作者：徐小虎
出版社：广西师范大学出版社
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南画的形成：中国文人画东传日本初期研究试读：
谢辞
这本书是由1979年和1980年发表于不同期刊的三篇对早期南画的研究整理而成。大体上，我是循着高居翰（James Cahill）先生铺好的道路前进，他不仅是第一位将南画引进西方的学者，也是首先为辨认南画作品中的中国渊源设定方向的人。他对彭城百川风格来源巨细靡遗的探讨（详见参考书目），不只为日本和西方在南画研究上开启了新的方向，也清楚点明了晚明绘画中存在的问题。在我的研究过程中，高居翰教授不仅极为慷慨地指引方向，还为我引介了日本的学者。可以说，如果没有他的指导，这份研究恐怕是无法完成的。
对绘画技巧之传播的研究是基于皴法和用笔的分析，而本书也视这两者为中国画的基础。在这方面，我很幸运能跟在定居纽约的王季迁（己千，C. C. Wang）大师身边长期学习，这让我清楚了解到传统的画评是建立在笔墨的判断上，也了解到得以借其辨识出画派渊源的[1]皴法，正是其中最重要的母题。由于这是中国文人画的一个关键要素，因此我试图追寻其传播至日本的路径，本书亦将呈现出一些初步的发现。
此一工作在1976年展开，并与一次帮大维多利亚美术馆（Art Gallery of Greater Victoria）筹划的“早期南画与18世纪日本收藏之中国绘画展”结合起来。1977年，我在日本待了三个月，并花了许多[2]个星期在宇治的万福寺研究禅画及其日本化的历程，我要对当时的京都府基金会（Metropolitan Foundation of Kyoto）致上最大的谢意，它的慷慨资助让此研究得以进行。虽然这场展览最终并未办成，但1979年维多利亚大学举办了一场国际会议，涵盖大约从1600年到1800年间的重要议题，探讨了德川幕府在治国、贸易和旅行方面推行的政策对日本思想、制度、艺术和文学所造成的影响。论文的主题包括了日本德川幕府时期的新儒学、德川幕府的对外政策、在日本的中国音乐、袄绘上的中国文学母题、明末中国沿海的状况，以及有关文人画的日本化等问题。
在有关万福寺历史的方面，我深深感激黄檗山的大槻幹郎先生，他对黄檗宗文化的毕生研究不啻一个知识上的宝库，在我停留于禅寺期间，他亲切地贡献他的时间和精力，从万福寺主寺和全国各分寺的文华殿收藏中挑选出无数作品，细心地给我提供大量的书目资料和照片。
那些年，我和岛田修二郎（Shimada Shūjirō）教授的会面次数虽少，但却异常珍贵。他不断地指导和鼓励我，期待这一研究能不惧艰难地持续下去，并获致创新而具有意义的观点，他的期待是这些年里让我产生灵感和力量的重要源泉，任何的言语都无法表达我对这位老师的感激之意。
我也要感谢司徒恪（Richard Stanley-Baker）先生提供自己个人的注解、他所撰室町时代水墨画的论文和其他材料。他对《作庭记》（平安时代记录庭园建筑的书）的解读揭露了此后深深影响日本意象的云岛（cloud-islet）结构的操作说明。我们之间的讨论最后有了一个重要的结论，那就是室町时代和江户时代的日本化过程显示出相似之处，即呈现在一个时代中的模式看来也可以在另一个时代中辨识出来。
最后，我要对亚利桑那州立大学的Timothy Wixted、周汝式（Chou Ju-hsi）和Laurel Rodd三位教授及其同事致上深深的谢意，由于他们富有建设性地仔细审阅这三篇论文原稿，才让它们能融合成现在的样子。当然书中在判断上或在事实与表达上所犯的错误，都必须归咎于我自己。
本书从1989年冬天到1990年在三一学院进行最后的编辑，就职演说基金协会（the Inaugural Foundation Fellowship）对此提供了极为宝贵的时间。我要对三一基金会致上诚挚的谢意，其热忱的支持让拙作顺利完成。徐小虎1992年于台湾清华大学
[1] NEH赞助的这项口述史采访计划于1971—1978年间进行，名为 Definition of Brushwork-Oriented Criteria in Chinese Literati Aesthetics，这一计划旨在解答品质和真伪方面的难题，古代的鉴赏家与现代学者对此类问题均未发表看法，甚至未曾措意。采访内容由王美祈译为中文，题为《画语录》，连载于台北《故宫文物月刊》（1984—1985），随后连载于出版 Daijiesto（1988—1989）。2014年，单行本分别由台北典藏艺术家庭与广西师范大学出版社结集出版。
[2] “日本化”是一种同化的过程，指外来刺激被转变并整合融入本土文化结构中，去除掉所有类似异国的面貌，并让本地人和外国观察者都同样感觉是“日本的”。自序有关专用术语的问题[1]
本书所探讨的是中国文人画（Literati painting）在日本的发展，所谓文人画指的是业余的饱学之士在闲暇时“寄托性情”所作[2][3]，与行家（职业画家）画在技巧上有根本的差异。卜寿珊（Susan Bush）指出，史上第一位“以社会性词汇来分类绘画”的人是苏轼（1037—1101），他提出的“士人画”一词所指涉的是在这些[4]官员的画中所表达出来的崇高精神，而非特殊的作画模式。在西方的研究中，“文人画”一词通常同时代表着北宋士大夫的画作和元代士绅与其明清追随者的作品，因此，“文人”一词同时特指一种同质性社会阶层和明确绘画风格的意图。
然而在使用上，这个词又呈现出某些基本的问题。首先，在与此相关的一千年之中，这些参与者的政治与社会背景经历了极大的变化。北宋业余绘画的开山宗师们属于中央集权制度中高高在上的政治[5]保守集团成员，和皇帝及皇室成员关系密切。他们自由地试验着各种不同的构图方式、绘画母题与媒材，但有个特征是一致的，就是避开“工笔”这种职业性的技巧，此种技巧需要精确的制图技艺、精细的轮廓线与填色。在元代的十个社会等级中，这些参与者实际上是处[6]于底层的落魄文人；到了明代，他们则是集文人与职业画家于一身，经常是脱离了公职，而且通常是看透了官场；在清代，他们又变成了宫中翰林院的成员。很显然，以阶层为导向的词汇暗示着相关社会环境，而这可能会造成误导。
其次，要作为视觉意象或风格的基准，这个词汇甚至更不恰当。正如我们在后面会看到的，在不断前进的岁月中，不论是人生观（Weltanschauung）还是根本的风格面貌，都会同时显现出剧烈的变化。由于本研究倡议从日本的观点来重新评估中国绘画，因此揭露出一种渐进式的转变，即从11世纪晚期的一种随意、自发的“无笔”墨戏，到五百年后转变为讲求仔细考究、用笔导向并经由特定艺术史的参照所构成的风格。元代以后的艺术趋向与原本的宋代精神格格不入。从此点来看，无论是中国画的发展顺序还是描述观看与检视古画经验的中国画论本身所带有的作伪性质，都必须在此做重新的考量。在以董其昌（1555—1636）为核心的艺术圈影响下的中国画史之发展，严重影响了乾隆皇帝收藏的方向与内容，由这些18世纪收藏中所建立起的美学标准又强力地左右了当今全世界公私收藏的趋向；而相同的这些清代文人画标准品，也或多或少地持续扭曲着我们对中国绘画史的理解。在此我们不妨稍为重审这一绘画传统，虽然经历了社会与风格上的翻转，但几个世纪以来仍然保有某种相当一致的美学准则，那就是：理想（ideal）。我们会看到，是这些理想，而不是风格或社会性标示物，提供了这种一致性，并将此一传统的各种不同面貌统合起来。
