批尼采，普鲁斯特驳圣伯夫书，萨特与加缪绝交书等等，两边都是人物、都是好汉，两边都是单枪匹马，背后没有权力，他们唯一的权力，就是一枝笔。

当个单枪匹马的批评家，实在不容易，他先得解决饭碗问题。这一层，鲁迅晚年也早有大实话说在前面。面对不甘平顺的青年，他的劝告既不是革命，也不是读书，老先生提高嗓门说：顶要紧的事，是银行里要有一点钱。左起：郭沫若、许广平、冯乃超、田汉。郭、冯、田三位同志均曾与鲁迅交手打笔仗，彼此使用“批评的权力”，谁也不怕谁。待老先生去世，又捧着花朵围拢到墓碑前，还请来许广平。时在1948年。批评与艺术家

话说得有点远了：忽儿去和西方比，忽儿去和先秦时代、五四运动比，未免太乖张。史论专业出身的批评家应该知道，文艺从来服务于权力。一部艺术史，不过是权力的历史。所以西方史论专业开了一门新课，名曰“艺术赞助史”，给你细算一笔历史的经济账：千百年来，到底是谁养着艺术和艺术家？

在西方，追求艺术自由言论自由是启蒙运动后的事，不过两百多年；获得言论与批评的自由，不过上百年；在中国，改革开放不过二十年，事情必得一件一件来，只是今天要来谈批评，话要说说清楚而已。

但国中的艺术家似乎又将批评的要求放得太低、看得太重：花钱买一篇装饰性批评，志满意得，拿去评职称、谈价钱；遭遇几句吞吞吐吐的“商榷”，恼怒惶急，以为丢面子、跌身份。我是“文革”过来人。“文革”期间，艺术家无权无利，见面全是谈艺术，今天的艺术家有权又有利，见面无心谈艺术。艺术家尚且不谈艺术，批评家谈什么批评呢？——在我们的权力文化与利益结构中，我只能说，有怎样的艺术家就有怎样的批评家，有怎样的批评家，自亦有怎样的艺术家——这不是谁的错，这是眼下的现实。

所以我以上的说法也不是“批评”，仅只陈述我们置身于怎样的权力结构中。最近北大的改革，外界最平实的说法是：整个体制不变，结构不变，北大能否单独改革？凭什么单独改革？批评的情境一模一样：真要弄批评的哥们儿，还得慢慢来。

或曰：中国比以前进步太多、自由太多了。是的，没错，但这种“自由”于我们是属“庆幸”，非属“当然”，而获利的阶层可以这么说，生意人可以这么说，如果艺术家愿意，也可以这么说，唯独批评家不该这么说——批评之所以是批评，就因为真的批评总是不满的，怀疑的，不合作的。

当批评与权力合一，批评势必成为装饰；当批评成为装饰，意味着我们的艺术乃是对应于装饰之物：事已至此，自然而然地，批评家与艺术家双方势必或则迎合，迎合不洽者，于是彼此不满；或则交易，而交易不洽者，乃彼此诅咒。此或王林同志为何会发出这样的感慨：为了批评的独立，批评家不要依附艺术家——我也听到艺术家对批评家怨怼之辞——可是批评家若离了艺术家，他批评什么呢？我想，王林同志所厌弃者，其实是急功近利的艺术家；艺术家所厌弃者，也是急功近利的批评家。总之，在我们的单元权力结构中，艺术家与批评家的关系一定是扭曲的，功利的，不真挚，也不真实，因遍在其间的行政格局与人际关系成功地消解批评，而在当代文化中，失去批评的艺术，不成其为有价值的艺术，失去艺术的批评，不成其为有价值的批评——艺术家与批评家双方真正的困境是：在最需要批评之处，批评无能为力。

真的艺术，真的批评，不是彼此依附——“依附”这句话，正道破当今艺术家与批评家彼此利用的关系——艺术与批评是一体的两面，互为因果：好的艺术必具批评价值，好的批评必具艺术价值。在我心目中，什么是批评家与艺术家顶顶理想的关系呢？说来也不过是些不着边际的空话——

我以为，子期与伯牙是批评家与艺术家的好关系，子期死了，伯牙好琴破摔，拉倒不干。金圣叹与六大才子书，董其昌与宋元先师，也是批评家与艺术家的好关系——在金先生与董先生那里，艺术家与批评家身份合一——民国的齐如山与梅兰芳是好关系，梅先生演一场，齐先生回家给他一封信，一百多封写下来，何其珍贵的文艺与批评。鲁迅与年轻木刻家也是千载不遇的好关系，不但作文鼓吹，还请日本人教他们，自己当翻译，自己出钱给他们印画册，半夜里还给他们一个一个写回信。

西方人也有好多大侠客，与艺术家情同战友，义比讼师：左拉、波德莱尔与印象派哥们儿，那是好关系；斯塔索夫与巡回展览派哥们儿，也是好关系；安德烈·纪德追述陀斯妥耶夫斯基，罗兰·巴特追述纪德，苏珊·桑塔格追述罗兰·巴特……都是伟大的个案研究，伟大的隔代知音。

是的，批评家与艺术家不应该彼此依附，彼此利用，而是彼此敬重，彼此仗义，彼此坦然。在我们暂时难以摆脱权力的催眠与困扰前，请容我再说两句空话：

一、批评是一门伟大的艺术。请诸位批评家好好批评、痛快批评，不必自我批评。

二、真正的艺术渴望批评。而每件作品第一位严厉的批评者，应该是艺术家自己。2003年8月25日

骄傲与劫难

老校友回忆，“文革”前中央美院附中有位看门老汉，每接电话，头一句总是曼声应道：“我中央啊！”

这不是笑话，真人真事，亦且老汉懂语法，说得并没错：“中央美术学院”一词，主语不是“美院”，而是“中央”。1980年全国青年美展借人大会堂开大会，每张桌子搁块各省的字牌，我理所当然朝着“北京”那桌走，半道给人一把拉开，引去“中直”那一桌。我不懂，问了，原来是“中央直属”之意，意思是中央美院不归北京管。我当下反感：一帮画画的，闹这些名堂做甚？！坐不片刻，就去四川东北那几桌找穷哥们儿抽烟聊天去。

中央美院的前身是“北平国立艺术专科学校”，校名平实。其时“北平”不是京都，“国立”亦非“中央”之意，而“专科学校”自有专科的规矩——与我在纽约做了十几年近邻的金高先生，即在1948年入北平艺专，是个民国学生，1952年毕业，可就成了光荣的中央美院毕业生。日常闲谈，她说起美院五十多年前上课的情节：

