作者：白谦慎
出版社：广西师范大学出版社
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与古为徒和娟娟发屋：关于书法经典问题的思考试读：
引言
本书关心的中心问题是：什么是书法的经典？一种本不属于经典的文字书写在何种情况下才有可能成为书法的经典？
千百年来，中国书法的学习是围绕着历代名家法书（比如王羲之、颜真卿等）进行的，但自从清代碑学兴起以来，书法的经典体系受到了极大的冲击，不但古代无名氏的作品被纳入学习体系，而且一些相当稚拙、不成熟的石刻和书写遗迹也被作为临习的典范。但是,一个有趣的现象是，当古代“穷乡儿女”的字迹被当代一些书法家奉为圭臬时，他们对当下类似的书写却不闻不问。这是为什么呢？
看起来这个问题并不复杂，但它却涉及许多社会文化的层面。比如，古与今的关系，名家书法与无名氏书刻的关系，财富与收藏的关系，学术与艺术的关系，艺术与社会体制的关系，平民与精英的关系，经典化和修辞策略的关系等等。本书通过描述和分析古今书法中的一些现象，对上述问题进行了探讨。第一章——吴昌硕的匾古代的光环
从我任教的波士顿大学步行到波士顿艺术博物馆（图1.1），大约二十分钟。每次去参观展览或带学生去上课，总能在该馆的亚洲展厅[1]见到一块匾，匾上四个篆书大字赫然在目：“与古为徒”！ 篆书出自清末民初大艺术家吴昌硕之手，篆书大字后有款云：“波士敦府博物馆藏吾国古铜器及名书画甚多巨观也，好古之心中外一致，由此以推，仁义道德亦岂有异哉？故摘此四字题之。吴昌硕，时壬子秋杪客沪上。”（图1.2）1.1 波士顿艺术博物馆外部的一角可见中国太湖石，标志着这个博物馆和亚洲艺术的深远关系。1.2 1912年吴昌硕为波士顿艺术博物馆书《与古为徒》匾。纵69.1厘米，横188.6厘米。1913年冈仓觉三氏寄赠。
作为西方重要的博物馆之一，波士顿艺术博物馆收藏的中国古代艺术品既多且精。以绘画而论，有唐代画家阎立本的《历代帝王图》、宋徽宗仿唐张萱的《捣练图》、宋徽宗的《五色鹦鹉图》、宋人摹北齐《校书图》（图1.3）等中国艺术史上的赫赫名迹。不过，波士顿艺术博物馆中的中国古代艺术品也并不都是出自名家之手的艺术杰作。在陈列中国古代器物的展厅中，我们可以见到从新石器时代到汉代的一些陶器。这些陶器虽是随葬的明器，但它们和日常的器物差别不大，其中有些或许就曾作为日常的器具使用过。经过清洗，它们被供奉在展厅的玻璃柜中（图1.4）。自从近世西方宗教衰落以来，拥有宽大[2]明亮展厅的博物馆就不仅仅是艺术的圣殿，也成了现代公民的“庙宇”。训练有素的专业管理人员便是庙宇、圣坛的祭司，他们在那里保管着我们人类支离破碎的记忆。过去的一切在这里凝固，成为永恒。在静谧的氛围中，衣冠整洁的人们怀着敬意和好奇心“朝拜”那带着光环的“过去”。1.3 波士顿艺术博物馆藏宋摹北齐《校书图》。这张画描绘了中国书法早期执笔书写的实况。1.4 波士顿艺术博物馆中国馆的器物陈列
对于陈列“过去”的博物馆，当代的艺术史和文化史学者，不乏批评之声。20世纪90年代，我在耶鲁大学的同学杨小滨参观了西方一些博物馆的亚洲部和非洲部后，曾写过一首题为《博物馆》的诗，全诗如下：
把亚洲放在坛子里
腌干。亚洲就会成为古董
或者把非洲的骨头剔开
非洲古色古香，瘦得令人心酸
它的肝脏流着黑色的血
泼在地图册上显得异常枯萎
如果有钱，就能买下整个世界
以及它每一年的战争和尸骸
以及酋长们的祷文，鼓点在旱季中止
移到室内乐里优雅地敲打
那些随手写来的敕令，也比牲口贵重