文人画从苏轼到王原祁，再到王季迁，一直分享着某些美学理想，是这些理想将那些被认为是现时的、不入画的东西回避或否定掉。“雅”的理想否定了“俗”，“含蓄”否定了“暴露”，“拙”否定了“巧”。还有，以“古人之笔意”否定了“新意”，并推崇古人的笔法和理想（不管它们在当时是被人如何理解的）。虽然自元代屏蔽的关键字开始，在超乎个人或属于宏观面上的浩然之气已迷失于混乱之中，但最重要的是，属于微观层面上的“写意”（传达个人的精神层面）仍能追随着元代。
在中国，更有才华的画家，不论职业的还是非职业的，都在画坚守这些理想的山水画，各自拥护着不同的构图法则与笔法，他们涵盖了绝大多数被董其昌在其随意而专断的“南北宗论”中指定为“南[7]宗”的大师。他们的社会背景或财务处理完全不会因其文人或业余画家的阶级而受到限制，何况他们的共同理想可以而且确实已经从宋代一直传承到现在，贯彻了千年之久。因此在中国这一方，用“理想主义者”一词看来是最恰当不过了。
然而对日本来说，问题就有点复杂了。“文人画”一词第一次从中国传入日本，引进者是桑山玉洲（1746—1799），当时是被运用在受中国文人画启发的新绘画运动上，而近代日本和西方学者在探讨此一日本绘画运动时，也继续沿用了“文人画”（bunjinga）或“literati painting”，甚至“scholar painting”这个名称。
不过，这一用法似乎遮盖了中日双方在绘画发展上的某些基本问题。虽然桑山玉洲天真地使用了这个既有的名词可能带来某些刺激，但以今日我们所知有关此一绘画理念和技巧的传播问题之复杂和微妙看来，我认为这个词汇已经不再适当了，也拒绝再萧规曹随，我使用的是“南画”（nanga）这个日本词汇，尽管这可能会激怒某些人。
在既成的事实中有一个基本的谬误，那就是日本既没有士大夫阶级，也没有所谓的文人阶级。在14世纪和15世纪早期，有一小群颇富学识的僧侣，他们形成了一种有时被讥讽为“文人僧”的异类“阶级”，除了在幕府时代早期有一个短暂的时期外，他们从来没有像中国的士大夫那样的影响力。这群文化人从未曾获得中国士绅阶级那样的社会地位，也未曾以中国文人所抱持的那一套理想来作画。
在17世纪晚期和18世纪，当晚明与清初的文人画被引进日本时，日本尚未拥有任何文人阶级的社会经验，拥护这种新画风的艺术家们来自各行各业，包括儒家学者、职业画家、武士、物理学家、僧侣、银行家、酿酒者、商人，这样的大杂烩在中国是无法想象的。将这群人的努力联结在一起的，并非共同性质的社会背景，而是某些理想，是对遥远中国价值（历史上的或感知上的）的渴望。因此，将问题归因于幕府时期从事中国文人画的艺术家们具有的共同阶级来源或任何的社会同质性，都是行不通的。此外，我们也会看到，早期南画中包含的一些风格与画种，在中国彼此早已是水火不容了，因此，就算从风格的理由上来看，“文人”一词也会是误导。
在大维多利亚美术馆时，我曾为中日双方提出“理想主义者”[8]（idealist）一词，认为这个词能联系到内心的企望，也能联系到新的笔法，但却与社会阶级无关。不论是在“士大夫画”还是在“文人画”中，中国的“理想型绘画”（idealist painting）都受到特定理想的激发，这些理想强调精神与智能的价值，胜于装饰甚至描绘的价值。此一理想型绘画被引进日本是因为德川家康颁布推行儒教与中国研究政策之后，激起了一波专以中国为导向、为理想的新浪潮。整体而言，“理想主义者”一词似乎更为恰当，因此在本书英文版里，无论谈到中国还是日本的经验，都使用了这个词汇，并以idealist painting来统称中日两国的文人画。
若从更宽阔的视野来看，除了理想，我们还会看到中国艺术家对“用笔”极为关注，但日本艺术家更关心的是如何表达和引发情感。我们比较一下中日两国在18世纪时各自的代表性画家或理论家，就可清楚看出这种差异：
作画时但须顾气势轮廓，不必求好景，亦不必拘旧稿……用笔忌滑、忌软、忌硬、忌重而滞、忌率而混、忌明净而腻、忌丛杂而乱。[9]又不可有意着好笔……
用笔之法在乎心使腕运，要刚中带柔，能收能放，不为笔使。其笔须用中锋，中锋之说非谓把笔端正也。锋者笔尖之锋芒，能用笔锋，则落笔圆浑不板，否则纯用笔根，或刻或偏，专以扁笔取力，便至妄[10]生圭角。
依我看，吾土之南宗本于古雅，不求易得之美，但求和谐情感与平实描绘之形……虽宗达所绘花草赋彩华美，仍存古意。其没骨之作甚雅。盖皆以善察自然，并以优雅之气漫布其画而致之。光琳之人物、花草咸以古拙为旨，甚避（近世）画家之蹊径。其花草以水墨写出[11]（图34），虽云为简略奇态，然迎风承露，尽形生意。且其家法无丝毫入于俗。近卫公、惺惺翁之墨戏（竹），宗达、光琳之画，皆为本朝之南宗。至观其屏风，展其卷、册，人如瞬时移入其景。观者被[12]撩起情思。此须以不凡视之……至于本朝之逸品，唯池大雅一人。
[1] 本研究的关键词包括南画与其中国的原型南宗画与文人画。
[2] Susan Bush, The Chinese Literati on Painting: Su Shi（1037-1101） to Tung Ch’i-ch’ang（1555-1636）, Harvard University Press, 1971, 29ff.，29ff.
[3] Susan Bush, The Chinese Literati on Painting, 1ff.
[4] Susan Bush, The Chinese Literati on Painting, 1ff.
[5] 户田祯佑《湖州竹派につぃて：宋代文人画研究》，《美术研究》总第236期（1964年），第15—30页。
[6] Ho Wai-kam（何惠鉴） and Sherman Lee（李雪曼）, Chinese Art under the Mongols: the Yuan Dynasty, Cleveland Museum of Art, 1968. Chan Hok-lam（陈学霖） and William T. De Bary（狄百瑞） eds., Yuan Thought: Chinese Thought and Religion under the Mongols, New York: Columbia University Press, 1982.
