作者：韩立群
出版社：东方出版中心
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问道与求索——韩立群新时期以来文学研究论集试读：
图书在版编目（CIP）数据
问道与求索：韩立群新时期以来文学研究论集／韩立群著．—上海：东方出版中心，2019.6
ISBN 978-7-5473-1493-7
Ⅰ．①问… Ⅱ．①韩… Ⅲ．①中国文学－现代文学－文学研究－文集②中国文学－当代文学－文学研究－文集 Ⅳ．①I206.6-53
中国版本图书馆CIP数据核字（2019）第112769号问道与求索——韩立群新时期以来文学研究论集出版发行：东方出版中心地 址：上海市仙霞路345号电 话：（021）62417400邮政编码：200336印 刷：上海盛通时代印刷有限公司开 本：710mm×1000mm 1/16字 数：695千字印 张：37.75版 次：2019年6月第1版第1次印刷ISBN 978-7-5473-1493-7定 价：129.00元版权所有 侵权必究如图书有印装质量问题，请寄回本社出版部调换或电话021－62597596联系。(1)序 治学道路回顾一
1935年10月，我出生于山东省日照县一个叫大岭的滨海小山村。中学时代先后就读于同盟会负责人丁维汾故居所在的涛雒中学（初中）与胶州完全中学。1957年9月，考入山东师范学院汉语言文学系，毕业后留校任教。1975年9月山东师范学院党委派我到聊城创办分院中文系，先后任中文系副主任、主任，兼语文教学论研究所所长。1987年晋升教授，1993年被评为全国优秀教师，当选山东省第七届政协委员，首批享受国务院特殊津贴专家。1995年被评为山东省专业技术拔尖人才；被中国校友会网大学研究团队连续评为“中国杰出人文社会科学家”。任中文系主任期间，所主持的“语文教学论”学科（1988年）被评为省级重点学科，中国现当代文学成为学校首个招收研究生的专业（1979年）；主持的《高师语文学专业技能培养规程》（1993年）获全国普通高校优秀教学成果国家一等奖。出版学术专著：（1）《郭沫若史剧创作论》（山东教育出版社1988年版）；（2）《沈从文论——中国现代文化的反思》（天津人民出版社1994年版）；（3）《中国语文革命——现代语文观及其实践》（中央编译出版社2003年版）；（4）《中国现代文学史论》（南海出版公司1994年版）；（5）《以生活为本位的基础教育论——叶圣陶基础教育理论体系阐释》（河北人民出版社2007年版）；（6）《现代女性的精神历程——从冰心到张爱玲》（中国人民大学出版社2013年版）；（7）《走进张恨水小说世界》（九州出版社2015年版）；（8）《中国现代小说史》（山东文艺出版社1984年版）；（9）《鲁迅作品教学初探》（天津人民出版社1979年版）（后两部为合著）等。其中《沈从文论——中国现代文化的反思》在学术界引起较大反响，获山东省优秀科研成果奖和中国北方15省区18家出版社优秀图书奖，参加国际书展，列入《中国出版年鉴（1995年）》；《中国语文革命——现代语文观及其实践》与《郭沫若史剧创作论》被国家图书馆列为特色资源图书，前者为珍本书库珍藏；《鲁迅生平史料汇编》（任副主编），出版后在海内外学术界有很大反响。先后发表学术论文80余篇，获省部级以上科研与教学奖多项。1993年获全国普通高校优秀教学成果国家级一等奖，我因此被国家教委邀请参加于人民大会堂举行的教师节表彰颁奖大会，受到江泽民总书记等中央领导同志接见。二
1961年，我于山东师范学院汉语言文学系本科毕业后，留校于著名学者田仲济先生主持的中国现代文学研究室，在田先生指导下开始步入中国现代文学研究领域。当时先生为研究室制定了一个庞大的五年研究计划，总课题是“现实主义在中国现代文学中的发展”，包括“鲁迅的现实主义道路”“茅盾的现实主义道路”等6个子课题。我承担的是第一子课题。我那时资历虽浅，但血气方刚，刻苦攻读，志向远大，颇为先生看中而加倍培养。他给我开出世界文学大师经典著作必读书目，要我先做系统的研究性阅读，而后进入子课题研究，并鼓励我以车尔尼雪夫斯基为榜样，在青年时代就写出《美即是生活》那样的经典著作。梦想化为我向科研目标冲击的内在动力和超常的生命力、意志力，废寝忘食，奋进不息！然而正当我三年的呕心沥血结晶为第一项成果时，灾难性政治运动从天而降：田先生以“反动学术权威”罪名遭批判，而我辛勤研读所换取的则是“修正主义苗子”这顶帽子。五年研究计划被腰斩而终，但整整三年拼搏研读却成为我步入科研殿堂的第一块铺路石，使我在理论、知识和治学方法上都打下坚实基础。三
我系统的研究工作始于20世纪70年代，从教学实践中发现和选择研究课题而又以科研成果提升教学质量并服务于社会，是我始终恪守的原则。我的研究范畴包括现代文学研究和语文教育研究与实践两个方面。现代文学研究是我研究工作的主体。可以把课题转换分为如下6个阶段：
第一阶段是鲁迅研究。
拨乱反正时期，现代文学研究领域所关注的首先是恢复鲁迅真实历史面貌，而史料的研究与系统整理则是其中第一项工作。我的鲁迅研究便是这时在薛绥之先生带领下从史料研究与整理开始的。从1975—1986年，我们主持编写了《鲁迅作品教学手册》《鲁迅作品教学初探》（后者为天津人民出版社1979年版）两部作品研究和《鲁迅生平史料丛抄》《鲁迅生平史料汇编》《鲁迅著作研究资料丛书》三种史料丛书。其中《鲁迅生平史料汇编》共五辑六卷264万字，由天津人民出版社于1981—1986年陆续出版。由于这是当时关于鲁迅生平思想最系统翔实、编写态度也最认真的史料丛书，适应了社会民众重新认识鲁迅和社会青年知识饥渴的心理要求，所以出版后引起意想不到的轰动。不仅国内主要报刊相继发表评介文章，而且香港地区和海外一些报刊也有不小反响。《中国文学》（1987年第3期）以英法两种文字向国外作了报道，说该书“堪称鲁迅生平的百科全书”。蒋锡金先生于《人民日报》（1982年10月19日）发表题为《从历史的角度认识伟大鲁迅》的长篇书评，肯定丛书出版对于重新认识鲁迅和深化鲁迅研究的意义。《鲁迅著作研究资料丛书》是山东鲁迅学会提出并责成我们主编的，曾列入山东文艺出版社计划。全书拟分甲乙丙三编。编写工作始于1982年初，1984年甲编5辑除《野草研究资料》外均已完稿。