因为它并不耕田，只是一味地肝脑涂地
记录在最隐秘的部分，好像伤口
为了公开而不得愈合
并且这些伤口已经分类
所有的类别都看不见血迹
只有疼痛从不提起，被刀镞锈住
疼痛悬挂在很久以前，早已一代代地臣服
在我们祖辈的祭典里
强盗佩戴了女人，成为皇帝
但是活的群众从来不被收藏
因为他们太不整齐，毫无经典性
那时的青春，那时的劳动
饥饿在观赏中变得美丽
过去的一切都禁止抚摸，一旦触及
我们就会立刻老去
作为研究法兰克福学派的学者，同时也是关注社会文化批评的现代诗人，杨小滨在诗中对当代西方的博物馆和收藏活动进行了尖锐而又辛辣的批评。由于是批评，他对博物馆在当代文化中的积极意义没有涉及。在西方发达国家中，和博物馆相关的艺术总体来说依然是富豪掌中的玩物，但是，博物馆在现存的社会生产方式和政治文化体制所包容的空间里仍有发挥积极意义的可能。这就如同批判资本主义最重要的经典著作《资本论》能够在资本主义社会出版并拥有为数不少的关注社会批判的读者一样，西方一些具有独立批判立场的知识分子也同样能够利用博物馆来做一些具有积极的社会意义的事情。近一二十年来，西方一些博物馆举办的批判社会现实、为一般民众和少数族群代言的展览，重视大众的教育作用，不能说毫无积极的社会意义。[3]
中国的博物馆体制和西方的博物馆体制并不完全相同，社会文化功能也会有所差异。但杨小滨诗中涉及的博物馆和财富、“过去”和收藏行为，博物馆和艺术的经典性，权力、精英和群众之间的关系，与本书所要讨论的问题均有关联。本书下面将对其中一些问题进行分析，这里，我想先从吴昌硕的《与古为徒》来谈谈中国传统文化中普遍存在的崇古现象。
在收藏古董方面，中西颇有相同之处。然而，在中国，“与古为徒”却表现为相当广泛的尊崇古代的文化取向。至少在理论上，过去的读书人一直把古代传说中的大同世界作为自己的政治理想。《礼记》云：
大道之行也，天下为公。选贤与能，讲信修睦。故人不独亲其亲，不独子其子。使老有所终，壮有所用，幼有所长，鳏寡孤独废疾者皆有所养，男有分，女有归，货恶其弃于地也，不必藏于己；力恶其不出于身也，不必为己。是故谋闭而不兴，盗窃乱贼而不作，故外户而[4]不闭。是谓大同。
如此充满人情味的古代，怎能让人不向往。于是，我们在杜甫的[5]诗中读到了“致君尧舜上，再使风俗淳”，在苏轼的词中读到了[6]“有笔头千字，胸中万卷，致君尧舜，此事何难”的句子。在这样的价值取向中，“古道热肠”和“人心不古”分别成为我们描绘人情真挚和世风衰落时常用的成语。这种政治上和文化上的崇古思想当然和儒家思想有最为直接的关系。正如李泽厚所指出，由孔子创始的儒家文化——心理结构，源于氏族民主制的人道精神和人格理想却因具有相对独立的稳定性质而长久延续和发展下来，对中国文化产生了[7]深远的影响。这一影响自然也包括对中华民族的审美心理的塑造，古雅、古朴、高古依然是今天我们经常使用的艺术品评语词。
在收藏古物方面，虽然如吴昌硕所言，“好古之心中外一致”，但是中国的艺术家更为自觉地把古代的艺术作品作为艺术学习的经典，这是中国传统艺术、特别是书法艺术的一大特色。[1] “与古为徒”语出《庄子·人间世》，原指援引史事，讽喻今人，后喻尚友古人。见《辞源》“与古为徒”词条。[2] 人们可能会这样说，一个博物馆的藏品不见得都是艺术品。我在前面已经说过，博物馆收藏的一些器物，很可能就是日常用器。但由于存留下来的器物数量有限，艺术史家在讲述艺术的历史时，常挑出古代用器中较精致者，用来讨论那个时代的艺术创作和审美趣味。幸存的古代文物，既为我们了解古代艺术提供了直接的实物依据，又对我们的了解予以限制，这实出于无奈。