[7] Susan Bush, The Chinese Literati on Painting: Su Shi（1037-1101） to Tung Ch’i-ch’ang（1555-1636）.
[8] Joan Stanley-Baker, Nanga: Idealist Painting of Japan, Victoria B. C.: Art Gallery of Greater Victoria, 1980, p. 10.
[9] 王原祁《雨窗漫笔·论画十则》，收录于杨家骆编《艺术丛编》第十四集第114册。（见图32a、b）
[10] 唐岱（生于1673年，王原祁弟子）见《绘事发微》（1716年），收录于《艺术丛编》第十四集，第117册。
[11] 其作品范例请参考光琳所作的扇面《嫩蕨图》（图34），画中以潮湿的渲染与极少的用笔作出迎风的蕨草。图版见山根有三《宗达と光琳》，《原色日本の美术》（14），东京：小学馆，1967年。
[12] 桑山玉洲《绘事鄙言》（1799年），收录于坂崎坦编《日本画论大观》，东京：ARS Publications, 1927年。新版序
在本书英文版出版二十四年后的今日，上天又赐了一个机会，使得此研究能更清楚地以中文来厘清中日这两个民族文化传统的基本异同之处。
中国的文人画传统其实并未以“文”为主，而是以古代画家的“笔意”为主；至于日本画家，则根本没有文人阶级的概念，但想借用中国的一个绘画传统来尝试一些新的用笔、画法。此二者都已远离了南北宋的绘画精神，即皆未从自己内心最深处出发来进行创作、创新。而两者的共同点则在于“光扬自我”，在于把在社会上受敬爱的笔法、皴法拿来做一种“再生”，即“透过我来想古人（或看中国画）”，若比之于西方的古典乐，则大概近于“变奏”（variations）之类。在此，被变化的并非构图的主题（pictorial theme），而是画中某种皴法或主调（leitmotif）。也就是说，它离弃了大自然，离弃画家的心灵，而戏剧化地缩小局面，蹿到了狭隘、局部的技巧考究之上。这也是为何20世纪有些艺术史学者，如罗樾（Max Loehr），觉得自宋代以来，中国绘画已失去生命力。
总之，与其将文人画改称为“理想性绘画”，不如承认其具有的二手性、知识性，承认绘画已变成了一种知识分子的游戏，画家必须认识某位大师的皴法，才能发挥其笔意，使之于我的手中再生。如果读者能接受此一观点，那么，我们可以再将这个阶段、这种心态下的作品改称为“再生性绘画”吧。这也是这个所谓“文人画”心态的特征，是其他文化没有的东西。2014年10月导论中国与日本在文人画观点上的异同
在研究南画或以文人画样式来创作的日本画时，有必要从一个中国人的视角来重新思考几个问题。在文人画悠久的演化过程中，中国人是如何理解和创作它的呢？这些传统中有哪些方面被18世纪的日本所同化、吸收？它们又是以何种方式被转化或采用，从而因应当时的日本环境？清初雕版画谱与画论的输入，已被认为对德川时代的艺术家造成了相当大的影响，但这样的影响又是如何呈现在代表性的南画之中的呢？
来自中国的黄檗宗禅寺万福寺（福州祖庙的分支）设于京都附近的宇治，它与其形成的中国文化圈子，在南画运动兴起时扮演着相当重要的角色，而这个文化圈是以何种方式来影响日本画家的呢？最后，中国的商人—画家在18世纪抵达长崎，也已被定位为初期南画形成时一个主要的刺激，但我们能在多大程度上准确地呈现出这个事实呢？
本研究把南画的这个最初阶段界定在1661年至1799年之间，前者是万福寺的日本分支落成（标志着开始从中国引进文人画的诸多元素）的那年，后者则是第一位将中国文人画理论转化、融入日本社会的桑山玉洲去世那一年。万福寺的建立为人们提供了一个场所来亲炙新式的中国艺术品，而几位主要的先驱者：祇园南海（1676—1751）、柳泽淇园（1704—1758）和伟大的池大雅（1723—1776），也先后成为与此团体关系密切的成员。此外我们也会看到，由创寺长老们带进来的某些晚明作品在形式上对南画的新点描画法之发展有相当明显的影响。作为终点的1799年标志着桑山玉洲的告别人世，玉洲是池大雅的亲密追随者与伙伴，无疑是在中国与日本文人画上最敏锐的一位理论家。玉洲的著作记录了中国文人画理论的日本化，并总结了南画的最初阶段，也就是把中国的观念与技巧予以同化，融入日本的文化范畴之中，并将它们转化为日本式的表现样式。
关于中国对南画的影响有一些常见的假设，在重新思考这些假设时，可以分析中国输入品中具有代表性的例子，而这些输入品在17世纪晚期和18世纪时出现于日本，曾被相当谨慎地记录了下来。本研究以德川幕府藏品中有著录的中国画为基础，着眼于对外来元素拒绝（到目前为止罕经研究的一个重要现象）、选择、转化与同化的多元过程。而此处所谓的“影响”，是被界定为那些反映在代表性南画之中的影响。因此，直接临摹中国画而未将画中典型特征同化、融入南画主要构成中的这种个别案例，就不会被视为“影响”，而是当成偶然或表面上的有趣的例子。
整体而言，我就像个学习中国画的学生来追问这个问题，从文人画在自己故乡的发展和它们在国外被接受与转化的角度来探讨文人画的进程，因此本研究就局限于一种主要是属于中国人的观点。韩国文人画的影子在日本绘画里的出现比中国的南画早三个世纪，对南画的影响也相当重要，却少有人研究，不过，关于韩国文人画的问题仍然要留待将来再做进一步的探究。日本的本土琳派、德川时代的狩野派[1]和土佐派长久以来为绘画的主题内容与品味设定了参数，也发展出了各种艺术手法，并为所有类型的画家建立了用笔的标准，而南画与这些画派间的互动虽在日本国内已有所研究，但仍为外来学者的探索保留了一片沃土。在此阶段看来，最亟待解决的，首先是对从元至清的文人画家的价值观变迁提供一个更仔细的分析；其次是去追寻它们的日本化过程；再次是去检验在17、18世纪日本的文人画原始范本的曝光度不均情形；最后也是更重要的，是去检验它们被接受度的不均等。
研究过程中的发现，从一个日本背景来看，可以清楚看到，许多在中国原本彼此相关的艺术关注之事，在元代以后的文人画中已变成各自分离的议题，然而一旦到了德川时代，又获得了元代以前的共生关系。这一点在绘画的理论上尤其确实，也就是说，从某个角度来看，中国画从明代以来已从北宋的士人业余书画家理想转向世俗、物质层次，而在日本这些理想却被重新结合、滋养，并发挥到极致。
