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作者：袁联波

出版社：巴蜀书社

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西方现代戏剧文体突围试读：

导论　西方现代戏剧的文体演变

所谓西方现代戏剧，是指从19世纪末至今的西方各种具有现代质素的戏剧。同现代小说一样，现代的戏剧“接受了一个‘纯粹经验世界’，在这个世界里，变化倏忽的心境和恐惧代替了勇气和为争取理性的胜利而进行的坚决斗争”。这句话点出了现代戏剧的两个重要特征：纯粹的经验世界和非理性的心理世界。在演出形式上，这些戏剧往往调动包括剧本、演员、舞台、灯光、音响、道具、服装、化妆等，以及台上演出与台下互动的关系等舞台上下所有演出元素统一参与表演。

叔本华、尼采、柏格森、弗洛伊德等人的思想学说的出现并促使西方非理性主义思潮的兴起，是19世纪西方出现的一个重要的精神文化现象。他们强调人的自由意志、个体性、主观性、情感和本能等，主张从非理性的角度去认识世界与人生，这种关注人本身的哲学旨在通过宣泄的方式激活人的创造力与生命力，企图通过对理性和逻辑的摧毁来发现本真的自我。非理性思潮的兴起源于对信仰和未来的深刻怀疑，是信仰危机的产物。然而正如美国学者S.阿瑞提所指出：“人们如果满足于他们的环境，他们就倾向于保守，不热心创新了……有益的文化变更常常也是由不利的历史事件所决定。”恰恰就是这种体现着危机意识，甚至消极颓废的非理性思潮，对包括戏剧艺术在内的各种艺术产生了深远的影响。

19世纪下半叶逐渐兴起的非理性思潮是西方现代戏剧重要的思想基础。非理性思潮体现于西方现代戏剧的方方面面，可以说没有这股强劲的哲学思潮的支撑，就没有西方现代戏剧。在非理性思潮的影响下，象征主义戏剧通过营造笼罩全剧的象征性意蕴来激发观众的艺术想象，表现对人的本质的思考，对人生的价值和意义的探寻。表现主义戏剧则通过将人的情绪和感受进行变形扭曲式外化来揭示人的内心世界，直觉、梦幻、面具等是表现主义戏剧的惯用的重要表现手段。超现实主义戏剧强调超越现实，表现人的无意识领域；强调通过个人的直觉进行自由联想，不受任何约束地进行创作，从而形成了一种怪诞的艺术风格。同时，一些戏剧家，如布莱希特、贝克特、尤奈斯库、奥尼尔等常常在戏剧作品中进行着哲学思考，而萨特、加缪等存在主义哲学家为了更充分和深刻地阐发其哲学思想，也进行戏剧创作。

从19世纪末开始，西方戏剧呈现出多种流派竞相争辉、既相互对抗又相互吸收的局面。在非理性思潮的影响下，现代西方一些新的戏剧流派，如象征主义戏剧、表现主义戏剧、超现实主义戏剧和未来主义戏剧等相继出现。这些戏剧流派的诞生，有着深刻的社会文化背景，是各种新起的现代哲学思想影响下的产物。作为社会文化思潮和现代哲学思想的产物，这些戏剧流派具有很大程度的同质性，但同时它们又各自具有鲜明的特征。如以比利时的梅特林克、爱尔兰的沁孤为代表的象征主义戏剧；以德国的凯泽、托勒，捷克的恰佩克，美国的奥尼尔等为代表的表现主义戏剧；意大利马里内蒂倡导的未来主义戏剧；以阿波利奈尔为代表的超现实主义戏剧；以萨特、加缪等为代表的存在主义戏剧；以爱尔兰的贝克特、法国的尤奈斯库、英国的品特、美国的阿尔比等为代表的荒诞派戏剧。反现实主义戏剧是它们共同的文化立场，同时反过来又都给现实主义戏剧和其他戏剧流派以巨大影响。从20世纪60年代开始，西方戏剧界又涌现出一批重要的后现代戏剧大师。如理查德·福尔曼、理查德·谢克纳、罗伯特·威尔逊、耶日·格洛托夫斯基、朱莉·泰摩尔、尤金尼奥·巴尔巴、阿里亚娜·姆努什金等。他们的戏剧创作都以反传统的戏剧观、价值观为旗帜，却倾向不同，风格各异，形成了一个多元共生的后现代戏剧文化环境。

诞生于19世纪的现实主义戏剧在继承与变异中得到继续发展。德国的布莱希特、意大利的皮兰德娄、瑞士的迪伦马特等都曾经创作过大量的现实主义戏剧。表现主义戏剧大师奥尼尔也曾创作过许多现实主义剧作。此时的现实主义戏剧在与各种新生的现代戏剧的激荡和碰撞下，呈现出若干新的文化和美学特点。

消解和建构是变革时期文体的双重品格，随着文体意识的增强，求新求变是文体变革的主要内涵。每一个时代的文艺要超越上个时代的文艺，取得某种新的成绩，往往都是从创建一种“新”的文体形态开始的。西方现代戏剧有哲学、美学、主题等多方面的价值，这里主要是从文体形式角度进行考察。

从19世纪上半叶开始，出于“对当时流行的、以浪漫主义为特征的戏剧形式的自觉的反叛”，现实主义戏剧在欧洲逐渐活跃起来。俄罗斯出现了果戈理的《钦差大臣》和奥斯特洛夫斯基的《大雷雨》等优秀剧作。19世纪70年代后，出现了以易卜生“社会问题剧”为代表的批判现实主义戏剧。由于不满于浪漫主义戏剧背离自然原则，1887年，安托万在巴黎创办了“自由剧场”。接着，布拉姆于1889年在柏林创建了“自由舞台”，英国于1891年在伦敦创建了“独立戏剧协会”，斯坦尼斯拉夫斯基和丹钦科于1898年在莫斯科创建了“莫斯科艺术剧院”，由此形成了声势浩大的“小剧场运动”。“小剧场运动”和现实主义戏剧创作相互影响、相互促进，欧洲戏剧史上出现了一批重要的现实主义剧作家——德国的豪普特曼，英国的萧伯纳、高尔斯华绥，俄国的契诃夫、高尔基等。在现实主义戏剧文学创作走向繁荣的同时，与之相适应的舞台艺术探索也逐步趋于成熟。到20世纪初，形成了以斯坦尼斯拉夫斯基体系为代表的现实主义演剧体系。

现实主义戏剧强调客观真实地再现生活，无论是对人物的心理刻画，还是对动作细节的描摹都追求逼真准确。为追求舞台形象的真实可信，现实主义戏剧的时间、地点和事件往往集中紧凑，运用散文化、生活化的语言。同时，现实主义戏剧又反对那种不加选择地把生活现象堆砌在舞台上的做法，强调艺术的集中凝练和典型化原则。他们严格区分观演界线，追求逼真的生活化的舞台幻觉，主张在观演之间筑起所谓的“第四堵墙”，要求演员“生活”在舞台上。为此，现实主义戏剧常常借助现代科学技术条件，力求达到一种幻觉式的舞台布景。“二十世纪的心灵是情绪的、无理性的、神经质的和自我陶醉的。”随着19世纪末以来非理性思潮的兴起，同时由于西方社会的动荡和战乱造成的人们对西方文明的普遍怀疑情绪，迥异于建立在理性精神基础上的现实主义的现代主义戏剧应运而生。19世纪末、20世纪初西方兴起的“现代主义”产生了一大批戏剧流派和优秀的戏剧家，在不长的时间内，各个戏剧流派纷然登场，对深入探索和挖掘戏剧本质起到了十分重要的作用。20世纪60年代后新起的“后现代主义”又将西方戏剧变革推向另一个层面，很大程度上颠覆了既有的戏剧观念，以致人们对什么是戏剧感到越来越茫然。在短短一百多年时间内，西方现代戏剧发生了翻天覆地的变革。

一、象征主义戏剧

象征主义戏剧是西方现代戏剧中较早的一个流派，通常被看做是传统戏剧与现代主义戏剧的分界点。作为象征主义戏剧的代表人物和开创者之一，梅特林克曾写过《玛兰纳公主》、《佩莱亚斯和梅丽桑德》、《不速之客》、《青鸟》等象征主义戏剧，《青鸟》是其最著名的代表作。除梅特林克外，象征主义流派的主要剧作家和作品还有：爱尔兰剧作家沁孤的《骑马下海人》，德国剧作家豪普特曼的《沉钟》，俄国剧作家安德烈耶夫的《人的一生》等。1911年，梅特林克获得诺贝尔文学奖，理由是“赞赏他多方面的文学活动，尤其是他的著作具有丰富的想象和诗意的幻想等特色。这些作品有时以童话的形式显示出一种深远的灵感，同时又以一种神妙的手法打动读者的感情，激发读者的想象”。这段话有些是只属于梅特林克的风格，有些则是象征主义戏剧共通的美学特征。

象征主义戏剧影响最大的当数梅特林克和易卜生，他们两人分别代表着西方象征主义戏剧的两种主要形态。“易卜生的象征主义戏剧不像梅特林克的象征主义戏剧那样脱离现实生活，却比梅特林克的象征主义戏剧赋有更深层的象征意义。”易卜生的“象征主义戏剧所具有神秘主义思想往往隐藏在戏剧情节的表皮之下，不是一眼就可以看得出来的”。但是，一般认为，象征主义戏剧的代表人物是梅特林克。

梅特林克提出了著名的“静态戏剧”主张，不追求外在的动作性和戏剧性，认为在静静的虚空状态中更能把握和表现生命的本质内涵。《闯入者》是梅特林克创作的第一部象征主义戏剧。情节极为简单，一家人忐忑不安地守候在刚生产过后病重的母亲的房间外，等待大姑妈的到来，然而等来的却是死神进入病房，夺走病人的生命。梅特林克所极力倡导的“静剧”中最典型的代表作是《盲人》。在牧师的带领下，一群盲人和一个孩子来到一个森林密布的小岛散步。后来牧师有事离开他们了。突然刮起狂风，人们感到惊恐不安。在一只狗的带领下，盲人们找到了已经死去的牧师，于是又陷入更加绝望的深渊。梅特林克最著名的象征主义戏剧《青鸟》中，蒂蒂尔和米蒂尔受仙女贝丽吕娜之托去寻找青鸟，他们先后来到仙宫、思念之土、夜之宫、森林、墓地、幸福之园、未来之国，历经千辛万苦，经过了几次得而复失，最后终于在自己家里找到了青鸟。他们用青鸟治好邻居小姑娘的病后，不慎青鸟又飞走了。“戏剧自身的存在意味着它对象征性表演手法具有一种永恒的需要。”在象征主义者看来，人类精神世界与宇宙万物之间存在着某种神秘的对应关系，从而在创作中形成了“象征”和“神秘”等艺术特征。常常通过奇特的想象把抽象的观念化为意蕴丰富的象征意象。

象征体的大量出现是象征主义戏剧的重要特征，这些戏剧多采用象征、暗示、隐喻等表现手法。如《青鸟》中象征“幸福”、“欢乐”的“青鸟”，《闯入者》中用音响象征“死神”的闯入，《沉钟》中象征“爱”与“艺术创造”的“沉钟”，《骑马下海人》中笼罩人类命运的大海的波涛声等等。这些象征常常具有某种不可捉摸的神秘主义色彩。舞台演出时在灯光和音乐等配合下，将观众领入一个神秘的梦幻世界。象征主义戏剧往往将笔触从现实的“此岸世界”延伸到“彼岸世界”，并认为这种“彼岸世界”只有在直觉感知和艺术想象中才能通达。“象征主义戏剧旨在综合所有的艺术，回复戏剧最古朴的成分。”作为一种流派，象征主义戏剧早已过去，但它之后象征作为一种重要的理念及表现手法，深深地渗透到20世纪的戏剧文本和戏剧演出中了，在许多重要的作家作品里都能找到这种回应，被表现主义戏剧、超现实主义戏剧、荒诞派戏剧大量借用，甚至也为后来的现实主义戏剧所吸收，从而丰富了戏剧的表现力。象征主义戏剧的神秘主义色彩和梦幻氛围也对西方现代戏剧文体形式产生了巨大的影响。

二、表现主义戏剧

表现主义戏剧注重表现人的精神内核，将挖掘内心情绪和表现主观感受作为创作主旨，优秀的表现主义戏剧运用了许多新的舞台语汇，具有很强的心理冲击力。戏剧的题材和一切表现性因素都紧紧围绕着揭示人物矛盾焦虑和恐惧孤独等内心感受展开。《到大马士革去》在主人公的幻觉与独白中，在现实与梦境的交融中展开戏剧。《琼斯皇》、《从清晨到午夜》等剧紧紧围绕着揭示人物的恐惧心理等内心感受展开。