原来金高那代学生的一年级教学，竟由徐悲鸿亲自任课，戴泽辅助。徐先生教大家怎样起稿、怎样观察、怎样校正修改、怎样收束一幅画，以至纸张铅笔之类工具用法，都在讲演之列。有位学生自作主张将炭黑涂满全纸，擦出石膏的亮部，徐先生进来，一声不响，亲手抹净，然后告诫全班信守步骤，不可胡来。学生若是出外写生，回校后，徐院长常会自己跑去宿舍看他们的画儿。

二年级任课老师是谁呢：吴作人与董希文。到了三年级，好规矩大致养成，这才交由李宗津冯法祀等青年教师带学生，包括“解放区”来的画家，其中就有70年代末教过我的林岗先生。“嗨，那会儿他还是个帅小伙子！”金高笑说，“咱们班男生跟他说话，勾肩搭背呢！”

以上国立艺专的老规矩，今天听来简直天方夜谭：如今艺术学院的一年级学生，谁在教？

金高的夫君王济达，雕塑家，是1953年美院附中建校第一批学生，只见得徐悲鸿先生一面：“哎呀，当时那份儿崇敬啊！咱们这些孩子在礼堂里排成一溜，挨个儿走到徐先生跟前，鞠一躬。徐先生穿件白西装，坐那儿，朝我们笑笑，点点头，过了没几天，他就死了。”

那年我才出生。二十五年后考上美院，正是“文革”后各地高校全面恢复招生的1978年，距今，也正好二十五年了。美院的领导

二十五年前，“文革”乍歇，百事待兴，所有单位的“老领导”、“老权威”要么刚刚被“解放”，惊魂甫定，要么政治结论尚在“待批”之际，以致许多重要的官位职衔虚悬着，中央美院院长之名前面遂加一“代”字：怎么代法，不知，谁在“代”，亦不知，一说朱丹，一说古元，一说罗工柳，所以至今我也说不出上学那年“代院长”到底是谁。直到翌年年底，尘埃落定：正式出任院长的，是美术界头号大“右派”江丰先生。

记得那天全体师生大礼堂开会，文化部部长黄镇起立宣布江丰任命，众皆鼓掌。接着又宣布：“吴作人先生任名誉院长”，又是鼓掌。吴先生穿件中山装，因与隔在桌子另一端的黄镇相距甚远，特意欠身前倾，浅笑着，遥向部长，点头示意。

江丰复出一事，颇可一说。全国“右派”的正式平反是在1979年，此前，国中“左”“中”“右”势力尚在明暗间彼此较量，较量的焦点，自然是人事安排，文艺界亦不例外。一时间，院内上下忽儿窃窃议论江丰亦在复出名单之列。此事非同小可：江丰案，牵连美院五六十年代密密麻麻的人事与恩怨，建国后美院头一场重灾便自江丰获罪始，“文革”，是其后的升级与失控，中老年两代教师备受创伤。待局势和缓，我辈上学，于是有“文革”前的老大学生给我们私下里讲说美院旧账——不记得怎么一来，我所在的油画研究班便有美院60年代老大学生张颂南、老附中生孙景波等几位动议：写大字报吁请江丰复出，看看能否赢得院内老师的签名支持——此举若由教师出面，动辄触及众人的宿疾旧怨，殊不宜，若非及时呼吁，则一旦他人就任，易之晚矣。

不久，大字报果然写了出来，谁纂的文稿，写些什么，忘干净了，抄写者竟是我，抄完了摊在教室地面，墨迹湿漉漉的。是在夜里，灯亮着，有谁叫了侯一民先生进来看，他看着，意味深长地微笑着，还未表态，当时仍然健在的赵域老师到了——这赵域老师怪人一个，延安资格，进城后据说满可做到师团级之类，却是硬要学油画，结果后半生给了美院了——只见他喜滋滋读了一遍，口气干脆：“老侯啊，我看可以，就这样贴出去！”

我们于是蜂拥下楼，“就这样贴出去”，贴在老美院U字楼正厅的破墙面上。翌日，大字报剩余的纸面签满了老师的名字，凡美院声名卓著的画家，均在其中，恕不一一。

如今想来，此事真可哀可笑：“文革”后美院高层人事的更易，开其端绪者居然仍是典型的“文革”方式，其时大字报余风犹炽，正式禁止的中央规定是在一年之后。而美院这一纸签名是否果真促成江丰的复出，我也懵然不知：或许被用作上报文化部的基层“民意”？抑或高层早有打算？老江丰在美术界销声匿迹二十年，连美院60年代的大学生也没见过他，新生更不了解，大家慷慨激昂要他出山，小半是年轻人欢喜起哄，多半是当年急待局势变化的普遍心态吧。50年代初，江丰受命接管中央美院华东分院（今中国美术学院）。自左至右：庞薰琹

不久后的一天，我竟和别的几位同学坐在江丰破烂的家里了。谁的主意，谁引见，说些什么，全忘了，只记得寻到长安街西端一条沿街的胡同口，经人指点，只见老先生坐在小板凳上，佝偻着，活像看管自行车的居委会老头：这就是那位解放后接管美院、江丰、苏天赐夫人、林风眠、关良、苏天赐。即诅咒国画家的极左分子么？（讽刺而合理的是，不少被“错划”的党内“右派”正是顽固的左派。）这就是那位30年代“一八艺社”的左翼木刻家么？（日后在鲁迅与艺社青年的合影中，我怎么也认不出哪位是他。）他长得和我外婆一模一样，讲话轻声细气……又过了不知多久，一辆黑色轿车轻轻开进美院：老江丰大衣拐杖，慢慢下车，正式上班了。

那时美院的书记是谁呢？书记是陈沛。这样的延安派老革命现在是看不到了，说话音节顿挫，总像作报告，“文革”中自不免斗过一斗，此后照样披件呢大衣，戴顶干部帽，精神抖擞。1979年寒假将届，陈书记站在大礼堂正中，身后是黑压压刚吃完聚餐的全体师生成扇形环绕着他，环绕着大礼堂撤走座椅的空地，只听他扬声说道：“同志们！同学们！在新的一年里，我们的任务是什么呢？”以毛泽东式的手势朝空中猛一挥，他提高嗓音：“我们要进一步解放思想！”

语毕，喇叭一阵杂音爆响，随即是被过分放大音量的《蓝色多瑙河》，旋律猛烈，弥漫全场。大家漫入空地，磕碰着，哗笑着，拢腰搭肩，群相旋转，跳起被禁止十多年的交谊舞。美院的老师

