作者：汉斯立克
出版社：华中科技大学出版社
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乐评人自我修养试读：
前言
这部作品的首次出版是在 1854 年，本书是第七版，和第五版（1876 年）及第六版（1881 年）并没有实质上的差别，只是增加了一些解释性的或者扩展性的内容。值此将它介绍给公众的机会，我想引用尊敬的费肖尔先生在他的旧作《论梦》重印时，写在序言中的一些话。他说：“我把这篇随笔收录在这个集子里，并没有为它受到的攻击提出辩护。除了几处并不重要的改动，我也尽量地避免对它加以润色或者完善。也许我会偶尔地，在这里或者那里，选择一个不同的表达方式，给出 更详尽的阐述，或者以更加谨慎周密的方式维护一些观点。在多年之后，重新阅读自己的作品时，有谁能完全地感到满意呢？然而，我们都非常了解，所作的文笔改动，常常会破坏而并非提高原作。”
如果我要展开一场辩论，回答对本书的一切批评，这本书的容量将会非常的惊人。我的信念依然如故，所以对当今持不同意见的音乐派系，依然有不能协调的对立。毫无疑问，读者会允许我在此重复一下本书第三版前言中所说的一番话。我非常了解这本书的不足之处，不过，前几个版本所受到的欢迎，远远超出了我的预期，还有一些精通哲学与音乐的知名专家，对这本书表现出让人欣慰的高度关注，都让我相信，自己的观点尽管在最初的表达方式上还有点武断和散漫，却已经像种子一样播撒在肥沃的土地上了。在格里尔帕策关于音乐的警句和短文中，我惊奇而欣慰地发现，他和我的观点竟然会如此巧合。在诗人离世后他的文字才得到发表，距今也仅有十年。在这次重版中，我禁不住想要引用其中一些最有价值的想法，而在本人的文章《格里尔帕策与音乐》中，我也已经详细地讨论过他的这些想法了。
激烈的反对者有时会给我加上一个罪名，认为我是简单错误地反对有关情感的一切，但是每一个平心静气、认真细心的读者都会发现，我只是反对将情感凌驾于科学领域之上。也就是说，我要反对的是那些美学热衷者，他们自称是在指导音乐家，然而事实上只是在详述他们自己叮叮作响的鸦片迷梦。我非常同意那些人的观点，他们认为，美的最终价值一定是以情感的直接验证为根据的。但是同时，我也坚持认为，所有习惯性的对我们情感能力的诉求，都是无法通向并去发现任何一个音乐规律的。
源于以上所谈的信念，结合要做的探讨，就形成了一个原则性的且否定性的命题。而在这里需要探讨的首要内容，就是已为人们广泛接受的观点，即音乐的职能在于“表现情感”。我很难想明白，为什么这样的探讨会被认为是等同于“坚持认为音乐根本是没有情感的”。玫瑰花有芳香，但它不是以“芳香的表现”为其内容的；森林让人感到阴凉，但它并不“表现阴凉”。我很反对用“表现”这个概念，并不仅仅是词汇上的争辩，因为音乐美学中最重大的错误都是从这个概念产生的。所谓“表现”，一定是有两个分离而又独特的物体的概念，因某一个特殊的行为，有目的地将彼此联系在了一起。
德国诗人盖贝尔曾用一个恰当的类比，在下面的双行诗中描述了这个关系，表达得既明晰又惬意，这是哲学分析也很难做到的。
为什么你不能用语言描写音乐？
因为音乐之纯粹，超然于形象和思想之上。
甚至情感也只是清澈可见的河底，
声音的激流在河上涨落翻跃。
现在我有理由相信，这些优美诗句的作者，有可能是受到了本书中思想的启发，因而我觉得，我的观点尽管受到了浪漫主义美学家如此强烈的抨击，事实上与真正的诗歌艺术是很协调的。
与上述否定性命题相应的，是相关联的肯定性命题。音乐作品之美是为音乐所特有的，即这种美存在于乐音的组合中，是独立的，与任何外部的、不属于音乐范畴的观念都没有关系。本书作者真诚、努力地对“音乐之美”的积极意义做了一个详尽的探究，而“属于音乐的美”是一个基础，在此之上我们的艺术得以存在，音乐美学的最高法则得以建构。然而，如果说在本文中存在更多的争论性的和否定的因素，我希望读者能够考虑到当今的时代环境而给予原谅。在我写作这本专著时，“未来音乐派”的代言人正在竭力地高声赞美自己，而和我有同样观点的人们无法回避。就在我忙着准备第二版时，“李斯特的标题交响乐”面世了，比之前任何时候都更加彻底地否定了属于音乐的独立领域，把音乐当成了一种可以唤起形象的药剂让听众饮服。从那时起，这个世界上又有了瓦格纳的《特里斯坦与伊索尔德》《尼伯龙根的指环》 ，还有他关于“无穷尽旋律”的学说，这个理论将无形式性提高到原则性的地位；认为如同鸦片一样，声乐和器乐能够产生令人陶醉的效果，而在拜罗特市，甚至还专门建起一座庙宇来膜拜这个说法。
我相信自己会得到谅解，由于上述这些现象，我不想缩短或者缓和本文中的争论性内容，甚至想要更强调地指出音乐中唯一的、永恒的因素，即纯粹的音乐之美，这是音乐大师们在他们作品中所体现出来的，也是真正的音乐天才在未来将要创造的。爱德华·汉斯立克1885年1月，维也纳第一章基于情感的美学
迄今为止，在探索音乐美学的过程中，始终有一个错误的假设为其阻碍，即音乐美学的目的，不是去探究什么是音乐的美，而是去描述音乐所唤醒的种种情感。这个观点与过去旧的美学体系不谋而合，把艺术的美简单地等同于唤醒的情感，将美的哲学看成是感觉的产物。
这样的美学体系，本身就是非哲学的，而且在应用到所有艺术中最为优雅轻灵的音乐中时，会使它呈现出一种多愁善感的特性。尽管这些学说的确也会取悦某些音乐狂热者，可是对于有思想的学生，却几乎无法给予启蒙。为了了解音乐的真正本质，首先就需要无视一阵阵的激情冲动，不能将情感当成知 识的来源，而大多数的音乐手册所给出的指导正好是相反的。
科学研究要求尽可能地去探索事物的客观本质，这样的倾向，当然也会影响到对于美的本质的研究。只有放弃了从主观感觉出发的研究方法，才会得到让人满意的结论，这种方法在带着我们沿事物表面做一番诗意的漫步之后，只会一次次地让我们与主观感觉重新碰面。这样的研究当然不会有任何用处，我们只能遵循从自然科学中得到的方法，按照事物本身的样子来对待它们，从而可以确定什么才是永恒的和客观的，而这需要脱离它们所产生的不断在变化的主观印象。