其中《故事新编研究资料》由山东文艺出版社1984年出版。遗憾的是，由于出版社的原因，丛书其他部分的出版计划夭折了。这是我们深为痛惜而又无能为力的事，当时尚无著作权法及具体出版合同作保障。1985年3月，薛绥之先生在为出版奔走中不幸因心脏病突发而猝然离世，事实使我感到资料研究已成畏途。但这段资料研究却成为我从事文学史研究、鲁迅作品和思想研究的基础。20世纪70—90年代，我所发表的鲁迅研究论文便是上述资料研究理论的升华，其中代表性篇目有：《中国现代精神文明的伟大建设者——鲁迅》（提交于1981年山东省纪念鲁迅诞辰一百周年学术研讨会论文，以笔名利群发表于1981年9月8日《大众日报》，收入山东人民出版社1981年出版的《鲁迅研究学术论文集》）；《从历史与现实的联系中认识和表现人生》（发表于《聊城师范学院学报》1984年第3期，收入山东文艺出版社1984年出版的《故事新编初探》）；《鲁迅杂文文体理论及其实践》（发表于东方论坛1999年第4期）；《以大众为本位的语文改革论——鲁迅语文观的内涵》（发表于《山东师范大学学报》1999年第2期）等。
第二阶段是文学史研究。
拨乱反正时期，山东文学界思想观念解放的突出标志是由田仲济、孙昌熙两位资深教授主持，山东文艺出版社出面，组织山东四所高校（山东大学、山东师范学院、曲阜师范学院和聊城师范学院）重新编写和出版中国现代文学史与中国现代文学分类史。我是主要编写者之一，先后参加了《中国现代文学史》（山东人民出版社1979年版，1981年第3次印刷）和《中国现代小说史》（山东文艺出版社1984年版，朝鲜文译本2002年11月由韩国亦乐出版社出版）两书的撰写。《中国现代小说史》共8章41万字，由4人执笔，我写了其中4章约17万字，并协助主编统稿。这是“文化大革命”后第一部现代小说史，在体例上采用人物形象系列建构模式。由于可供参考借鉴的同类书籍极少，逼我认真研读小说文本和大量研究资料，并将心得与发现随时写成论文发表。以此，在完成撰写《中国现代小说史》任务的同时，又出版了一部独立完成的《中国现代文学史论》（南海出版公司1994年版）。《中国现代小说史》出版后以体例和观念创新而引起国内外研究者热切关注，有系统评介文章发表于《文学评论》等刊物，也曾为一些高校选为教材，是改革开放后较早翻译介绍到国外的文学分类史。
第三阶段是郭沫若研究。
我和其他爱好文学的青年一样，早就是“球形天才”郭沫若的崇拜者。但把郭沫若作为研究对象加以系统研究考察却是从1979年开始的。这是因为在参加《中国现代文学史》编写中，我承担的任务是撰写郭沫若专章（上下两章约46 000字）。为此，我通读了《郭沫若文集》（文学卷），并在此后开始了以其历史剧为中心的研究。标志性成果是一部《郭沫若史剧创作论》（山东教育出版社1988年版）和20余篇反响较大的论文。《郭沫若史剧创作论》问世后，颇受青年学者和在校研究生与大学生欢迎。一些学者、专家在《中国社会科学》《现代文学研究丛刊》《山东社会科学》《戏剧文学》《作家报》等刊物、报纸发表评介文章，如王光东教授讲道：“这是近年来郭沫若史剧研究中的新收获。《郭沫若史剧创作论》不是对郭沫若史剧创作的一般性阐释，它是从文艺美学的理论高度出发，在对郭沫若史剧作品的具体感受和理解以及各部作品相互联系的整体把握中来研究郭沫若的史剧创作的。因此，本书的重要特点首先在于理论的深刻及结构的完整。本书提出了以往研究者很少提到的一个问题，这就是作家的‘史识’在史剧创作中的重要作用。本书论者认为，作家的‘史识’在史剧创作过程中是联结‘历史真实’和‘艺术真实’的关键，‘史识’不仅决定了作家对历史精神和历史真实的把握，同时也决定了作家对剧中人物命运的理解和艺术性处理。这一观点的提出无疑抓住了历史剧创作的核心问题。”
20多篇论文影响较大的是：《郭沫若的文艺观及其发展》（发表于《郭沫若研究》1983年第2期，1984年获山东省普通高校社会科学优秀科研成果二等奖）；《论郭沫若历史剧的历史真实》（发表于《郭沫若研究》1985年第3辑）；《从人物塑造看郭沫若历史剧的浪漫主义特色》（发表于《郭沫若研究》1987年第3期）；《论郭沫若历史剧中悲剧人物的意识特征》（发表于《学习与探索》1987年第3期）；《论郭沫若历史剧的语言特色》（发表于《山东师范大学学报》1984年第3期，人大资料复印）；《论郭沫若历史剧的情感因素》（发表于《文史哲》1986年第6期，人大资料复印，后收入上海书店出版社出版的《郭沫若研究文献汇要》）等。
第四阶段是沈从文研究。
我的沈从文研究是从1988年开始的，那时正是席卷全国的“沈从文热”从感情激荡进入理性反思的时期。若说此前的沈从文研究其主旨是从政治上为沈从文拨乱反正，那么此后的研究主旨则是文化反思与审美发掘。因此，我的研究从开始就采取了文化与审美的视角，并把此后出版的沈从文研究作品定名为“中国现代文化的反思”。从1988—1995年共发表研究论文18篇，出版专著《沈从文论——中国现代文化的反思》（天津人民出版社1994年版）。《沈从文论——中国现代文化的反思》获中国北方15省份18家出版社优秀图书奖，列入《中国出版年鉴（1995年）》。《读书》杂志刊发书讯，《中国文化报》等多种报刊发表书评。18篇研究论文中至今仍被阅读和引用的是：《沈从文作品中的自然女性》（《山东社会科学》1990年第5期）、《沈从文论作家修养》（《文史哲》1991年第5期）、《丑的暴露与美的发掘——沈从文与乡土文学》（《聊城师范学院学报》1992年第4期）、《童心映照的军人世界——论沈从文的军旅人生小说》（《山东师范大学学报》1992年第6期）等。
第五阶段是女性主义文学研究。
此研究始于2002年，标志性成果是2013年11月由中国人民大学出版社出版的45万字的《现代女性的精神历程——从冰心到张爱玲》。另有论文三篇：《女性主义文学的冰心时代》（《山东社会科学》2005年第2期）、《女性主义文学的丁玲时代》（《聊城大学学报》2011年第1期）、《女性主义文学的张爱玲时代》（《聊城大学学报》2010年第3期）。
第六阶段是张恨水小说研究。