书法史中也有类似的情况，如商周时期已有简牍，但没有留存下来，今天我们讲商周书法史，也只能主要以甲骨文和吉金文字为依据。[3] 近年来西方学界对博物馆文化的批评性反思的成果甚多，乃至有90年代兴起的“新博物馆学”。在中国学者中，比较深入的讨论见丁宁《博物馆：艺术经典的意义流变》，载《美术馆》总第2期（2002），第4—12、24页。[4] 《礼记·礼运》，载《十三经注疏》下册，北京：中华书局，1980年，第1414页上栏。[5] 杜甫《奉正韦左丞丈二十二韵》，载仇兆鳌《杜诗笺注》第1册，北京：中华书局，1979年，第74页。[6] 苏轼《沁园春·赴密州早行马上寄子由》，载《苏轼全集》上册，上海：上海古籍出版社，2000年，第581页。[7] 李泽厚《孔子再评价》，载李泽厚《中国古代思想史论》，北京：人民出版社，1985年，第7—51页。第二章——傅山的发现字中之天
至迟从唐代开始，中国书法家向古代作品的学习是在以二王为中心的经典谱系内进行的（图2.1）。这一由历代名家的法书构成的谱[1]系被称为“帖学”。但自17世纪开始，由于碑学思潮的兴起，这一情况有所改变。许多书法家在学习帖学经典的同时，溯本追源，更把魏晋以前的篆隶作为书法学习和创作的典范。清初鼓吹篆隶一个关键性的人物——学者傅山，曾简要而有力地阐述学习篆隶的重要性：2.1 唐摹王羲之《兰亭序》（神龙本）。尽管对其真伪的争论依旧存在，《兰亭序》依然是中国书法最重要的经典
不作篆隶，虽学书三万六千日，终不到是处，昧所从来也。予以[2]隶需宗汉，篆须熟味周秦以上鸟兽草木之形，始臻上乘。
楷书不知篆隶之变，任写到妙境，终是俗格。钟王之不可测处，[3]全得自阿堵。
他还对汉隶书法的艺术特色做了如下形象的描述:
汉隶之妙，拙朴精神。如见一丑人，初见时村野可笑，再视则古怪不俗，细细丁补，风流转折，不衫不履，似更妩媚。始觉后世楷法标致，摆列而已。故楷书妙者，亦须悟得隶法，方免俗气。（图2.2）
我们今天能见到的汉隶面貌很多，有《礼器碑》的精谨遒劲，《熹平石经》的严整端庄，《曹全碑》的婉转娟秀（图2.3），《张迁碑》的古质朴厚（图2.4）……由于傅山对汉隶的取法偏重于奇肆古拙的一路，所以他专门拈出“拙”、“丑”、“不衫不履”来描述汉隶的艺术特色。2.2 傅山论汉隶。上海博物馆藏册页2.3 汉《曹全碑》明拓本。安思远藏2.4 汉《张迁碑》2.5 北魏龙门《伿和寺造像记》
汉代书家无自署名款的习惯，碑版鲜有书刻者的姓名。虽说汉代的碑版常出自名家之手，但在当时的刻石中，也有些书丹者、刻工的文化水准可能都不高。值得注意的是，作为学者的傅山在研究汉隶时，[4]已意识到某些汉代刻石的书手或刻工“似不读载籍之人”。把非名家的书刻也作为取法的对象，这对于千百年来主要以历代名家的法书作为经典的传统来说，不啻为一个意义重大的转变。以后碑学的兴起，就是循着清初这一思路发展的结果。到了清末，康有为更是鼓吹“魏碑无不佳者，虽穷乡儿女造像，而骨血峻宕，拙厚中皆有异态，构字[5]亦紧密非常”（图2.5）。清代以后，很少有人会怀疑北魏书迹在书法学习和创作中的意义了，当时不认为是法书的文字遗迹现在也成了书法学习的范本。20世纪考古发现的简牍、卷子、帛书，也成为书法家们取法的对象（图2.6）。这些考古材料虽为墨迹，不是范铸和凿刻的金石文字，但是，取法传统帖学经典以外的文字遗迹，向名家谱系以外的无名氏的书写之迹寻求启发，这样的思路，是清代碑学的[6]思想和实践的延伸，依然是碑学的逻辑。2.6 汉简2.7 《拟山园帖》中的王铎隶书，娟秀如《曹全碑》2.8 胡小石先生临汉简