若是从日本的角度来看，中国的文人画史在价值上、风格上都显示出明显的转向，但若单独从中国的角度来看，这些价值和风格大部分仍然是难以察觉的。明清时期的写作者大多试图从自己的时代和品味出发，来诠释较早期的记录；同样的，华人在17世纪以后对宋元书画、文献等的认知，往往反映出15世纪在绘画上向文人观点转变[2]而导致的折射观点。元代以后的理论家越来越转向一种线条的美学，后者实际上几乎取代了北宋业余画始祖提倡的非线条的、无定形的“墨戏”与自发性的自由挥洒实验这一传统。我发现此一早期理想主义绘画观念的种子在中国蛰伏了数个世纪，在18世纪时宛如要设法吸取水分，然后在日本的土壤上萌芽、开花。在盛开期中，池大雅与其他人所作的典型日本理想主义者绘画，在精神上与某些水墨技巧上较接近于原本的宋代理想，而非当时同类中国作品的表现。也就是说，宋代与元代早期的绘画和文本含有许多直接来自心底的描绘性和表达[3]性的成分，可以视为“湿的和非线性的”，而这些成分自平安时代以来也在日本保留了下来。同时，理想主义绘画的明清范例却是沿着相反的路径，变得越来越线性，也越来越干。在优秀的西方研究中，[4]详细记载了此种传统中国观点。此处我们有个双重的目标：
一，对1799年以前传入日本的中国绘画进行初步的调查，包含那些与真正文人画样式无关却真正影响了日本南画形成样貌的中国画。
二，能将日本历代收藏的中国画证据，以及日本对此类绘画的传统反应中所生成的日本经验之映照，有系统地陈述出一种中国绘画史的新观点。这些反应不仅点明了日本艺术家的喜爱，也说明了日本人对中国绘画的理解，而此种理解对于陈述中国人创造的属于自己的价值与艺术创作过程，提供了一个可靠但迄今仍未受重视的相互参照。
重要的是要去了解，日本镰仓与室町时代理解中国宋元范本的方式。因为各种类型的水墨画就是在此一主要同化的面向中植基于日本，我们也会看到，这个根基会影响日本艺术家后来解读和诠释明清范本时的态度。但在后来中国绘画的发展中，宋元绘画中的某些原始面貌被抛弃了。我们能发现，德川幕府时代的画家是以这些较早的得自宋元的价值来诠释明末清初的范本。了解早期日本在中国艺术品上的经验，能厘清其在后来各时代中同化过程的性质与方式。
早期文人画亦即士人画的一个显著特征，是参与者未受限于设定的主题，事实上也未受限于特定的风格或技巧。有李公麟（1049—约1105）的白描、苏轼表兄文同（1019—1079）无轮廓线的“没骨”竹画风格、驸马王诜（活动于11世纪晚期）传说中的渲染山水风格、米芾（1052—1107）的可能相当无定形和非线性的水墨渲染风格（见图1a），以及苏轼自己可能比较干但可能同样非线性的风格，有些有树瘤纠结、枝干扭曲的老树，与竹、石的画被归于其名下（见图6a）。东坡运动的主要论点展现为对自发性的强调、对技巧实验的兴趣、自由挥洒的精神、风格的多变性，以及对母题神髓的追求。他们有一项共同的特征，就是全都瞧不起皇家画院里职业画家的谨慎细微，避免使用勾勒填彩的技法，以及对追求形似的蔑视。从文献记录和现存传称之作中可以发现，不论在技法还是表现上，这些文人彼此都有所差异，而且除了都喜欢水墨、纸本胜于设色、绢本外，在当时再没有能够精确定义所谓“士人画”的风格或图像了。
北宋职业画家所创作的画包括以细笔勾勒填彩、被称为“工笔”的职业性人物画与青绿山水。此时也能看到被称为“白描”的纯墨色作品的兴起，以及巨幛式山水伴随着皴法的发展达到精神性艺术的巅峰。整体而言，宫廷绘画显得拘谨、繁复、注重由细心的写实带来的一种对大自然的崇拜与爱惜。水墨画的兴起标志着在属于士人的时代中，对线性的兴趣超越了早先更强调色彩并以设色、晕染为导向的风
[5]格。
新的士人画带来了极为不同的走向：现存的文献和传称之作中指出的都相当简短粗率。苏轼、文同和米芾父子给人的印象就是相当的非线性。也就是说，当单纯使用墨色时，似乎就绝少使用院画家的皴[6]法，而更依赖于使用湿墨渲染，或一种较富绘画性态度的干墨。图1a. 传米芾《天降时雨图》，轴，水墨绢本，150×78.8厘米，华盛顿特区史密森学院佛利尔美术馆藏（08.171）。图1b. 相阿弥《潇湘八景图》，局部，屏风，水墨纸本，京都大仙院藏。图1c. 池大雅《富士十二景图》（米氏风格），十二景之一，轴，水墨浅设色，绢本，111.5×35.1厘米，东京艺术大学藏，K325—6。
然而，因为赵孟頫（1254—1322），中国的文人画从强调自由挥洒和创造的宋代绘画理论，转向一种明确的学者态度，将干的线性笔[7]墨在纸上的潜能爆发出来。元代的山水和花鸟文人画在绘画方面打开了一条通往历史决定论的道路。笔墨第一次依照书法的原则来撷取形式。赵孟頫对后来中国艺术的影响是：像董其昌这样的17世纪画家和理论家，大都是经由赵孟頫的评论来了解中国绘画史。而以充满生命力的表现自然来抓住天地之能量的观念，早已随风而逝了。
在这一悠久而错综复杂的发展过程中，除了元代禅僧的水墨花卉画外，就没有任何其他绘画同时被传往日本了。整体而言，董其昌在世时，这种干的线性风格已变成精英分子的标记，但直到他过世后，日本才首次注意到这种中国理想主义者的运动，特别是其在山水画上的发展，并且首次试图去寻找属于自己的此类运动——南宗画。
这代表着一个四百年的延迟。到16世纪晚期，日本艺术家已能充分掌握这种艺术，以及延伸到整个画面、渐层极端细腻的渲染技巧[8]，这种技巧由已运用数百年之久的南宋晚期风格发展而来，其风格鼓励表现辽阔空间、弥漫雾气与唤起情感的能力。
从德川幕府时期的角度来看，将新进口的中国文人画划分为四种类别会比较方便。虽然它们在中国的演进未受到打断，但在日本却因进行同化与调整以适应本国人口味，显示出了明显的差异。德川幕府时代抵达日本的范本由现存于宇治万福寺的作品来看，大量书法之外，还包括诗意式的着色山水、哲思式的水墨山水、墨戏（花卉画）与逸品——高尚或是自由不拘的作品。在追寻它们的日本化过程时，我们必须问：在德川时期所藏有记录的中国作品里面有哪些类别可以显示出对南画的影响？如果有，又是如何影响的？这些范本又是以何种方式转化的？同样的，我们也必须问：如果某些新的中国元素或艺术品项并未造成明显影响，又是什么原因呢？
诗意式着色山水。这类作品在日本有悠久的历史，可说与中国同[9]步，共同植基于唐代/奈良绘画中。隋唐以来，这类富有诗意的着色山水传入日本，其唤起情感、表现诗意的功能符合日本贵族的品味。就技巧上来说，将这些不透明的颜料（用加热熔解的骨胶加以混合）施加在木质画板或绢布上，需要用画笔左右横刷，让颜料逐渐散布而产生色调变化的明暗效果。