投考美院不知院长为谁，但我确知谁将是指导老师：在一份报纸的下端，1978年出现了中央美院招收研究生的广告栏目：

教授，吴作人。

副教授，侯一民、林岗、靳尚谊。

就学两年期间，我们总共只见过三次吴先生：一次由林岗老师领去拜望，只听林岗不称他院长，不叫他老师，只管叫“同志”—那时面对前辈与领导，不像今日，必职称官衔口口声声——第二次是吴先生视察我班，因不识众生，怕漏了哪位，于是同在场每个人握手浅笑，很客气。当天的教诲也仅记得“一幅画，你们要知道画，也要知道不画”。我听了，仿佛大有所悟，现在明白了，却还是做不到。

末一次便是毕业展览了，照例是对每幅画浅笑点头，轻轻说一两句评语，很慈祥，也很客气，最后在展厅前台阶上与大家合影留念，被众人簇拥着站在当中间。

尚谊老师，我预先见过的，是在1977年夏中国美术馆全军美展上。我有一画挂在那里，靳先生走过，问了名姓，爽快直接说了一番话，意思是：就这样画，造型可以，色彩还要练！

我诧异：原来北京名家这样的没有虚饰，面见晚辈即如平辈的同行。而此前此后我所见到的美院中年辈老师，几乎都是这样的不虚饰，不夸张，见人正派而坦然——虽是早经“文革”风雨，不免持重老成，却是洗不掉解放后第一代革命书生的书生气。

1974年，我曾混在江西几位画家中拜访过林岗先生逼仄的小家。是在夜里，灯光昏暗，詹建俊、赵域、林岗各自一枚小板凳围坐着，人手一册笔记本，听钱绍武朗声宣讲自己的人物素描，时或记录、大笑、诘问，在极细微的什么话题上停下来，安静地讨论。其时“文革”骚乱未止，这些人均在“靠边”状态，顶多是被审慎地起用着，他们既没有被允许讨论艺术，也没有被要求讨论艺术，而竟是这样的坐拢着，兴味盎然，端详一张张素描。我目睹这奇怪而动人的一幕，于今念及，如在昨日。

1977年我单独拜访詹建俊先生，也在夜里，他一件件取出他的画，耐心等我看完，小心放回去——这慷慨与耐心似乎因他的身高显得格外漫长——他所谓的家只有一间屋子，不到二十平方米吧，画框必须严密地堆叠、抽出、归存。

那时美院的名家根本没有画室。林岗老师长叹：我们在美院占的地方，也就是油画系教师信箱的那一格小格子。

初访杜键老师，他正画着年前死去的毛、周、朱。握过手，他侧身让我看画，平静地说：“哪里画得不舒服，你就说。”我居然真的说了什么，而他居然沉吟思忖，与面前这二十出头的小子认真地讨论。

这都是二十六年前的事了：他们的平均年龄四十出头，早已名满全国，个个没有职称。“文革”抹杀一切职称，而似乎没有人在乎这些：我看不出这几位老师在乎，我们，散在地方的知青画家盼望拜见久仰大名的北京画家，更是谁也不想到是去拜见一位教授—直到上学后我才知道，侯、林、靳三位甚至连副教授也不是，只为开科招收研究生，美院才向教育部申请了非正式的临时职称。

是在我们考试的末一日，此前从未见过的侯一民先生走进考场，面对一群陌生人，茫然而稳重地站定，仪表堂堂。在我们南方人看来，他像大部分中央美院的中年教师那样，既非教授，也不是官，却是有威仪、有官相。我被介绍给他，他于是转身看住我，缓缓地开腔：

年轻人，你们可没给“文革”耽误啊。

那年侯先生四十六七岁，俨然尊长——今天，我已倏然到得“天命”之年，面见二十多岁的各地考生，真想大叫：

年轻人，你们全给考试耽误啦！

开学那天，老教授出现了：蒋兆和、李可染、艾中信、罗工柳、戴泽、刘开渠、王合内、许幸之……差不多每位老人的花白头发都向后梳着。我格外心仪的董希文与王式廓不在其中，他们同于1973年郁病而死。我远远端详这群劫后余生的老画家依次走进会场，不知道他们谁是谁，班中老生随即悄悄指点。未经指点便即吸引我注意的是位漂亮的老头：白胡子、木手杖，目光炯炯，环视全场——叶浅予先生。多年后在哈佛与巫鸿夜谈，说起“文革”初年附中学生痛殴叶浅予，巫鸿在场，惊怵不堪，以至奔回宿舍以拳击墙，不久，巫鸿也被打成“反革命”——我至今记得这群老教授进场的一瞬，全体流露恍然“复出”的神情：十年动乱，他们终于重回讲坛，以被尊敬的方式面见后生，他们轻微地欣悦而亢奋，显然与开学仪式暌违已久，同时，又分明流露轻微的不适，或可解读为隐秘的心有余悸，满座青年，恐怕使他们不由得忆及在同一场所被晚生批斗的往事？

那是令人动容的瞬间，介于辛酸与侥幸之间。我随即留意到老教授们另有一种集体气质——真是好不难说，并非因为名声与年龄——使他们与中年教师截然不同。那是什么气质？如今我有了简单的结论：他们全是民国人，和他们的老院长一样，只是比徐先生命更长。

那次会见的详细，统忘记了。之后一年，另两位50年代便即出局的美院才子调回母校。一是朱乃正，放逐青海二十年，一是袁运生，发配东北十七年，他们都是“右派”分子，当年被扫地出门时，才不到二十岁。他们却有着我久已熟悉而与美院老师相异的另一种气质：是“右派”的，因我父母均为“右派”；也是江湖的，因我是“文革”江湖的晚生。运生老师其时才画完机场壁画，我们头一次听到这个名字，头一次看到中国人画这样的画，那天他探头进门寻找孙景波，头发蓬乱直竖，刚从云南写生回来。乃正师与景波相熟，到美院那天在我俩合住的宿舍长谈竟夜，上海人，中低音，与之对几句沪语，一时仿佛忘年交。临睡，我就隔壁同学上铺，乃正师在我铺上欣然留卧，翌日告诉我，那是他被迫离开二十年后，头一次走进校尉胡同五号母校大门。

忽一日，有位消瘦的老者在U字楼走廊向教室内张望，如那时所有复出者，面目沧桑而兴奋莫名：是冯法祀先生。那时我不知道谁是冯法祀。我们随即被叫到隔壁教室：一幅大画横在那里，调子灰暗，气氛肃杀，是冯先生50年代创作的《刘胡兰》，满篇尘土，内框严重倾斜——上个月我在中国美术馆装修完毕的新展二层又见到这幅大画，立时想起初见冯先生——“你看这里！”他拉着我直指画面中铡刀下的血迹，“我专门杀了一只鸡，对着鸡血当场写生啊！”