从基础深厚的美学研究角度来说，诗歌、雕塑、绘画已经远远超过了音乐。这些艺术学科的作者，很少有人会再有这样的错觉，即认为从一个总的形而上学的美学观念（这个观念当然会因不同的艺术而不同），可以推理出某一个特殊艺术的美学原则。以前，人们认为不同艺术的美学原则，是由一些最高的、形而上学的、总的美学原则调控着的。而现在，人们开始日益认识到，要理解每一种独特的艺术，只能通过研究它技术上的限制和内在本质。“体系”逐渐为“研究”所代替，原因在于，每一种艺术的美，总是与这种艺术的独特性及其材料分不开的。
舒曼曾说：“一种艺术的美学原理也可以应用于其他艺术，在不同的艺术之间，不同的只有材料。”这个说法的危害是很大的。格里尔帕策的观点则完全不同，他得出下列正确的论断：“人们在德国将各类艺术统统包括在一个总的‘艺术’下面，这其实是对待艺术最有害的行为。尽管各类艺术有许多的共同点，但是无论在创作方式还是基本原理上也都有着很大的不同。音乐和诗歌在本质上的不同，通过以下分析能够得以体现：音乐首先影响的是感觉，然后唤醒情感，最终才会到达理性层面 ; 而诗歌正好相反，首先会提出一个观念，并激发情感，最后才会影响到感觉，达到完善或堕落的最后阶段。所以两者所遵循的是截然不同的路线，一个是物质的精神化，而另一个是精神的物质化。”
在修辞、雕塑和绘画艺术中，美学研究首先要考虑的是美的客体，而不是感受美的主体，这是一条既定的规则，在以上艺术学科的实际应用领域 —艺术批评中，更是如此。
很显然，只有音乐未能采取这种客观的研究方法。人们把音乐艺术严格地分为理论语法规则和美学研究两个方面，前者总是会用极其枯燥乏味的语言来陈述，而后者却被包裹环绕着夸张的多愁善感。要使音乐实现它自身作为独立存在的美的形式，对于音乐美学而言，至今仍是一个有着诸多问题难以解决的任务，而且所谓的“情感”仍然在光天化日下不断纠缠和影响着这个领域。仍然像以前一样，音乐之美被视为仅仅和它所产生的主观印象相联系，书籍、评论和各种对话始终在提醒我们，情感是音乐唯一的美学基础，并得到了授权来定义它的范围。
我们知道，音乐不像诗歌艺术，可以用明确的概念来陶冶思想，也不像雕塑或者绘画，可以用可见的形象让眼睛得到愉悦。因而，人们断定它的目的一定就是作用于情感。“音乐一定和情感相关”，所谓的“和情感相关”就是音乐美学所有著作中常有的特定表达。但是，让音乐和情感相关联的联结，其本质是什么，某些音乐是如何与某些特定的情感相关联，这一切是受什么样的自然规律支配，什么样的艺术真经在决定其形式——所有这些问题都将那些坚持音乐与情感“相关”的人置于完全的黑暗之中。只有当一个人的视力对这样的昏暗有点适应的时候，才会清楚地看到，就像目前人们所理解的，原来情感在音乐中扮演着双重的角色。
一方面，据说音乐的目的和对象就是为了激发情感——令人愉悦的情感；另一方面，情感被称为是音乐作品所要描述的主题内容。
这两个命题其实都一样是错误的。
在这里我们不会花很多时间来反驳第一个命题，大多数音乐概论都是以此命题作为序言而展开的。严格地说，美本身没有目的，它仅仅是一个形式，虽然源于它的本质，可以用于很多的目的，但是并没有其自身之外的目的。如果说对美的静观会让人感觉心情舒畅，这个效果和美本身是有区别的。也许我会在一位观察者的面前，放置一个美的物体，并且承诺会给他带来快乐，然而这个目的完全不会影响到物体本身的美。虽然没有引起任何情感，或者没有一个人看它，美仍然是美。换句话说，尽管美的存在会让观看者感到喜悦，但也是独立于他的。
从这个意义上说，音乐本身也是没有目的，这个特殊的艺术与我们的情感联系非常密切，是一个事实，但这并不能够说明它的美学原则依赖于这个结合。
为了深入地考察这个关系，我们首先必须严谨地区分“情感”与“感觉”这两个概念，虽说在日常话语中并没有必要去反对它们的混用。
感觉，是察觉到了事物可以意识到的特性，比如一个声音或一种颜色，而情感是对某些心理活动的意识——一种满足或者不舒服的状态。
如果我通过感官察觉到了某个物体的气味、味道，或者它的形态、颜色、声音，我可以把这种意识状态称为自己对这些特性的感觉；但是如果悲伤、希望、快乐或者怨恨明显地让我高于或低于惯常的心理活动水平，我就是在体验着情感。
美首先影响着人的感官，不仅是美，所有的现象都是如此。感觉，作为所有美学欣赏的起点和条件，在广义上是情感的源泉，这个事实就预示了两者之间的某种关系，而且常常是高度复杂的关系。要产生感觉，一个声音或一种颜色就足够了，对艺术的要求并不在于此。此前说过，这两个术语常常会被混用，过去的作家所谓的“感觉”，实际上应该用的是“情感”这个词。因而，那些作家所想要表达的是，音乐的目的在于激发人的情感，给我们的心灵带来虔诚、爱、喜悦或者悲哀。
然而，这实际上并不是音乐或者任何其他艺术的目标。艺术所创作出的美的事物，其首要目的并非要影响我们的情感，而是我们的想象力，也就是纯粹的审美观照。
黑格尔已经指出，对艺术所唤醒的“感觉”（在我们的术语中即“情感”）进行探讨时，研究者所采取的方法，其路线是不明确的，同时也忽略了真正具体的内容。他说：“我们所能感觉到的，与最抽象的个体主观性是紧密联系的。因而，所产生的几种不同情感只有在主观意义上是不同的，并非事物本身所有的不同模式。”
让人感到好奇的是，一些音乐家和早期美学家所考虑的仅仅是“情感”与“理智”的对比，完全忽视了这个事实，即争论的焦点恰恰处于这个所谓困局两端的中间点。一首乐曲的创作，源自作曲家的想象力，想要激发的是听众的想象力。我们的想象力，并不仅仅是在观照美，同时也在思考这个客观的对象，在内心进行检验和批判。我们的判断形成之迅速，使我们意识不到这个过程所需的步骤，而产生了错觉，认为它仅仅是一种直觉，而事实上它是经过了一系列复杂的推理过程的。“观照”（观看，沉思）这个词不再仅仅应用于视觉过程，也可以用于其他的感觉功能。这个词事实上也非常适用于描述倾听，也就是在思想上审视着一系列的音乐形象的过程。而且我们的想象力，也并不是一种孤立的能力，尽管至关重要的火花起源于感觉，随后它就会激起智力与情感的火焰。而美的真正概念，是独立于这个问题的。
在单纯的倾听中，我们仅仅是在欣赏音乐，不会想把任何外来物加入这个过程。但是想要让自己的情感被唤醒，就意味着和音乐无关的事情了。在审美观照中，如若仅用纯粹的智力活动来进行，所得到的会是逻辑的而非美学的关系；如若把情感作为主要的影响，它的基础更不安稳，因为这是一种病态的关系。