表现主义戏剧在运用舞台意象方面从象征主义戏剧的观念与实践中吸收了许多有益的成分。认为只有充分挖掘舞台语汇的暗示性、象征性，才能激发观众的艺术想象力，才能增强和丰富戏剧的意蕴，才有可能挖掘和表现人物的心灵世界。表现主义戏剧常常通过奇特的想象把抽象的观念化为意蕴丰富的象征意象。表现主义戏剧的直觉思维往往是从事物整体入手，从整体上对对象进行粗略把握，而思维过程的细微环节并不十分清晰。变形和简化是表现主义戏剧的惯用技巧，它们往往从事物表象入手，直接触及其要害。克拉克在《现代戏剧研究》中指出，从技巧的角度来看，表现主义的定义是，“把那些似乎是某人确实说过的话或做过的事记录下来是不够的，必须借助一种象征的语言或表演，加上布景和灯光，把他的思想、他的下意识的心灵、他的行为简括地表现出来”。

迪伦马特认为，“在戏剧艺术中，必须把一切都变成直接的东西，看得见的东西，感性的东西，外加一条，这一条在今天显然是有理由的，即，并非一切都可以转换成直接的、感性的东西，例如卡夫卡，他从来也不是属于舞台的。”迪伦马特的这种说法看似有道理，实则过于武断。正如奥尼尔所说，《鬼魂奏鸣曲》的演出，“就在舞台上深刻而具有独创性地体现‘潜在的生命力’而言（如果可以这样说的话），这是斯特林堡写的最难演的一个剧本，但克服困难恰恰是我们的任务，不然的话我们的戏剧就失去了任何意义。”对于舞台艺术得到充分发展的西方现代戏剧而言，没有什么是不能表现的。表现主义等西方现代戏剧就是在剧本创作和舞台演出相互“出难题”中推进，从而实现不断自我更新、自我超越的。

表现主义戏剧自由流动的多场次结构往往是以人物的心理活动为轴心的，从而使这种多场次戏剧也具有意识流式的结构特征。这些戏剧一般是依据人物的回忆、梦境、幻觉等流变来组织戏剧舞台时空，这样过去、现在和未来自由穿梭交织在一起，打破了传统戏剧中按照故事情节发展线索组织材料的结构模式。在阿瑟·米勒的《推销员之死》中，其戏剧结构的轴心是威利的心理矛盾和潜意识活动。戏剧通过不断穿插威利的回忆，对舞台不同空间的运用以及电影闪回等手法的使用，使戏剧的现实场景与心理空间穿插交织在一起。关于《推销员之死》，阿瑟·米勒曾说：“我希望创造一种形式，实际上是威利·洛曼德的思维过程本身的一种形式。”时空交错的意识流似的结构方式，突破了传统戏剧反映生活的外在形式的局限，多层次的时空组织为深入表现人物隐秘复杂的内心世界开辟了广阔的天地，从而使这种心理化了的戏剧结构不再停留于单纯的形式，而是同主题和意蕴紧密联系在一起。另如奥尼尔的《琼斯皇》，逃亡过程中，琼斯因恐惧而出现大量的幻觉，在挖掘集体无意识过程中，形成了一种意识流似的心理结构。

作为一个流派，表现主义戏剧早已衰落。但是，对人的灵魂的深入开掘及其种种“戏剧化”表现方式（如探索了许多表现性的舞台语汇），都为后来的戏剧家所吸收、借鉴，从戏剧观念、表现手段和形式探索等方面，极大地丰富了人类戏剧的表现力，打开了一个崭新的艺术天地。

三、未来主义与超现实主义戏剧

20世纪初，未来主义产生于意大利。1915年，马里内蒂在《未来主义合成戏剧宣言》中，提出了未来主义戏剧的纲领：彻底摧毁导致传统戏剧死亡的手法；调动观众的情感，把观众和舞台连接在一起，让表演走到观众当中剧场当中去；表现快节奏的片断式的、美好而紧张的现代生活。未来主义戏剧要求做到“非技巧——动态式——同步性——自主性——非逻辑——不真实”。对未来主义者来说，种种稀奇古怪的东西、疯狂的东西和非逻辑的东西，都是前提（甚而是要求一个艺术家必须具备的）。每个艺术家都可以用这样的方法来创造一种新的艺术：即以混乱的、非美学的和有失体统的方式，把所有现存的和未来的艺术技巧都混杂在一起。《他们来了》是马里内蒂未来主义戏剧的代表作。该剧只有管家发出的四句让仆人做准备迎接客人的命令，最后一句还是谁也听不懂的胡言乱语——Briccatirakamèkamè，其他的则是描述仆人们在管家的命令下忙乱地安排安乐椅、坐椅等家具的动作。最后，灯光熄灭，仆人们也都离去，在月光下，安乐椅和坐椅的影子仿佛有了生命似的开始移动起来。马里内蒂宣称要在此剧“创造富有生命的物体的合成”，戏剧具有一种神秘性和荒诞感。

1924年，布勒东发表《超现实主义宣言》，标志着超现实主义的诞生。超现实主义戏剧的主要特征有以下几点：强调凭个人的直觉、幻觉进行自由联想，不受任何约束地“下意识书写”地进行剧本创作；语言排列无逻辑却追求具有一定音乐感；反对只注重对表面细节真实的反映，强调超越现实；舞台演出中采用神秘怪诞的布景与道具，配以对观众感官具有强烈刺激性的音响效果。

作为超现实主义戏剧的先声——扎利创作的《乌布王》，描写了波兰贵族乌布在妻子乌布大婶的怂恿下弑军篡位，当上国王后，由于横征暴敛，老百姓怨声载道，最后，被打败的乌布夫妇狼狈逃离波兰。该剧大量运用怪诞手法，人物被小丑式地加以漫画化，乌布有着一个梨子状的秃头、腰间系着一个酒瓶、手持一把充当权杖的刷厕所的刷子、头顶皇冠；乌布大婶身着看门人的衣服、头戴一顶插着各种花和羽毛的粉红色帽子。纪尧姆·阿波利奈尔的《蒂莉西亚的乳房》是超现实主义戏剧的奠基之作。具有女权主义思想和反抗精神的女主人公戴丽丝拒绝生儿育女，渴望进入政界，能够像男人那样生活，为此，她通过对“气球”（乳房）的放飞和爆炸，完成了变性，并长出了胡子。于是渴望有个孩子的丈夫，代替妻子在一天之内生了40049个孩子。超现实主义戏剧具有强烈的怪诞风格。

四、存在主义戏剧

诞生于“二战”前后的存在主义戏剧深刻地表现了人的荒诞体验，而在形式方面基本上仍然采用传统的戏剧手法。稍后出现的荒诞派戏剧不仅在内容上表现荒诞的主题，而且戏剧形式也荒诞化、非理性化。再后来出现的后现代主义戏剧继承并发展了荒诞派戏剧的非理性的戏剧形式，却消解了戏剧深刻的主题意义。从存在主义戏剧到荒诞派戏剧，再到后现代主义戏剧，是一个戏剧的主题意义渐次被消解、形式探索日益受到重视的过程。

两次世界大战毁灭了无数生命，战争、屠杀等丑恶现象攻破了理性的神圣光环，人们对理性深感怀疑，对未来感到迷茫。这些为怀疑理性、关注个人生存的存在主义提供了肥沃的土壤。于是由克尔凯郭尔开创的存在主义经由雅斯贝尔斯、海德格尔，到“二战”时期在萨特手中达到辉煌的巅峰。

存在主义戏剧主要出现于20世纪40年代，主要代表有法国的萨特与加缪。尽管他们的戏剧创作具有一些明显的共同特征，都被戏剧史家纳入存在主义戏剧旗帜之下，但是差异也是十分明显的。萨特首先是一位哲学家，其次才是文学家、戏剧家。要了解他的戏剧创作，必须先讨论其哲学思想。存在主义的一个核心命题就是“存在先于本质”。萨特将存在分为自在存在与自为存在。他认为自在存在是指外部客观世界，是偶然的。自为存在是指具有主体意识的人，它不是充实，而是一种虚无，是自由的、不断创造的。与西方理论界认为人的本质是理性的传统看法不同，存在主义者认为，人的自由是绝对的，人在自由选择中创造了自己的本质，人的本质不是抽象的、先验的，而是在不断的选择中自己创造的。上帝与理性都无法规定人的本质，人的本质是开放的，人每时每刻都在设计自己，创造自己，人的本质是一系列自由选择的总和与结果。由于人的本质是自己创造的，人必须对自己的行为负责，因而在两难境遇中进行自由选择的责任感促使人们感到烦闷不安。人的选择是由人自己独立做出的，人是孤独的，但他又必须生存于社会关系之中，于是人际关系便成为萨特重要的关注对象。存在主义是一种以探讨人的生存处境为基础的人学哲学，它关注人的生存状况及其生存过程中始终无法摆脱的种种情绪——烦躁、焦虑、痛苦、荒诞。这种视野非常契合文艺创作，这种对人的生存处境的关怀本身就是文艺创作的绝好题材，因而萨特选择戏剧（及小说）来贯彻、宣传其存在主义思想，并获得巨大成功也是情理之中的事情。

萨特的戏剧作品主要有《苍蝇》（1943年）、《禁闭》（1944年）、《死无葬身之地》（1946年）、《恭顺的妓女》（1946年）、《脏手》（1948年）、《魔鬼与上帝》（1951年）等。萨特戏剧是他的存在主义思想的戏剧表现。他将他的戏剧称为“情景剧”（Un théatre de situation）。萨特在1947年发表的《为了一种情景剧》中指出：“如果人确实在一定的处境下是自由的，并在这种身不由己处境下自己选择自己，那么在戏剧中就应当表现人类普遍的情境以及在这种情境下自我选择的自由。”显然，情景剧就是要表现人类普遍的处境及在这种处境下人的自由选择，它包含处境与人的自由选择两大要素。

萨特“情景剧”的一个核心命题就是营造“极限情境”。在这种情境中，人物置身于两难境地，他只能二者选一，没有退路，人物在两难选择中选择了自己，确认了自身的自由，创造了自己的价值。人物为了能够确认自由而情愿失去自由，以此体现自由的最高意义上的价值。萨特“情景剧”是如何设置“极限情境”的呢？他认为在戏剧创作中首先要选择一个恰当的切入点，戏剧开始就表现情境即将达到顶点的时刻，把人物抛入“极限情境”之中。他说：“我们没有功夫去做深奥的研究，我们不觉得有必要详细描述某一性格或某一情节的微妙演变过程：人们不是逐渐等待死亡的，人们突然一下子面对死亡——如果人们是逐渐接近政治或爱情的，突然之际也会出现一些紧急情况，不允许你缓步前进。”萨特的戏剧往往人物不多，故事情节单纯。他能围绕事件营造出一个极其紧张的“极限情境”，把人物抛进去，迫使他们做出选择，而不是悉心雕琢人物性格。

萨特的“情景剧”鲜明地体现了存在主义自由选择的思想。存在主义认为，自为存在的人不是偶然的、被动的，而是在自由选择中不断地自我创造的。人没有抽象的、先验的本质，人是在不断的选择、不断的自我创造中创造自己的本质。与此相应，萨特认为，戏剧中没有共同的、一经形成就会一成不变的人物性格，在不同的环境中，在不同的情境影响下，“人性”会随之发生变化。人物的行动、选择并不由抽象的“人性”决定，而是由人物身处的情境所导致的。因此他认为：“戏剧最使人感动的东西，是正在形成的性格，是选择的时刻，即自由决定选择道德和终身的时刻。”但这也不是一种“环境决定论”。萨特认为，人不能“受一种只能用遗传、环境和情境来解释的激情或癖好的支配”。与动物不同，人永远不为他所不能控制的外部环境所支配。这是因为，人物所处的情境是变化不定的，并不是一种机械不变的环境；更重要的是人物尽管在极限情境中要被迫做出选择，但选择终究是由人物主动做出的，体现了人物极强的主体意识。正是在被动的情境下做出主动的选择，才体现出人的最高意义的价值。

与萨特一样，加缪是一个戏剧家，同时也是重要的思想家。加缪以荒诞哲学而著称于世，他的哲学笔记《西绪福斯的神话》是20世纪西方唯一集中探讨荒诞问题的重要论著。加缪认为，在日常生活中随处都能发现、体会到荒诞感。在他看来，“一个哪怕可以用极不像样的理由解释的世界也是人们感到熟悉的世界。然而，在这个骤然被剥夺了幻想和光明的世界里，人感到自己是一个局外人。这是一种无可救药的放逐，因为他被剥夺了对失去故土的记忆和对福地乐土的希望。这种人与生活之间的分离、演员与舞台的分离，正是荒诞感。”人好像是被放逐在一个陌生的、异己的世界中，人与世界、与他人无法沟通，有一种无法克服的隔绝感。这些使人不可避免地产生无法摆脱的孤独、恐惧与绝望。日常生活的机械性导致生活与生存的价值与意义的分离，无休止的、日复一日的机械生活抹杀了生活的全部意义。加缪在《西绪福斯的神话》中对荒诞感做过具体而绝妙的描述：“起床，乘电车，在办公室或工厂工作四小时，午饭，又乘电车，四小时工作，吃饭、睡觉；星期一、二、三、四、五、六，都是同一节奏。大部分时间里，人们都是毫不费力地遵循着这条道路。”