这位刘胡兰的歌颂者也是老“右派”，那天他获准调离流放二十年的戏剧学院，回到他早年执教的学院。他与艾中信先生40年代即追随徐先生左右，不久，就在系办公室听他俩争先恐后慷慨激昂讲说徐先生旧事。

徐先生走得是忒过早了。他要是亲睹弟子们日后的际遇，还会以他“独持偏见，一意孤行”的座右铭相予教诲么？美院的学生“文革”时期的上海，我有位英俊画友，见面看画，神色鄙夷：“你不懂色彩。色彩，要浓郁，你懂吗？”他漂亮而严厉地盯着我，教我“浓郁”二字怎样写法。再就是关于我的“笔触”，他也鄙夷得有道理：“要拙！拙，你懂吗？”

我们背地里叫他“浓郁”。“浓郁”传达了他的老师的结论：上海人基本上不懂油画。为什么呢，因为他当年跟随的老师，是一位分配到上海的中央美院油画系毕业生。

在我学画的年代，一位出身中央美院的画家必是被外地同行们随时提醒着他的出身，远远地敬畏着，奈何不得——不因这家伙画得怎样，也不因他姓甚名谁，而仅仅因为他的出身：“中央美术学院”。

我未曾想到的是，不但外地，即便到了外国，出身中央美院的家伙仍竟被视为一种特殊的身份，仿佛党员。有几回纽约穷哥们儿聚会，电话通知，对方竟是卑怯：“你们中央美院同学聚，不合适吧？！”日后我与一两位海外校友终至疏远，便实在是看不起他们吃饭走路、见面握手的一脸“中央美院”相。

画友“浓郁”后来倒是并没投考美院，“文革”收束，他娶了拉丁女子，去了意大利国了。

今日的中央美院恐怕应该改称“北方美术学院”：上海人在考生中早已绝了迹，江南人也稀罕得很。如今中央美院的考生“大户”是哪儿呢：东北、山东、河南、河北……怎么会呢？我离开太久，不得知。在我上学那两年，各系同学的来路广得多了，单是我这一届便有五六位上海人，近二十位江南人。而中央美院建院初期的青年教师中，据尚谊老师给我计算，全院只有三位真正的北京人：“我、詹大、侯一民。”上辈师尊，更是绝少北方人：徐悲鸿苏南人，吴作人皖南人，古元、李桦、罗工柳广东人，董希文绍兴人，江丰本贯浦东，死后遗嘱是骨灰撒在黄浦江。

说来这也是民国的渊源了。我总以为旧上海其实等于纽约，人往那里跑：小小美术圈，除去日后留在南方的老画家，就我所知，或暂或久涉足上海的中央美院老前辈便有徐悲鸿、林风眠、蒋兆和、叶浅予、吴作人、董希文、许幸之……而美院两代中老年教师，倒反不倨傲，不轻佻，大抵平实自尊，这些“美院旧部”说起“美院旧事”，还对美院历年的身世际遇，摇头叹息，虽则叹息之中，还是对美院的牵挂与惜爱。

话说得远了，还得说回来。

1998年，美院号称建院八十年，解放前那段不算，此后五十多年的毕业生论百上千，我所熟识的，只能是78届本科班与硕士班老同学。二十多年过去了，他们之中，有昂然入仕的，有翩然出家的，有成功成名的，有默默单干的，有远在域外的，自也有告老退休的——数说老同学，唯在老同学群集之时才有意思，此处叙述，别人怕未必有兴味听，而所有艺术学生的生活大抵一样。在我的记忆中，老同学们无非是在美院破食堂欢声哗语排队买饭，在U字楼入夜的灯光下忽然窜到旁系教室寻衅笑闹，或中夜翻墙走去吉祥剧院吃水饺，吃完，自亦翻墙回来。我记得宿舍过道警告关灯的铃声忒过惊心，某夜抄条木棍，上前一挥，将那铁铃给砸哑了。

此后八九十年代入学的学生，多有豪杰，譬如留校的刘小东，下海的方力钧等，都是我佩服的才子。我虽是讨厌一切因名校背景而高视阔步的活傻×，但美术界看来看去，有时倒也暗中佩服中央美院——近年前卫圈出格出众的恶作剧，稍一打听，十之五六是在美院泡过一泡，而后在外聚众滋事。譬如动辄脱光了弄作品的张洹，河南人，原在美院进修班混了两年；宋庄有位女子偷拍宾馆群妓，那录像直见性命，问起来，也是美院的晚生；我还得认识一位小女生，毕业前好好画着规规矩矩的油画，来年就献身“行为艺术”，足足熬了好几斤人油……数十年来，论人才辈出、论活力外泻，中央美院确乎是一肇事的渊薮，成才的窝点。而其中最有种的老叛徒，即“文革”期间大学毕业生，名叫栗宪庭。

类似的坏名单开下去，恐怕真不少：我所以暗中佩服中央美院，不为混迹校内的骄子，而宁是野在校外的逆种，他们是美院“正传”的“异类”，却反证了中央美院之所以是中央美院——远溯五十多年前，接管美院的军代表艾青、出掌美院的江丰，便是民国年间理当通缉远避延安的老牌文艺逆子，侯一民李天祥二位尚在十八九岁年纪，明里是学生会头目，暗中是北平市地下党员，哪里肯安分守己。再上溯七八十年前的徐悲鸿，意气激昂，挑战祖制，私奔东瀛，远赴巴黎，事事争风气之先，岂不更是“五四”一代艺术家老牌逆子中的头牌？

美院是大气的。毁誉不论，有一个美院摆在那里，人会到里面去，又会从里面走出来：进去出来，出来进去，同是美院的学生，日后可以是不同的艺术家，走不同的路，做不同的人。

而时代曾经欺负美院，美院也不免欺负学生：在我毕业那年，有一天照例在U字楼长长的走廊走，老校友朱乃正远远招手：“过来，过来，有件东西给你看。”

那是一枚陈旧的毕业证书，证书首页端端正正的黑白照片上，是十八九岁一脸稚气的朱乃正：作为“右倾”的惩罚，这份毕业证书扣留不发二十年，那天早晨，校方刚刚把证书发还给行将五十岁的老同学。美院的教学