该研究始于2006年。标志性成果是专著《走进张恨水小说世界》（九州出版社2013年版）和所发表的10余篇论文。代表性论文是：（1）《中国市民社会批判——张恨水小说社会价值内涵阐释》（《聊城大学学报》2012年第6期）；（2）《文化错位的爱情悲剧——〈金粉世家〉中冷清秋与金燕西爱情悲剧的文化内涵》（《聊城大学学报》2013年第5期）；（3）《同情的爱——樊家树与沈凤喜爱情的意识特征及其悲剧必然性》（《聊城大学学报》2014年第3期）；（4）《丧失精神家园的悲哀——报人文学家杨杏园悲剧心态及其时代内涵》（《山东师范大学学报》2014年第6期）；（5）《走不出命运怪圈——女伶杨月容悲剧人生的社会必然性》（《聊城大学学报》2015年第3期）；（6）《背负国难前行的中国脊梁（一）》（《聊城大学学报》2016年第3期）；（7）《背负国难前行的中国脊梁（二）》（《聊城大学学报》2017年第2期）。四
语文教育研究与实践，包括理论研究与改革实践两个部分。
理论成果是出版了《中国语文革命——现代语文观及其实践》和《以生活为本位的基础教育论——叶圣陶基础教育理论体系阐释》两部专著，发表了20余篇论文。《中国语文革命——现代语文观及其实践》以翔实的史料，阐释了中国现代语文革命的历史进程：胡适代表的国语建设运动、鲁迅代表的大众语文建设运动和毛泽东代表的民族形式建设运动。这是语文工具解放的进程：白话对文言的解放，大众语对国语的解放和民族形式对洋八股的解放。作为热销不衰的学术畅销书，被国家图书馆列为特色资源图书，为珍本书库珍藏；《以生活为本位的基础教育论——叶圣陶基础教育理论体系阐释》被列入教育学必读书目。
影响较大的论文有：《语文与语文革命——兼论中国语文学的内涵》（《东岳论丛》2001年第2期）、《论胡适对中国新文学文体建设的贡献》（《齐鲁学刊》1998年第5期，人大资料全文复印，全国高校学报文摘摘录）、《论四十年代解放区农村通俗小说文体的创造及其意义》（《山东社会科学》2000年第4期，《新华文摘》2000－11转摘）等。
实践成果是由语文教学研究主持的如下三个相连续的语文改革项目获得突破性成就：《中学语文教师素质培养规程》，于1991年获山东省普通高校优秀教学成果一等奖，并被山东省教委定为重点培养项目，下拨扶植经费继续培养；《高师语文学科专业技能培养规程》，于1993年获全国普通高校优秀教学成果国家级一等奖；《高等师范中文专业教学体系建构》，于1997年获山东省普通高校优秀教学成果一等奖，并被教育部评为世行贷款重大国家项目，拨款1万美元继续深化培养。
这些实践成果不仅深化和拓展了理论研究视野，而且促进了学科建设和语文教育研究的深化，也拓宽了改革思路，为我校教师教育和课程教学论发展打下坚实基础。1986年组建的语文教学论研究所，由省级重点学科发展为省重点支持与培养的教师教育研究中心和培训基地。(1)刊于《聊城大学报》与新浪网，收入聊城大学文化建设丛书《名人风采录》（山东人民出版社2014年版）。1978年：(1)关于小说《故乡》的几个问题一、主题思想
关于《故乡》的主题思想，说法不一致。目前流行的是：（1）通过“我”和闰土重逢时所表现的隔膜和痛苦，“揭示了阶级社会的罪恶”，提出对没有阶级压迫的“新生活的希望”；（2）通过“故乡如故”批判辛亥革命的不彻底性，指示人们寻求新的革命道路。我们认为，《故乡》的主题思想，是通过闰土一家三代反复着同样生活道路的事实，指出封建精神枷锁的束缚，是农民不能改变奴隶命运的主要原因，表现了作者对劳动农民的深切同情和改变劳动农民奴隶命运的强烈愿望。所以这样归纳，理由如下：
首先，从作品本身看，作者巧运匠心通过父子两次到“我”家会面的生活横断面，写出闰土一家三代人相同的际遇：闰土的父亲带闰土到“我”家时，父亲生活困顿，思想愚昧，儿子却是活泼可爱；三十年后闰土带水生又到“我”家，父亲生活艰难，精神麻木，儿子却依然无忧无虑。在这里，作者着重说明的，不仅是劳动农民的悲苦命运：代代相传，世世如故，永远沦于牛马地位，过着猪狗生活。而且更主要的是通过劳动农民从少年到中年精神的巨大变化，指出封建精神枷锁对农民思想的严重束缚，揭示劳动农民世代反复着奴隶命运的主观原因。正是由此出发，作者着力描写闰土精神上的变化：少年闰土聪明勇敢，敢月夜叉刺狡猹，中年闰土却苦得“只是摇头”，面对残酷的社会，他忍气吞声，含辛茹苦，成了一个木偶人；少年闰土天真烂漫，与“我”相处，情真意切，亲密无间，中年闰土却一见“我”就“尊敬”地叫“老爷”，并要水生“给老爷磕头”，当母亲劝他照少年时相处时，他却认为少年时的平等相处，“哥弟称呼”是“不懂事”，不成“规矩”；少年闰土对生活充满美好的希望，中年闰土却把命运交给香炉烛台。显然，作者将闰土少年时代同中年时代比较，不是说明农民的生活今不如昔，而是指出封建的精神枷锁对农民思想的严重毒害和束缚，闰土从少年到中年的巨大变化，不是阶级地位的变化，而是思想精神的变化。
如果从这个角度来看闰土的父亲，就可见他同三十年后的闰土一样被牢牢套上封建的精神枷锁：为希望得到土地，给儿子起名“闰土”，怕儿子死去，就“在神佛面前许下心愿，用圈子将他套住”。闰土的父亲套在少年闰土颈上的“银项圈”和中年闰土捡在手里的香炉烛台一样，都是捆绑劳动农民精神枷锁的象征。
其次，从鲁迅当时的思想情况和创作动机看，《故乡》的针对性就更明显。《故乡》是《呐喊》中比较早的作品，鲁迅在《呐喊自序》里曾经明白地说明他从事文艺的目的是怒国民的“愚弱”，要用文艺来“改变他们的精神”。他曾将黑暗中国比作“铁屋子”，把不觉悟的人民喻为在“铁屋”内的沉睡者。他写作的目的，正是为向沉睡者呐喊，唤醒他们起来砸烂黑暗的铁屋子。但人民是否会觉醒，铁屋子是否能彻底砸烂呢？这是当时鲁迅思想上深感痛苦的问题。所以，当他谈到革命的前途时，总是把希望寄于未来的青年一代。在一九一八年给许寿裳的信中说：“历观国内无一佳相，而仆则思想颇变迁，毫不悲观。……大约将来人道主义终当胜利，中国虽不改进，欲为奴隶，而他人更不欲用奴隶；则虽渴想请安，亦是不得主顾，止能侘傺而死。如是数代，则请安磕头之瘾渐淡，终必难免于进步矣。”在一九一九年写的《我们现在怎样做父亲》中说：“但中国的老年，中了旧习惯旧思想的毒太深了，决定悟不过来。……没有法，便只能是从觉醒的人开手，各自解放了自己的孩子。自己背着因袭的重担，肩住了黑暗的闸门，放他们到宽阔光明的地方去；此后幸福的度日，合理的做人。”在《随感录三十八》中说：“我希望也有一种七百零七的药，可以医治思想上的病。这药原来也已发明，就是‘科学’一味。……祖先的势虽大，但如从现在起，立意改者：扫除了昏乱的心思，和助成昏乱的物事（儒道两派的文书），再用了对症的药，即使不能立刻奏效，也可把那病略略羼淡。如此几代之后待我们成了祖先的时候……那时便有转机。”