到了宋朝/平安时代，日本的青绿山水已经演化出自己的特色，形成一种新的民族风格：袄绘，一种画在能移动的木板或大屏风上的壁画。其中一件代表性的例子是宇治市平等院凤凰堂中绘于1053年的袄绘（图2）。属于本国的一些偏好展现在富有诗意的景致上，充满了一种亲切而私密的情感特色，也展现在对色调层次的强烈依赖上，离开当时中国萌芽的皴法。砖造的中国房舍在此处被茅屋所取代，棱棱角角则被温和圆浑的形式取代，这就有如唐代到了10世纪晚期，为了符合国人的口味而采用了设色的风格。在平等院的这件壁画中，高耸陡峭的中国式山峰（参见正仓院藏螺钿紫檀五弦琵琶，其年代早于756年）被大和民族起伏和缓的山峦所取代，而且人性的趣味变得弥漫画面。平安时代的手卷，包括“名所绘”（画著名景点）、“四季绘”（画四季景致）与山水绘卷，都说明此种模式同化与转化之广泛。图2. 佚名《春景》，1053年，障壁画，设色，木板，374.5×138.6厘米，宇治市平等院凤凰堂。
中国自宋朝以来，宫延绘画因士大夫在上，封建贵族与武人被轻视，造成了“笔墨夺权”的倾向，日本没有经历这些，她唤起情思式的着色山水画保持了这么长的历史，所以能够带着理解与接受的态度来迎接中国在大唐之后八百年送出来的下一波着色山水画的浪潮（来自晚明的吴派）。池大雅对此种模式之所以能快速地吸收，是因为日本数世纪来的内部发展为他预先铺好了道路。虽然晚明的作品在外观、内容、风格与技巧上都与唐代、宋代大有不同，但它们具有的表现性和唤起情思的能力却立刻引起了日本画家的共鸣。
哲思式水墨山水。此处将水墨山水称为哲思式的，是与着色山水较为诗意和感性的特性相对比。北宋的水墨山水中，“势”（自然力量）让人物显得渺小，而自然现象中的内在动能、沿着山的龙脉和蜿蜒流水的能量运行，宛如主角般主宰着画面。在表现上，这类作品更倾向于哲学性，对自然法则和宇宙法则有更多的冥想，而非借由诗词典故来唤起情思。在技巧上，它以新发展的线性皴法取代了渐层着色，而皴法可说是一些由用笔技巧为基础酝酿出来、用来描绘各类型地貌的塑造形式。这种哲思式水墨山水是在一段与日本接触较少的时间里发展起来的，这可以解释为何在日本历代收藏中会缺少北宋山水的类型。
当文人样式的哲思式水墨山水终于在17世纪末抵达日本时，它们并未如以前那些诗意式着色风格被热情接受。在这里有两个可能的因素要考虑：技巧与表现性。
在技巧上，着色风格并不强调线性笔墨，其主要焦点放在平面上的颜色施放，不论是像早期例子中的平涂，还是更重要的，在平安时代绘画中占有主宰地位的渐层性色调。我们能看出来，颜料的施用与（从幕府时代屏蔽的关键字开始的）渐层方式的墨染，在日本已被认为是以横向运动的方式进行，而颜料是以平行于图画表面的方向散布出去。体积和空间被视为可以清楚辨认的形式，被一个接着一个地摆放着，而质理的表现不是被看做紧密交织的团块，而是清澄透明的层片（可参考图3，玉洲所作山水画的局部）。相反地，中国从10世纪开始发展的皴法会在画上做出一团团堆叠起来、互相交织的笔触，它们垂直于（有如要穿入）画平面，表现出实体感、体积感（可参考图4，王原祁山水的局部）。由此可以看到，中国与日本在感知、表现和技巧上都存在着本质上的差异，而它们是来自这两种文化各自的基本偏好，不随时间改变。自从平安时代以来，渐层颜色或墨染的横向施作已变成日本画中一种表现情感的工具兼模式，此时出现了一些不受边界限制的自由形式，用渲染或将颜料、金属粉末洒在纸上，就像变幻不定的云彩在背景中隐隐律动。这些形式被当成情感的指示器，[10]而我们在此把它们称为“多情云彩”（emotive clouds）。
从明朝以来，中国人以笔法为导向的理想主义者绘画将生命与能量都投注于有力的笔触，并在一个不那么感性或诗意，而是更具哲学性与生理性的框架内，编织出一幅笔法的锦缎。也就是说，它要传达的并非构图中的情感计量器，而是集中于笔触产生之中的生理能量；笔触的活力（它的重量、速度、方向、体积和张力，对于中国观者来说，生命力的所有显示形态，“势”或“气”）从10世纪开始就已经有效取代了唐代缤纷多彩与诗性抒情的渐层色调。也许有人会认为，将开平安时代与宋代风尚之先者区隔开来的是各自的宫廷与士大夫特质，不过，要更准确地理解此种分歧的形成因素，仍有待更专门的研究。哲思式水墨山水相对抽象或引人沉思，把叙事性、附加性或感性的因素降至最低。以皴法为基础的哲思式水墨山水未能同步在10、11世纪的日本有所发展，事实上，当元代大师们从当时已被视为传奇的董源、巨然与郭熙处创发出各具代表性的“笔意再生法”，将理想主义者绘画转变成一种以笔法为导向的画种时，14世纪的日本却完全与之隔绝。在日本缺乏同步的发展，这是18世纪日本会发展出一种相当不同类型的理想主义者绘画时一个颇为重要的因素。图3. 桑山玉洲《山水图》，屏风画局部，水墨浅设色，纸本，兵库县薮本氏藏。图4. 王原祁《仿黄公望山水》，册页局部，水墨，纸本，王季迁家族藏。
墨戏或水墨花卉。在另一方面，墨戏这类作品在14世纪的日本确实享有一段与大陆同步发展的短暂时光，即便如此，仍然难免存在一些基本的误解。元代文人画之萌生乃出于对摆脱南宋院体习气之渴望，南宋晚期与元代初期的艺术家将自己对品味与德性的理想完全聚[11]焦、寄托于运笔的态度上。因此赵孟頫发展出了一套笔法，在风[12]格上几乎全以用笔为基础（见图5a）。中国画的这种内在的一面，如书法那样专注于笔法，从未传到日本，或者说，中文字里行间的这些态度并未为日本人正确地理解。不过的确可以见到墨戏在中、日有同步发展，这要感谢禅宗团体，他们以一种与今日相差无几的国际合作组织形式主控了当时的国际交流。在14世纪，日本禅僧和中国知识分子间有定期的往来和交易，而且接触相当密切，而这些知识分子有许多是托庇于禅寺之中。中国僧人雪窗普明（活动于14世纪中期）[13]的许多作品（图5b）在室町时代传入了日本。而当一国的僧人渡海担任另一国禅寺的住持时，交流就是双向的。禅宗大师中峰明本（1265—1323）就受到皈依弟子赵孟頫的影响，而就像对当时的中国知识分子一样，赵的书法风格对14世纪的日本造成的影响也很可观。日本禅僧学习了与禅相关的艺术如茶道、墨兰或墨竹画，回国后也将这些最新的发展传播开来。然而，在日本主要的表现仍大多存在于构图的本质中，中国则已开始聚焦于笔法，视之为向前的主要驱动力。