应该指出的是，古代帖学名家谱系以外的无名氏的书写形态万千，有些是相当优雅精致的。这部分比较精美的书刻，虽然不属于帖学系统，但它们和古代帖学名家谱系之间并没有很大的隔阂。明朝万历年间，《曹全碑》一出土，就有书家引为学习隶书的范本，未见异词（图2.7）。何绍基取法《张玄墓志》，博得一片喝彩。顺着这一思路，20世纪初汉简和敦煌卷子发现后，许多书法家热诚地研究临摹（图2.8），一直到20世纪的80年代也从未见过尖锐的批评意见。在出土的简牍、卷子中，有很多书迹运笔和间架的法度谨严、气息古雅。而六朝墓志中也有极为精美者，其技法与气息绝不亚于唐楷（图2.9）。这部分今天可以归入碑学系统的书迹很容易为帖学系统的书法家所接受，并进入中国书法的经典体系。其实，今天和碑学毫无关[7]系的纯帖学系统的书法家已经不多见了。 自碑学思潮兴起以来，帖与碑这两大传统之间固然有竞争，但两者互相磨合与消融的关系一直是主流。只有当康有为认定的“无不佳者”的“穷乡儿女造像”之类的铭刻之迹也被纳入书法学习的范本系统时，它们才和传统的名家谱系的帖学发生了真正的冲突。虽然康有为极力鼓吹“穷乡儿女造像”，但他本人的书法实践并没有走得那么远。只是近二十年来，鼓吹并实际上开始学“穷乡儿女造像”之类书迹的人有增多的趋势，审美观念上的冲突便也反映到学术研究中来。黄惇在《秦汉魏晋南北朝书法史》中指出：“康有为出，……凡北朝之刻石，皆为佳者，‘拙陋’变成为赞词，民间工匠刻石与北朝望族之书法视为同等。由于其滥颂魏碑，以碑贬帖，遂使文化层次不分，文野不分，写刻不分，有法度[8]之书与无法度之字不分。”不管你同意不同意黄惇对康有为的批评和他“四个不分”的概括，碑学对中国传统书学经典体系的巨大冲击则是一个不争的事实。2.9 书法温雅婉丽、刻工精致的北魏《常季繁墓志》
需要特别指出的是，金石学在清代的复兴，是碑学兴盛不可或缺[9]的学术文化背景。金石学在清初的复兴，本非由书法艺术创作的需要所引起，而是由于金石文字保留了第一手的原始史料，可资考订经史之用，因此引起当时的学者们的高度重视。这一点顾炎武的《金石文字记序》说得很清楚：
余自少时，即好访求古人金石之文，而犹不甚解。及读欧阳公《集古录》，乃知其事多与史书相证明，可以阐幽表微，补阙正误，不但词翰之工而已。比二十年间，周游天下，所至名山、巨镇、祠庙、伽蓝之迹，无不寻求，登危峰，探窈壑，扪落石，履荒榛，伐颓垣，畚朽壤，其可读者，必手自抄录，得一文为前人所未见者，辄喜而不寐。一二先达之士知余好古，出其所蓄，以至兰台之坠文，天禄之逸字，旁搜博讨，夜以继日。遂乃抉剔史传，发挥经典，颇有欧阳、赵[10]氏二录之所未具者，积为一帙，序之以贻后人。
在清初大儒阎若璩的著作中，也记载着他和傅山讨论金石学的文字：
金石文字足为史传正讹补阙。余曾与阳曲老友傅青主，极论其事。[11]
傅山先生长于金石遗文之学，每与余语，穷日继夜，不少衰止。[12]
也正是在“登危峰，探窈壑，扪落石，履荒榛，伐颓垣，畚朽壤”地旁搜博讨金石文字的情况下，又“穷日继夜”地讨论之，经过大儒们身体力行地极力提倡，这些古代的文字遗存成为了人们所珍视的历史文献。