可见，揭示和针砭捆在劳动农民身上的封建精神枷锁，“引起疗治者的注意”，寄人类社会的解放于将来的青年，这便是作者写《故乡》的目的。
再次，从《故乡》写作背景来看，教育和发动农民的问题，正是当时中国革命的迫切问题。《故乡》写于五四运动后一年半，但反映的却是中国共产党成立前“二十余年间”中国农村社会的现实。在这二十年间，中国发生了辛亥革命、二次革命，但都因为资产阶级的软弱而失败，接着而来的是“袁世凯称帝”、“张勋复辟”，使中国更加陷入半封建半殖民地的深渊。五四运动“带有为辛亥革命还不曾有的姿态，这就是彻底地不妥协地反帝国主义和彻底地不妥协地反封建主义”。但这个运动在当时主要是在知识分子和城市各阶层中开展的。“国民革命需要一个大的农村变动。辛亥革命没有这个变动，所以失败了”，而五四运动同样没有完成这个变动。所以，毛主席从这个意义上说，五四运动也失败了。这是形势的一个方面。另一方面，五四运动在知识分子和工人中宣传了十月革命和马列主义，使中国的先进分子获得了新的宇宙观和社会革命论，“走俄国人的路”，“宣传民众大联合”，已成为当时革命深入发展的必然趋势和许多先进分子的自觉要求。鲁迅当时是具有彻底反帝反封建思想的革命民主主义者，是五四新文化运动的伟大旗手。在马克思主义思想影响下，他不仅深刻总结了辛亥革命失败的教训，而且清醒地看到五四运动中，“在寂寞里奔驰的猛士”其“寂寞”的原因，仍然是千百万工农劳动群众，特别是占人口最多的劳动农民，没有来参加和响应革命。这是为什么呢？鲁迅当时的回答仍然是革命者没有向劳动农民进行宣传教育，致使他们在封建精神枷锁的束缚下不得解放。鲁迅的这个思想深刻地表现在与《故乡》同时期的其他作品中。后来他在《迎神和咬人》一文中说：“自从由帝国成为民国以来，上层的改革是不少了，无教育的农民，却还未得到一点什么新的有益的东西，依然是旧日的迷信，旧日的讹传……”这话虽是鲁迅后来讲的，但却也概括了鲁迅前期对于辛亥革命和农民问题的基本观点。二、《故乡》所表现的理想《故乡》最后写了“我”对水生和宏儿一代的“希望”，希望他们应该有“为我们所未经生活过的生活”。一般都认为这里表现了“我”的也是作者的社会理想。但对理想的内容有不同理解。有的认为“鲁迅当时所希望的新社会，不过是独立的、民主的资本主义的新中国”；有的则认为是没有压迫和剥削的无阶级社会。对于资产阶级的民主制度，鲁迅早在日本留学时期就曾进行过批判，认为资本主义社会的“议会”政治是“千万无赖之尤”的专政，“压制乃尤烈于暴君”。辛亥革命失败后，他对资本主义制度更加失望。十月革命后，鲁迅从苏联看到了希望。他写了《圣武》一文，赞扬苏联十月革命是“新世纪的曙光”。但当时鲁迅还没有看到中国新社会的创造者——新兴无产阶级的力量，对十月革命后建立的社会主义制度还未有深切的了解，所以对中国未来社会的认识还是朦胧的。但他坚信新社会一定会到来。正如他后来所说：“先前，旧社会的腐败，我是觉到了的，我希望着新的社会的起来，但不知道这‘新的’该是什么；而且也不知道‘新的’起来以后，是否一定就好。待到十月革命后，我才知道这‘新的’社会的创造者是无产阶级……我确切的相信无产阶级社会一定要出现，不但完全扫除了怀疑，而且增加许多勇气了。”（《答国际文学社问》）这段话说明两个意思：一是鲁迅的无产阶级社会的理想是十月革命后确立的；二是鲁迅所以相信无产阶级社会的出现，是因为知道这“新的”社会的创造者是无产阶级，即“唯新兴的无产者才有未来”。但鲁迅在写《故乡》时，他还未有看到无产阶级的力量。这从他一九二三年写的《娜拉走后怎样》中的一段话可以看出。他说：“不是很大的鞭子打在背上，中国自己是不会动弹的。我觉得这鞭子总要来，好坏是别一问题，然而总要打到的。但是从那里来，怎么地来，我也是不能确切地知道。”因而，我们可以断定，《故乡》中的理想，还是一种朦胧的“新的”社会，既不是“资本主义的新中国”，也不是确切的没有剥削和压迫的社会主义社会。
同时，我们认为从《故乡》的主题思想来看，“我”所希望的“新的生活”还有另一层意思。这就是通过对三种人生的批判，提出为改变人民的奴隶命运，一个人应当怎样生活和为什么生活着的问题。“我”所“不愿意”的三种生活，即指闰土、“我”和杨二嫂的生活。“我”是一个同情劳动人民的知识分子，但他对社会的解放并没有做什么工作，他辛苦一生，只为个人“谋食”而辗转奔波；闰土世代作奴隶，“吃人”的社会已榨干他的油，但他仍未觉悟，他一生辛苦劳动，按奴隶的“规矩”办事，为的是作稳奴隶；杨二嫂是个破产的小市民，她明抢暗夺，尖酸刻薄，完全为自己而生活。这三个人都应当是革命的力量，但在那时，由于时代的原因，却都处于尚未觉悟的状态。如果他们不觉悟，只是为个人辛苦，不知道寻求整个阶级和社会的解放，那么“新的”社会是不会到来的，人民将永远反复着先前的命运。作者连用三个“不愿意”，否定了三种人生，表现了唤醒人民觉悟，为革命而“呐喊”的思想。鲁迅在一九一九年写的《圣武》一文中曾指出：如果中国人的思想中只是“单有我”，则中国将“没有容纳新主义的处所”，“什么主义都与中国无干”。他急切地呼吁：“新主义的宣传者是放火人么，也须别人有精神的燃料，才会着火，是弹琴人么，别人心上也须有弦索，才会出声……中国人都有些不很像，所以不会相干。”那么中国人应当怎样生活呢？鲁迅那时认为应像列宁领导下的俄国人民那样，“因为所信的主义，牺牲了别的一切，用骨肉碰钝了锋刃，血液浇灭了烟焰”，以战斗去迎接“新世纪的曙光”。这种为谋求社会解放的斗争生活，才是鲁迅在《故乡》中所希望的生活。三、《故乡》的艺术构思《故乡》不但思想深刻，而且艺术构思精湛巧妙。但对本篇的艺术构思，论者意见也不相同。有的认为，“鲁迅在《故乡》中始终围绕着‘故乡如故’选取和组织题材，塑造人物，表现主题”，作品“以故乡未变，直接写出故乡如故”，“以故人的‘巨变’，间接写出故(2)乡如故”，“以故乡如故，写出了希望故乡不再如故的愿望”；有的(3)则相反，认为“鲁迅是围绕着‘故乡不故’来进行构思的”。