与此同时，许多传赵孟頫名下的作品进入了日本的收藏，其中包[14]括一幅画柳树的山水、几幅墨竹、兰石图与一些马画。这让人忍不住要认为，赵孟頫为文人画打下的基础，不仅真的扎根于中国元代，也同时扎根于日本。在14世纪初期，禅学圈子看来似乎要发展成一个学识精深的文人阶级——或称为“文人僧”。他们成立了一个与中国同类型画有关联的水墨花卉画派。由于日本僧侣间的文人活动太过盛行，以致有人因他们耽溺于追求外道、抛弃禅修觉悟，批评他们为“文人僧”。一些禅画大师创作出类拔萃、品质高超的墨戏作品，例如铁舟德济（约活动于1342—1366年）（图5c）与顶云灵峰（活动于14世纪中叶）等人。玉畹梵芳（1348—1420）的作品（图5d）标志着日本第一次从赵氏墨戏风格中脱离出来，逐步迈向日本化的表现方式。僧人默庵灵渊（活跃于1323—1345年）在人物禅画上获致了非[15]凡的成就，在中国也受到高度的推崇。后来，足利幕府的典藏主[16]管相阿弥完全掌握了牧溪的江南传统。也许在14、15世纪期间，日本绘画确实与中国文人画在明初赵孟頫风格之后的发展有所同步，但后续双方跨国旅行的缩减，使两国文化又隔远了，这在引导日本绘画朝一个更为隔绝的方向发展上扮演了重要角色。图5a. 传赵孟頫《疏林秀石图》，册页，水墨，纸本，54.1×28.3厘米，台北故宫博物院藏。图5b. 雪窗普明《兰竹图》，1343年，轴，水墨，绢本，109.5×45.7厘米，东京宫内厅藏。后JIP（日本水墨画之后）no.75。图5c. 铁舟德济《兰竹图》，轴，水墨，绢本，51.3×32.6厘米，普林斯顿大学艺术馆，佚名寄藏。图5d. 玉畹梵芳《兰石图》，轴，水墨，纸本，63.5×31.12厘米，布鲁克林美术馆东方艺术基金会藏，73.123.2。
逸品与非传统技法。此一类别最早在唐代著作中就被提到，例如李嗣真（卒于696年）所著《书后品》（约撰于690年）中就将其定义为“琼绝终古，无复继作也”。在岛田修二郎深入广泛的研究《论逸[17]品画风》中，将此阐释为“无可局限的、无上的天生才能……超凡的逸品，超越了一般的品类”。在《书后品》完稿之后一百五十年，朱景玄认为它是“其格外有不拘常法”，简单地说，就是背离传统。岛田对逸品有一个近距离观察后的描述，如下：
以所谓的六法来看，它是置“骨法用笔”于不顾，在象形上，没[18]有明确的轮廓，然而却将自然形态施以显著的变化与简略化。[19]
北宋评论家黄休复在《益州名画录》（约1006年）中更将“得之自然”、“莫可楷模”的“逸品”给予至高评价，置于“神格”之上。米芾在《画史》（约1103年）中对他最仰慕的画家予以“逸格”[20]的肯定，并将“逸格”与“逸品”的品级提至最上等。然而，线条至高无上的地位在14世纪却牢牢地建立了起来，而对非线性、加强渲染模式的试验渐渐被视为非正统的。认为线条具有优越性，这个观念是由唐代儒家学者所播下的种子，例如评论家张彦远在著名的《历代名画记》（847）中认为，无论何种作品，如果失其笔法，则不可谓之画矣。他批评“吹云”法：
此得天理，虽曰妙解，不见笔踪，故不谓之画。如山水家有泼墨，[21]亦不谓之画。
泼墨法，类似破墨法强调墨水，在德川时代的理论家与艺术家心目中占有很高地位。虽然有张彦远的恶评，对于宋初士人画家在开创更直接的表现方式与跳脱绘画中的种种成规时，那些较自由、较直观或非正统的做法无疑仍然保有相当的吸引力。当探索更趋自然真实的新方法仍然遭到极大的批评时，据说米芾还曾以莲蓬、蔗渣与纸筋来
[22]作画。岛田教授对早期写意与逸品之间的密切关系做了说明：（谨细的）表现是不足道而受轻视的，这是逸品风格背后的基本态度。仰赖于同时脱离了对自然外形忠实描绘与优雅线条形式美之束缚的粗率用笔，减笔画变成表达个人天性的简单直接的方法。因此，逸品风格一定会被认为是为文人画铺好了道路……如果试将中国画的发展想象成一种复杂的螺旋运动，我们也许可以说，正统画风就像一条所有事物都绕着它往复回转的固定垂线或中轴线，是主宰着中国绘画基本性格的向心力之焦点。相反，逸品画是离心力作用下的产物，是中国绘画在其发展的过程中产生的结果，各种绘画元素试图脱离它[23]与反抗它，并因此丰富了此一发展。
不论是研究文人画还是南画的学者，都会常常忽略这个极重要的观察。但对于逸品的此种理解，与岛田教授以最初北宋时的原意为基础所下的定义接近，一直左右着德川时期的画家和理论家。我们也会发现，比岛田早了两百年的桑山玉洲也清楚地了解这些词汇中所含的意义。18世纪的南画家和理论家面对的是不同时期的中国画论间的矛盾及差异，他们知道逸品的观念是从唐代就出现，到了北宋和元代则与理想主义者——即士大夫或文人的传统深深结合在了一起（岛田所定义的在此时仍然流行）。
此一理解同宋代与元代初期源起的非线性风格一致，而在日本这种风格与牧溪（法常）和玉涧（若芬）有关，并于15至18世纪间发展成高度的艺术。但不论是在文字上还是在图像上，它与中国人在17世纪的文献中所传达的意思都不相同。在明清的文献中，逸品意味着一种品质的等级，是不凡的、独一无二的，这已经失去了明确的技术相关性了。18世纪的日本观察者并不清楚中国的新价值，他们一方面面对着隐藏于相对晚近的中国文献中论画优先次序之偏移，另一方面面对的是17、18世纪中国范本所提供的、在日本前所未见的视觉证据。他们必须去处理错综复杂、高度线性、堆叠了大量笔触的作品的这种全新意象观念，这些作品最终与当时号为中国绘画正宗的[24]四王画派产生关系。在文献（导向日本式的自发性、渲染技巧）与绘画（提供了一种费力堆叠、大量干性线条的作品意象）中存在的这个矛盾，使我们有必要对中国绘画史重新加以评估。
从中国人的观点来看，非线性风格自唐代以来就被局限在框框之[25]内，而线性风格则被认为是持续地发展，也越来越受尊崇。研究中国绘画史的中国学者（通过他们的西方同行）主要就是以这种观点来看它的历史，并获得某种理解。
然而，对于逸品在南画形成过程中所扮演的角色，我们必须试着去将11世纪士大夫画的约略轮廓重建出来。如前人指出的，米芾有时也会使用笔以外的工具来作画。传其所作的大幅《天降时雨图》[26]（图1a）基本上就是使用水分很多的渲染法，几乎不依靠任何线性的笔法（虽然它是用笔画的）。这位中国画家以高度简化的方式来描[27]绘画中的母题，其非线性的泼墨风格在正式的中国艺术圈中即使不被视为正统，也被赋予荣耀的地位。现存传苏轼所作的《枯木竹石图》（图6a）呈现出一种粗率、减化的趋向，其体积感的塑造很明确[28]是使用非线性的方式。董源和巨然的画被米芾赞美为“平淡”，沈[29]括则说他们“用笔草草，近视之几不类物象，远观则景物粲然”。苏轼的探索超越了米芾，进一步强调那不可见的内在性质，甚于可见的外在表现，将画的欣赏比喻为相马（注重的是内在精神，而非外在的毛色、雌雄或体型）。在这些士人的心里，后人提倡的“写意”在此被视为对“真”或“理”的追求，最后的成果会为所有的方法辩护，当然也包括非正统的手段。