世界是荒诞的，但是加缪的荒诞哲学并没有把人们引向自我逃避，他认为人们不能消极顺从，不能在荒诞面前失去自我，他主张以积极的态度反抗荒诞。加缪主张弃绝对虚幻的“来世”报以任何希望，而以巨大的勇气面对荒诞的世界，承担命定的、无法摆脱的荒诞，以此战胜荒诞。没有上帝的日子，人是自由的，这份自由包含着对沉重的荒诞与苦难的承受。正是在与荒诞的对抗中，在反抗荒诞的过程中，人们所表现出来的那份勇气与精神力量，支撑着人们度过荒诞的生活。因此加缪认为受苦刑的西绪福斯是幸福的，苦刑“造成他的痛苦同时也造就他的胜利”。于是他写下了这句生动而极富哲理的话：“大地的火焰完全可以与天堂的芬芳相媲美。”这句话包含着加缪对荒诞的深刻认识，对荒诞的积极态度。

对加缪的荒诞哲学思想有了初步了解之后，理解他的荒诞戏剧比较容易了。加缪一生的戏剧创作不多，最能体现其荒诞思想的戏剧主要有《卡利古拉》、《误会》等。无论萨特还是加缪，他们更重要的是思想家，而不是戏剧家。他们的剧作都充分地展示出现代社会中人的独特感受——荒诞，以及人对之的反应，具有强烈的现代性色彩。但是与这种现代的思想内容相比，他们的戏剧形式就显得相对滞后。他们基本上是以传统的、理性的戏剧形式来表现荒诞的内容。而更具现代性色彩的，用非理性的、荒诞的形式来表达荒诞思想的是稍后出现的荒诞派戏剧。

五、荒诞派戏剧

人类的荒诞感自古希腊起延续至今。19世纪末荒诞派戏剧是第二次世界大战后不久在西方国家出现的以反叛传统戏剧为特征的一种新型戏剧。它产生于法国，后影响到欧美各国，是战后西方最大的戏剧流派之一。1950年尤金·尤奈斯库创作的《秃头歌女》登上了戏剧舞台，这部题材与形式都极为荒诞的戏剧的出现，宣告荒诞派戏剧的诞生。1961年英国戏剧理论家家马丁·艾斯林在《荒诞派戏剧》一书中论述了塞缪尔·贝克特、阿瑟·阿达莫夫、尤金·尤奈斯库、让·热内的戏剧，并将这种戏剧命名为“荒诞派戏剧”，从此这一名称便流行于世。除这四位法国剧作家外，重要的荒诞派剧作家还有英国的哈洛尔德·品特，美国的爱德华·阿尔比等。其中，贝克特、尤奈斯库是荒诞派戏剧最重要的代表作家。作为一个戏剧流派，荒诞派戏剧进入1960年代即颓势已现，但它所产生的重要影响却一直持续着。

荒诞派戏剧的重要作品主要有：贝克特的《等待戈多》（1952年）、《啊，美好的日子》（1961年），尤奈斯库的《秃头歌女》（1949年）、《椅子》（1950年）、《未来在鸡蛋里》（1951年）、《犀牛》（1958年）以及热内的《阳台》（1956年）、阿尔比的《动物园的故事》（1958年）等。

荒诞是人们对世界的一种情绪感受。从有了人类社会就有人与世界之间的不协调关系，有人类的主观愿望与认识能力、认知结果之间的矛盾，从而也就有人类的荒诞感受。希腊神话中，西绪福斯所遭受的苦刑就揭示了人的荒诞处境。艾斯林在追溯荒诞派戏剧的影响源头时，认为小丑表演、古代的通俗闹剧、即兴喜剧、无声电影喜剧等对荒诞派戏剧产生了直接或间接的影响，它们都存在着荒诞的因素。人类对世界的荒诞感受形成一股思潮并对文学艺术产生重要影响是从19世纪末开始的。从1883年尼采在《查拉图斯特拉如是说》中发出了“上帝死了”的呼声以来，人类的信仰大厦坍塌了。信仰的危机、理性的毁灭使现代文学艺术中充斥着焦虑与不安、恐惧与绝望。19世纪末，资本主义进入垄断阶段，现代科学技术的高度发达，导致人的物化、机械化、群体化，人的个性模糊了，人与世界的矛盾加剧了。两次世界大战加剧了人们的荒诞感受。存在主义戏剧应运而生。稍后出现的荒诞派戏剧进一步将世界的荒诞感表现得淋漓尽致。

荒诞派戏剧的出现有其创作理论与实践的渊源。在创作理论方面，安托宁·阿尔托所倡导的梦呓似的语言、情节的非逻辑呈现等非理性主义的戏剧表现形式，萨特、加缪的荒诞理论等对荒诞派戏剧产生了重要影响。在创作实践方面，《乌布王》（扎利）、《蒂雷西亚的乳房》（阿波利奈尔）、《埃菲尔铁塔上的婚礼》（科克托）等超现实主义戏剧在表现形式上直接为荒诞戏剧开辟了道路，萨特、加缪的存在主义戏剧主要以其题材的荒诞为荒诞派戏剧奠定了基础。

荒诞派戏剧与以前表现荒诞的戏剧最大的不同是，它们不仅主题荒诞，而且表现手法、艺术形式也很荒诞。贝克特的《等待戈多》被认为是荒诞派戏剧的经典之作。这部戏剧描写的是两个穷极无聊的流浪汉爱斯特拉冈和弗拉基米尔，他们在乡间的一条小道上日复一日地等待着“戈多”的到来。他们等待的“戈多”究竟是谁，他们也许根本不知道。男孩捎来了“戈多”明天一定前来赴约的口信，“戈多”却始终没有出现。两个流浪汉仍然在百无聊赖中等待着，除那棵光秃秃的树枝莫名其妙地长出嫩叶，表明时间的流逝外，什么也没有发生。剧中人的全部生命意义就是“等待”，没有希望的、无休止的“等待”磨平了生命的棱角；“等待”中寄予着人的无穷希望，而“等待”换来的却是一次次的失望。“没有希望的等待”是人的基本生存状态，蕴涵着深刻的荒诞主题。尤奈斯库《秃头歌女》中，马丁夫妇形同陌路，通过对话才知道，他俩住在同一条街、同一座楼房、同一层楼、同一个房间，并睡在同一张床，最后才发现他们应当是夫妻关系。在剧中，人与人之间是隔膜的、无法沟通的，人不过是被“抛入”世界的“陌生人”。贝克特《啊，美好的日子》，描写了老妇人温妮的日常生活。第一幕中，温妮被土掩埋到胸口，她按部就班地漱口刷牙、照镜子、涂口红，然后开始回忆自己的浪漫史，以此度过在她看来是“神圣的”一天。第二幕中，温妮被土掩埋到颈口，此时，她连“涂口红”的手也不能动弹了，只能通过说话与面部表情来打发她所谓的“神圣的光明”。剧中温妮所说的“转瞬即逝的欢乐……无穷无尽的苦恼”，便是对生活本质的最好概括。

荒诞派戏剧的荒诞的表现手法、艺术形式主要体现在非逻辑的情节发展、梦呓似的语言艺术、怪诞的舞台意象、扭曲抽象的人物形象等方面。在荒诞派戏剧中，人物说过什么、做过什么并不重要，并不具有多大实质意义，重要的是通过人物的语言与行为方式所传达出来的情绪以及人物的生存状态。这是荒诞派戏剧的一条重要的美学原则。基于这一美学原则，在荒诞派戏剧中，合逻辑的情节发展被有意忽略了，人物语言、行为的组合并没有构成一个有序的故事链。艾斯林认为：“贝克特剧作中的对话，往往是基于每一行消除掉前一行所说的话的原则。”事实上大多数荒诞派戏剧都如此。贝克特的《剧终》，剧中人一个既瞎又瘫，整日坐在轮椅上；一个得了怪病，能站着走但不能坐；另外两个双腿残废，总是呆在垃圾箱里。孤独、绝望的悲观情绪弥漫在整部剧作之中，他们都希望早日结束那种似生实死的悲剧生活，但本能又使他们延续着悲剧。荒诞主题在非逻辑的、十分简单的戏剧情节中被完美地揭示出来。

在荒诞派戏剧中，“与现代精神的其他现象的总变动协调一致”，消除了“人物同一性和一致性的原则”。正是从那些没有意义的人物语言、人物行动中，人的荒诞的生存状态被凸现出来。荒诞派戏剧也不像萨特的“情景剧”，将人物置于“极限情境”中来表现人的选择自由，而是将人物放置在日常的、普通的生活情境中，将人与世界、人与人、人与自身的隔绝的、不和谐的关系加以夸张、变形。《等待戈多》中，爱斯特拉冈与弗拉基米尔在百无聊赖的“等待”中的语言与行动毫无逻辑、全无意义，人物毫无个性可言。这些戏剧忽略了人物个性，而强调人的生存状态及其传达给观众的种种情绪感受。

荒诞派戏剧的另一个重要特点就是话语变革。20世纪以前，语言被认为是理性的认知工具，处于工具性地位。以索绪尔为代表的现代语言学界对此提出了挑战，认为语言是独立的规则系统，是它控制着理性而不是相反。他们研究语言自身的规则系统，而不是研究语言的工具特性。在卡西尔看来，语言首先是一种“实体性的存在和权利”，而不是单纯的认知工具，“语词首先必须以神话的方式被设想为一种实体性的存在和力量，而后才能被理解为一种理想的工具”。杰姆逊进而认为：“说话的主体并非控制着语言，语言是一个独立的体系，‘我’只是语言体系的一部分，是语言说我，而不是我说语言。”这样，语言获得了本体论意义。这在西方先锋派文学中体现得非常明显，在戏剧中同样如此。在这种诗学背景下，20世纪戏剧界发起了一场影响深远的话语变革。话语革命被作为戏剧变革的一个突破口而备受重视。什克洛夫斯基认为：“多次重复的动作在变为习惯的同时，也就成了自动的，而自动的感知正是旧形式导致的结果。为了打破感知的自动性，就需要采用反常化，创造出新形式，使人们的感知从自动性中解脱出来，重新回到原初的准确观察中去，并从麻木不仁的状态中惊醒过来。”同时他认为：“陌生化既可应用于感知过程本身，也可应用于表现这种感知的艺术形式。”当斯坦尼体系形成独尊局面并严重地束缚着人们的创造性思维的时候，打破人们的审美惰性，谋求更具活力的戏剧表现形式已成为刻不容缓的必然趋势。先锋派戏剧的精神教父阿尔托认为：“字词不能表达一切，因此，由于它们的性质，由于它们一旦确定便永不更改的特点，它们妨碍思想，使思想瘫痪，而不能帮助和促进思想的发展……我把空间的物体、事物看作形象、字词，我将它们组合起来……扩展舞台语言，使它的表达力倍增。”荒诞派戏剧在这场戏剧话语革命中扮演着十分重要的角色，对后来戏剧话语的运用产生了重要影响。

荒诞派戏剧的话语变革首先体现在台词运用方面。荒诞派戏剧的台词大多是一些梦呓似的语言。有研究者统计，《等待戈多》中有十种语言解体的不同形式：从简单的误解和含糊其辞到独白（无法沟通的迹象）、陈词滥调、同义词重复、找不到正确的字眼、“电报体”（失去语法结构、通过发命令来沟通）直至幸运儿那杂乱无章的混乱的废话和没有标点符号（如问号）的语言等。语言的解体使语言的能指与所指发生断裂，语言失去了确切的意义，人物说过什么，语言的指称意义并不重要，重要的是说话本身，是说话所表现出来的人物的情绪色彩。这样，荒诞派戏剧贬低、甚至否定了语言的认知工具的地位，而凸现了语言的本体意义。这些语言语无伦次，让人不知所云，前言不搭后语。人物说过什么，他们自己也记不住，正如《等待戈多》中爱斯特拉冈所说：“要么就是我立刻忘记了，要么就是我永远忘记了”。并且在荒诞派戏剧中，人物语言不能确切地表达自己的想法与意愿，人物语言与人物行为脱节。《等待戈多》两幕结束时，爱斯特拉冈与弗拉基米尔两人都说要走，但都一步没走。语言失去了人与人之间的沟通作用，甚至是为了逃避沟通。事实上，没有意义的语言延长了人们感受中的时间的长度，突出了没有意义的世界的枯燥感，而为了打发难熬的时间，剧中人又不得不说着那些没有意义的话。

六、后现代戏剧

阿尔托及其之后的格洛托夫斯基、谢克纳等彻底推翻了戏剧剧场。西方现代戏剧一步步走向后现代。美国后现代理论家伊哈布·哈桑（Ihab Hassan）将后现代主义的核心审美维度概括为“不确定内在性”（indetermanence——此词为哈桑模仿德里达“difference”的造词法新造），以此提出了后现代主义的两个核心构成原则——“不确定性”（indeterminacy）和“内在性”（immanence）。体现在戏剧中，后现代倾向使戏剧的意义具有不确定性等特征。