上述两种意见虽各持一端，貌似对立，但却都认为作者是围绕“故乡”的今昔对比来组织题材，塑造人物和表现主题的。我们认为《故乡》是一篇诗情洋溢的小说，作者不是用一般的现实主义方法描写现实中的故乡，而是同时写出两个“故乡”：一是记忆中少年心灵里的故乡；另一个则是眼前目睹的现实中的故乡。鲁迅在《呐喊•自序》中说：“我在青年时候也曾经做过许多梦……这不能全忘却的一部分，到现在便成了《呐喊》的来由。”在《娜拉走后怎样》中说：“假使寻不出路，我们所要的就是梦，但不要将来的梦，只要目前的梦。”“我”记忆中的“故乡”，实际上就是“我”在“青年时候”的“梦”，它是被青少年热爱生活的美好理想神化了的社会，而非现实中昔日的故乡。作者正是通过这“梦”同现实的对比，来表现主题的。
首先，作者通过“梦”同现实的对比，写出了劳动农民命运的悲惨。作品从以下三方面进行了对比：（1）环境的对比。记忆中的“故乡”（即“梦”）是“一幅神异的图画”：“深蓝的天空中挂着一轮金黄的明月，下面是海边的沙地。都种着一望无际的碧绿的西瓜”，这幅图画，美丽动人，生机盎然，令人神往；而现实中的故乡则“苍黄的天底下，远近横着几个萧索的荒村”，阴晦悲凉，萧条败落，令人心灰意冷。（2）人的对比。记忆中的少年闰土是“一个十一二岁的少年”，“紫色的圆脸，头戴一顶小毡帽，颈上套一个明晃晃的银项圈”，天真烂漫，令人可亲；而现实中的中年闰土，却变成了截然不同的另一个人，“先前的紫色的圆脸，已经变作灰黄，而且加上了很深的皱纹”，“眼睛也和他父亲一样，周围都肿得通红”，“头上是一顶破毡帽”，“我所记得的红活圆实的手，却又粗又笨而且开裂，像是松树皮了”。（3）心情的对比。“我”对于记忆中的“故乡”无限向往，为见不到它而悲哀；对现实中的“故乡”则无比怅惘，为它的败落萧条而失望。作品通过上述几个对比，说明劳动农民的命运，并不像天真的儿童所想象的如花鸟那般美好，而是世代反复着先前的奴隶命运。
其次，作者通过“梦”同现实的对比，写出了劳动农民反复着先前奴隶生活的原因。驱闰土于奴隶之境的是什么呢？当然是“多子、饥荒、苛税、兵、匪、官、绅”等经济上和政治上的残酷压迫，但在作者看来却还有一个重要原因，就是统治阶级的思想统治。鲁迅当时看到封建精神枷锁在劳动农民身上的主要表现是“听天任命”的奴隶主义。所以，他对被压迫的劳动农民的态度是“哀其不幸，怒其不争”。针砭“不争”的奴隶主义，号召和启发人民为改变奴隶命运而斗争，这便是贯穿在鲁迅小说中的一个主要思想。这个思想在《故乡》中，也是通过“梦”同现实的对比表现的。
闰土从少年到中年，阶级地位如故。但在少年时代同“我”哥弟相称，亲密无间，一到中年则彼此间产生了“可悲的厚障壁”。作者通过对比告诉我们，少年闰土所以如此，是“不懂事”，即不懂“劳心者治人，劳力者治于人”的“规矩”。而中年闰土所以如此，则因为他身上已牢牢地套上了封建枷锁。少年闰土颈上的银项圈，是他父亲希望的寄托，是神灵的象征物，但由于他幼小的心灵没有受封建迷信思想的污染，纯洁无瑕，所以，这银项圈在他眼里却成了美丽的“明晃晃”的装束。但就是这个纯洁的闰土，在三十年后，却和他父亲一样，把作稳奴隶的希望寄托于神灵（捡香炉和烛台）。作品正是通过上述两件事的对比，深刻揭示了闰土等劳动农民的悲剧根源，控诉了封建统治阶级以礼教和封建迷信思想，对劳动农民进行毒害和统治的罪恶。
再次，作者通过“梦”同现实的对比，宣传了“青年人胜于老年人”的思想，提出了对未来的希望。“梦”同现实的对比，实际上是少年闰土同中年闰土的对比。通过对比，作者阐发了一个哲学观点，中年和老年受旧的思想和习惯的毒害太深了，叫他们觉悟非常困难，而少年和青年则是纯洁向上的，因此，“青年人胜于老年人”，一切觉醒的人都应当像“我”想的那样，各自解放自己的孩子，“放他们到宽阔光明的地方去”过那“未经生活过的”“新的生活”。这个希望能否实现呢？作者仍用青少年们对于生活的美好理想的回忆：“故乡”中的“神异的图画”，启示和鼓励人们去勇敢地实践。
总之，梦同现实的对比是《故乡》艺术构思的基本特点，它不但形成了作品诗情洋溢的基调，而将对现实的深刻批判和对理想社会的美好憧憬有机地结合起来，增强了作品的批判力和理想主义色彩。(4)读《湘灵歌》辨析《湘灵歌》是鲁迅于一九三一年三月五日题赠日本友人片山松元的。三月五日，《鲁迅日记》记有：“午后为升屋、松藻、松元各书自作一幅，文录于后……”同年八月十日，同鲁迅的其他两首诗在上海出版的“左联”外围刊物——《文艺新闻》第四版上同时刊出，并加了标题和编者按语。标题是：“鲁迅氏的悲愤，以旧诗寄怀”。按语说：“闻寓沪日人，时有向鲁迅求讨墨迹以作纪念者，氏因情难推却，多写现成诗句酬之以了事。兹从日人方面，寻得氏所作三首如下；并闻此系作于长沙事件后及闻柔石等死耗时，故语多悲愤云。”一九三四年，作者以《湘灵歌》为标题将此诗收入《集外集》，并把原诗中“碧于染”改为“碧如染”，“皓如素月”改为“皎如皓月”。《湘灵歌》是鲁迅旧诗研究中的难点之一。长期以来，研究者对《湘灵歌》的写作背景、主题思想和诗的内容的理解存有分歧。本文拟就写作背景及诗句的理解等问题，谈一些个人的见解。一、关于写作背景
对这首诗写作背景主要有两种意见：一种意见认为，这首诗的背景是中国工农红军第一次反“围剿”的胜利，当时的形势是粉碎了第一次“围剿”，取得了辉煌胜利。红军和根据地更加发展了，全国人民无不欢欣鼓舞，“鲁迅身在白区，心在苏区”，这首诗就是他“在获悉反‘围剿’的胜利消息后”写的。另一种意见认为，这首诗的具体背景应是“长沙事件”和柔石等被杀害，其主要根据是《文艺新闻》的编者按语中曾明确指出的：“此系作于长沙事件后及闻柔石等死耗时。”由于对背景认识有上述分歧，就产生了关于这首诗的针对性和主题思想的不同看法：有的认为是歌颂红色根据地和第一次反“围剿”的胜利；有的认为是歌颂红军的胜利和根据地的大好形势，同时也揭露了国民党统治区的黑暗和蒋介石集团极端残酷的法西斯统治；还有的认为是对“长沙事件”中牺牲的烈士和一九三一年二月在上海牺牲的柔石等烈士的怀念。