今天，教学计划、教学大纲、教学思想、教学评估是艺术学院的头等大事：没完没了的表格、会议、研讨、论文，加上满坑满谷的教材——惭愧，眼下我正在艺术学院混这份莫名其妙煞有介事的差。每年我得重复填写同样的表格，重申我是男性、多大年龄、在什么单位、是什么职称……但我拒绝填写所谓“科研项目”这一栏。在当今所谓“学科建设”叫嚣“专业划分”的闹剧中，“科研”，一个外行词语，竟公然霸占着艺术学院的教学表格。讽刺么？不，这是对艺术的轻蔑，深刻的轻蔑。

二十多年过去了，至今我不记得在学两年间校方讲过什么科研与教学：上课头天，我们围着靳先生团团坐好，他就说：“文革”过去了，大家静下心来，不搞运动，不搞教条，好好搞学术。什么是学术呢，靳先生忽然伸出右手掌，一句一句道：

你们看，手！皮下面是肉，肉里面是筋，筋里面是脉络，是骨头。你画这只手，就要画出皮、肉、筋、脉、骨！

侯先生讲课扼要简单：我调出一块军装的青灰色，得意了，等他夸，侯先生看看军装，看看画，笑眯眯地说：“你再调，你还得调，你得调到说不出那是什么颜色，才是好颜色！”画鞋子，他走过站一站：“记住，要画脚，不要画鞋子。”然后笑眯眯走掉了。

有一天，林岗老师忽然叫我出教室：“丹青啊，就像你当知青那会儿大胆画，你怕什么呢！”他在过道的暗影里很殷切地对我说，急得眉毛皱起来。

是的，在学两年，我能记得的教诲就是这么几句话。艺术教学是什么呢，艺术教学就是几句话——虽是几句话，还看谁在说。

徐先生的教导我辈是听不成了。那年靳先生给我学过徐先生的江南口音：“要画一万张素描。”如今全国美院历届学生的素描怕有百万千万张吧，黑黢黢，脏兮兮，面面俱到而面面俱不到，没有感觉，没有斯文，没有灵性，没有人味道，那是绘画的绝路呀——我真想听听徐先生怎么说。

奇怪，现而今，这样的素描还数中央美院考前班孩子画得顶顶好，前时我在校尉胡同一所地下室的考前班墙上领教好几张“中央美院”派的素描范本，和文艺复兴素描大统毫无关系，和徐悲鸿手订的素描小传也毫无关系，可也叫我真佩服：在我混饭吃的学院，怕是四年级本科生也画不出来。

如今素描是个伪问题，真意是为考试收钱；教学也是个伪问题，真意是为众人的饭碗——艺术学院，现在“学院”重要，“艺术”次要，很次要。

贡布里希说：“没有艺术这回事，只有艺术家。”艺术是得跟人走，人在艺术在，人在教学在。昔年上海、杭州、北平三家艺专不相让、不买账，还真有点学派的模样。据江南老牌艺术学生说，上海艺专讲的是米开朗琪罗、凡·高、毕加索，杭州艺专则言必称拉斐尔、塞尚、马蒂斯。北边呢，徐先生临过伦勃朗，推崇法国的大卫，佩服俄国的列宾，赞赏延安的古元，主张“为人生而艺术”，画的是“田横五百士”，素描人体亮出来，品相端正，至今也还没人画得过。

再譬如中央美院建立三所工作室：吴先生果然有比利时一套；罗先生果然有苏联一套；董先生被说成“油画民族化”一面旗，下笔有敦煌的遗韵，青瓷的风采，可他弄的毕竟是油画，解放前在越南转手学过一点法国的意思……总之，三家工作室，一路是一路，一家是一家，直到“文革”全作废。此后作风，靳先生说的是实话：到他这一代，全是苏联那一套。

苏联那一套也实在有一套，早先苏联的革命画，我们至今也还画不周正，学不像。可我近时看见八九十年代梅里尼柯夫主掌的列宾美术学院，面目全非，只剩一块牌子算是老字号——说开去，如今的北大哪里是蔡元培的北大？如今的清华哪里是梅贻琦的清华？

然而还是叫北大，还是叫清华。

不足怪。中央美院早已不是徐悲鸿的中央美院，中央美院早已不在帅府园——不足怪：人活一世，脱胎换骨，何况一所偌大的学院。中央美院五十多年来怎样脱胎换骨，怎样物是人非，我仅待了三年，没有资格说，但见此后人才英才怪才庸才一届一届冒出来，足见美院活力盛，美院性命长。有句话倒是说出大实情：人问清华领导，清华教学有什么好方子？回答是：因为考生好。好考生冲着老牌子，一年一年自会来。这道理移来中央美院说，也是一回事。

只是当代中国，艺术算老几？七年前中央美院被连哄带逼迁出帅府园，暂居酒仙桥，落户花家地，似乎又有希望在……中国教育有“希望工程”一词，真是会说话：“工程”怎样且不管，“希望”总可以不断不断“希望”下去吧。

巴黎美术学院仍在巴黎旧址。列宾美术学院仍在彼得堡旧址—在北京市中心，中央美院总算被彻底拔除，扫荡干净了。今岁，U字楼、留学生楼、南楼陈列馆将陆续夷为平地——狠好，狠好，免得走过看见，徒然念旧。全中国今已面目全非，美院算什么？美院迁移，说破了，事属公然的驱赶，批块野地，拨几亿钱，不是打发，不是安抚，是对艺术的轻蔑，深刻的轻蔑。

帅府园旧址不足惜，只要“中央美院”牌子在，仍然可骄傲。一部“中央美院史”是一部“骄傲史”，在一代代师生继往开来的枉自骄傲中，别忘了早先“文革”的屈辱，别忘了近前这笔深刻的轻蔑。2003年10月15日

向上海美专致敬

夏葆元、魏景山、陈逸飞、赖礼庠、邱瑞敏、王永强、刘耀真、严国基……我与这群上海美专毕业生打照面，竟远在1968年，地点是在上海淮海中路今地铁站口至陕西南路整段水泥墙前，拨回记忆去，只见以上画家一字排开，高据木梯，手握大号油漆刷，每人奋笔涂画一幅巨大的毛主席油画像——当其时，政府机关悉数瘫痪，大学院校全部关闭，抄家、造反、游行、抢权，“文革”叫嚣响彻申城——那天淮海路春阳和煦，我混进围观的人群中，14岁年纪，眼看毛润之眉眼鼻唇在笔触油漆间渐次成形，不禁神旺。