通过一般美学的原则，在很久以前就得出的这些推论，同样地适用于每一种艺术所创造的美。如果说音乐也是一种艺术，那么要接受美学检验的，并非我们的情感，而是想象力。可以把这个前提进一步地进行假想，既然音乐对人情感的舒缓效果受到如此重视，我们不免会怀疑音乐是否也可以是治安条例、教育规则或者医学药方。
然而音乐家们倾向于认为，所有其他的艺术都没有受到情感的测量，这个原则唯独适用于音乐。他们认为，正是音乐可以唤起听众某一特定情感的力量和趋势，让这种艺术与所有其他艺术区别开来。
曾经人们甚至没有区分“情感”和“感觉”这两个概念，更不用说对“情感”各种变化深入探讨了。如感性的和理智的情感，持续状态的称为心境，强烈的或激动的心情，意向和激情，还有激情的各个渐变层次，希腊语中的“悲怆”，更晚一些拉丁语中的“激越”，所有这些全都没有区分，混为一谈，关于音乐只是说它是激发情感的艺术，具体的内容也是一无所有。
我们既不承认这个效果是一般艺术的任务，也不认为它是音乐的特定目标。假设用于理解美的真正器官是人的想象力，就可以说所有的艺术对情感的影响都是间接的。我们难道不曾为一幅栩栩如生的大型历史绘画所感动吗？拉斐尔的圣母像难道不曾让我们心怀虔诚，或者普桑的风景画不曾激起我们难以抑制的渴望去周游世界？看到斯特拉斯堡大教堂的景象，我们的内心会无动于衷吗？答案是不容置疑的，关于诗歌也是这样，甚至许多审美领域之外的活动，如牧师的说教和雄辩术等也会产生这样的作用。可以看到，所有其他艺术也都会给我们带来相当大的影响。因此，有人说，能将音乐与其他艺术区别开的内在特点，在于这种影响的强烈程度。然而，尝试这样去解决问题很不科学，也没有效果，因为一个人究竟受何种影响更深，是莫扎特的交响乐，莎士比亚的悲剧，乌兰德的诗歌，还是胡梅尔的回旋曲，都只能由其个人所决定。有人声称，音乐“直接”影响了我们的感情，而其他艺术只能通过思想媒介给予间接的影响，其实这是用不同语言表达犯下了同样的错误。因为我们可以看到，音乐之美所激发的情感也不过是其中的一个间接效果，只有我们的想象力是直接受到影响的。许多音乐论文不断将音乐与建筑做类比，两者间的相似毫无疑问是存在的，但是哪个有理智的建筑师会认为建筑的目标是为了激发情感，或者将情感作为他的艺术主题？
每一个真正的艺术作品都会通过某种方式诉诸我们的情感能力，但这并不是独一无二的方式。在音乐和情感之间，的确是有某种联系，但并不能由此推导出任何为音乐美学所特有的经典。同样，我们不能让自己喝醉，去研究酒的特性。问题的关键在于，音乐是通过哪种特定方式来影响我们的情感。因而，与其对音乐作品所产生的模糊和继发的效果进行详述，我们更应该努力深入地探求作品本身的精神，并且通过音乐固有的本质的规律来解释其效果。一个诗人或者画家，在了解了他的风景画或者戏剧所唤醒的“情感”后，并不会觉得自己从中可以得到关于美的基本原理。他会努力去发现，是什么样的不可抗拒的力量，让我们以这种特殊形式而非其他来欣赏这部作品。仅仅是因为关于音乐的探求要比其他任何艺术都困难得多，并且很难达到一定的深度（一会儿来探讨），音乐评论家就将情感印象和音乐美混为一谈，也是不合情理的。事实上，他们应该采取科学的方法，将这两个因素尽可能地分开。
我们的情感不能成为美学原理的基础，这是一个事实。此外，对于为什么我们不能信任由音乐唤醒的情感，还有很多令人信服的理由。由于人的精神心理构成、词汇、标题，还有其他传统的联系（尤其是宗教、军事和歌剧）都会给我们的情感和思想带来一些指引，而我们常常会错误地将这种影响归因于音乐本身的特点。事实上，在音乐作品和它所激发的情感之间，并不存在因果关系，因为随着我们的经验与感受能力的变化，音乐所能激发的情感也是不同的。现在的这一代人常常会感到奇怪，为什么他们的前辈会把声音的这种组合正好想象为充分表达了这样一种情感。我们需要举例说明，莫扎特、贝多芬和韦伯的音乐作品，在刚面世的时候给听众心理产生的效果，与当今在我们身上产生的效果有什么不同。在莫扎特生活的时代，他的许多作品被认为是对激情、温暖和力量的最完美表达，是音乐所能达到的顶峰。在海顿的交响乐中，经常呈现出宁静与道德的光芒；而莫扎特的音乐却体现了热烈的激情、内在的争斗、尖锐而痛苦的忧伤，人们经常将二者做对比。尤其是罗赫立茨，关于莫扎特的作品，曾经公开发表过一些让我们听起来感到很奇怪的论点。这个罗赫立茨还对韦伯的降 A 调奏鸣曲中优雅的小步舞狂想曲，进行了一番描述，称之为“热烈而激动不安的心灵在不停地进行着大量的宣泄，却能够自控，有着坚定的目标，令人赞叹不已”。在二三十年后，同样的比较又发生在贝多芬和莫扎特之间。莫扎特的音乐，曾经是至高的和超验的激情象征，他的地位由贝多芬取代了，而莫扎特本人被提升到曾属于海顿的奥林匹亚经典地位。每一个善于观察的音乐家，在其一生中，都会体验到类似的审美情趣的变化。许多有音乐价值的作品曾经给人深刻的印象，其原创性和美至今仍然会给人带来美的享受，尽管在不同时期，对人的情感可能会有不同的影响，它们的音乐价值及美学意义是不会有任何改变的。因而在音乐作品与特定的心理状态之间，并不存在不变的或必然的联系，相反，其间的关联相比于其他任何艺术，都是更为短暂和无常的。
很明显，音乐对于情感的影响并不具有必然性、唯一性及一致性，如果要从其中推导出来美学原理，这些特性是必要的。
音乐能够唤醒潜伏着的深层的情感，或者让我们体验到梦幻般的快乐或悲伤，我们完全不想低估其中的价值。艺术有让人从世俗中解脱，唤醒其情感的力量，就像有神圣的火花将其点燃，这是大自然本身弥足珍贵、难以估量的秘密之一。只是不能从这些事实中推导出来美学原理，这样做是不科学的，也是我们所反对的。毫无疑问，音乐可以激发一个人强烈的喜悦或者深刻的悲伤，可是如果买彩票中了头奖，或者听到朋友患了重病，我们不是也会产生同样的情感，甚至要更强烈一些吗？只要我们拒绝把彩票当成交响乐，或者把医院公告当成音乐的序曲，我们也应该避免把情感当成整个音乐，或某一首乐曲的美学上的垄断。一切都是源于具体的“做法”，音乐也是由此而唤起一个人的情感的。我们将在第四章和第五章严谨地考察音乐对我们情感的影响，两者之间的联系也是值得关注的，那时将有机会思考其中的积极意义。在此，也即本书的开篇章节，我们的目标是尽可能地指出其消极的一面，以此为据来反对这样一个不科学的原则。