当业余绘画运动在元代重新兴起，原本是宋代自由挥洒而并非线性的戏笔，现在大幅改变成需苦心经营、带着智性与艺术史性质的课题。此一运动的领导者赵孟頫名下留传的画论与绘画将属于职业画家的北宋大师如董源、巨然和郭熙的复杂而古老的笔法简化成清晰、线性与优雅的笔法（图5a），他提倡水墨花卉、水墨山水与唐代着色诗意山水的复兴，但避开了自发性的、非正统的手法，将无定形渲染的米家风格和逸品技巧统统排除。在一个对于中国绘画史充其量只有片断式了解的日本社会中，这是有重要意义的。的确，中国风格绘画在日本走的是相反的道路，而这在德川时期深深地影响了人们对南画的认知与它的日本化。赵孟頫以后的文人画变得越来越注重笔触质理，[30]导致17世纪时产生疏与密两类干笔线性风格。后来的中国画评家将“逸品”一词局限在品质感上：最上等的理想主义者绘画。例如，恽寿平（1633—1690）称倪瓒的画为逸品，而我们必须从四王线性风格在当时所占的至尊地位来理解这句话。图6a. 传苏轼《枯木竹石图》，与他作合裱为手卷，水墨，纸本，上海博物馆藏。图6b. 王庭筠《幽竹枯槎图》（局部），卷，水墨，纸本，高38厘米，京都藤井有邻馆藏。
然而，在18世纪的日本，虽然把“逸品”与新样式的中国绘画联系在一起，但“逸品”一词所唤起的意象很少是线性的，而是粗率的、减笔的、潮湿的，是透过中国文本联结至泼墨风格始祖唐代大师王洽、王维与“董源……米家父子”（如桑山玉洲在文字中一再证实的）的一种抒情描绘。玉涧（若芬）减笔渲染风格在16世纪日本日渐上升的声势，证明了一种长久以来与“逸品”相关联的倾向无笔、潮湿和简略意象的癖好，而这正如岛田教授所说的：“置‘骨法用笔’于不顾……在象形上，没有明确的轮廓。”
总之，逸品在中国逐渐与干而线性的作品画上等号，而在日本它还是联结到牧溪、玉涧风格的润湿、无定形与非线性作品，以及反对线条性的琳派作品。就此而言，我们应该比较一下中、日对墨染在认[31]知上的异同。谢赫“六法”（约490年）中并未出现“墨”这个字，而荆浩虽然在《笔法记》（约920年）中将“墨”提升至“六要”之[32]一，但并未对可能的画理概念如“墨法”或“水墨法”加以阐述。事实上，这些词汇并未出现在中国的评论性或技法性文献中，但“笔法”一词（在文献里）就颇为普遍。墨染则以“染”字或“渲染”（用来强化已用笔法确定的物形）一词表示。然而，主要依赖于墨的巧妙运用的作品被称为“无笔”（据说出自唐代大师项容）或黄休复在定义“逸格”时所称的“简笔”，又或汤垕在描述衣纹画法时所称的“粗笔”或“放笔如草书”（《画继》，约1170年）。对于泼墨这个类别，汤垕的用词常常是关于不良的个人特点，如“奇”、“怪”或更常见的“狂”与“疯”。虽然宋代文人称自己的心血结晶为“戏墨”，但后来的追随者全都仿效其“笔意”，从不仿效其“墨意”。这证明在中国有一种内在的差别待遇，即拥护书法家、作家们更熟悉的线条表现原则（或称之为“笔”），而抗拒不经常研究的控制渲染（或“水墨”的技巧）。由晚明画家发展出的一些技巧引进了更自由的水墨运用，例如徐渭在墨中加入胶来控制晕散程度，或是道济（1641—约1710年）以墨或色料擦划过已用水润湿的纸面，但这些技巧在中国都被视为不够庄重而未被赋予名称。的确，这类画家都很难[33]被人们接受，甚至在当时被视为异端。
然而在日本，以渲染为基础的非线性方法得到欣赏、发展与肯定，而这类技巧也获得了名字，例如“垂し込み”（tarashikomi，将浓墨或颜料滴入经过轻微渲染仍保持湿润的表面，使它在渲染中再次晕开）、“暈し”（bokashi，渐层式薰染法）与“片暈し”（katabokashi，以含水的笔尖一半蘸墨，一笔之中同时表现出明暗两种色调效果）。日本画充满迷蒙的空间，想要传达的是诗意的情感，而非如中国画般强调山之高或景之深。情绪与诗意敏感度，包括由秋的气息或事物的无常、恋人分离的征候或人事的流转等所触发的感伤，而有如投影在粼粼水面上的云，不仅暗示着生命脉动的急促，也意味着一股难以形容、无法言喻而又漫无涯际的情感。到了11世纪，大和绘中发展出了一种变幻不定的、诗意的云彩造型，名为“云形”，它被注入有力[34]而满溢的情感成分，笔者称之为“多情云形”。此一造型出现在书法用纸上作为装饰用的背景母题，也出现在琳派与土佐派传统大和绘中的水池或喷洒颜料而成的形状。在平安时代庭园中，最受欢迎的一种景观就是这种多情云形的小岛，一个个全都以白沙建造的云朵状[35]小岛有如漂浮在倒映着天空的人工池水中。在日本人的感知中，墨，尤其是水墨所扮演的角色，是与此种自由多变的形式、情感充盈的意象和表现密切相关。相反，这类形式的重要性在中国人的感知中是相对次要的，或许应归因于在中国相较下发育不良的渲染式“无笔”传统。这种差异也反映在当代西方学术研究中，即有[36]brushwork（笔法）一词，却无相对的inkwork（墨法）一词。在日本艺术史中，整个中世纪的绘画（室町时代）被认为就是水墨画。而中国的“水墨”一词，在宋代文献中是用来辅助线性笔法的，是对以笔法与皴法做出的物形加以渲染与表现出明暗效果。即使是比其他人更强调“墨”的荆浩，也未曾考虑过将他的画论取名为“墨法记”呢！
[1] 学界对狩野派的读法似乎并不一致，其中一种看法是，在德川幕府时代“狩野”一词的词尾是短元音（即Kano），但在后来的几个世纪随着画派的威望日增就变成了Kanō。本书中都使用Kano。
[2] 思索一下18世纪清朝宫廷收藏的性质，这种文人倾向愈加变本加厉。这些藏品反映了董其昌在选择艺术家、绘画母题与技巧上的偏见，而这一偏见以某种不符合时代的微妙投射过程扭曲了我们对宋元绘画的认知。20世纪初期的收藏家，例如庞元济，仍然喜欢水墨、纸本的绘画，因为这符合元明以来的文人画品味，他甚至在自己的收藏记录《虚斋名画录》中自豪地表示得到了一件“巨然作，水墨、纸本”的山水画。这代表了董其昌之后的中国绘画史观，也代表人们已与明代以前绘画的主要形貌失去了接触。