我们认为，上述各种认识孤立地看似乎都不无道理，但由于离开了对当时总的阶级斗争形势和鲁迅思想情况的分析，所以都具有片面性或缺乏说服力。鲁迅说：“我们想研究某一时代的文学，至少要知道作者的环境，经历和著作。”又说：“我总以为倘要论文，最好是顾及全篇，并且顾及作者的全人，以及他所处的社会状态，这才较为确凿。要不然，是很容易近乎说梦的。”要研究作品的背景，就应如鲁迅所说的，研究作者“所处的社会状态”及“环境”，即把握总的阶级斗争形势的特点；同时也要“顾及作者的全人”，即通过作者的“经历和著作”来考察其当时的思想状况。这是我们研究《湘灵歌》写作背景所必须遵循的原则。《湘灵歌》写于一九三一年三月五日。那时阶级斗争总的形势是革命处于低潮时期。继“四一二”、“七一五”后，国民党反动派和各派军阀在全国各地布满了刑庭、绞架和牢狱，对共产党和革命人民展开了血腥大屠杀。随着统一战线的破裂，“革命营垒中原有的四个阶级，这时剩下了三个”，在全国范围内敌人的力量暂时超过了革命的力量。这时期，工农运动也明显地表现出低潮时期的特点。城市产业工人的元气还未恢复，虽也有些斗争，但多数是失败，不得不由进攻转为防御。农民运动虽在不平衡中向前发展，特别是在毛主席领导下，以井冈山为中心建立了工农武装割据的根据地。但总的来看，革命还是处于低潮时期。毛主席在《井冈山的斗争》一文中曾指出：“我们一年来转战各地，深感全国革命潮流的低落……红军每到一地，群众冷冷清清，经过宣传之后，才慢慢地起来。和敌军打仗，不论哪一军都要硬打，没有什么敌军内部的倒戈或暴动。”到一九三〇年和一九三一年间，革命力量虽有很大发展，但革命低潮这一总的阶级斗争形势并未得到根本改变。当时以王明为代表的“左”倾机会主义者的主要错误，就是不承认一九二七年以后形成的敌大我小、敌强我弱的形势还没有根本改变，并且错误地认为全国革命高潮已经到来，从而采取了冒险主义的行动，不仅使初步恢复起来的白区革命组织，由于暴露而遭到破坏，而且使刚刚发展起来的红军和革命根据地也蒙受了巨大损失。更为严重的是，革命力量的发展引起了敌人的恐惧，使各派军阀和国民党反动派重新联合起来，开始对革命力量进行规模更大、手段更残酷的军事“围剿”和文化“围剿”。一九三〇年十月，蒋介石在汉口召开三省剿共会议。八月至十月的3个月中，即屠杀共产党员和进步人士达十四万人。接着在十一月即调兵开始第一次“围剿”。在毛主席正确领导下的工农红军，虽然取得了第一次反“围剿”的胜利，但接着来的是敌人更大规模的“围剿”，总的阶级斗争形势并未因此而得到根本改变。
鲁迅始终和革命同呼吸共命运，他曾在广州目睹了惨绝人寰的大屠杀，又在上海亲历了反革命文化“围剿”的白色恐怖，深切感受着革命低潮时期一切革命者所经受的惨苦遭遇和悲愤心境，对全国总的阶级斗争形势始终保持着清醒的认识。在文化“围剿”中，蒋介石同样采用血腥政策对付鲁迅等左翼作家，逮捕了柔石等二十三名革命青年并秘密加以枪杀。在此期间，反动报纸有的“盛载谰言”说鲁迅“已经刑讯”或“被捕”，有的则罗织罪状，说鲁迅“被捕”的原因是“因为‘红军领袖’之故”，并公布鲁迅的地址，“意在讽喻当局，加以搜捕”，致使鲁迅离家到“花园庄”旅馆避难。这时鲁迅的悲愤心情，真实地记录在《为了忘却的记念》里。他说：“在这三十年中，却使我目睹许多青年的血，层层淤积起来，将我埋得不能呼吸，我只能用这样的笔墨，写几句文章，算是从泥土中挖一个小孔，自己延口残喘，这是怎样的世界呢。”严酷的阶级斗争反映到鲁迅的思想上，便形成了他对国民党反动派屠杀政策的无比仇恨和对法西斯专政的极度不满。因此，揭露国民党反动派屠杀革命人民的罪行和法西斯统治的黑暗，便成为鲁迅这个时期书信和创作的基本内容。
查阅鲁迅书信，从一九三一年二月至六月共有致在日本的李秉中信六封，每封信中都揭露了蒋介石的血腥政策和白色恐怖。从一九三一年二月至五月，鲁迅除《湘灵歌》外，共写五首诗歌（《无题•惯于长夜过春时》《送O.E.君携兰归国》《赠邬其山》《无题•大野多钩棘》《赠日本歌人》）和五篇文章（《中国无产阶级革命文学和前驱的血》《左联为国民党屠杀大批革命作家宣言》《左联为国民党屠杀同志致各国革命文学文化团体及一切进步的著作家思想家书》《柔石小传》《黑暗中国的文艺界的现状》），也都是揭露和批判国民党屠杀罪行的。
综上所述，可以得出这样的结论：
第一，作者写作《湘灵歌》时“社会状态”即总的阶级斗争形势是革命处于低潮时期，其特点是敌人用大规模的血腥手段镇压革命；发动了反革命的军事“围剿”和文化“围剿”。
第二，作者的“环境”，是处在反革命文化“围剿”的白色恐怖之中。
作者这个时期的作品和书信，基本内容是揭露反动派的屠杀政策，而从未涉及苏区反“围剿”胜利和根据地发展等问题。如果联系上述背景再来认真研究《湘灵歌》这篇作品，很多问题就会迎刃而解。它的基调是揭露，而非歌颂。诗的主题是揭露反动派血洗神州的罪行，及屠杀政策造成的恶果。有的同志根据《文艺新闻》按语中“此系作于长沙事件后及闻柔石等死耗时，故语多悲愤”一句话，断定此诗是为悼念长沙事件中牺牲的烈士和在上海牺牲的柔石等烈士而作。这种讲法理由不足。其一，从诗的内容看，不是悼念而是揭露；其二，按语指出“作于长沙事件后”和“闻柔石等死耗时”的目的，显然不是说明这首诗的针对性，而是说明“语多悲愤”的原因。“长沙事件”发生在一九三〇年十二月，正是蒋介石发动第一次军事“围剿”后一个月，柔石等被杀害是在一九三一年二月，是蒋介石用大规模屠杀革命作家的血腥手段“围剿”革命文化的开始。按语用“长沙事件”后和“柔石等死耗”时点明这首诗写于反革命文化“围剿”和军事“围剿”开始之后，并且说明了反革命的屠杀政策是鲁迅“语多悲愤”的原因。当然，“长沙事件”“柔石等死耗”也是反动派屠杀革命人民滔天罪行的重要组成部分，当时也是震怒全国的，在《湘灵歌》所揭露和控诉的反动派的罪行中，固然也包括这两件事，但却不能说这首诗是单单为这两件事而作。否则，就否定了诗的典型性。二、对前四句的理解