据我所知，关于情感是音乐美学的基础这一理念，赫尔巴特（在他的《百科全书》第九章中）是最早对之进行抨击的人。他不赞同用模糊的方式批评艺术作品，表明这一态度后，他接着说，“几千年来，释梦者与占星家始终都在忽略的事实是：人们做梦是因为他们睡着了；星星有时会出现在天空不同的地方，是因为它们在运动。相似的，甚至一些优秀的音乐家仍然坚持认为，音乐能够表达特定的情感，就好像这些被音乐偶然唤醒的情感，不仅是音乐创作的表达目的，也是单对位法和复对位法规律的最直接的原因。单单是这些就形成了音乐的基础。我们想问的是，古典音乐大师们在创作赋格曲的各种形式时，他们想要阐明什么样的主题呢？根本没有任何主题。他们的思想在音乐中漫游，却不会越过艺术本身的界线，而是深入到最隐秘的地方。如果一个人坚持从中寻找意义，只会暴露出他实际上喜欢的不是事物的本质，而是外表和假象。”很遗憾赫尔巴特并没有详细论述他偶然间提出来的这些反对意见，而且这些精彩见解的闪现，还伴随着一些不那么正确的论述。无论如何，我们很快就会看到，刚刚引用的这些观点并没有获得它们所应得的重视。
我们所要反驳的这些观点，并不是原创性思考成果，只是对一直以来非常流行的传统观念的说明和解释，本文当前的目的，并未要求我们提到表达这些观点的作者，但为了表明这些观点是如何深入地植根于现实的，我们从大量可以引证的新旧音乐作家的论点中选择了下面的一些例子。
马特松：“在创作一首乐曲时，我们的主要目标应该是去描绘某一特定的情感（如果不多于一种的话）。”（《完善的乐队长》）
奈特哈特：“音乐的最终目标是要通过声音与节奏唤醒所有的激情，其产生的效果甚至可以超过最动人的演讲。”（《平均律》序言）
福尔克尔认为，“音乐形象”在意义上和诗歌与修辞一样，都是“通过各种方式去表达感觉与情感”。（《论音乐的理论》）
摩塞尔将音乐定义为，“通过一系列的乐音组合来表达特定情感的艺术”。
米克里斯：“音乐是通过调节乐音来表达感觉的艺术，它是情感的语言。”（《论音乐的精神》第二篇，1800 年，29 页）
马尔布尔格：“作曲家的任务是模仿自然……随心所欲地激发热情……表达灵魂的自由意志与心灵的渴望。”（《音乐评论员》第一卷，1750 年，第 40 篇）
海因译：“音乐最主要的，也是最终的目的就是描绘或者唤醒激情。”（《音乐对话》）
恩格尔 ：“一首交响乐或奏鸣曲等必须是对某种激情的表现，并在不断变化的形式中展现其内涵。”（《论音乐的绘画》）
克恩伯格：“旋律优美的音乐主题，是来自于情感的语言，会在敏感的听众中引起和音乐创作者同样的情绪状态。” （《纯粹乐句的艺术》第二部）
皮瑞尔的《百科全书》第二版：“音乐是通过优美的乐音来表达感觉和心理状态的艺术。它甚至高于诗歌，因为诗歌只能描述通过理性来理解的情感，而音乐所表达的则是若隐若现和不确定的情感和感觉。”
席林在《音乐百科全书》的“音乐”条目中，也给出了相似的解释。
科赫将音乐定义为“通过乐音来表达愉悦感的艺术”。
安德烈：“音乐是一门艺术，其乐音组合能够表达、激发和维持各种情感和激情。”（《音乐教材》，卷一）
苏尔泽：“语言通过文字表达我们的感受，而音乐是通过声音来表达的。”（《艺术的理论》）
倍姆：“优美的音乐所诉诸的不是智力，而只是我们的情感能力。”（《音乐之美的分析》）
威柏： “音乐是以乐音为媒介来表达情感的艺术。”（《作曲艺术理论》第二版，卷一）
韩特：“音乐表达情感。每一种感觉和每一种心理状态都有其内在的声音和节奏，并且在音乐中有客观的对应。”（《音乐美学》第一卷）
阿马德奥斯·奥托狄达克特：“音乐的根源在情感世界，旋律优美的乐音并不诉诸理智，而只是在描述和分析感觉……它们诉诸的是情感。”（《音乐警句录》）
菲尔摩 ·贝利尼：“音乐是以乐音为媒介来表达情绪与激情的艺术。”（《音乐手册》）
梯尔希的《普通美学》（第 18 节）：“通过对乐音的选择和组合，来表达和激发人的感觉和情绪，这就是音乐艺术。”
阿·封·多麦尔的《音乐的基础》：“音乐的目标—音乐能够唤醒我们的情感，因而又会进一步地在内心构成形象。”
理查德·瓦格纳的《未来的艺术作品》（《文集》卷三，亦见于其他作品中相似段落）: “情感的器官是乐音，其有意选择的美学语言即音乐。”在其后来的作品中，他的定义变得更为含糊，音乐对于他来说，是“抽象的表达艺术”（《歌剧与戏剧》文集卷三），作为一种“世界的理念”，他认为音乐可以“用最直接的表现形式去把握事物的本质”。（《贝多芬》）第二章音乐的主题不是“表现情感”
音乐的最终目标是激发情感，根据这个理论及它的修正形式，就形成了这样一个说法，即情感是音乐要表现的主题。
要从哲学上探讨一门艺术，首先要对这种艺术所能表达的题材有一个清晰的界定。各种艺术所表达的题材是不同的，处理题材的方式也有着根本的不同，而这是因为它们各自诉诸的感官不同，如同一个自然的序列。每一种艺术都包含了一系列的思想，并且用它自己独特的方式表达，如声音、语言、颜色、石头等。因而，一件艺术作品，就是用一种美的物质形式将某个明确的观念表达出来。这个明确的观念，对它的具体化表现，以及二者的统一，是一个美学思想的条件，对任何艺术的批评和考察都不能离开这些条件。
一首诗，一幅画，或者一个雕塑，它们所表现的主题可以用语言来表达，或简化为思想观念。比如，我们可以说，这幅画描绘的是一个卖花姑娘，这个雕塑是一个角斗士，或者这首诗再现了罗兰的事迹。艺术家的作品对某个特定主题的表达，可能是很完美的，或者不那么完美，我们据此来评价这个艺术作品的美。
人们相当普遍地认为，人类的所有情感都可以成为音乐的主题，因为情感被认为是与明确的理性概念相对立的 , 认为这一点是音乐理念的特征，与其他艺术和诗歌的理念不同。根据这一理论，乐音及其艺术组合只是表达的材料和媒介，作曲家通过这个媒介去表现爱、勇气、虔诚和愉快。各种各样的情感都可以被翻译成声音，从而获得音乐作品的形式。美丽的旋律，富于技巧的和声，并不是为了让我们欣赏和陶醉，而只是在表达某种意味：爱的窃窃私语，或者热闹的战场喧嚣。