[3] 此一主题请参考J. Stanley-Baker, “Repainting Wang Meng: Problems of Accretion.” Artibus Asiae 50.3/4: 161-268. 1989。综合方法论参见 Morphological Analyses in the Identification of Prime Objects and the Sequence of Image-Change through Historical Accretions: Wu Zhen（1280-1354）, a Case Study. 牛津大学博士论文, Oxford University. Bodleian Library call no. Ms.D.Phil. c6689, vol. II 6690. “Forgeries in Chinese Painting,” Oriental Art 32.1: 54-66. “The Problem of Retouching in Ancient Chinese Painting or Trying to See Through Centuries,” Artibus Asiae 51.3/4（Winter 1991）: 257-74。
[4] 见Susan Bush, The Chinese Literati on Painting: Su Shi（1037-1101） to Tung Ch’i-ch’ang（1555-1636）; The Chinese Literati on Painting, Cambridge: Harvard-Yenching Institute, Harvard University, 1978. James Cahill ed., Shadows of Mount Huang: Chinese Painting and Printing of the Anhui School, Berkeley: University Art Museum, University of California, 1981。Ho Wai-kam and S. Lee, Chinese Art under the Mongols: the Yuan Dynasty（Cleveland: Cleveland Museum of Art, 1968）中的许多重要文章。Ho Wai-kam etc., Eight Dynasties of Chinese Painting, Cleveland: Cleveland Museum of Art, 1980, 特别是何惠鉴的优秀论文：“Aspects of Chinese Painting from 1100 to 1350”；Li 1965, 1968；以及“The Development of Painting in Soochow during the Yuan Dynasty”, International Symposium on Chinese Painting, 1970, pp. 483-525。
[5] 这可能间接反映了士人阶级取代皇室贵族，成为新的社会精英。宋代士人有一项基本技能是以一手好字来写诗、祭文和其他的政府文件。相反，日本走的是一条不同的路：平安时代后期，宫廷官员被与文艺无缘的好战分子所取代了。
[6] 苏轼仰慕唐代诗人王维（699—759），更甚于传奇大师吴道玄（道子），他认为后者只是个工匠。王维被认为是“破墨”法的发明者，此法是将蘸墨的笔尖浸入水中淡化笔触，将之转变成渲染。苏轼画山水、螃蟹、人物、竹子和老树，传其所作最有名的《枯木竹石图》（图6a）可作为一个例子，不过距离其绘画观有点远（此作年代不可能早于15世纪晚期至16世纪初期）。至于文同，比他年轻一点的毕仲游（1047—1121）在描述文同画枯树时，写道：“视之无笔迹，唯淡墨耳。”（《西台集》卷十八，台北：商务印书馆，1926年，叶283）可以比较上海博物馆藏苏轼款绢本墨竹图（参见James Cahill, Distant Mountains: Chinese Painting of the Late Ming. New York and Tokyo: Weatherhill, pp. 30-31），注意其主要依赖于渐层的“淡墨”渲染与其“无笔迹”的性质（此处我们关心的是艺术创作的过程和使用的技巧，并非派别）。关于米芾可参考图1a，虽然此一绢本大画是否出自米芾本人仍待确认，但我在佛利尔美术馆的近距离研究证实了覆盖在云山上，以一种粗涩、迟疑态度施加的“米点”团，以及特别大的树与突出的楼阁，都是后来的增添与补笔，也符合明代中期对此位大师的幻知。较可能的米芾风格样貌或许可在所有补笔之下搜寻、拼凑出来：缓缓隆起的小山、相当少的线性（或线性导向的点）笔墨，而更重要的是，塑造体积量感时主要依靠的是渐层的水墨晕染。我们也可以思考一位米家风格的后继者王庭筠（1152—1202），他是金代画院的领袖，传为其所作的《幽竹枯槎图》（图6b）证实了这种趋于湿而非线性的技巧倾向。而在我近期（2012年11月于上海）对克利夫兰美术馆的传巨然《溪山兰若》所进行的重建中，移除画上万历时期的补笔后，证实了米芾的传统最可能就是这种潮湿而无定形的淡色水团样式。关于补笔的议题，请参考《被遗忘的真迹》中对吴镇《双桧图》的探讨，以及对传王蒙所作《中山图》的探讨（“Repainting Wang Meng: Problems of Accretion.” Artibus Asiae 50.3/4: 161-268），还有我对此传统做法的议题进行的较短但也较专门的探讨（“The Problem of Retouching in Ancient Chinese Painting or Trying to See Through Centuries.” Artibus Asiae 51.3/4 [Winter 1991], pp. 257-74），特别是其中对郭熙《早春图》的探讨。
[7] 关于赵孟頫，今天已不能继续认为他是中国文人画的改革运动之父。经过多年来在课堂上与学生们的讨论，以及对《被遗忘的真迹》一书的重新审视后，我们清楚地看到元代与南宋的绘画观并没有以往想象中那么明显的差异，而以前经常展示给同学看的赵孟頫“飞白”笔法，如今经过几十年的近距离对笔墨行为的研究，它显得太轻
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