认为这首诗是歌颂的同志，除出于对背景的不同认识外，还有一个理由，就是认为前四句诗是歌颂。说诗中所用的词和形象都是美好的，如“胭脂痕”、“彤云”、“皎如皓月”等等，这些只能用来歌颂美好的事物，而不能用以描写“白色恐怖的大屠杀”。我们认为，前四句诗是通过人民和革命者的鲜血在神话世界的投影，曲折地反映和揭露了反动派血洗神州的罪行。诗中的“胭脂痕”、“彤云”都是以其色彩喻示牺牲者的血。这四句诗是极言流血之多，意思是人民的鲜血染红了祖国山河。写湘灵“妆成照湘水”的“皎如皓月”的姿态，为的是衬托“彤云”，即说明“湘水”景色今昔之变。反动派的血腥屠杀固然不能用美好的词藻和形象来歌颂，但牺牲在敌人屠刀下的人民和革命者的血，却完全可以用这些美好的词藻和形象来描绘。这在古代诗歌中是有先例的，如李贺在《雁门太守行》中，就曾用“胭脂”形容边塞战士的血。在民歌和现代诗歌中，不是也常常用美丽的杜鹃花来形容烈士和人民的鲜血吗？更主要的是，《湘灵歌》在创作方法上和毛主席的《蝶恋花•答李淑一》《七律•答友人》一样，是运用以神话故事为题材的浪漫主义手法，曲折地反映现实的。这里的“湘水”已不再单单是现实中的“湘水”，而是神话中女神生活的美好世界，在这个世界里，一切都体现着人民的美的理想。湘灵就是人民理想中美和爱的化身，在她生活的境界里，一切都披上了美丽的服装。所以，传说中不但湘水秀丽得清碧如镜，可以照出女神的倩影，湘夫人思念湘君鼓瑟吹箫的音乐动人心弦，而且连湘灵的眼泪也化为九嶷山上美丽的斑竹。《湘灵歌》正是把“湘水”这个人民理想中美的世界，作为镜子来照出人间这个现实世界的丑恶。“胭脂痕”、“彤云”就是血腥的现实世界在“湘水”这个神话世界的镜面上的投影。正如娥皇、女英的眼泪化为神话世界的“斑竹”一样，在这里，现实中人民和战士的血化为神话世界的“胭脂”和“彤云”。一些研究者所以产生错误的理解，其重要原因就是只看到两个世界的联系而没有注意两个世界的区别，而且没有把握这篇诗歌采用浪漫主义手法这个特点。用神话世界作为镜子来映照现实世界的艺术方法，在诗歌中较为普遍，毛主席的《七律•答友人》就是运用了“湘灵”神话世界作镜子来反映现实世界的。所不同的是，《湘灵歌》用这面镜子照出了旧世界的丑恶，而《答友人》则用这面镜子照出了比美好的神话世界更加美好的“芙蓉国里尽朝晖”的新中国的跃进英姿。三、对后四句的理解
对于诗的后四句，论者看法基本一致，即认为是写国统区。但对其思想内容，特别是同前四句的关系的认识则有分歧。一种普遍的认识是，与前四句写根据地的光明相对照，后四句是写国统区的黑暗。我们认为，从诗的思想内容来看，前后四句不是并列关系，而是因果关系。即前四句写的是反动派的血腥屠杀，而后四句则进一步写血腥屠杀造成的恶果。从表现手法上看，前四句和后四句也是一致的，即都是借用“湘灵”神话中的境界作为镜子来映照和影射现实的。“高丘寂寞竦中夜”写的是大屠杀在全国造成的白色恐怖。这诗句是从《离骚》“哀高丘之无女”翻新出来的，屈原用“高丘”比楚国，哀叹楚国没有贤德的人才，而鲁迅以“高丘”比蒋介石屠刀蹂躏下的中国，说它像充满恐怖令人心悸的黑夜。这句诗熔铸着鲁迅大量深切的感受。鲁迅在一九三〇年五月三日给李秉中的信中说：“国内颇纷纭多事，简直无从说起，生人钳口结舌，尚虞祸及。”在一九三一年二月四日致李秉中信中记述反动派屠杀革命作家造成的白色恐怖时说：“上月中旬，此间捕青年数十人，其中之一，是我学生。（或云有一人自言姓鲁）飞短流长之徒，因盛传我已被捕。通讯社员发电全国，小报记者盛造谰言，或载我之罪状，或叙我之住址，意在讽喻当局，加以搜捕。……老母饮泣，挚友惊心。……千夫所指，无疾而死。生丁今世，正不知来日如何耳。东望扶桑，感怆交集。”在同年二月十八日致李秉中信中又说：“生丁此时此地，真如处荆棘中，国人竟有贩人命以自肥者，尤可愤叹。时亦有意，去此危邦……倘举朝文武，仍不相容，会当相偕以泛海……”“高丘寂寞竦中夜”正是对上述白色恐怖及在当时白色恐怖下进行斗争的鲁迅和一切革命者艰险境遇的概括。“芳荃零落无余寿”写反动派的大屠杀对革命者和进步文化的摧残。“芳荃”在屈原《离骚》中比喻贤德的人，鲁迅常用“芳”“荃”和“椒”“桂”“花树”等来比喻革命者和进步的文化事业。如在《偶成》中有“所恨芳林寥落甚”，在《送O.E.君携兰归国》中有“椒焚桂折佳人老”、“岂惜芳馨遗远者”，在《无题•大野多钩棘》中有“花树已萧森”等诗句。“芳荃零落”是对反革命文化“围剿”时“黑暗中国的文艺界的现状”的真实写照。鲁迅专门写了《中国无产阶级革命文学和前驱的血》和《黑暗中国的文艺界的现状》等文章控诉和揭露反动派对革命者的血腥屠杀和对进步文化的摧残。愤怒指出反动派“来抵制左翼文艺的，只有诬蔑、压迫、囚禁和杀戮；来和左翼作家对立的，也只有流氓、侦探、走狗、刽子手”。他们“一面禁止书报，封闭书店，颁布恶出版法，通缉著作家，一面用最末的手段，将左翼作家逮捕、拘禁、秘密处以死刑”。结果“弄笔者或杀或囚，书店多被封闭，文界孑遗，有稿也无卖处”，“书店只好出卖算学教科书和童话”。“芳荃零落”正是鲁迅对上面记述的概括。“鼓完瑶瑟人不闻”是写反动派用屠杀的手段剥夺了人民群众接受和欣赏革命进步文化的权力，从进步文化接受者的角度，进一步揭露反动派对革命文化的摧残和封锁。鲁迅在《中国无产阶级革命文学和前驱的血》一文中指出“现在，军阀的报告，已说虽是六十岁老妇，也为‘邪说’所中，租界的巡捕，虽对于小学儿童，也时时加以检查”。反动派正是用这种残暴的手段封锁革命文化，将人民群众同革命文化隔离。造成作者“无写处”，读者不能闻的“万籁静愔愔”的“和平”景象。对此，鲁迅深有感触。在大屠杀的日子里，他怀着“忍看朋辈成新鬼，怒向刀丛觅小诗”的强烈激情，连续写了许多诗文，但这些诗文当时在国内是根本无法发表的。结果，除题赠日本友人。就是辗转在外国进步刊物上刊出。这种革命的声音，当时呻吟在反动派屠刀下的人民群众是听不到的。鲁迅后来回忆那时的情况说：“我终于将这写给了一个日本的歌人。可是在中国，那时是确无写处的，禁锢得比罐头还严密。”“鼓完瑶瑟人不闻”就是上述情况的升华。“瑶瑟”比喻的是革命的进步文化。“人不闻”是说人民群众听不到革命作家的声音。“太平成象盈秋门”用讽刺反语对前三句诗作了归结，“太平成象”即“太平景象”，“秋门”借指国民党首都南京，也可理解为整个国民党反动派统治下的国统区，意思是说，“高丘寂寞”、“芳荃零落”和作者无写处。读者不能闻的一片死气沉沉的情景，构成了反动派所希求的“太平景象”，而这种“太平景象”充满着整个国统区，这正是反动派法西斯血腥屠杀政治的治绩。这是鲁迅惯用的讽刺手法。启示我们，反动派这种用屠刀制造的“太平景象”，不过是一种假象而已，它对人民和革命者来说，是愤怒的沉默，无声的反抗，“于无声处听惊雷”，革命的火山总要爆发的。四、关于湘灵的形象