我不知道这些画家姓甚名谁，他们也不知道那天在昔日霞飞路上的集体亮相，使他们成为日后70年代上海市最重要的油画家。

多年后，我才知道其中的魏景山、陈逸飞、邱瑞敏、王永强、刘耀真，均属1965年甫告成立的“上海油画雕塑创作室”新成员，夏葆元、赖礼庠、严国基被分在别的单位，不知他们三位是否参与了那次淮海路行动？那次行动不是“全国美展”而胜过“全国美展”，不似“行为艺术”而胜似“行为艺术”——“文革”飙起，权威靠边，舞台空出，新人登场，我所见证的淮海路一幕，便是以上画家从上海美专60年代本科预科结业后首次出动的大场面。

三十六年过去了。那段墙面早已拆除，种满鲜花，竖起欧美时装广告牌。今日申城画家与70年代沪上油画精英群经已隔代而隔阂，几近形同陌路。大家还记得他们、说起他们么？我不愿忘记，因他们都是我的好老师：在没有艺术学院的70年代，他们影响了上海滩所有向往油画艺术的青少年。

我现在要来说起他们。那是上海美专校友们的集体记忆，也是我私人珍藏的青春记忆——此刻我不知是在怀想长辈抑或回望一群年轻人：70年代初，他们在我眼里都是气宇轩昂的“大人”，现在想来，他们当时的平均年龄不过二十五岁上下，真真年纪青！

只是从何说起？从哪位说起？

民国沪上文化盛世的种种风流，前些年出书出刊，闹猛过了。倒是要来还原70年代上海文艺的真情境，反而很难：日新月异的上海滩仿佛自有一种集体的默契，存心失忆，大家不说起。纳博科夫有本书题曰“说吧，记忆”，是的，谁没有记忆。这本关于上海美专的纪念册恐怕多有讲述吧，此刻我读不到，而很早以前我就想清理自己的记忆。

好像是在经历淮海路“油画震撼”的翌年，我最先望见的创作出自赖礼庠，原作高悬在大光明电影院——何以是大光明电影院，不记得了——画题似乎是“湖南农民运动”？只见画中红旗横向飘扬，两侧密集排列的暴动队身佩刀枪，杀气腾腾，正中间，毛泽东本人阔步走来……两年后，我有幸混进上海美术馆边厅蹭在赖礼庠身后，原来他是位中山装笔挺的绅士，语带微笑，斯文透顶，墙边靠着他刚完成的一幅油画，画着一位慈祥的老工人，而刚刚被所谓“工人画展”主事者当场拒绝。

人群中，当年在野油画新秀汤沐黎单膝跪下凑近细看，再三再四审视画面，然后发问：“那么赖礼庠你说说看，你这块红布用了几种红？”

作者笑而不答，汤沐黎：“玫瑰红？朱标？锌钛白？”作者仍然笑而不答。多年后在西方博物馆眼见文艺复兴经典，我也弄不明白那使目睛略微晕眩的暗红色如何配置：想起赖礼庠，想起汤沐黎。

没有杂志、没有媒体、没有电话、没有网络，那年月所有消息不胫而走——下一波“油画震撼”是在1971年，我已是一介知青，从赣南山沟流窜回沪，立即得知上海滩头条“油画新闻”：根据1969年创作的钢琴协奏曲《黄河》，由张春桥姚文元主政的“上海市革命委员会”重点组织创作同名油画系列，严国基画第一乐章“黄河船夫曲”、陈逸飞画第二乐章“黄河颂”、夏葆元画第四乐章“黄河愤”……消息确凿：“黄河”系列的创作地点就在外滩附近的《解放日报》社。

当年的报社岂能随便出入？当年的创作岂是未经审查而能公之于众——江湖画友或则看过，或则没看过，或没看过而说看过的，或看过了而说不像样的：有说夏葆元画那钢刃的闪光全部使用刮刀，皮肤的颜色居然掺了群青与钴蓝，有说陈逸飞画面上稀薄的部分得见布纹，厚堆的部分干脆破开颜料管直接挤上去……我迷失在各种口传版本中，心事重重，望眼欲穿。

此情此状如今真不易说得周全。日后我在书中读到昔年印象派小子群相窥探德拉克罗瓦一静一动，新作甫出，争睹为快：原来人同此心！而在同一世代，同一城市，年轻人瞻望年事稍长的名家，翘首企盼之状，诚哉心同此理：1971年前后，上海与全国因“文革”暴乱中止油画创作长达五年，虽说谁都知道那时的油画无非政治宣传，但众人渴望一看，更兼作者啼声初试，耸动其事者大有人在。再者，上海美专生尚且60年代得以亲见民国前辈些许原作，盛大苏联油画展也曾来过上海，到了扫荡一切的70年代，我辈长大成人，初涉油画，眼界未开，于是“黄河”系列之出，非同小可——那真是我们平生头一回遭遇同代人的大创制！

这份心思，今时的少年或能有所同感么？《黄河愤》局部，夏葆元，1971年。这幅大画从未展出，也未发表，却是我辈少年时心目中最重要的油画创作。

不记得是在当年还是翌年，忽一日，经由大师兄徐纯中慷慨引领，我做梦似的登上《解放日报》老式殖民建筑的石砌楼梯，站在“黄河”系列大画布前……文字是无力的，我放弃描述。是什么使一组作品显得重要而神秘？端看它何时诞生，以何种状况被看见，还有：被什么人看见——真好比《红灯记》歌词“做人要做这样的人”，那年我将届十八岁，心中唯有一念：我也要画大油画！“黄河”被撤销了。1972年形势逆转，中日建交。除了1977年北京全军美展接纳了陈逸飞的《黄河颂》，其他几幅从未面世。70年代初，画坛中老年权威悉数靠边，创作局面原已万马齐喑，此时有“黄河”系列出，本该是上海乃至全国油画创作的重头戏，那年，外地油画家群曾为此专程组团来沪，寻看受阻，竟在报社街区坐地不去，有如抗议——就在我进入报社那一天，我结识了夏葆元。

时风真是大变了。今日人在官家而正当走红的艺术家，会无事人一般与陌生家伙随意说话么？我看见如今校园里十七八岁的艺术考生像被驱使的草狗，美术界三流角色也懒得搭理年轻人——那天夏葆元眉目英俊走过来，额发飞扬盘旋，“吉人之辞寡”。他仔细看过我递上去的农民素描头像，友善地打量我：“萧传玖。你学萧传玖，要看尼古拉·费申。”