从20世纪60年代年代开始，西方戏剧界涌现出一批重要的后现代主义戏剧大师。如理查德·福尔曼、理查德·谢克纳、罗伯特·威尔逊、耶日·格洛托夫斯基、朱莉·泰摩尔、尤金尼奥·巴尔巴、阿里亚娜·姆努什金等。他们的戏剧创作都以反传统的戏剧观、价值观为旗帜，却倾向不同，风格各异，形成了一个多元共生的后现代主义戏剧文化环境。

随着西方社会进入后工业时代，人们的心理感受与情绪体验发生了某些明显的变化，于是出现了用以描述这些与现代主义迥异的新现象的后现代理论。“后现代”一词最早出现于19世纪70年代。作为一种文化思潮，“后现代”引起了学术界的广泛关注是在20世纪六、七十年代。到20世纪80年代，后现代主义则形成一股文化热潮，并引发了一场由一些著名学者参加的学术论争。然而时至今日，“后现代”仍然是一个让人说不清、道不明的问题。但是“后现代”的基本特征还是比较明确的：“后现代主义是一种文化风格，它以一种无深度的、无中心的、无根据的、自我反思的、游戏的、模拟的、折中主义的、多元主义的艺术反映这个时代性变化的某些方面，这种艺术模糊了‘高雅’和‘大众’文化之间，以及艺术和日常经验之间的界限。”

后现代戏剧的出现有其创作的理论与实践渊源。在创作理论上，后现代戏剧主要受惠于法国戏剧理论家安托南·阿尔托的非理性戏剧理论。阿尔托曾说：“如果说我们时代的标志是混乱，那么混乱的根由是断裂，是物体与字词、与思想以及其代表者符号之间的断裂。”他认为，舞台是一个有形的、具体的场所，应该将它填满，应该让它用自己具体的语言说话。这个具体的语言是针对感觉，独立于语言之外，它首先应该满足的是感觉。感觉有它的诗意，正如语言有诗意一样。这种有形的、具体的语言，只有当它所表达的思想不受制于有声语言时，才是真正的戏剧语言。他主张消解语言的表现功能，代之以音乐、舞蹈、造型、哑剧、模拟、动作、声调、建筑、灯光及布景等丰富的舞台表现手段，以空间的诗意来取代语言的词意。这些独特的戏剧主张对后现代戏剧的发展产生了巨大影响。得益于阿尔托戏剧理论的荒诞派戏剧的创作实践，为后现代戏剧的产生与发展奠定了坚实的基础。荒诞派戏剧的没有故事情节、拒绝性格塑造、轻语言、重意象的戏剧创作，为后现代戏剧创作提供了不少有益的启示。

简单地说，后现代戏剧是后现代文化精神的戏剧表现。但是正如人们难于界说“后现代”一样，人们也很难给后现代主义戏剧下一个准确定义。在后现代戏剧的旗号下，衍生出许多样式丰富、品种繁多的戏剧形态：本体论戏剧、环境戏剧、视像戏剧、作为媒介的艺术的戏剧、互联文化主义戏剧等。多元化的后现代主义戏剧格局增添了理解的难度。但是尽管如此，后现代主义戏剧还是具有自身的一些基本的美学特征：追求空间化，消解中心、悬置意义，轻文字语言、重舞台语汇，模糊界限、走向审美世俗化。“有机的作品努力使被制作出来这一事实变得无法辨认。先锋主义的作品则正好相反：它宣称自己是人造的构成物或人工制品。”而“‘组装的’（montierte）作品使我们注意到这样一个事实，它是由现实的碎片构成的；它打破了整体性的外观。”这里虽然谈的是先锋作品，事实上，后现代戏剧同样如此。“组装”的后现代主义戏剧常常表现为一种并置与拼贴。海纳·米勒创造了一种“合成片段”（synthetic fragment）编剧法，把一些表面上毫无关系的片段、场景组合在一起。他的《哈姆莱特机器》就是有几个人物的独白拼贴组合形成的。罗伯特·威尔逊的戏剧中也大量地存在着拼贴的结构方式，把一些表面上毫无关系的事件并置在一起。他曾说：“就像你在开车时正在听莫扎特。你看着窗外看见风吹草动，看上去就像草伴随着音乐而动。也许就是那样。它就在音乐变动的时刻变动。或者你想象一种联系。”

后现代具有反本质的多元化特征，否认世界有一个统一的本原。“一体化的世界”观念被彻底击碎，取而代之的是“多元的世界”。“中心”的坍塌，导致意义的丧失。与此相一致的是，后现代主义艺术拒绝任何意义解释。美国哲学家苏珊·桑塔格在《反对释义》中说道：“释义是知识对艺术的遮蔽，是知识界对艺术的报复，因而反对这种使作品枯竭的释义，宣称艺术的不受约束的价值是透明的，是不可解释的。”她指出：“我们需要的是一种艺术的生命欲望，而不是艺术的阐释学。”后现代主义戏剧不再关心价值的建构与意义的追寻，“它力图强有力地抛弃我们的一切价值，并不关心如何建构它所打碎的世界”。波兰戏剧家塔迪尔兹·凯恩特提出了“零的戏剧”理论，主张把意义减到仅仅是语音的价值，耍弄词语，挖掘出它们另外的意义，“分解”它们的内容，松动它们的逻辑扣，把意义减至零的状态。后现代主义戏剧中人物常常是“反英雄”的，丑陋古怪，没有自己的内心世界；他们的动作往往是机械滑稽的，甚至是肮脏猥亵的。后现代主义戏剧从内容与形式两方面反对传统的价值观，却并没有提出、建立自己的价值观。如果说后现代主义戏剧存在着价值与意义，那也是观众在接受过程中根据自己的理解去寻找与建构的。事实上，大多数后现代戏剧家往往更集中地表现生命的欲望强力而不是价值与意义。

后现代戏剧将20世纪以来的戏剧话语变革进一步向前推进。这主要体现在文字语言的作用被进一步消解，而舞台语汇的运用受到了高度重视。凯恩特非常看重人体语言，而将文字语言降低到次要地位，并主张分解词的意义。罗伯特·威尔逊很厌倦戏剧强调叙述、心理学以及语言，他至今仍相信姿势和图像可以比言词表达更多的意思。他的作品基本上是大量的装配件，它们是他从最初毫无关系的图像、动作和活动，音响和言词中创作出来的。这些元素并不是戏剧的装饰，而是内容本身。他曾说：“像你去一个博物馆，像你看一幅画。欣赏苹果的颜色，服装的线条，灯光的辉煌……我的歌剧比‘蝴蝶夫人’更容易欣赏。你不必去想故事，因为没有任何故事。你不必倾听台词，因为台词没有任何意思。你欣赏布景、时空中的建筑安排、音乐以及它们激发起的情感就够了。”古希腊戏剧培育出来的戴尔佐布罗斯是“形体戏剧”的提倡者与实践者。他导演的《被缚的普罗米修斯》，充分运用演员的形体语言展现出极富诗意的境界：演员们做出种种备受折磨的、扭曲的形体动作，偶尔，演员们戴上面罩，穿着像奴隶一样的衣服。这些都诗意化地表现出普罗米修斯的痛苦与生存困境。丰富多样的舞台语汇极大地增强了戏剧的表现力。

与后现代反本质、反封闭、重歧异与异质性相一致的是，后现代主义戏剧形成了一种开放的美学思想，出现了艺术与生活、各艺术品种之间、高雅艺术与大众艺术之间界限模糊的倾向。格洛托夫斯基在后期的戏剧实验中，企图探求一种不分演员与观众，“剧情”就是真实的活动，“剧场”就是真实的环境的戏剧。演员与观众的界限模糊了，戏剧与生活的界限模糊了。兴起于20世纪60年代的“生活剧院”的戏剧演出中，舞台上常常挤满了观众，以至于不得不将台上观众“请”下舞台，腾出必要的演出空间，才能将演出继续进行下去。后现代主义戏剧常常将歌舞、音乐、傀儡、哑剧、朗诵、吟唱、影视等多种艺术形式熔为一炉。同时，在消费社会、商品经济的语境下，在开放的戏剧美学思想的指导下，后现代主义戏剧不可避免地走向商业化、大众化、世俗化。

第一章　西方现代戏剧的本体观念

戏剧具有双栖属性，既可归属为一种文学形式，指戏剧文本，即剧本；也可作为一种艺术形式，强调突出戏剧的舞台艺术属性。从19世纪末，尤其是20世纪初以来，随着思想文化的变迁和戏剧观念的更新，西方现代戏剧在表导演方面出现了一系列大胆的实践和探索，戏剧探索逐步由戏剧文本延伸到整个剧场。短短的一百多年间，西方戏剧的观念和实践呈现出纷繁复杂的局面，戏剧家们从不同的向度探索和追问着戏剧本质。“革命。过去的一切，现存的一切，统统都成了革命的对象。旧制度、旧思想、旧传统、旧价值观念，甚至不属于或并不完全属于‘旧’的事物，均被归入了‘横扫’之列。锋芒锐利，基调昂扬，否定彻底，为20世纪文学史写下了充满反叛意味的第一章。”梅耶荷德认为：“现代戏剧创作中的自由思想是一个囊括一切的原则。戏剧形式取决于表现需要而不是传统规则这一概念……因此，戏剧艺术不可避免地会产生无数新形式。”诺里斯·霍顿指出：“二十世纪戏剧就像是瓷器落地那样四分五裂。现实主义将受到象征主义、表现主义、超现实主义、结构主义、马克思主义、存在主义和荒诞派的轮番袭击，在不到一百年的时间里，时而舞台猛烈地拉向这方，时而又拖向另一方。”或许我们可以说，这一百多年中，西方戏剧观念的丰富程度和变更速度为两千多年所仅见。西方现代戏剧一系列的探索和实践是对戏剧本质一步步的逼近，使我们对戏剧本质有了更多侧面的认识。

一、“反文学”、“反戏剧”的戏剧思潮

人类对世界的非理性感受形成一股思潮并对文学艺术产生重要影响是从19世纪末开始的。从1883年尼采在《查拉图斯特拉如是说》中发出“上帝死了”的呼声以来，人类的信仰大厦坍塌了。信仰的危机、理性的毁灭使世界充斥着焦虑与不安、恐惧与绝望。西方资本主义社会中，现代科学技术的高度发达，导致人的物化、机械化，人的个性模糊了。这些是西方现代戏剧“反文学”、“反戏剧”的思想根源。一方面理性主义和技术主义甚嚣尘上，一方面却是人的极端的空虚无聊和生命的迷失。尤其是两次世界大战的爆发，人们目睹了技术理性的巨大威力，内心的恐惧与空虚无聊与日俱增。西方现代戏剧正是在这样一个语境中对传统戏剧提出了挑战和反叛。

西方现代戏剧实质上是反对由易卜生所开创的现实主义传统，而并非是反对所有戏剧，或者说反对戏剧本身。未来主义倡导者马里内蒂曾解释说：“简而言之，未来主义就是仇恨过去。”他说：“我们正是要狠狠地打击与摧毁对过去的崇拜。在这场斗争中我们听命于我们本能的需要，保护我们这些活人的力量，使其在消亡之前得以充分地、自由地发挥。”“藐视并反对态度暧昧和一切形式的盲从、驯服和模仿”，“宣扬无政府主义者的毁灭行为”。尤奈斯库曾说：“我的第一部戏剧《秃头歌女》，从某种程度上讲就带有挑衅性。它叫‘反戏剧’，其实是为了震惊世界，搅乱人心：用情感来摧毁语言，肢解动词。”加斯纳指出：“现代戏剧中，甚至美的统一原则在无情的反偶像崇拜的潮流中也受到怀疑。”西方现代戏剧的发展过程是一个“反文学”、“反戏剧”的过程，并且，随着从现代派戏剧到后现代戏剧的演变，这种反叛程度越来越趋于激烈，甚至否定着戏剧本身。

反现实。达达主义宣称：混乱是必要的，神圣的东西是没有的，一切秩序、一切制度、一切社会的风俗习惯均应该破除，他们故意分解艺术，意欲打破各种既定的艺术观念和艺术形式所带来的种种障碍，企图在反现实、反艺术中创建自身的艺术。自称“反叛的专家”的超现实主义戏剧在创作上强调表现下意识的内心世界，反对一切既有的美学传统和形式规范。他们破坏现实的坚固性，宣称超现实主义是“在不受任何理性控制、任何美学和道德控制的情况下”，由“思想”指挥的笔录。他们提倡一种所谓的“自动写作”、梦幻记录、恍惚叙述的表现方式。在荒诞派戏剧家看来，世界是不可理喻的、荒诞的；人生是没有意义的、毫无希望的，人只能在机械的、重复的毫无意义的生活中耗尽生命；人与世界、人与人之间是无法沟通的、隔绝的，人只能孤寂地承受荒诞。荒诞派戏剧的代表作家都反对在戏剧中反映现实。尤奈斯库认为，现实是“无根无据、荒诞的赝品”。在他们看来，现实是虚伪和荒诞的，没有任何真实可言，他们拒绝在作品中反映现实。西方现代戏剧通过拒绝反映现实来表现他们对现实世界的认知态度。