湘灵不但在标题上点出，而且她的行动贯穿全诗。前四句中写她“妆成照湘水”的“皎如皓月”的美姿，后四句中又写她“鼓完瑶瑟人不闻”的“寂寞”、“冷落”的情态。但湘灵的形象在诗中有什么意义呢？研究者看法分歧。有的说湘灵“暗喻湖南的革命人民”或无产阶级“新时代”，“觉醒的革命工农”，“鼓瑟”，“就是造革命舆论”；有的说湘灵暗喻国民党反动派，“鼓瑟”是“国民党当局大唱高调，粉饰太平的骗术”。我们认为，上述两种机械的比喻都是不恰当的。在诗中湘灵既不是暗喻“革命工农”，更不是代表“国民党反动派”，她是诗人描绘的神话世界的主体——湘灵女神。在传说中，她体现着人民美和爱的理想。作者写她的目的，不是机械地比喻和影射谁，而是通过她所生活的神话世界的今昔之变来映照现实。“湘灵妆成照湘水”是神话中湘灵固有的动作和情态，但由此却衬托出“彤云”这现实世界血的投影，使人联想到反动派血腥屠杀的罪行。湘灵“鼓瑟”也是神话中固有的。但从“鼓完瑶瑟人不闻”的寂寞冷落的意境，就自然使人联想到反动派对革命文化的封锁与摧残。总之，诗中的湘灵不是现实中某种人和某种事物的简单影射和比喻，而是作者借以映照现实世界的一面镜子。(1)《山东师范学院学报》1978年第5期。(2)扬州师范学院南通分院《教学与研究》1977年第2期《略谈〈故乡〉的艺术构思》。(3)《教学与研究》1977年第3期《故乡不故》。(4)《破与立》1978年第3期。1979年：(1)人民革命的风雷颂——论《女神》的主题《女神》是中国现代文学史上第一部革命新诗集，它和鲁迅的《呐喊》在小说方面显示了五四文学革命的实绩一样，在诗歌创作方面具有继往开来的地位。但长期以来，研究者对《女神》的评价，特别对《女神》主题的认识还很不够；一般虽都承认《女神》所表现的反抗精神和朦胧的革命理想，但却认为其主题是歌颂祖国，歌颂自然，所表现的是爱国主义思想。邓小平同志在郭沫若同志的悼词中说：“早在‘五四’运动时期，他就以充满革命激情的诗歌创作，歌颂人民革命，歌颂社会主义和共产主义，开一代诗风，成为我国新诗歌运动的奠基者。”这是对《女神》最确切的评价。《女神》写于一九一九年至一九二一年，当时正值五四运动时期。五四运动表现中国反帝反封建的资产阶级民主革命已经发展到了一个新阶段。由于中国无产阶级登上历史舞台和其他新的社会力量的生长和发展，使反帝反封建的资产阶级民主革命出现了一个广大的阵营，形成了巨大的人民革命的社会力量。这个社会力量的组成是：工人阶级、农民阶级、知识分子和进步的资产阶级，也就是革命的工农兵学商，而其根本的革命力量是工农，革命的领导阶级是工人阶级。《女神》正是深刻反映了这个人民革命阵营的共同要求、愿望和理想，歌颂了人民革命的力量，表现了人民彻底的不妥协的反帝反封建的革命精神。它是“五四”时代狂飙突起的人民革命的风雷颂。《女神》的意识就是反帝反封建的人民意识，《女神》的节奏就是那震荡宇宙、摧枯拉朽的革命风雷的节奏。《女神》是人民革命理想的赞歌，诗人以海样的胸怀，火样的热情，表现和歌颂了人民的革命理想和要求。《女神》共57首诗，其中有18首描绘了太阳的形象，在《太阳礼赞》《日出》《新生》《浴海》等诗中，太阳则成为主要的诗的形象被加以描绘和歌颂。从这个角度来看，《女神》就是一部“太阳颂”。诗中的太阳是人民革命理想的象征，代表了在黑暗世界里生活着的人民向往、追求和战取的光明社会。《女神之再生》一方面以共工、颛顼之争展现了当时军阀混战所造成的腥风血雨的黑暗现实，一方面却通过女神之口提出要人们自行去“创造一个新鲜的太阳”，这个“新鲜的太阳”，就是人民理想的光明世界。诗的最后以女神对新的太阳的热烈欢迎和祝愿，表现了人民对即将出现的光明世界的殷切期望。在《凤凰涅槃》中，太阳也同样被作为光明世界的化身加以歌颂。诗中将黑暗的旧世界和光明的新世界加以对照，揭露了旧世界的冷酷黑暗、群魔乱舞的情景，描绘了以太阳为标志的光明世界的欢乐、和谐的景象。《太阳礼赞》中的“我”是光明世界的热烈追求者，他以无限的崇敬和无私的赤诚迎接太阳的君临，情愿那太阳的光威把他“全部的生命照成道鲜红的血流”，把他“全部的诗歌照成些金色的浮沤”，在光明与黑暗的决战中，他为追求光明宁愿与黑暗同归于尽。诗通过“我”对新生太阳的礼赞，表现了人民对光明世界的无限向往。在《新生》中，诗人把人民革命比作“火车”，把光明世界喻为“黄金的太阳”，用火车前进的高昂而博大的旋律，唱出向理想社会“飞跑”的革命进行曲，表现了人民对光明世界的热烈追求。在《日出》中，太阳被比作希腊神话中的亚波罗神，这是伟大的战斗者的形象，他用那无敌的“雄光”，将黑暗的“浮云”“驱除干净”。诗人以“四野的鸡声”作为光明战神“凯旋的鼓吹”，歌颂了光明对于黑暗的胜利，表现了人民对光明世界的勇敢战取的精神。《女神》通过歌颂“自我”，歌颂“自然”，歌颂了人民革命的伟大力量。“我”在《女神》中不断出现，他有时“立在地球边上放号”，有时在地球这“母亲”的背上“匍行”，有时迎着滚滚波涛高唱“太阳礼赞”，有时披着万道霞光向宇宙祝祷“晨安”。他气势磅礴，能把日月、一切星球和全宇宙来吞下；他力大无比，能量超过日月的光和一切星球的光，等于全宇宙能的总量。这个“我”不是诗人自己，更不是个性主义的“自我”，而是人民的形象。《女神》通过“我”表现了人民革命扭乾坤、主沉浮的伟大力量。
和“我”的形象一样，自然的力量在《女神》中也是作为人民革命力量的化身来描写的。《立在地球边上放号》就是一首人民革命力量的赞歌。那“提起他全身的力量来要把地球推倒”的，不是太平洋上的波涛，而是五四运动中人民反帝反封建的革命怒潮。诗人极力赞颂的“不断的破坏，不断的创造，不断的努力”的力，不是机械的自然力，更不是超自然的神力，而是社会之力，阶级斗争之力，人民革命之力。有人把诗人对自然的歌颂，简单地说成是泛神论的表现，并把诗人的思想同泛神论者的思想等同起来。这是不符合事实的。泛神论者把“宇宙的本体”归结为“神”，认为“宇宙即神，神即自
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