说来，这也是隔代失传的风习了：江南沪地绘画圈彼此看画从来词句精当，不套术语，不作兴学院腔，如今却是湎于兀谈而言不及义了；尤可贵者，美专才子及美专老师如俞云阶、孟光、张隆基——日后我有幸当面请教这几位老师的老师——他们与晚生、初习者、无名画家面见接谈，总是言笑生风，如晤友朋，从不作施教状。此后我与葆元熟腻，他给我画像，我给他画像，得意之际，免不住话头里寻着机会问问他：你看我画得怎么样？

葆元偏头想想，只一句“任伯年”。这话说得多好呢：抬举夸奖，诙谐的警告——任伯年善画，然而是能品，而葆元这样说，意思是相信眼前的瘪三能够听懂他的话。左图：葆元为我画的炭笔素描肖像，1976年，原作已遗失。右图：中坐着深色衣服者是上海美专时期的青年夏葆元。摄于上世纪60年代。

什么是性情教养，我以为这就是性情与教养。上海美专毕业生虽则全都画着造反年代的革命画，却是平日里一派斯文谦和，看过去非常之“上海”。上海所谓“老侠客”怎样气质呢，葆元便是，只不过他当时太年轻，而我竟至于从此走路甩手有意无意模仿夏葆元——同年我结识了刘耀真，耿介有礼，行事说话一点不晓得敷衍，今时想来真好比张爱玲时代的女书生。她看出我辈与她周旋恐怕是为认得魏景山与陈逸飞，于是爽然引见，同时结识了邱瑞敏与王永强。

奇怪。这几位才俊个个生得一表人才好模样，年纪青青，待人真心，一次见过，就说“下次来白相”——那时“油雕室”位于瑞金路长乐路，全上海迷油画的小青年对那里是个个望之沮丧而心心念念——我就日后经常去“白相”，好比小阿弟弯到隔壁弄堂面见大兄长，彼此招呼过，他们便手里停下来，对着画面说是“看到哪里不舒服”就“讲讲”。我有什么资格呢？然而那时的画家请教成风，彼此都诚恳。邱瑞敏一向谦和，谁提句意见他就认真想。我曾临摹王永强一沓炭笔素描的黑白照片，说给他听，他竟脸上红起来，大叫难为情；魏景山更是不能夸，他会害羞退开，站在边边上。那年他画一位火车司机，落选了：革命火车头怎能通篇黑气呢？面色白皙的魏景山全不知怎样弄虚作假、“主题先行”，他不过借个画题有滋有味画油画，画中央那青年司机一双污黑结实的大皮鞋，正面透视，形色交织，简直北欧的哈尔斯，众人前看后啧啧称奇，他管自笑笑走开去，一脸标致，真是有教养。

1972年，“文革”后首次全国美展揭幕北京，影响之大，我们这些半吊子油画草寇从此想入非非要来摆弄所谓主题大油画——陈逸飞魏景山合作的《开路先锋》获选进京，初件运走了，两人复制一件挂在南京路上海美术馆，观者如堵。我为看清为首工人腰间那枚铜吹哨，周围拥挤，心里崇拜，汗淋淋几乎对不准目光的焦距—陈逸飞，戴副眼镜，众人堆里似乎数他最年轻，不记得怎样一来，已是他带着单位的同仁到我家里来“白相”，每次人在楼梯口就一迭声连名带姓叫上来。日后他左右逢源摊子铺得开，原是天生忙碌会办事，那时他就头绪多，帮这个买把小提琴，忙那个联络调回来，我后来赣南乡下混不开，也是逸飞几句话荐我找人帮帮忙而有后来流窜苏北一场戏，到得江北，我好像也只送袋花生米算是谢谢他。那时我能看到世界名画集，便是他特意领进单位图书馆陪我看，结果两人张冠李戴错把克里姆特当成女同志……《黄河颂》之后，陈逸飞的年少气盛之作是巨幅双联画《红旗颂》，气势宏大，呕心沥血，也被官家所否决，出不了油雕室的门，直到1996年上海举办所谓“现实主义回眸展”，我才见《红旗颂》正式挂在墙面上，想起当年油雕室壁角里有个家伙全身披挂旧军装，挎着冲锋枪给他画，一站就是好几天。那时逸飞画画好认真，1976年他与魏景山雄心勃勃接手北京军事博物馆《占领总统府》大订件，前后折腾一年多，为了捉摸红旗怎样飘，不知哪里借来庞大的鼓风机，通上电源，对准红旗使劲吹。钢盔枪械子弹壳之类更是从远郊军区借来一大堆，与魏景山两人勾头耸肩爬在木架上，一五一十描质感。

那年陈逸飞仅止二十九岁。我今在学院奉命招收所谓博士生，告诉“博士”说：三十好几还来啃外语、诌论文，休想沾得了艺术的边——当年上海美专小青年出身顶高是本科，陈逸飞不过预科班，然而青春无价，才华不等闲，他们是二十岁出头便在画布上一仗一仗打过来。如今市面上或有瞄着陈逸飞不服气而说闲话的，闲话说过，请哪位说者自己也来一板一眼从头做做看。

葆元、景山、逸飞、礼庠……他们的创作上海滩上几次三番遭批判，还要被否决。被谁否决呢？几十年过去，现在这陈年公案可以索性说说穿：面上是当年官家的“左”，内里是美术同行的“嫉”：因名头、年龄大于上海美专的浙江美院有一派，60年代毕业后大抵占据“文革”时期沪上美术机构的好位置，瞧着上海美专才子有声有色蹿起来，心里阴暗而手里有权——这类同行暗算的老把戏，说来不足道，只是葆元逸飞当年的声名因此很奇怪：既是官方一流“正角”，又是极“左”年代的“落选英雄”，既是“文革”作品的当然作者，又是勤习苦练的技巧主义者；他们的素描习作被拍成照片到处流传，既是“地下”的，又是“公开”的——其时美术圈“习作”成风，大家一天到晚画素描：下笔要肯定，造型要精确，线条要潇洒，总之，迥异于当年形制粗糙的“工农兵”素描，其况味，介于德加、门采尔、柯勒惠支、谢罗夫，隐约间还有北欧的佐伦……70年代真有那么一种“上海式”素描，似乎天然地自外于“文革”的主流与教条，以致我们对外地的素描嗤之以鼻。实在说，当年有谁不曾以炭笔写生，而写生者有谁不曾苦心习染这种“上海素描”风？有如“非典型传染病”，被重点传染者的上海画家不计其数，我所熟识的有吴健、赵渭凉、汪铁、许明耀、汤沐黎、夏予冰、韩辛，还有一个我——除非70年代出生的一辈，即便今日，上海画圈子里谁不知道这素描的源头始自夏葆元？