为了避免这些含糊的概念，我们首先要和上面描述的隐喻及其习惯意义相分离。窃窃私语？这也许是音乐可以表达的，但未必会是“爱”的窃窃私语；毫无疑问，喧嚣也是可以再现的，但并不一定是“热闹的战场”的喧嚣。音乐也许可以重现一些现象，比如低语、风暴或者咆哮，但是爱与恨的情感却只能是主观的存在。
明确的情感与情绪是无法用音乐去表达和体现的。
我们的情感在心灵中并不是孤立地存在着，而音乐艺术并不能够表达与其相关的各种思想状态，因而也就不能唤起情感。相反，情感是依赖于人的生理或病理条件的，也依赖于观念和判断。很多人都认为，人类的推理过程是与情感相对立的，事实上情感也是依赖于推理的。
是什么使不确定的情感变得明确起来，成为渴慕、希望或者爱呢？仅仅是因为情绪的强度吗？或者是内心的波动速率吗？当然不是的。不同的情感也许会有同样的强度，而同一情感，可以因人、因时，而有强弱的不同。只有通过思考和判断——尽管在情绪高涨的时候我们很难意识到这一点——不确定的心理状态会逐渐变成确定的情感。心怀希望，是因为与现状相比较，可以期待未来有更加幸福快乐的状态。感到忧伤，是因为想到过去的幸福，与现在形成了反差。这些都是很明确的思想或概念，如果没有对这些内容的思考和感受过程，没有什么情感可以被称为“希望”或者“忧伤”，只有通过这些思想内容，一种情感才会获得明确的特性。如果从意识中排除了这些概念，除了会有种模糊的波动感，最多就是一种淡淡的满足或者不舒适的感觉，其余就什么都感受不到了。探讨爱的情感，是不能和被爱的对象分开的，我们会渴望拥有自己喜爱的对象，爱的情感与这种渴望也是无法分开的。正是这种理性的基础和潜在的对象，构成了爱本身，而不仅仅是一个人的心理活动。从动力上讲，爱可以是温柔的或鲁莽的，轻快的或沮丧的，然而这些也仍然都是爱。这样的思考应该可以表明，音乐所能表达的只是这些描绘爱的品质的形容词，而具体的爱本身是怎样的，是音乐无法表达出来的。同样的，一种确定的情感（或一种激情、一种情绪）的存在，总是有着可以描述的意义，这些意义只能通过确定的思想观念进行交流。既然音乐是一种“不确定的语言形式”，如今已普遍被认为不能表达明确的思想，那么说音乐也不能表达特定的情感，在心理学上难道不是一个必然的结论吗？因为一种情感的明确特征，正是与其所含意义紧密相连的。
音乐究竟是如何唤醒如悲伤、快乐等情感的（尽管并无必要），这个问题我们将在以后，在我们开始从主观角度考察音乐的时候，再做出解释。在目前阶段的探讨中，我们想要确定的是音乐是否能够表达任何特定的情感。这个问题的答案只能是否定的，因为情感的确定性是和具体的观念、理念紧密联系的，而要赋予它们物质的形式，音乐本身是没有能力做到的。然而，有一类思想观念，是毫无疑问地可以用属于音乐范畴的方式得到充分表达的。这一类思想观念，与其所诉诸的听觉器官有一样的特点，可以和听得到的力量、运动和比例的变化联系在一起：此消彼长的强烈程度，加速或迟缓的运动，或复杂或简单的巧妙运行，等等。音乐作品可以被描述为优美的、温和的、猛烈的、有力的、高雅的和清新的，这些术语都是对音乐的美学表达，通过对乐音的相应修饰，这些形容词都是可以得到体现的。因而，我们也许会用那些形容词直接描绘音乐现象，没有从心理角度考虑其伦理方面的意义，习惯性地通过联想就把它们归属于音乐的效果，或者甚至误以为是纯粹的音乐特性。
作曲家要表达的思想，首先和主要的是纯粹音乐性质的。他用自己的想象力构思出一个明确而优美的旋律，并没有除自身之外其他的目的。每一个具体的现象，都会提示着它所归属的某个类别，而这个类别也会让人想到更加宽泛的概念，不断重复这个过程，最终会达到一个绝对意义上的理念。对于音乐现象也是如此，例如，一曲悠扬悦耳的慢板乐章，乐音在慢慢地消逝，在抽象意义上提示着温柔与和谐的概念。我们的想象能力，总是会愿意把艺术概念和自己的感受建立起联系，也许就会把这种慢慢消退的乐音从更高层面上加以解释，比如说是一个人在思想上与自己达成了平静的和解，或者甚至会唤起更加微妙的永恒的安息感。
诗歌、雕塑和绘画的主要目的都是要创作出某个具体的形象。只有经过一番推理，才可以从一幅卖花姑娘的图画中，感受到少女的满足与朴素这样一种更宽泛的意义 ; 从一幅画中的积雪覆盖的教堂墓地，让人感受到尘世存在的短暂。同样的道理，但是会比欣赏绘画时模糊和任意得多，一位听众才会在一首乐曲中感受到少女的满足或尘世的短暂。然而，这些抽象的观念绝对不是绘画或者音乐作品的主题，而把这种“短暂”感或者所谓“少女的满足”当成被表现的对象，就是更加荒唐的事情了。
有一些思想观念，尽管不是情感，也是可以通过音乐充分表达出来的；相反的，有一些影响着我们的情感，其自身的构成方式就无法由音乐主题去恰当地表达。
如果说音乐不能表现情感的内容，那么，它能表现情感的哪一方面呢？
只有情感的动态特征。音乐可以重现的是伴随着心理活动的动态 : 速度、迟缓、力量、虚弱以及高强度的增减。但是动态特征本身只是情感的一种属性或一个方面，而不是情感本身。有人说，尽管音乐不能表现情感的内容，但它可以表现出情感本身。这即是说音乐虽然表达不了爱的主题内容，但是“爱的感觉”是可以表现的，因而这也可以充分说明音乐的描述能力。这是一个流行的谬论。事实上，这两样都是音乐做不了的。音乐无法再现爱的情感，所能再现的只是其中的运动特征，而这种运动特征，就像在爱的情感中一样，也会出现在任何其他情感中，因而并不是一个特征。“爱”这个概念，和“美德”或者“不朽”一样，都是很抽象的。而音乐是不能够表达抽象的观念的，这一点无须赘述。任何艺术也做不到，因为只有确定的和具体的思想才能被纳入艺术表达中，可以说，这样的思想本身就已经具备了生动的形式。但是器乐作品是不能够描述爱、愤怒和恐惧这些情感内容的，因为在这些感受和特定的乐音组合之间并不存在因果关系。那么，这些感受中的哪一方面是音乐能够有效表达的呢？只有其中的动态因素，当然，从广义上说， 一个单音或者一个和弦的力量增减也是“运动”。这是音乐和我们的情感所共有的因素，通过创造性的能力，音乐可以设法用无数变化的形式和对比将它表现出来。
尽管在我们看来，动态的概念是意义深远且非常重要的，然而迄今为止，在对音乐本质和功能的所有探讨中，这个概念仍然被严重地忽视了。
在音乐中，任何其他能够明显描绘出情感状态的，其实都是象征意义上的。