英国艺术史学者巴克森德尔（Michael Baxandall）在讨论15世纪意大利绘画和当时的社会文化的关系时，令人信服地分析了人们在日[13]常生活中所珍视的生活技巧对艺术趣味形成的影响。巴氏所论，主要是当时商业活动中人们使用的技巧对当时构图的影响。他对一个时代艺术趣味的形成的分析，对于我在这里提出的金石学兴起和碑学趣味的形成和发展之间的关系很有启发。正是金石学在清代成为学术显学之后，人们怀着极大的热忱广泛收集古代的金石文字遗迹，他们对金石文字的断代、解读，以及结合文献的考证，发展出了一些精致的研究方法，与此同时，金石文字古朴、残破的视觉特征也唤起了他们的审美兴趣，并且得到了前所未有的激赏。
毫无疑问，学术光环对人们的审美取向会产生影响，但这并不意味着所有光环下的物品都会得到相同的青睐。比如说，在汉隶中，傅山就不太喜欢比较规矩娟秀的《曹全碑》。但他在题《曹全碑》时还是说：“至于质拙不事安排处，唐碑必不能到也。”他又说，“汉碑安[14]得皆佳，但因以见当时风流一二耳。”傅山指出，《曹全碑》胜于唐碑，还是因为《曹全碑》更有质拙的古意。这和当时的朴学在学术方法上的追本溯源是一致的，崇古的价值取向在这里再次显现出来。
当我指出中国书法中的崇古价值取向的时候，我并不是说，历代书法家只学古代的经典，从不学当代的书法。其实自古以来，学当代人的书法不足为奇，如东晋人学王羲之，唐初人学欧阳询、褚遂良，元代人学赵孟頫，明代中期苏州人学文徵明等。类似的例子在当代也屡见不鲜。如上海人“文革”前学沈尹默、“文革”中学周慧珺，江苏人学林散之，浙江人学沙孟海，不一而足。此外，儿子学老子，同侪之间相互影响的例子也举不胜举。即使是临摹古人，师出同门的人也风格接近，原因是学生们常常学的是老师对古人的诠释方法。学老师的字历代都有，有些老师名气大，有些老师名气并不那么大。那些名声不大的老师通常在书法上也有相当的功力，对经典系统的书法有程度不同的了解。有的老师造诣很深，甚至远超出一些名家。只不过由于种种原因，没出名而已，而出名与否和书法水平并没有必然联系。虽说通常老师们对自己的学生的影响很大，在教学中也存在着一个教学相长的问题，不排斥有时出现老师向自己的学生学习，或受到学生的启发的情况。不过，这种对当代人书法的学习，和我下面所要谈到的学习当代非名家的书写有重要的不同。
前面提到，傅山对清初碑学思想的形成，贡献很大。不过，在我看来，傅山的意义还不仅仅在于他鼓吹篆隶是学习书法的不二门径，把汉隶作为二王体系以外新的书法范本，因为这样做虽说取法的对象扩大了，但向古代取法这一大的文化价值取向却并没有发生本质上的变化。傅山的意义还在于，曾经过晚明文化洗礼的他，对当代非名家书写中的趣味也能激赏。他曾在一段笔记中这样写道：
旧见猛参将标告示日子“初六”，奇奥不可言。尝心拟之，如才有字时。又见学童初写仿时，都不成字，中而忽出奇古，令人不可合，亦不可拆，颠倒疏密，不可思议。才知我辈作字，卑陋捏捉，安足语字中之天！此天不可有意遇之，或大醉后，无笔无纸复无字，当或遇
[15]之。
傅山提到的猛参将和学童不但是他同时代的人，而且可以推想，猛参将是一位文化水准并不很高的武人，并不精于书法之道，那初学临仿的学童更不必谈，他们自然不是书法名家。但恰恰在他们“颠倒疏密”（很可能是歪歪扭扭、疏密不成行）的书写中，傅山发现了“字中之天”，前者是“奇奥”，后者是“奇古”，而这两点都和古代碑学系统的某些书法风格有相通之处。
值得特别指出的是，傅山提到的猛参将写的告示和学童写的字很可能都是楷书而不是篆隶（请读者记住这点，因为这和以下的讨论很有关系），但这些楷书的字在书写形态上和某些早期的篆隶文字有相通之处，依然能够有早期篆隶作品中的稚拙意趣，所以傅山用“奇古”来描述之。应该说，学习碑学中比较古拙一路的人们，是比较容易在不规整的书写中发现和欣赏“字中之天”的。我在此把这类字称为“不规整、有意趣”的书写。