反性格。表现主义戏剧的人物存在着类型化特点。在人物塑造方面，类型化是其基本的模式。表现主义者不再塑造血肉丰满的人物形象，人物常常被抽象出来，失去了个性，只是某一类人的抽象代表，直接显示着本质。如在斯特林堡的《鬼魂奏鸣曲》中，舞台上是一些性欲狂、骗子、吸血鬼、木乃伊等。传统戏剧中，人物性格是在明确的行为动机指导下的一系列行动以及个性化的语言中形成的，这些人物的行动与语言中蕴涵着一个清晰可感的人物形象。然而在荒诞派戏剧中，人物行为缺乏动机、语言颠三倒四。荒诞派戏剧中没有传统意义上的人物性格塑造，剧中人物缺乏传统戏剧中人物的行为动机，缺乏目的性。在他们看来，现代人已经失去了任何个性，人的个性在现代社会已丧失殆尽。正如艾斯林所说：“如果一部优秀的戏剧必须通过人物刻画和人物动机的微妙表现来衡量。那么，这种戏剧通常没有可辨认的人物，展现在观众面前的不过是毫无生气的木偶。”在荒诞派戏剧中，人物缺乏行动，没有真正的戏剧动作。剧中人物往往没有姓名，常常以女人、老妇、军官等类型化的身份指称，个性模糊。尤奈斯库认为，（如《秃头歌女》中）人是没有个性、没有表情的动物。在他看来，荒诞派戏剧讨论的是人的全面状况，而不是对人的生活情景的具体描摹。在荒诞派戏剧中，作者探讨的是人的基本存在状态、人的普遍情绪，而非典型化人物形象的塑造。如《等待戈多》中的爱斯特拉冈和弗拉基米尔，毫无个性可言。《秃头歌女》中的两对夫妻，作者就有意让他们互换一下位置，让第二对夫妻在剧尾重复第一对夫妻在戏剧开始时所讲的话，结果却没有多大不同。与传统戏剧相比，荒诞派戏剧中人物一般很少，而且这些人物丧失了自我身份确认的能力。

反情节反逻辑。从叙述学角度看，“任何事件系列构成故事形式都必须服从一定的逻辑制约，否则就会让人无法读懂；这些规律（叙述学研究的规律）反映的就是这些逻辑制约”。所以在传统戏剧中往往有着性格鲜明的人物形象和逻辑清晰明了的故事情节，观众和演员之间沟通起来十分容易，观众能够很容易地看懂其中的人物事件及主旨内涵，能够很容易引起精神上的共鸣。然而，到20世纪，纪德曾追问道，谁能把我们的思想从沉重的逻辑铁链下解救出来？这种追问可以说是20世纪西方现代艺术家们共同的精神体验。人们“更加深刻地意识到潜意识的活动和情感所起的决定性作用，而情感的本质就是没有条理。我们知道，我们想的和感觉的东西很少是有条理的和有秩序的，记忆是无意识的，有意识的文明生活决不是人类和社会生活的全部。梦境和隐秘的动机能够告诉我们更多关于人类和社会的现象”。未来主义提出：“生命深层的直觉反应一个接一个，蹦出一个一个的单字，随着它们非逻辑地产生，在我们面前呈现出物质的直觉心理的概貌。”他们“憎恨图书馆和博物馆”，仇视理智，依赖直觉。他们主张“彻底摧毁导致传统戏剧死亡的手法”。在表现主义戏剧中，传统戏剧中常见的戏剧性情节冲突都降到了非常次要的地位，故事情节缺乏因果关系和逻辑性，往往只是对某种思想观念的阐释。在荒诞派戏剧中，合逻辑的情节发展被有意忽略了，人物语言、行为的组合并没有构成一个有序的故事链。这些戏剧不注重情节的连续性和完整性，常常表现为不完整的碎片。艾斯林认为：“贝克特剧作中的对话，往往是基于每一行消除掉前一行所说的话的原则。”事实上大多数荒诞派戏剧都如此。

反语言。马里内蒂指出，未来主义“必须毁弃句法，将名词以不固定的方式任意罗列，保持它所代表的事物的原意”。甚至主张“消灭标点符号”。他主张以“无约束的语言”去进行创作。不过所谓的反语言，并不是彻底地反对使用语言，而只是对语言的使用方式发生了变化。在他们要求放弃标点、副词、形容词，排斥句法的地方，强调的是动词必须使用不定式，名词必须成对出现，在不用连词的情况下连接另一个名词。在荒诞派戏剧中，“否定式从语法一直延伸到整个剧的基调”。荒诞派戏剧作家无视语言的作用。在他们看来，人与人之间的沟通是不可能的。荒诞派戏剧的台词大多是一些梦呓似的语言。有研究者统计，《等待戈多》中有10种语言解体的不同形式：从简单的误解和含糊其辞到独白（无法沟通的迹象）、陈词滥调、同义词重复、找不到正确的字眼、“电报体”（失去语法结构、通过发命令来沟通）直至幸运儿那杂乱无章的混乱的废话和没有标点符号（如问号）的语言等。语言的解体使语言的能指与所指发生断裂，语言失去了确切的意义，人物说过什么，语言的指称意义并不重要，重要的是说话本身，是说话所表现出来的人物的情绪色彩。这样，荒诞派戏剧贬低、甚至否定了语言的认知工具的地位，而凸现了语言的本体意义。这些语言语无伦次，让人不知所云、前言不搭后语。人物说过什么，他们自己也记不住，正如《等待戈多》中爱斯特拉冈所说“要么就是我立刻忘记了，要么就是我永远忘记了”。并且在荒诞派戏剧中，人物语言不能确切地表达自己的想法与意愿，人物语言与人物行为脱节。《等待戈多》两幕结束时，爱斯特拉冈与弗拉基米尔两人都说要走，但都一步没走。语言失去了人与人之间的沟通作用，甚至是为了逃避沟通。他们尽量少用语言，而多用灯光、布景、道具和无言的行动。这些语言补充有声语言的不足。在贝克特的《呼吸》、《无声的一幕》等作品中，则完全取消了台词，任人物在痛苦中无声地挣扎。

贝尔在《资本主义文化矛盾》中对先锋派的作用也做了如下描述：“有人认为，今天已不复存在具有重要意义的先锋派，——亦不再有令人震惊的艺术与受震撼的社会之间的那种张力——这种平庸普遍的观点仅仅证明先锋派已经取得了胜利。社会本身已为创新所左右，并愉快的接受变革，这实际上导致了先锋派的制度化，并赋予它不断推陈出新的任务，尽管到头来它可能会有所失望。”经过一个多世纪的演变，西方现代戏剧在不断的变革与突围中保持自身的生命活力，“变革”本身已获得了意义。但是，正如尤奈斯库所说：“艺术上的自由并不是完全蔑视各种规律，各种准则，想象的自由不等于逃避现实。”比格斯贝也曾指出：“如果说他们不相信文学、艺术，又怀疑语言，却相信存在具有杂乱无章的性质，那么，人们也许会合乎逻辑地诘问：达达主义者创作活动的要旨究竟是什么呢？这确实一直是个艺术悖论，因为这种创作活动总该包含秩序的存在，思想交流的愿望与可能。”西方现代戏剧的所谓“反文学”、“反戏剧”只是一种反传统，并且在反传统中有意无意地实践着另一种创建。西方现代戏剧在不断的变革和突围中探寻着戏剧的本质与意义，但是当“变革”本身成为目的时，那么这种变革的价值和意义也就值得怀疑了。

二、西方现代戏剧的真实观

同样都是现实主义戏剧，而斯特林堡在《父亲》等现实主义戏剧中则探索实验着他的“一桌二椅”的戏剧原则，显示出与一般现实主义戏剧相异的美学旨趣。实际上，这里边似乎已经包含着作为现代派戏剧家的斯特林堡的一些审美情趣。布莱希特提出，要“还戏剧以戏剧的真实”。布莱希特史诗剧的倡导与实践是伴随着西方现代剧场艺术革新实践大潮而涌现的。布莱希特强调“间离效果”，努力破除观众的生活幻觉，主张通过诉诸观众理智，以达到“寓教于乐”目的。他提出的“还戏剧以戏剧的真实”，主要体现在对剧场性的独特理解和大胆革新，在他看来，戏剧的真实性在于唤起观众的思考而非引起观众的情绪共鸣。

易卜生——斯坦尼斯拉夫斯基之后的西方现代戏剧对戏剧真实又有着不同的理解，形成了自身独特的真实观。概言之，西方现代戏剧追求的是一种心灵的真实。这是伴随着哲学思潮由外向内转的倾向而发生的，尤其是弗洛伊德对人格、潜意识、梦境等研究成果为西方现代戏剧关注人物内心世界提供了重要的思想基础和理论资源。现代戏剧中，“好的布景不应是一幅画，而是一种想象。舞台设计并非像多数人所设想的那样，是室内装饰的一个分支。”他们反对在舞台上进行生活化的布景，拒绝追求外在的生活真实，而力图达到一种心灵的真实，如实揭示现代社会中人们的种种心理感受。“‘现代艺术’之所以成为可鉴赏的正与古典艺术完全一样；它们的普遍性与客观性同样完美无缺；它们所表现的是现代人们的心声，便必将与我们相通，而毫无隔膜；它们是建立在现代新兴的科学的基础上，便必将是可接受的、可理解的十分逻辑的形式。”斯特林堡在谈到《梦幻剧》时说：“梦幻剧……作者在企图表现一个梦的不连贯，但却是十分逻辑的形式，任何一件事都可能发生，每一件情是可能的和或然的；时间与地点可以不存在，真实的背景并不重要，幻想编织而成一种全新的式样：混合着记忆、经验、幻想、荒谬与即兴。”表现人的内心世界是戏剧领域一片有待开垦的处女地，加强对心理世界的表现无疑为西方现代戏剧赢得了极大的艺术发展空间。

在西方现代戏剧家看来，心灵的东西才是真实的，外部世界可以因为心理变化而发生种种变异，甚至扭曲变形。在这里，心理世界是主体。但是表现人的内心世界历来是戏剧的弱项，人的内心世界无限丰富和复杂，那么在戏剧表现发生由外向内转之后，接下来，戏剧家们“所面临的问题是如何去传达非理性的内容”。罗伯特·埃德蒙·琼斯指出：“每一件真实的事物都必须经过一次奇异的变形，一种明显的变化，才能在戏剧中形成真实，这其中存在着一种难以捉摸的神秘性。”但人的内心世界何其丰富多变，要把握这种变化十分不易，而要把这种变化外化为舞台艺术形象则更是困难。他们认识到“尽管某些效果用一种语言比用另一种语言更容易表达出来，但当我们将一种语言翻译成另一种语言时，无论如何也不能将这种语言的各种微妙意义如实地传达出来”。所以，为了能够将那些微妙复杂而富于意味的东西表现出，西方现代戏剧在舞台布景上非常注重艺术暗示性。正如马拉美所说：“说出是破坏，暗示才是创造。”舞台时空是有限的，舞台语汇是具体的，而需要表达的意旨却是无限丰富的。迪伦马特说：“看到的东西很少，一切都靠暗示。”尼·奥赫洛普科夫也认为：“剧院不应当把什么都嚼烂了，喂到观众嘴里。在剧场艺术中，暗示、细节、‘轻轻一点’回避把一切全都和盘托出更使演出接近于艺术真实。”尤奈斯库认为：“现实主义是虚假的，不真实的，唯独想象出来的事物才够真实。”他继而指出：“一部艺术作品就是把一种具有独创精神的直觉表达出来，至于其他则几乎都无关紧要：作家就是在创造世界、虚构世界中发现世界的。”这些现代西方戏剧家不约而同地主张戏剧创造应当注重暗示性，强调内在的本质真实性，而非外在的真实。认为只有充分挖掘舞台语汇的暗示性、象征性，才能激发观众的艺术想象力，才能增强和丰富戏剧的意蕴，才有可能挖掘和表现人物的心灵世界。

然而戏剧中的真实情况很微妙，一方面舞台真实可以首先仅仅是一种虚构。另一方面，必须有一种可供取代的虚构现实以便建立起那种一直代替非真实和超真实东西的虚构现实。于是无怪乎哉诸如尤金·尤奈斯库这样老练的戏剧家的最荒诞的剧作中，舞台可以在一个资产阶级的客厅中开幕，丈夫正在读报，妻子正在补袜子。单调与平凡为接受荒诞的东西提供了一个虚构的基础。由此不难看出，即便在一些偏激的现代戏剧中，艺术真实是建立在虚构和现实相互依存基础上的。