在我们的心理上，就像颜色一样，单独存在的乐音原来就有象征性的意义，因而它们会产生一些效果，独立于并且先于其他艺术设计。每一种颜色都有自己的特征，这本身就是一种力量，其生命力并不是艺术家为之赋予的。在各种颜色和某些思想状态之间，大自然已经建立了一种情感联系。难道我们不是都很熟悉各种颜色具有并不复杂的意义吗，这些意义对于大众的想象力都很有亲切感，而有艺术修养的人不是也已将其提高到凝练的诗意层面？绿色代表着希望，而蓝色是忠诚。罗森克朗茨 在橘色中看到了“优雅的尊严”，在紫色中看到了“世俗的礼貌”等。（《心理学》第二版）
同样的，音乐的基本要素，如各种调性、和弦和音色，都分别有自己的特点。对这些音乐要素含义的解释，也已经有很多艺术的说辞了。舒巴特谈到音乐的各种调性的象征意义，和歌德对颜色的释义，也像互相呼应一般。然而，这样的要素（乐音、颜色）在应用于艺术目的时所要遵循的规律，和它们单独孤立作用时产生的效果及规律，却是大不相同的。在观赏一幅历史绘画时，我们绝不会想到要把画中出现的红色总是解释为欢乐，或者把白色总是解释为纯洁。同样，在听一首交响乐时，人们也很少会认为降 A 大调总是会唤起浪漫情感，或者 b 小调总会引起愤世嫉俗的情绪，或者每一个三和弦会让人感到满足，减七和弦总是表示绝望。从美学上说，在遵循更为宽广的规律时，这些最初的特性就不存在了。所讨论的这个联系，是根本无法“表达”或“表现”任何特定的内容的。我们把它称为是“象征性的”，因为其主题内容并不是直接表现出来的，而是以一种本质上不同的形式表现出来的。如果说黄色是嫉妒的象征，G 大调是欢乐的象征，柏树是哀悼的象征，是因为这样的解释，和我们情感的确定特征之间，存在着一种心理和生理的关系，那么颜色、乐音或者植物并非和我们的情感有关系，这些意义则是我们自己赋予它们的。因而，我们不能说，一个孤立的和弦可以再现某一确定的情感，而在一首完整的乐曲中出现的和弦，就更不会有这样的作用了。
除了动态的类似和乐音的象征意义，音乐并没有其他的方式去完成它所谓的使命。
从乐音的内在本质推断出音乐无法再现特定的情感，是这么容易的事情，然而令人难以置信的是，这个事实并没有在我们的日常经验中得到确立和推广。在听到某些器乐作品时，有些人会想象着琴弦在充溢的情感中颤动，可否让他们清晰地指出什么样的情感是音乐的主题？这个实验是不可缺少的。比如，在听贝多芬的《普罗米修斯》序曲时，一个专注而有音乐修养的人可能会发现大约如以下所描述的内容：第一小节的音符降低了四度，又轻柔而快速地上升；第二小节重复了这个运动；第三、第四小节在更大的范围中继续这个过程，仿佛是喷泉射出的水柱在空中散成了水滴降落下来，又一次升起；而后面的四小节，也不过是重复了前面四个小节的音乐意象。听众开始意识到，这个旋律的第一、第二小节是对称的，这两小节与接下来的两小节也是对称的， 而前四小节所形成的更大的弧，与后面四小节形成的相应的弧，竟然也是对称的。表示节奏的低音，在前三小节中每小节的开始时打一下，第四小节会打两下，在接下来的四个小节亦是同样地循环。第四小节因此和前三小节不同，而这个不同因为在接下来的四小节中得到了重复亦成为对称，听着也很舒适，感觉像是在原来的局限中有了意外的发展。主题的和声也显示出同样的对应，有一个大弧和两个小弧：前四小节中的 C 大调主三和弦与第五、六小节中的四六和弦，以及七、八两小节中的五六和弦相呼应。旋律、节奏与和声三者之间的相互呼应产生了一幅匀称而又富于变化的图画，这幅图画又因各种不同乐器的音色和乐音强度的变化而有了更丰富的明暗层次。
除了上述内容我们看不出主题有什么别的内容，更说不上它表现了什么情感，或者在听众心中必然会唤醒什么情感了。这样的分析将富于生机的躯体简化为了一具骨架，它毁掉了美，同时也能摧毁所有虚假的说辞。
其他任何器乐作品的主题和我们随意选择的这首曲子都是一样的情况。很多音乐爱好者认为，漠视情感表达只是早期的经典音乐才会有的特征。巴赫的《十二平均律钢琴》的四十八个前奏曲和赋格曲中，可以说并没有体现出来任何的情感以作为其主题，这是普遍的观点。把音乐划分为早期和当代，这样一个区分，毫无疑问地更加证明了早期的音乐只以其自身为目的，那时的人们也不愿意对音乐进行其他的解读。不管这样的区分有多不科学，多武断，它却足以证明，音乐不需要去唤醒情感，音乐的目的也不是为了再现情感。否则，整个复调音乐的领域就被忽视了。但是如果需要把历史上和美学上已经得到确立的艺术的一大部分都排除在外，才能让某一理论立足的话①，那么这种理论就是错误的。尽管一个漏洞就能让船沉没，那些不甘心的人，就让他们去打破整个船底吧。让他们弹一弹莫扎特或海顿某一部交响乐的主题，贝多芬的慢板，门德尔松的诙谐曲，舒曼或肖邦的某一首钢琴曲吧，或者任何一首我们的标准音乐库中的曲子，或者弹一下奥柏、多尼采蒂、弗洛托的序曲中最通俗的旋律。谁敢大胆地指出来这些音乐的主题内容是什么特定的情感？有人会说这是“爱”，他也许是对的。另一个人觉得是“渴望”，或许吧。第三个人感觉是“宗教热情”，又有谁能反驳他呢?如果没有人真正了解究竟表达了什么，我们怎么能说表达了一种特定的情感呢？也许所有人都认为这个作品是美的，可是关于它的主题，却有各自不同的见解。对事物的表达，就是清晰地将它展示出来，清楚明白地放在我们面前。对于实际上最为模糊和不确定的因素，并且永远都会引起争论的内容，我们又怎能把它称为是艺术表达的主题呢？
我们有意地从器乐作品中选择了一些例子，因为只有对器乐作品成立的命题，也才都适用于音乐艺术本身。如果我们想得出答案、了解音乐是否有确定性的特征，这种特征的本质和属性是什么，有何局限和倾向，没有什么比器乐作品更适合了。器乐作品所无法做到的事情，可以说，也是音乐自身所力不能及的，因为只有器乐作品才是纯粹的、独立存在的音乐艺术。无论我们是否认为声乐优越于器乐，或者比器乐效果更佳——这是不科学的做法，一般都是片面浅薄的音乐爱好者的观点——我们都会承认，音乐这个概念，在真正的意义上，是不包含那些配有歌词的音乐作品的。在声乐或歌剧中，要想给音乐的效果和词汇的效果划分出一个清晰的界限，是不可能的，因而也无法确定二者分别对整体效果有多少贡献。要探讨音乐的主题，甚至也需要排除那些带有文字说明的音乐，或称为标题音乐的作品。与诗歌结合，尽管提升了音乐的魅力，却并没有扩展它的界限。