20世纪以来，由于硬笔（铅笔、钢笔、圆珠笔等）的引进，毛笔已经不再是我们今天的日常书写工具了。人们一般认为古人（包括古代的普通人）在使用毛笔时，比今天的人们要更熟练。这一判断基本正确。但我在这里要指出的是，古代也有一些虽有时也拿笔写字，但并没有留心书法、技术上也不熟练的成年人（就像傅山所说的那个猛参将），也有初学握管的学童，这些古人并不比今天的普通人的书写技巧高多少。而毋庸讳言的是，傅山欣赏的恰恰是这些人笔下那种书家所不可预测的、被称为有“字中之天”的书写。如果有人认为所有古代的文字遗迹都是出于比较熟练的书手，那他不是对历史缺乏了解，就是故意为古人回护。2.10 傅山作杂书卷之楷书一段。台北何创时书法基金会藏
那么，傅山是否曾有意识地去学过猛参将和儿童那种“颠倒疏密”、“都不成字”的书写呢？我想很可能受其启发做过一些尝试。台北何创时书法艺术文教基金会藏有傅山书于1652年左右的一件后人题为《啬庐妙翰》的杂书卷。在这一手卷中，有几段楷书和草书写得极为支离（图2.10），字与字之间的距离，行与行之间的距离全被打破，有些字的偏旁部首被拆开或挪动，一个字的笔划有时插到另一个字中，造成识读上的困难。这或许是受到儿童书法的启发。当然，这种章法也可能是他研究古代篆隶的心得，因为傅山在谈到古代篆隶时，曾有如下论述：
俗字全用人力摆列，而天机自然之妙，竟以安顿失之。按他古篆、隶落笔，浑不知如何布置，若大散乱，而终不能代为整理也。（图[16]2.11）
在傅山的某些篆书中，我们也能见到结字变形幅度比较大、章法上大散乱的作品（图2.12）。
不过，在傅山晚年的作品中，似乎已很难见到像1652年那样支离的作品。我们当然不能排除这样一种可能性，即﹕傅山晚年也有类似的作品，但散佚不传。但是从我们目前能见到的傅山的最后一件书作、约书于1684年春夏之际的《哭子诗》手卷中（图2.13），我们看到的是颜真卿《祭侄文稿》、《争坐位帖》风格和章草有机的结合。此卷用笔极为自然流动，是代表傅山书法艺术成就的一件不可多得的精品。在这里我们找不到支离的尝试。傅山在晚年评论自己的书法成[17]就时，认为自己的章草最得意，而在他的章草作品中，是见不到那种支离的书迹的。傅山大概意识到，“此天不可有意遇之”的道理，刻意学习儿童书法，则犯了他自己所批评的“卑陋捏捉”的“人力摆列”一道。成人在度过了童年后，再回到那童蒙时代已不可能。学儿童的天真烂漫，大概很难在本色上得其真谛。那么，文人们还有没有可能在自己的艺术中追求自然质朴的意趣呢？应该是有的。文人们对书法艺术中的“自然”有不同于他人的标准。这就好比我们并不能认为一个成年人上班时依然乱头粗服，那就是自然；一个成年人穿着一身得体的西装，也依然可以显得自然、潇洒。是否“自然”关键要看[18]观赏场景和标准是怎样设置的。2.11 商代《四祀鄴其卣》上的铭文2.12 傅山书大篆2.13 傅山书《哭子诗》是目前能见到的傅山存世作品中最晚的一件。私人收藏
我在上面对傅山在其晚年可能不再尝试儿童式的书法的推测，是根据我目前所掌握到的历史资料做出的。这一推测并不带有这样的含意：因为傅山可能不再尝试了或者他尝试失败了，今天的人们就没有理由再去尝试。傅山的尝试是否成功，请读者自己定夺，我不作评论。我所要说的是，古人曾做过的事，即使做得比较成功，我们也不见得非要再模仿着去做；古人失败的尝试，也不是我们今天不应继续尝试的理由；古人没做过的事，我们也完全可以做。我们本不必事事“与古为徒”!