冈姆布雷奇证明，再现是一种“转换式变调，而不是一种复写。”再现永远不是为了得到事物的复制品，而是以一种特定的媒介创造出与这种事物的结构相当的结构。斯泰恩认为：“古今戏剧表明，当创作的激情触及我们所有人的最深刻的情感时，戏剧可以完全摆脱现实主义从而跨入祭礼的门槛。”西方现代戏剧通过对内心真实的极大关注，为戏剧艺术开辟了一个崭新的时代。尽管传统戏剧也注重表现人的心理世界，但是由于其戏剧观念和表现手段等的不同，目标的不同，传统戏剧更注重的是反映社会现实以及人物性格的刻画，人的心理世界表现在这些戏剧中从来是处于一种相对次要的地位。在强劲多元的哲学思潮的观照下，高度发达的姊妹艺术的影响下，空前丰富的表现手段和技巧的支撑下，西方现代戏剧在对人的心理世界表现方面取得了重大突破，将戏剧艺术发展提到了一个新的高度。

三、西方现代戏剧的结构要素

19世纪70年代，德国梅宁根剧团第一次采用导演制，对戏剧演出进行了一系列革新（如为了表现行动的连续性，舞台应该总是传达一种动感，为了舞台布景更真实，在设计之前要求进行实地考察）。导演制强调将舞台上演员的表演、布景、灯光、道具和音响效果以及观众等，都纳入戏剧艺术的整体创造之中。在这种剧场本位的戏剧观念中，各种戏剧要素进行着“权利再分配”，出现了新的关系结构。（一）文学与剧场

文学与剧场关系问题是戏剧艺术的一个基本问题，围绕这一基本问题，可以明显看出西方戏剧观念的转变。作为物理空间的剧场，古今中外的戏剧中都存在，是与戏剧同时并存的，只是剧场形态各有差异而已。如古希腊悲剧的圆形露天剧场、西方近现代镜框式舞台、中国古代的勾栏瓦肆等，这些剧场因形态有别而导致某些美学功能的不同。譬如，西方近现代镜框式舞台的封闭式剧场中，演员与观众是隔绝的，而现代的实验小剧场却是演员和观众的共同参与创造的艺术空间。所以，剧场绝不仅仅是一个物理空间，相反更重要的是美学空间，戏剧的所有创造活动都发生在这个剧场空间中，它是一个容含了文学剧本、形体表演、舞台美术、音响音乐及观演关系等多种因素在内的艺术系统。过去人们对“剧场”的美学功能认识不足，剧场意识的觉醒促使导演艺术的兴盛发达。

剧作家创作剧本必须要考虑和结合舞台演出的需要，要心中有舞台，要注意剧本的可演性。因此一些剧作者有时在剧本中详细地附有舞台提示。优秀的戏剧既要注意戏剧的文学性、可读性，也要注意戏剧的剧场性和可演性，需同时具备文学性和剧场性。迪伦马特曾说：“如果我决心写一个剧本，那么我的第一步是搞清楚这个剧本究竟在哪里上演。”他说：“一个剧本是在舞台上演出的，这个舞台是在伦敦，在高山，或者是在一个战场上，这是有区别的，尽管人们并不需要做出这样的区分。这要看作者参与舞台的程度有多深，他幻想的愿望有多强；没有幻想就构不成戏剧。”“剧作家必须考虑，他想要什么样的舞台。”人们认识到，“演员不接受作为文学作品的剧本，只有在剧本可能得到舞台体现的条件下他才承认剧本。对于演员来说，剧本不过是戏剧创作的萌芽，是一种未完成的东西”。“对剧本要在文学尺度之外加上戏剧尺度”。

史雷格尔指出：“剧场是多种艺术结合起来以产生奇妙效果的地方，是最崇高、最深奥的诗不时借着千锤百炼的演技来解释的地方，这些演技同时表现滔滔的辩才和活生生的图景；在剧场里，建筑师贡献出最壮丽的装饰，绘画家贡献出按照透视法配制的幻景，音乐用来配合心境，曲调用来加强已经使心境激动的情绪。最后，剧场是这样一种场所，它把一个民族所拥有的全部社会和艺术的文明、千百年不断努力而获得的成就，在几个小时的演出中表现出来，它对不同年龄、不同性别、不同地位的人都有一种非常的吸引力，它一向是富于聪明才智的民族所喜爱的娱乐。”剧场有着其特有的崇高的感染力量，亚里士多德所推崇的戏剧的宗教般的净化作用很大程度上是基于剧场的功能，这种力量绝非单纯的剧本文学所能够企及。

西方现代戏剧强调剧场的思潮与20世纪的非理性思潮有着密切关系，同时也受到相对原始的东方戏剧的启发。在西方现代戏剧家那里，剧场显然不再仅仅是一个物理空间，认识到“演员与观众共存的空间，即作为瞬间艺术的戏剧时刻被创造着的那个空间，——这便是剧场”。他们努力探索着剧场的美学潜力，重新认识文学和剧场之间的关系。19世纪末、20世纪初的西方戏剧主要是一种文学性戏剧，之后，戏剧的剧场性则得到越来越明显的强调与凸现。人们不再把戏剧仅仅看做是文学的一个分支，认识到戏剧绝不仅仅因为剧本而存在，而是围绕着“剧场演出”而形成的一个复杂的有机的艺术系统。

尽管20世纪西方戏剧出现了一批伟大的戏剧文学作品，但是毫无疑问，在这100年中西方戏剧的舞台艺术成就超过了其文学成就，甚至可以说，西方现代戏剧文体变革成就的取得得益于舞台艺术的开路和带动作用。尼·奥赫洛普科夫曾说：“剧院已经使剧作家们习惯于看到戏剧的‘无能’，认为它不能超越最普通、最平庸、最简单的东西了。”“戏剧正在削足适履，只把无须任何幻想、任何发明、任何虚构的东西放进剧本和演出里。”他认为：“没有一样东西是戏剧不能用它自己独有的手段来表现的。”认为“不善于把细腻、有趣、形象的但却是文学的构思转化为舞台形象”是个典型的病例，不正常的现象。正是舞台艺术的巨大变革赋予戏剧以几乎可以无所不能的表现能力。

凸现剧场的戏剧思潮自20世纪初以来日渐兴盛。未来主义主张“调动观众的情感，研究他们的情感，并以一切手段唤醒他们情感中最迟钝的部分；肃清有关舞台的陈见，把观众与舞台连在一起，让表演走下舞台，走到剧场中去，走到观众中去”。力图“通过与观众频繁接触，在我们与观众之间建立信任，不要有隔阂，让我们的观众具备生动活泼的未来主义欢乐感”。在这股强劲的凸现剧场思潮中，主要的戏剧家和戏剧理论有安托南·阿尔托倡导的“残酷戏剧”、格洛托夫斯基的“贫困戏剧”、布鲁克的“空间戏剧”、谢克纳的“环境戏剧”等。他们主张取消剧本，以形体动作代替有声语言。

泰伊洛夫认为：“决定观众在戏剧中所起的主要作用——究竟是旁观者还是创造者——意味着在很大程度上解决了当代和未来剧场的整个结构问题。”阿尔托主张戏剧应该尽力恢复其原始魔力，他极力推崇原始戏剧中的巫术和仪式，强调戏剧需要“直接用心灵来领悟和体验”。他认为在仓库、车库均可进行戏剧演出，同时把演出空间尽可能扩大，门廊、过道都可作为表演区。在这些戏剧中，不再需要传统意义上的剧场，也不要通常意义上的布景，取消了台上台下的界限，把包括观众席的整个演出场地作为一个整体的艺术空间来处理，使观众全身心都受到感染和冲击。他让观众坐在场地中间，完全置身于演员的包围之中，使他们感受到强烈的震惊，赋予观众和演员一种全新的结构关系。阿尔托戏剧理论，尤其是关于剧场的理论，对西方现代戏剧产生了重要的影响，后来的格洛托夫斯基、彼德·布鲁克等人可以说都是在阿尔托戏剧精神的滋养下开始自身戏剧理论建构和实践探索的。

梅耶荷德、格洛托夫斯基等人则对演员的形体表演进行了十分艰辛的训练和实验。文本不再是“一剧之本”，而降至与动作、音乐、视觉元素等戏剧手段几乎完全等同的地位。

西方现代戏剧强化剧场、重视舞台的表演倾向无疑丰富了戏剧的表现手段、拓展戏剧的思维空间和表现空间，对于我们重新理解戏剧的观演关系和发掘戏剧本质有着明显的价值意义。但是，20世纪后半叶出现的某些后现代戏剧，根本没有文学剧本，有的只是即兴演出后所留下的舞台记录。由于缺少文学剧本的内涵支撑，这些戏剧演出的技术化倾向十分明显。

毫无疑问，西方现代戏剧的剧场探索和实践对于促进戏剧艺术发展功不可没。它们强调戏剧本体，彰显戏剧自身的艺术魅力，把观众组织到剧场艺术系统之中，并成为其中一个有机因素，使剧场不再仅仅是物理空间意义上的场所，而是情感和精神交流的艺术的美学的空间。心理学研究表明，人的任何有组织的心理活动都是以某种选择性为特征。开放的剧场无疑更符合观众的个性化选择。但是文学性和戏剧性之间本是具有内在张力性的结构关系，西方现代戏剧扬剧场贬文学，必然使戏剧艺术走向表演技术化、思想贫困化的困境，而这在西方现代戏剧中早已成为客观上的事实。（二）幻觉性与剧场性

作为戏剧演出系统中的重要术语，幻觉性与剧场性出现得较晚，然而历史上关于戏剧（演出）的一切努力与争斗可以说都是围绕着幻觉性与剧场性而展开的。一部戏剧演出史，几乎就是人们对幻觉性与剧场性的认识史，是幻觉性与剧场性相互斗争、相互消长的历史。幻觉性与剧场性均有积极性与消极性之分，无论幻觉性还是剧场性，其价值判断的标准都是看它是否有利于观众情感、意志方面的接受，有利于观众情感、意志接受的就是积极性的幻觉性与剧场性，反之则为消极性的。如果说幻觉性主要满足观众情感方面的需求，那么（积极性）剧场性则主要刺激观众的思考与批评，满足观众意志方面的欲求。幻觉性与剧场性对戏剧演出来说，都是不可或缺的，它们之间是相互依存的，单纯地追求幻觉性或剧场性只能得到消极性结果。

戏剧演出中的幻觉性与剧场性的关系史主要经历了两个阶段：幻觉性的追求阶段与积极性剧场性的自觉追求阶段。两个阶段的分界点是斯坦尼体系成熟前后（为了叙述简便，这里对这两个阶段，分别简称前一阶段与后一阶段）。大致而言，前一个阶段在幻觉性的追求中伴随有消极性剧场性，后一个阶段在积极性剧场性的追求中同样存在着幻觉性，同时，在20世纪某些偏激的戏剧实验中也不可避免地存在着消极的剧场性因素。后一阶段不是对前一阶段的简单反叛，是在经过前一阶段的努力探索，对幻觉性与剧场性的本质有了较为明确的认识之后的一种美学选择。

有人将“那种尚未从巫祭仪式、宗教仪式中剥离出来的戏剧性扮演，那种人与宇宙自然的神秘交感……”称为“前戏剧”。这种“前戏剧”“尽管主观与客观、存在与意识在当时可能是混沌未分的，但这种戏剧性扮演必须借助某种超脱尘俗生活形态的仪式化与超脱日常心理状态的狂迷，才能获得神性的魔力。”“前戏剧”是一种在全民狂欢中完成的人神交感形式，其间的幻觉性与剧场性达到了完美和谐的统一，真诚的宗教情怀业已失落的现代人频频将艳羡的目光投向“前戏剧”也就不无道理了。当“戏剧从浑融性的巫祭仪式脱胎出来成为一门独立自足的艺术”以后，戏剧观演的鸿沟分界也随之而出现，这意味着戏剧演出的幻觉性与剧场性之间的剥离，两者之间的对立冲突也就由此拉开了序幕。

戏剧演出中的幻觉性与剧场性同剧本、表导演、舞美等戏剧系统中的每一因素都有密切关系。从戏剧文本层面看，由演员扮演角色在舞台上演绎生活的“代言体”形式，发现、突转、悬念等戏剧性因素，丰富饱满的人物形象，经过高度提炼、相对完整的故事情节等都为幻觉性提供了有力的保证。古希腊、古罗马戏剧创作的光辉典范，亚里士多德、贺拉斯等人的经典理论表述，应当说戏剧剧本在幻觉性营造方面从一开始就比表演、舞美等显得成熟一些（古希腊、古罗马戏剧中的带有“前戏剧”母体特征的歌队面具等非幻觉性因素很快就脱落了），同时随便说一下，有研究者认为，古典的诗体剧中剧本的语言风格、文体形式的诗化倾向，飞腾的、几近突破舞台空间束缚的想象力，是导致演出夸张适度，从而形成剧场性的原因。这一看法不无偏颇之处，诗化的倾向、丰富的想象力，应当说更有利于唤起观众的情绪记忆，但最终形成为幻觉还是剧场性，尚需看演员的演出态度与风格。故而这里在剖析前一阶段戏剧演出中的幻觉性与剧场性关系时将重点放在表演、舞美等“子系统”上。考察前一阶段幻觉性追求中的表演与舞美，着重需要注意的有两点：“度”与“关系”。所谓“度”主要指演员表演、舞美设计等是否自然真实，“关系”则指演员内部、舞美内部、演员与舞美之间的配合是否和谐真实。下面我们就以这两点为标准，考察前一阶段幻觉性追求中的得与失。