盖维鲁斯在他写的《亨德尔与莎士比亚》一书中重新提起了关于声乐优于器乐的争论。他认为“歌唱艺术”是“真正的音乐”，而“器乐”作为一个艺术品“失去了生命的活力，堕落为仅仅是一种外在的表现”，成为唤起生理刺激的物质因素。尽管他是很有独创性的人，他的这番话证明，身为一个博学的亨德尔信徒，在关于音乐的真正本质这个问题上，也陷入了最离奇的错误中。没有人比费迪南·希勒更明晰地揭示了这些谬论，我们在此摘录了他对盖维鲁斯著作的评论中几段很中肯的话：“词汇与乐音的结合有多种不同的方式。从最简单的说唱出来的宣叙调，到巴赫的合唱或者莫扎特歌剧的终曲，这种结合有那么多的变化形式。但是只有在宣叙调中，不管是一个独立的宣叙调，或者是歌咏中的一声惊叹，歌词和音乐才会以同等的力量影响听众。只要音乐向前走出自己的真性，它就会把语言，甚至是强有力的语言，远远地抛在后面。要找到证据那真是（我想说不幸地）太容易了。最坏的诗配上优美的音乐，、几乎不会减少乐曲所给予的快感；但是最精美的诗歌也无法弥补枯燥音乐的乏味。我们在阅读一部清唱剧中的歌词时，并没有感到多少兴趣，我们很难理解，为什么一个天才的作曲家能够从中取得题材，创造出让身心一连几小时沉浸于其中的音乐来。还有，一般来说，听众不可能同时理解词句和旋律。习惯上单词发音要在讲话中形成句子，需要经过快速有序的结合，这样我们的记忆才可以把握，然后理解其意义。而音乐从第一个音符起就吸引住听众，带着他走，不让他有时间或可能来回忆听过的段落……”希勒又说 :“无论我们在倾听最质朴的民歌，还是震撼于千人同唱的亨德尔的《哈利路亚曲》，吸引或鼓舞我们的，在第一例中，旋律的魅力像是一朵含苞待放的花蕾，在第二例中，是整个音乐世界的所有要素，综合地显示出宏伟力量。至于说前者在说一个可爱的姑娘，后者在说天国，并不会影响音乐所产生的最初的、直接的印象。因为这是一种纯音 乐的印象，即使我们不理解或不能理解歌词的意义，也还是会有这样的印象。”（《我们时代的音乐生活》，第二辑）
声乐是一个不可分解的复合物，也无法去评估其每个成分的重要性是多少。在讨论诗歌的效果时，肯定没有人会引用歌剧来做例子。现在要考虑音乐美学的基本原则时，也要遵循同样的思路，虽然需要更大的克制力，却并不需要更深的洞察力。
诗是素描，声乐给它着上色彩。
这个熟知的比喻用在这里是恰当的，在用这个比喻时，不是从任何审美要求出发，而只讲音乐和歌词的抽象关系，需要问的一个问题是，究竟是这两个因素中的哪一个，体现了主题的准确而特定的意义。然而，如果要讨论的不是它们的抽象关系，而是音乐素材是如何得到处理的，这个比喻就不再恰当。只有在逻辑意义上（或者说“法律的”），歌词可以说是具有核心意义，而音乐只是附属。可是作曲家要达到的审美标准要高得多，即作品必须具有纯粹的音乐的美（当然同时也要符合歌词）。如果我们要考虑的，不是在抽象层面上音乐要做什么才能与歌词结合，而是在实际经验中，它应该怎么去做，我们就一定要留意不要让乐成为诗歌的侍女，因为这样它就只能在很狭窄的空间活动，就像是画家留给着色师的一样。曾经，格鲁克反对意大利学派的过于看重旋律，是一件了不起和有益的事情，可是他却越过适中的位置，滑向了另一个极端（就像今天理查德 ·瓦格纳所做的一样）。从那之后，歌词是“布局匀称的素描”，而音乐只是为之着色的说法，就成了陈词滥调（这句话最初是出现在《阿尔赛斯特》的献词中）。如果对于诗歌而言，音乐只是一个着色师——如果音乐既有画家又有着色师的能力，却不能提供新的事物，不能够从它内在美的力量生发出自己充满活力的枝芽，让歌词只是成为它的一个藤架，那么它至多就能达到学生作业或业余爱好者的水平，无法攀登并达到真正的艺术的顶峰。
从音乐的基本要素中，我们可以看到既灿烂又柔和的色调，还有丰富的象征意义。尽管通过配乐，一首二流的诗歌也有可能会成为心灵的激情表达，决定一个声乐作品主题的并不是音乐，而是它的歌词。被表达的主题能够获得别人的理解，是源于素描作品本身，而非其颜色。我们恳请听众运用他的抽象思维能力，从纯粹的音乐感知，脱离其语境，来想象一首很有戏剧效果的旋律。比如，一首激动人心的旋律，想要用来表现愤怒的情感，要表达这种思想状态，只能用快速而猛烈的乐音运动。而表达热情洋溢的爱的语言，尽管在意义上完全相反，却也可以在同一首旋律中得到恰当的表达。
曾经有数千人（其中有卢梭这样的人）为《俄耳甫斯》中的曲调感动落泪：
我失去了欧里狄西，
我的不幸无与伦比。
鲍亚埃，一个与格鲁克同时代的人，他评论说，同样的旋律，即便不能说是更好，也很适合表达完全相反的词汇意义。是这样的——
我找到了欧里狄西，
我的幸福无与伦比。
以下曲谱是这个咏叹调的开头，为了简洁我们给出了钢琴伴奏，在其他方面，都和最初的意大利谱子完全一样：
在这个例子中，我们并不认为作曲家是无可挑剔的，因为音乐自身的特色，总是更适合表达深刻的悲伤。我们从无数的例子中选择了上面引用的这一个，首先是因为它出自一个被认为有着最准确的戏剧表现手法的大师之手；其次，是因为几代人都一致地认为正是这个旋律，最准确地传达了歌词所要表达的极度的悲伤。
但是，即使更加明确并且富于表现力的歌曲，如果没有歌词，我们至多也只能猜测一下它们所要表达的情感。它们就像是一些剪影，究竟是谁，只有别人告诉我们之后，才能认得出来。