不管傅山究竟在晚年是继续学儿童书写——而他这种风格的书法今天已散佚不传，还是他出于文人立场而有意识地放弃了这种尝试，有一点不容置疑：在中国书法史上，傅山是一个比较早地（也可能是最早地）在笔记中明确地记载下自己对当代文化水准不高、书法造诣不深的非名家的“不规整、有意趣”的书写表示激赏的艺术家。[19][1] 关于帖学和碑学比较清晰的定义，见华人德《评帖学与碑学》，《书法研究》1996年第6期（总第69期），第12—21页。关于中国古代书法的经典（或称楷模）的形成的讨论，见丛文俊《中国书法史·先秦·秦代卷》，南京：江苏教育出版社，2002年，第1－17页。“碑学”一词缘起甚晚，它有狭义、广义两种用法。狭义的用法仅指晚清以后取法北魏碑版的书法。广义的用法指清初以后取法唐以前二王体系以外的金石文字以求古朴稚拙意趣的书法，如何绍基、吴大澂学钟鼎文字，也在碑学的创作实践中。而出于名家之手的唐碑，则不被列为碑学系统的书法资源。[2] 陈玠《书法偶集》，载《屏庐丛刻》，北京：北京书店（影印天津金氏刻本），1985年，叶五b。[3] 傅山《傅山全书》第1册，太原：山西人民出版社，1991年，第855页。[4] 傅山《张迁碑跋》，载《傅山全书》第1册，第421页。[5] 康有为《广艺舟双楫》，载《历代书法论文选》下册，上海书画出版社，1979年， 第827页。[6] 关于这一点，可参见华人德《评帖学与碑学》一文中有关论述。[7] 虽然今天我们依然能见到行草书专攻二王、米芾的书法家，但是谁不曾写过些隶书呢？学隶书谁又不曾临写过汉碑呢？今天很少有书法家一点不碰碑学系统书法的。从这个意义上来说，纯帖学的书法家已不容易见到。[8] 笔者感谢黄惇兄惠借未刊稿。[9] 关于这一点，读者可参见华人德《清代的碑学》，载《书谱》1995年第6期，第66—77页。碑学兴起的社会文化原因甚是复杂，请参见笔者的《傅山的世界：中国书法在17世纪的变迁》（北京：生活·读书·新知三联书店，2006年）。[10] 顾炎武《顾亭林诗文集》，北京：中华书局，1983年，第29页。[11] 阎若璩《潜邱札记》卷六，乾隆十年眷西堂刊本，叶15a。[12] 阎若璩《潜邱札记》卷二，叶3b。[13] Michael Baxandall, Painting and Experience in Fifteenth-Century Italy （2nd edition. Oxford and New York: Oxford University Press,1988）， p.34.[14] 《傅山全书》第1册， 第414页。[15] 《傅山全书》第1册， 第862页。[16] 《傅山全书》第1册， 第519页。[17] 傅山这样写道：“吾家现今三世习书，真、行外，吾之《急就》，眉之小篆，皆成绝艺。”（《傅山全书》第1册，第862页）由于傅山在同一段笔记中还谈到他的孙子傅莲苏的书法，而傅莲苏生于1657年，这段笔记的写作应不早于1670年。确切地说，这段笔记很可能写于1674年后，因为在这段笔记中，傅山没有提到由他抚养长大的、在1674年去世的侄子傅仁（1638—1674）。[18] 一个时代的人们认为什么是艺术中的“自然”是一个很复杂的美学问题，它和人们的审美理想和参照系统有关。关于审美参照系的讨论，参见白谦慎《险峭而婉秀——欧体楷书与江兆申先生书法参照系的关系刍议》，白谦慎《白谦慎书法论文选》，北京：荣宝斋出版社，2010年，第198—213页。