多年后我在江浙、中南、北方，甚至新疆西藏的青年画家那里意外发现夏葆元素描模糊不堪的黑白照片，显然被几度翻印，传看再三，临摹再三。当我北上就学，中央美院复出任教的林岗、靳尚谊与朱乃正都曾向我说起：你们上海有一位夏葆元。如今堆在书店里的素描范本也叫作素描么？为什么没有上海美专两代师生的素描集？为什么没有一本个人素描集，作者名叫夏葆元？

许多作品从未面世，并非仅止“文革”的禁忌，而是当年大家画画只为真欢喜，哪想到可以据此又评职称又换钱——魏景山曾在1975年前后自去拉萨，之后安静地给我看四十多幅场景写生，技艺卓越，自信而风流，与善画西藏的吴作人董希文相较，另备一格。其时我尚未有西藏行，日后初履高原，心里追念那些画，手下学不像。近时在纽约饭局向他问起，他唯淡然说“不晓得放在哪里”，说时，同样害羞而无所谓。夏葆元，形迹潇洒，忧郁而俏皮，众人笑谈，他常是优雅沉默，腼腆机警，间或嘴里弄出轻微的声响，我也竟想学，可惜学不像……游荡江湖岁月荒荒，葆元的信寄到了，有一信曾使我怎样的感动：他在末尾写道，“请不要因为我的夸奖而骄傲起来”。他职事“工艺美术研究所”，委曲十多年，不给他机会画油画，自《黄河愤》之后无事四出，画画素描，随画随送不介意，最多的一次，一日连画九幅。素描之于葆元，宁是一种沉默的方式，无所谓“基础训练”，无所谓素材累积，不过是才气与“白相”。70年代末“文革”收束，葆元与林旭东连手绘制鲁迅及老舍小说黑白水粉连作，画意雅隽，至今仍有圈中人佩服之至，不能忘怀——我但愿并不为葆元的私谊而夸张记忆，日后我不再忠实仿效他，因无法仿效的是才气，可是谁不曾追慕过值得仿效的人物呢。

而美专才子知己知彼。“文革”晚期陈逸飞一度猛画素描，整开纸，沉甸甸抱出来给人看。其时他的声名已然超过美专老同学，尚且修心养技不懈怠。那天我们从西洋比到国中，此人说到彼人，马路上骑着自行车大谈怎样才是好素描，逸飞忽然说：“我们所有人其实都学夏葆元。”

是的，我记得那一刻，夏日迟暮，我们在林阴道中边骑边谈，路过普希金铜像那一带。

三十多年过去了。今天，陈逸飞、邱瑞敏尚在沪上，见著于沪上，其余油画才子早已风流云散：赖礼庠、魏景山、夏葆元、王永强、刘耀真、严国基先后定居大洋彼岸，前数年国基逝世了，而最早的移居者离去上海超过二十年——“文革”初期那一天，阳光透过淮海路梧桐枝叶照亮他们年轻的背影，斑斓耀眼，如今，他们的平均年龄将届六十岁了。他们昔日的声名因“文革”而起，自亦以“文革”的枉然一空而被沪地所淡忘；别无选择地，他们只能事奉当年的政治宣传，然而他们有才气——论才气，论品质，若非言过其实，上海美专60年代毕业生远胜今日学院的许多专家与名家，一如样板戏的要角实乃建国后不可多得的英才。他们是幸运的，而他们也可惜：生逢其时，得逞其才，才不逢时，则不免随时势所消损。此后生逢其时的新人物今已遍在上海，而上海的美术界应该记得上海曾经有过的人物：民国沪上的西画盛世，不说也罢，要说日后好好说，值此“上海美专”建校纪念，我以校外的晚辈，为文追述这所学校的教育功德、教育有方，感谢这所学校为上海培育的好人才。

而人才的“人”，人才的“才”，可遇而不可求，可求而不可遇：上海美专虽则规格平平，命途短暂，分明地处上海而被上海的时势所委屈，说来，不是区区美专不配上海之名，乃是上海素称人杰地灵之名而委实对不起美专，以致近比浙江美院、远较中央美院，势不均而力不逮。然详察当年上海美专师生两代的资质，其实蕴蓄牵连着民国沪上的教育水准及人文余脉，虽为时所抑，终至消散，尚远非今日艺术院校种种“加大力度”的所谓教育措施差堪比拟。近二十多年，沪上美术学院增至四所之多，就学毕业的人数何止百千，较之昔时，有才之“人”多寡？育人之“才”若何？可以开另一话题——我今眼看艺术学生喜获种种学位，总觉得那是公然的谎言：今时的孩子果然得到像样的艺术教育么？而我每填写履历中所谓“自习绘画”，也其实迹近谎言：“文革”十年我们无缘上学，但我分明师从上海美专的才子们，有样学样，耳濡目染，一路言笑十多年。

谨愿这篇文字不涉过多的情感与褒誉，谨愿这群上海画家集体归返他们本该在上海岁月中轻重得宜的位置。美专的诸位良师恩师，必有弟子心里记得，美专别种画科的俊杰，亦自有其他俊杰说起。以上几位油画家的种种精彩是我个人的交代——整个70年代，我竟糊涂到从未与他们站一块儿拍张照片留念想。如今我每念及上海，就会想起他们，念及他们，就会想起上海。2004年3月15日

油画与图像

我在学校混饭吃，不免被命令填写所谓“研究方向”，我于是写成：“架上绘画与图像文化对比研究”，因为80年代初我就在纽约遭遇绘画与图像关系问题，在二者之间持续挣扎十多年，至今不得要领。

英语“painting”一词指手工绘画，“picture”一词，则泛指手绘或印刷的“画面”。“图像”这一翻译词则相当准确，泛指机器复制的画面与照片。出国留学的中国画家常有这样的经验：老师说，你们画得很好看，但那是“picture”，即“图”，而不是“painting”，即“画”。

二十多年来的中国具象作品，几乎都用照片。没有照片，我们无法画画。用照片画画意味着什么？我们是在“利用照片”还是在“画照片”？一百多年来，图像与绘画在西方艺术中是怎样一种关系？今天，我就来和大家分摊这个问题。一

先说西方。自从19世纪中叶欧洲发明摄影，画家就利用照片画画，如德拉克罗瓦、库尔贝，尤其是德加。最近二十年，西方出版了上述画家利用的照片原版，其中最有名的证据就是库尔贝大型代表作《画室》中那位裸体女子，即依据当时的色情照片。

但那是“利用照片”，不是“画照片”。当时法兰西绘画达于巅

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