贺拉斯在谈戏剧时反复提到“观众”，认为“一首诗仅仅具有美是不够的，还必须有魅力，必须能按作者愿望左右读者的心灵”。他也谈舞台演出，但主要是为剧本创作考虑的。亚里士多德与贺拉斯都谈到“适度”、真实的问题，也多是从剧本形态出发的。古希腊戏剧演出，“由于观众多达万数以上，为了增强演出的鲜明性，演员着厚底高鞋，扩大体形，头戴面具，嗓音洪亮，动作缓慢而富于节奏”，这种面具“还有一个共同特点，它们的嘴巴通常张得很大，那是为了传远声音，毕竟剧场大，观众多，要让坐在后排的观众听清，就要仰仗于小喇叭形嘴巴的助力了”。这种戏剧演出带有明显的剧场性特征：夸张失度。它比较明显地影响了观众的正常接受，属于一种消极性剧场性。这种消极性剧场性很大程度上是由于观众人数甚多、剧场条件较差等客观原因造成的。

当戏剧演出越过黑暗的中世纪进入光辉灿烂的文艺复兴时期的时候，人们对它的认识又呈现出另一番景象。从文艺复兴时期到斯坦尼时代一直存在着两种表演美学风格——现实主义与形式主义——的斗争（此处的现实主义表演风格统指戏剧演出史上那种表演比较自然真实的演出风格，形式主义表演风格指戏剧演出史上那些演出夸张失度、缺乏自然真实感的表演风格）。也正是这种斗争的推进，人们对戏剧演出的幻觉性与剧场性的认识逐渐深入。

莎士比亚在《哈姆莱特》第三幕第二场中写到，“请你念这段剧词的时候，要照我刚才读给你听的那样子，一个字一个字打舌头上很轻地吐出来；要是你也像多数的伶人们一样，只会拉开喉咙嘶叫，那么我宁愿叫那宣布告示的公差念我这几行词句……一切动作都要温文，因为就是在洪水暴风一样的感情激发之中，你也必须取得一种节制，免得流于过火……”这是作者借哈姆莱特之口严厉地批评那种盲目追求舞台效果，而不顾表演艺术的形式主义表演风格。从这段话中我们也可以看出，当时这种形式主义表演风格存在的普遍性。当时著名的两位演员爱德华·埃尔林与理查·柏贝治分别代表的形式主义与现实主义表演流派之间出现了公开对垒。古典主义时期的法国，随着古典主义戏剧创作的逐步成熟，在拉辛等人的领导下，通过孟多里等名演员的努力，逐渐形成了一套比较固定的古典主义表演程式。该派特别强调朗诵艺术，虽然不片面追求夸张的舞台效果，但一定程度地脱离生活使其缺乏自然真实的美感。法国古典主义表演风格影响遍及欧洲各国，且绵延约两个世纪。当时法国的费罗里多尔、18世纪英国的加立克、18世纪法国的巴隆、勒古夫列尔、勒甘（带有明显现实主义表演特征的新古典主义演员）、18世纪德国的埃可夫、19世纪英国的基恩（带有明显现实主义表演特征的天才浪漫主义演员）、19世纪法国伟大的戏剧家安德烈·安托万等人分别以现实主义或带有明显现实主义特征的演出风格对抗、抵制着古典主义程式化的表演风格。

戈登·克雷在《戏剧艺术论》中做过总结：“肯布尔斯的矫揉造作被埃德蒙·基恩更自然的表演所取代；在自然这一点上来说，麦克里迪又超过了基恩；而当亨利·欧文出现的时候，麦克里迪便又显得做作了。尔后，安托万又使得欧文显得不自然；接着，安托万的表演‘与斯坦尼斯拉夫斯基相比又显得不过是些花哨的技艺而已’。”就现实主义表演风格一脉的发展而言，也是朝着更为自然真实、更有利于唤起观众幻觉的方向逐渐演进的。

就剧场建筑风格而言，整部剧场史，“共有四种基本的舞台类型，每一种都有它的优点和缺点，每一种都只适合某种类型的剧本和某种类型的演出，并且每种都给观众以不同的视觉经验。这四种舞台类型是：（1）拱形台口或画框式舞台；（2）中央式舞台或圆形舞台；（3）伸出式舞台，三面是观众席；（4）人造的和人为的舞台空间。”这四种不同的舞台空间形成了不同的幻觉性与剧场性关系。不同时期舞台空间的主导形式反映了人们不同的幻觉性与剧场性观念。强调观演交流亲切感的中央式舞台（圆形剧场）与伸出式舞台诞生于幼年的戏剧（古希腊戏剧）时期（其中后者在伊丽莎白时期的英国也十分盛行）。从17世纪开始，大约到20世纪50年代前，欧洲各国主要盛行强调幻觉性效果营造的画框式舞台。可以看出前一阶段中剧场设计风格朝着幻觉性方向演进的趋势。

为了追求视觉上的逼真效果，文艺复兴时期的戏剧家将绘画中的透视学原理运用于舞美设计中。这种透视布景起源于意大利，后波及欧洲各国，影响很大。受巴洛克艺术风格的影响，为了迎合宫廷贵族的审美趣味，17、18世纪的意大利、法国等国家的剧院装饰得金碧辉煌、幻美绝伦，甚至搞起机关布景，或者是古典主义的类型化布景，不管何种戏剧都常常运用宫殿、庙宇等布景。从梅宁根公爵开始，人们越来越认识到绘制的平面布景的失真性。从梅宁根、安托万到斯坦尼的舞台布景越来越追求立体主义的真实感。

通过以上简略勾勒，可以看出表演、舞美、剧场设计等方面朝着自然真实的幻觉性方向演进的趋势，但同时附随着一些消极性的剧场性。从文艺复兴到19世纪的戏剧演出中始终存在着形式主义同现实主义表演风格的斗争。形式主义表演风格的演员为了吸引观众注意力，甚至出于卖弄演技的心理，追求表面的舞台效果，夸张失度，没有把精力重心放在如何提高表演艺术上。其间不排除有剧场条件的客观原因，但他们更多的是将其作为一种美学趣味来追求。这里就出现了一个奇怪的现象，也是戏剧演出中的一个重要的悖论现象：“演员越是不去注意观众，观众就越是对演员感兴趣。”“相反，演员越是讨好观众，观众就越是不理会演员。”（因而斯坦尼演剧体系提出了著名的“当众孤独”演剧理论）这一时段演员的形式主义表演风格所获得的剧场性夸张失度，不利于观众接受，多为消极性的。17、18世纪的舞台布景方面，“观众以及布景设计师和绘景师都被布景的奇观冲昏了头脑，以致他们开始了只强调布景，排斥其他一切，包括台本和表演。”片面地追求布景的争奇斗艳、花样翻新，严重地破坏了舞台布景与戏剧演出之间的和谐真实的关系，所获得的也只是消极性剧场性——难怪阿契尔、斯坦尼斯拉夫斯基等人对剧场性评价不好！

从戏剧文本层面看，萌始于亚里士多德《诗学》，发展于文艺复兴时期，成熟于古典主义时期的欧洲戏剧史上著名的时间、地点、情节的“三整一律”，以及对幻觉效果有破坏作用的旁白（甚至独白）从戏剧中的逐渐被剔除，或甚少使用等等，无不显示了戏剧（演出）追求幻觉性的努力。

在戏剧发展史上，对幻觉性与剧场性及其相互间的关系认识的深化，起到重要作用的是“导演制”的建立。我们知道，无论在幻觉性还是剧场性的追求中，都涉及两个十分重要的问题，即“度”与“关系”：演员表演分寸的把握要适“度”，既不能“过”，也不能“不及”；演员内部、舞美内部以及演员与舞美之间的关系的自然真实。所有这些在以前的“明星制”时代都是无法得到比较完美地解决的，人们对幻觉性、剧场性的本质及其关系的认识过程如此缓慢，对幻觉极致的追求（斯坦尼体系的出现）为何历经时间这么长，与“导演制”出现时间较晚不无关系。“导演制”的建立大大地加快了人们对舞台艺术认识的步伐。从19世纪“第一个现代意义上的导演”——德国的梅宁根公爵的出现，经由法国著名导演安托万等人的努力，到斯坦尼斯拉夫斯基，终于将舞台幻觉效果发展到了极致，将剧场性降低到了最低限度，因而被冠之以“幻觉主义”。它通过一个镜框式的舞台将演员与观众分开，形成所谓“第四堵墙”，通过封闭的剧情生活的演绎，唤起观众的幻觉，让观众相信舞台上的一切是真实的。斯坦尼斯拉夫斯基在极力追求幻觉艺术的同时，坚决反对、抵制剧场性，他认为剧场性就是“追求效果的、背熟的、做戏的东西”，就是“特别练出来的嗓音”，就是“舞台腔”，就是“剧场的激情”，就是“完美的造型”。我们可以看出，斯氏在反对消极性剧场性时，把积极性剧场性一同抛弃了，所以斯坦尼体系所追求的幻觉是以“（积极性）剧场性的失落”为代价的。因而该体系在取得伟大成就的同时，也遭到了猛烈的批判。幻觉主义单纯地满足观众情感方面的需求，而没能够满足观众思考、批评等意志方面的欲求（积极性剧场性运用的结果）。同时，由于斯坦尼体系以“以假乱真”为目标，幻觉在舞台艺术中不断膨胀，以致似乎要冲破舞台的束缚，由（戏剧）内容方面的幻觉上升到一种关系方面的形式幻觉，模糊了艺术与生活之间必要的界限，从而使幻觉艺术的价值由积极性转而成为消极性的。随便说一下，童道明认为，“‘幻觉性’戏剧观是和欧洲导演制同时确立的”。其观点的理论基础是，他认为：“‘幻觉性’戏剧观，是指某些戏剧家竭力在舞台上制造生活幻觉、克服舞台假定性的艺术理想和创作实践。”其中，“生活幻觉”主要指一种“关系趋同幻觉”，即，观众模糊了自己与剧中主人公、舞台生活与现实生活之间的界限。但是，戏剧演出中的观众幻觉并不仅仅是这种关系趋同幻觉，还包括舞台上因人、事、物等对象逼真而引起的幻觉等。然而对关系趋同幻觉的追求确乎始于导演制的建立，可以看出，其观点与这里是并行不悖的。

从戏剧诞生到斯坦尼体系成熟这一阶段的戏剧发展，主要是人们追求幻觉性逐步摆脱消极性剧场性的过程，是人们对幻觉性与剧场性本质认识深化的过程。当幻觉性追求在斯坦尼斯拉夫斯基那里达到极致，出现“幻觉主义”，幻觉转变为消极性因素时，一种新的反叛的出现是必然的（事实上在斯坦尼体系接近成熟之时，阿庇亚、戈登·克雷、阿尔托等戏剧舞台的“先知”已经在舞美、剧场等方面谋求新的发展了——寻求剧场性），布莱希特、梅耶荷德、格洛托夫斯基等人从不同方面探索着戏剧发展，其共同特点是：寻求失落的剧场性。

布莱希特主要批判斯坦尼体系（幻觉主义）中，由于演员完全融入角色等原因而唤起的观众“关系趋同幻觉”：观众与正面主人公人格趋同幻觉，观众将舞台生活等同于现实生活的幻觉。布氏提出了演出中的“陌生化”手法。他要求“演员们不再把他们自己完全投入到他们的角色之中去了，而是要同他们所扮演的角色保持一定的距离，甚至要明确地引起观众的批判”。“不允许观众再由于单纯的同情而毫无批判地（实际上这样做不会有任何结果）沉陷在舞台角色的体验之中了”。从而达到破除观众幻觉，刺激观众思考、批评的目的。

梅耶荷德认为斯坦尼体系将舞台与生活混为一谈，提出了戏剧的“假定性”原则。与斯坦尼体系的心理现实主义不同，“假定性戏剧的艺术原则认为现代戏剧的形象构思不能简单地依据传统的模仿说，而必须借助于隐喻、象征、夸张、以局部代替全体等假定性手段来加以实现，并把观众的参与想象提到了与演员共同创造的地位。”梅耶荷德与布莱希特一样十分重视观众的积极性参与，弥补了斯坦尼体系的缺憾。