适用于个别段落的原则，也可以在更大范围中得到应用。 比如人们时常会给一个完整的音乐作品配上全新的歌词。梅耶贝尔的《胡格诺派教徒》，在被更换了场景、时间、人物和情节之后，改换成了《比萨的吉伯林党人》并公开演出，尽管这样的改编很笨拙，并且给人留下了不愉快的印象，纯粹的音乐部分却是毫不减色。而在《比萨的吉伯林党人》中完全看不到的宗教情感和狂热，据说却是《胡格诺派教徒》的创作动力。其中路德的赞美诗只是一个引用，因而并不能成为反证。从音乐的视角来看，它对任何信仰的表达都是适合的。读者是否听过《魔笛》序曲中的快板赋格曲被改换成为争吵着的犹太商贩的四重唱？莫扎特的音乐一点改动都没有，就能与低俗的文本如此相配，令人深为诧异；并且我们从歌剧庄严的音乐中所得到的乐趣，与诙谐改编中的滑稽幽默，几乎是同样地令人开怀。关于各种音乐主题及人类情感之间的可塑性特征，我们还有无数的例子可以引用。虔诚的宗教情感在音乐中一向被认为是最为准确无误的表达。然而，德国无数的乡村教堂中在举行圣餐时，管风琴上演奏着的是普罗赫的《阿尔卑斯的号角》或者《梦游者》的最后乐章（有一个轻佻的十度音程飞跃的调子）。参观过意大利教堂的外国人会惊讶地听到罗西尼、贝里尼、多尼采蒂和威尔第的歌剧中最流行的旋律。这样的曲子，甚至还有更为世俗一些的，只要还有一点严肃冷静的特征，就丝毫不会妨碍到宗教集会的祈祷，相反，祈祷着的人们看上去还深受熏陶。如果说音乐能够表达虔诚的情感，这样的交换是不可能的，就像是一个牧师站在讲道台上，却朗诵着一篇蒂克的小说或者国会的议案一样。宗教音乐最杰出的大师们可以提供许多例子来论证这个命题。尤其是亨德尔，在这方面做得是毫无顾忌。温特菲尔德曾经指出，《弥赛亚》中最著名的许多曲调，包括那些被赞赏为是最有虔诚意味的曲子，都选自创作于 1711 年至 1712 年的世俗的二重唱（大多数有色情意味），也即亨德尔为汉诺威王室的卡罗琳公主谱写的，由奥丹西俄作词的情歌。第二首二重唱的歌词：
不，我不愿意信任你们，
盲目的爱神，残忍的美神，
你们是太会哄骗，
太会阿谀的神仙！
亨德尔在《弥赛亚》的第一部分“因有婴孩为我诞生”的合唱中，使用了与之完全一样的调性和旋律。同一首二重唱中的第三部分“我有证明，知道你的诡谲”，与《弥赛亚》第二部分的合唱“如羊行走”有着同样的主旋律。情歌的第十六首（女高音与女低音的二重唱），其音乐旋律与《弥赛亚》的第三部分中的二重唱“死神啊，你的芒刺何在？”基本是相同的。但情歌的歌词是这样的：
爱神啊！
如果你不离开我的心，
你会后悔，
对此我确信无疑。
另外还有大量相似的例子，在这里我们仅提一下《圣诞节清唱剧》中一系列的田园牧歌，众所周知，这些乐曲来自为特殊场合而创作的世俗康塔塔全集。据说，格鲁克的音乐达到了高度的戏剧真实性，是因为他的音乐中每一个音符都很严谨并适用于一个特殊的情景，甚至旋律本身也如同是从音节的抑扬顿挫中萃取而出一般。但格鲁克在他的歌剧《阿米达》中，从他早期的意大利歌剧中借用了至少有五个乐曲（参阅拙作《近代歌剧》）。因而很明显，从理论上说，声乐不能决定音乐自身的原理，同样，在实践上也无力对器乐在经验中建立起来的经典提出质疑。
我们一直在反驳的这个命题，已经成为当前音乐美学不可缺少的一部分，甚至所有派生的和平行的理论也都享有不可侵犯的权利。其中有一个理论说，音乐能够再现出非音乐性质的视觉和听觉的印象。不管何时，只要提出用音乐的方法再现对象这个话题并开始争论，我们都好像是很有智慧地一再确信，就算音乐不能描绘出不属于其领域的各种现象，也可以描绘这些现象所激发的情感。然而，事实正好是相反。音乐只能够尝试着模仿客观的现象，而不能描绘这些现象所激发的特定情感。如果要用音乐来描绘雪花飘落，小鸟飞翔，或太阳升起的景象，就只能通过创作出与这些现象动态地相关联的听觉印象。通过乐音的力量、音高、速度和节奏，可以给人的听力呈现出一个图像，它与某些视觉印象有一定的类似性，因为不同的感官之间也是可以相通的。从生理上说，一个人的各种感官在一定程度上是存在着替代功能的，因而在美学上，感觉印象也是可以相互替代的。空间上的运动和时间上的运动之间，还有物体的颜色、质地和大小，与乐音的高低、音色与强弱之间，都存在着有事实根据的类似，因此我们确实可以用音乐来描绘一个物体。但是要企图通过音乐手法来描绘飘落的雪花，啼叫的公鸡，或者一道闪电在我们心中唤起的“情感”，简直可以说是荒唐的。
尽管我们了解，所有的音乐理论家都心照不宣地认为，音乐有再现特定情感的能力，并且以此为据做出进一步的推理，由于他们还有着更好的判断力，并没有公开地承认这一点。音乐中明显地缺少特定的概念，这让他们感觉有些不妥，并使他们修改了这个原理，得出了这样的结论，即音乐的目的是唤醒并再现“不确定的”而不是确定的情感。从理性上说，这意味着音乐应该表现的只是伴随情感的运动，而忽视了最核心的部分即情感的内容。换句话说，音乐的功能局限于表达出情感的动态因素，而我们毫不犹豫地承认音乐是有这种功能的。但是这个特性并不能让音乐“再现不确定的情感”，因为“再现”和“不确定”是互相矛盾的。心理的动态，如果与它所关联的心理状态分离，是无法成为一种艺术的对象的。什么在运动着，或者什么在被运动，这个问题如果没有答案，艺术表现就会缺少实实在在的内容。这个命题只代表此问题消极的一面，即音乐并不表现确定的情感（毫无疑问是真实的）。那么在音乐作品中，什么是积极的和创造性的因素呢？所谓不明确的情感，是无法作为艺术主题的，因为如果用来作主题，艺术首先要回答这个问题：为它赋予什么样的形式？艺术的功能在于个性化，在不确定性中塑造出确定的事物，从一般性中发展出特殊性来。关于“不确定的情感”的理论，正好与这个过程相反。相比音乐可以再现事物的理论——尽管不能明确是什么，这个理论将我们置于更大的困境中。只需再向前走一步，就会有清晰的认知，即音乐不能再现情感，不管是确定的还是不确定的。可是，哪一位音乐家愿意放弃这一片自远古以来就已隶属于音乐的领域呢？
这个谬论使我们在每一段音乐中寻找确定的情感表达，并试图在特定的音乐形式与特定情感间建立因果关系，由此出现了多少荒唐的事情，从聪明机智如马特松的作品中也可见一斑。在他的《完善的乐队长》中，马特松说，作曲的主要目的“在于表达一种情感”，从这个原理出发，他进一步陈述说“库兰特舞曲应该带来希望”“萨拉帮德舞曲所表达的只能是敬畏”“大协奏曲中色情欢乐占统治地位”。他还主张，恰空舞曲应该“表现满足”，而前奏曲则应表现“宽宏大量”。
以上结论也许会引起另一个观点：尽管音乐再现明确的情感是难以实现的，但也许可以做为一个理想，虽然永远也达不到这个理想，但是能够而且应该越来越接近它。关于音乐需要抛弃它的模糊性，成为具体的语言的倾向，有很多浮夸的词语，还有对以此为目标的音乐作品的过度赞扬，都证明了关于这个问题的理论是多么流行。
我们说音乐不可能再现情感，而且，更不能将音乐再现情感的谬论，当成是音乐的美学原则。
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