舞台艺术家阿庇亚将舞台演出中的各种造型手段列出了一个序列：演员、空间、灯光、绘景。其重要性依次递减。他反对直接模仿现实，主张暗示。戈登·克雷也反对写实主张暗示，设计出了“寓千景于一景”的中性的条屏布景。他们的这些理论大大地丰富了舞台表现手段，增强了舞台表现力。灯光、音乐、中性布景等舞台表现手段为反对自然主义的舞美布景，为后来出现的营造更高层面的诗意的舞台幻觉提供了坚实的理论和实践基础。

大约从20世纪二三十年代，安托南·阿尔托、格洛托夫斯基等人发起了一场向传统剧场观念挑战的运动，提出了利用非剧场建筑物、室外环境、街头剧等剧场观念，对后来的戏剧实验形成了深远的影响。

从戏剧文本层面看，一批以布莱希特叙述戏剧、荒诞派戏剧为代表的“反戏剧”运动向传统的戏剧（舞台）观念发起了猛烈的批判与反动。针对戏剧的“代言体”形式，出现了歌队、主持人等“叙述体”形式；这里没有了完整的故事情节、饱满的人物形象；戏剧性因素被削弱、甚至消解。这场“反戏剧”运动实际上是从戏剧文本层面对幻觉性的反动。

这一时期的反幻觉性、扬剧场性与前一阶段的剧场性有着很大程度的不同，本阶段追求的剧场性是人们在通过很长一段时间的戏剧实践，对幻觉性与剧场性的本质有了较深入的了解之后进行的，其主观意图是“邀请”观众主动参与。

但是迄今为止，由于不少人对幻觉性与剧场性还缺乏更深入的认识，没有对它们进行细致的分析，仍然存在这样一种倾向：反对幻觉性者，不分它是积极性的还是消极性，将其全盘否定；高扬剧场性者，也不分它是积极性的或是消极性的，一并纳入。美国戏剧家杰·威廉斯曾说：“在剧院里，我却变成了一个返朴归真的人……剧作家无论对我的理智施加什么影响，均必须经过我的情感反应而进入我的思想，如果它确能进入得如此深的话。”这句话指出了戏剧欣赏（尤其是幻觉产生）中的一个重要现象：戏剧欣赏离不开观众的情感卷入，而情感卷入则是幻觉的重要的“催生剂”。事实上，积极性幻觉性还是必不可少的，即使如反对幻觉性最激烈者之一的布莱希特的戏剧中，同样不可避免地存在幻觉性因素。如他在《四川好人》一剧中，为了制造舞台幻觉，让一位演员扮演神仙从天幕上降下。

而在一些偏激的戏剧革新者批评斯坦尼体系的幻觉主义模糊了艺术与生活之间的必要界限，而不分良莠地提倡剧场性的声浪中，一种新的模糊艺术与生活之间必要界限的倾向又出现了。兴起于20世纪60年代的“生活剧院”的戏剧演出中，舞台上常常挤满了观众，以至于不得不将台上观众“请”下舞台，腾出必要的演出空间，才能将演出继续进行下去。著名戏剧家格洛托夫斯基经过几十年的戏剧实验后，后来企图探求一种不分演员与观众，“剧情”就是真实的活动，“剧场”就是真实的环境的戏剧。演员与观众的界限模糊了，戏剧与生活的界限模糊了。整个戏剧演出史上，在探索、追求幻觉性与剧场性效果的过程中，先后出现了两次模糊艺术与生活界限的倾向。不过这两次模糊艺术与生活界限的倾向又有所不同：斯坦尼体系中，“由于演员与角色认同，观众与角色认同，演员与观众双方都和角色——‘他’认同。所以，这种戏剧类型可称为第三人称的。”后来出现的戏剧实验中，“由于演员与观众既不认同于角色，又不彼此对立，而是彼此认同。因此可称为第一人称式的，大家都是戏剧活动的主体。”这两次艺术与生活必要界限的模糊分别导致了消极性幻觉性与消极性剧场性的产生。（三）戏剧表演

演员是戏剧艺术的体现者，演员表演戏剧的中心环节。与其他艺术样式不同，表演艺术的载体是活生生的人。“以人（演员）演人（角色）”，是表演艺术独特魅力之所在，也是困惑表演艺术界的一大难题。如何处理演员与角色的关系，是表演艺术的核心问题。围绕这一问题，对演员与角色关系的不同处理办法，形成了戏剧史上不同的表演艺术派别。

较早对表演艺术进行比较系统完整的研究，并对后世产生了较大影响的是法国启蒙主义时代杰出的思想家狄德罗。他主张演员在表演时，需要绝对冷静，千万不能动感情，以保持“精神上的自由”，演员“消耗的只是体力”。在他看来，假如演员易动感情，他们就不可能真心诚意地连续两次以同样的热情扮演同一个角色并且取得同样的成功。感情与灵感总是飘忽不定的，凭感情去表演的演员总是好坏无常的。为了克服这一难题，他提出了著名的“理想范本”说：通过思索、想象、记忆以及对人性的钻研，演员模仿、提炼出一种理想的范本，那么他就能够在表演时始终如一，做到每次表演都用同一种方式，每次表演都同样完美。排除了不可靠的灵感与感情，依据反复练习中提炼出的“理想范本”，演员就能够准确无误地表现出感情的外部标志，让观众信以为真。他的戏剧表演理论经19世纪下半叶法国著名演员哥格兰的继承发展，形成了戏剧表演史上有名的一个表演学派——“表现派”。

哥格兰认为，演员具有双重性：他的一部分自我是表演者，即操纵者，另一部分自我是他所操纵的工具。第一自我构思，按照作者的构思想象出所要扮演的人物；第二自我则把构思体现出来。在哥格兰表演理论中，第二自我只是卑贱的肉体，必须始终处于无动于衷的第一自我的监督之下，保持在预先设定好的轨道之中。与狄德罗一样，哥格兰主张戏剧演出中要冷静地控制自己，绝对排除情感的干扰。表现派与体验派都是在对追求表面舞台效果的夸张、虚假的戏剧表演与依靠演员气质、灵感演出的本色表演等表演方法的反叛中发展起来的，它们都力图避免戏剧演出中的随意性，将戏剧表演科学化。表现派为了避免演出的随意性，要求演员在构思、体验的基础上，提炼出一个“理想范本”（或人物“模特儿”），做到了演出的客观性。在排除随意性方面，表现派具有一定程度的合理性。正如体验派戏剧大师斯坦尼斯拉夫斯基所说：“表现派的演员只是在起初，在工作的准备时期，是正确地按照活生生的人的方式去体验各种角色的，而在舞台上创作的时候，他们却转而去作程式化的体验了。”与体验派一样，表现派的创作准备期是建立在充分体验人物的生活与感情基础上的，这无疑是正确的。但是在舞台表演时，表现派只是在舞台上表现出人物的外部标志，而剔除了人物全部的活生生的、感性的、主观的因素，阉割了人物的魂魄，保留的只是人物的空壳。表现派之所以出现这种偏误，是因为戏剧家们在排除随意性、追求客观性方面走得过远，他们将客观性完全等同于科学性，把客观性作为舞台演出的唯一标准；将随意性等同于主观性，在排除随意性时，把所有主观性、感性的因素一并剔除掉。这种对绝端的“客观性”的追求既损害了性格的完整性，又破坏了戏剧演出活生生的现场交流的魅力。戏剧发展呼唤着更科学、更完善的表演艺术的出现。

1.“体验角色”表演艺术

与哥格兰提出表现派表演理论差不多同时，英国著名演员欧文提出了另一种迥异的表演理论。这种观点后经意大利著名演员萨尔维尼的发展，到斯坦尼斯拉夫斯基手里，终于发展为戏剧表演史上著名的、完整科学的戏剧表演体系——体验派（即斯坦尼体系）。在斯坦尼体系成熟前后，德国著名戏剧家布莱希特提出叙述体戏剧的理论主张。

从19世纪下半叶，尤其是进入20世纪以来，戏剧演出史上出现了多种多样、各具特色的表演理论。其中最著名、最具代表性的莫过于斯坦尼斯拉夫斯基“体验角色”与布莱希特“间离角色”的表演理论。

斯坦尼体系探究的核心是在体验基础上演员对形象的再体现。斯坦尼斯拉夫斯基认为，没有真正的体验就不会有艺术，体验是表演艺术的基础。在他看来，所谓正确地表演角色、体验角色，就是“在舞台上，要在角色的生活环境中，和角色完全一样正确地、合乎逻辑地、有顺序地、像活生生的人那样地去思想、希望、企求和动作”。因为只有这样，演员才能接近他所演的角色，和角色同样地去思想、感觉，才能获得“我就是”角色的表演效果。但是情感体验与人的直觉、天性、下意识等有着直接的联系，非理智所能随意把握的。因而“如何自然地激起有机天性及其下意识的创作”是斯坦尼体系必须首先解决的主要问题。对此，斯坦尼斯拉夫斯基主张，“通过演员的有意识的心理技术达到天性的下意识的创作（通过意识达到下意识，通过随意的达到不随意的）”。他认为，人的精神天性与形体天性有着密不可分的联系，后者远比前者容易控制，因而他主张通过后者能够把握前者。他认为，在演出时，身体与心灵之间、动作与情感之间会相互影响，外部动作会帮助内部动作，内部动作则激起外部动作。在创造形体动作的逻辑与顺序的外在线索时，如果细心揣摩的话，我们就可以觉察出，与创造这条线索同时，在我们心里产生了另一条线索——我们的情感的逻辑与顺序的线索。外部动作是激起情感体验的基本方法，同时“舞台上的动作，必须是有内心根据的，合乎逻辑的，有顺序的”。这样，斯坦尼体系就与表现派在表演时彻底抛弃全部的感性体验，只保留“理想范本”（模特儿）的“形”的做法划清了界线，在整个表演过程中，自始至终都贯串着体验，并且实现了戏剧表演的“内”“外”统一。

在体验角色时，斯坦尼斯拉夫斯基一方面主张在动作与情感的相互影响中，通过外部动作来激发下意识的内心动作；另一方面，他也强调要为演员情感体验创造出自然真实的“周围环境”，这是成功地体验角色的前提。“让演员的注意力都转到‘规定情境’上面去吧。真实地生活于这些情境之中，‘热情的真实’就会自然而然地在你们心里产生。”在他看来，舞台上的外部情境愈真实，演员对角色的体验就应该愈自然，愈逼真。再一方面，斯坦尼斯拉夫斯基认为，演员的“情绪记忆愈强烈、愈突出、愈精确，创作体验就愈鲜明完整。情绪记忆微弱，所能引起的只会是难以捉摸、游离不定的情感”。因而他提倡情绪记忆，以使演员心里每次都能产生新鲜的、新颖的、供演出使用的灵感。这样，演员的心里就会有一种新的力量来影响剧本中的那些由于经常重复而不再使你心灵激动的东西。演员一激动起来，灵感就可能出现。最后，斯坦尼斯拉夫斯基认为，尽管情感是角色体验中第一个和最重要的统帅，但它毕竟不是演出中能够呼之即来的。当情感“不肯乖乖地服从命令”时，演员该怎么办呢？斯坦尼斯拉夫斯基为演员找到了另外两个统帅——智慧（理智）与意志（斯坦尼体系是同时承认情感、意志和理智在创作中的作用的，他们反对的只是那种冷冰冰的、纯理性的表演）。他认为，这三种动力是三位一体、互相支持、互相推动的。“通过这三种动力的相互影响，自然地、有机地把每一种动力和演员创作器官的所有元素都推动起来。”演员如何自然地激起有机天性及其下意识的创作，在斯坦尼斯拉夫斯基看来，还与演员的想象、舞台注意、肌肉松弛、交流、适应、内部舞台自我感觉等方面的能力与技巧有着密切的关系，这些都是舞台创作不可或缺的“元素”。

戏剧演出的最终目标是要在舞台上传达出作家的思想、情感，他的理想、痛苦和喜悦。斯坦尼斯拉夫斯基把这个“吸引着一切任务，激发演员——角色的心理生活动力和自我感觉诸元素的创作意向的基本的、主要的、无所不包的目标叫做作家作品的最高任务”。认清了创作意向的真正目标之后，一切动力和元素就会沿着作者所规划的道路，奔向总的、最终的、主要的目标——最高任务。在这一过程中，演员要处理好作为整个剧本的积极的、内在的意向的“贯串动作”。“贯串动作线就像一根串联零散的珠粒的线似的，把一切元素串联起来，导向总的最高任务。”

斯坦尼体系的“体验角色”的表演理论可以简单地理解为：从自我出发，奔向角色。这里涉及一个十分关键的问题：演员的情感是否契合于角色情感？对此，斯坦尼斯拉夫斯基认为，人的有机天性是共通的，演员自身蕴涵着丰富多彩的、无穷无尽的情绪种子，如果需要，演员总能找到相应的角色情感的。

为了让演员完全专注于表演，斯坦尼斯拉夫斯基提出了著名的“当众孤独”的观点。演员首先得为了自己而生活在舞台上，因为只有这样演员才能在那里体验角色的情感，并把这些情感传达给那些跟演员一起生活在舞台上的人们。而观众不过是偶然的目击者。为了让

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