[19] 有一些早于傅山的书法家可能也曾像傅山那样欣赏类似猛参将和儿童的书写，只是很少有人记录下他们的感受，或是记载下了但失佚不传。黄绮先生在《书中五要：观、临、养、悟、创》一文中引宋代释洪德《石门题跋》卷一的记载，说“宋代秦少游非常喜欢政黄牛的字，秦少游问他的笔法，政回答说：‘书，心画也，作意则不妙尔。故喜求儿童字，喜其纯气。’”（载《现代书法论文选》，上海书画出版社，1980年，第76页。）《禅林僧宝传》第十九卷也记其事，云：“尝笑学者临法帖曰：彼皆知翰墨为贵者，其工皆有意。今童子书画，多纯笔可法也。秦少游见政字画，必收畜之。”这是早于傅山的欣赏儿童书法的记载。上引两条材料由李跃林兄提供。第三章——当代普通人的有意趣书写《娟娟发屋》
傅山对他同时代文化水准不高、书法造诣不深的人们的有趣味书写的激赏，把我们引向对当代非名家书写的关注。在我们的生活中，还能见到类似猛参将的书写吗？在21世纪的今天，还有没有类似康有为所礼赞的那种“穷乡儿女造像”类型的书写和刻划呢？回答是肯定的。只要去寻访，我们就能在日常生活中不时见到类似的字迹。
大概是受了傅山和碑学的影响，以及当代西方艺术史和其他人文学科学者的一些研究（如物品文化[material culture]研究）的启发，我从90年代初便开始广泛地收集当代书写环境的视觉资料，大凡商店的牌匾、领导人在各种场合的题词、一般民众有意趣的书写刻划、报刊上的印刷体等等，我都加以关注（图3.1）。回国在各地旅行时，我常携带着照相机，走到哪儿拍到哪儿，并无预定的计划。在我拍摄的书迹中，也有不少出自普通人之手。有时候我拍下马路旁电线杆上一些用软笔写的广告，有时拍下房屋墙上的标语。这些书写虽然技法上相当稚拙（有的简直无技法可言），但常常有着出人意料的趣味。3.1 上海富民路、长乐路口的沪警会堂，牌匾出自名家之手
数年前（1998年或之前），我到北京做研究，曾过访住在报国寺附近的刘涛兄。离开时，他送我上车站，在胡同里见到一张被风吹雨打日晒夜露弄得十分陈旧的居民委员会的告示，颇有意趣，拿出相机就拍。一位过路的大伯见了甚是好奇，驻足观看。待我和刘兄走远，回头一看，那位老伯还站在那旧告示前仔细端详琢磨。大概他在想，为什么一张早已过时的旧告示居然被人拍照，难道这里面有什么秘密？3.2 建筑工地上写着“施工场地，严禁入内”的牌子
1998年夏，我到苏州访问老友华人德。那时，他的宿舍楼前正是一个建筑工地。在工地的一所简易房上，我见到墙上挂着一块牌子，上面写着“施工场地，严禁入内”八个大字，颇有意思，当即拍了照。字是用红油漆写的。“严”字是个繁体字的异体，下部由一个“祘”取代了“敢” （图3.2）。这个字笔划最多，但写得并不大。反之，只有两划的“入”字则是所有字中最大的一个。这种无意识造成的结构上简单与繁复的反差对比，相当有趣，又绝无造作之习。牌子上的字，笔划相当的质直。从点划的起笔收笔顿挫来看，书写牌子的人也曾用毛笔写过字。不知怎的，看到这个牌子时，我想起了当代已故名家徐生翁的书法（图3.3），并思考两者的关系。这是个联想，并非谁学了谁，而是两者之间有一些相似的东西引起我琢磨的兴趣。研究书史的人们，常喜欢在风格上找渊源，这种思路存在一个问题：它没有仔细分析，由临摹产生的风格上的近似性和书写形态上的巧合完全不同。如果说这块牌子上的字和徐生翁的书法还有些风格上的相似处的话，这种相似也不过是巧合而已。徐生翁早已在这块牌子的书写的多少年前就去世了，而书写这块牌子的人也不太可能学过徐生翁的字。所以，我们不能认为当两件书迹在书写风格上有某些近似处时，早的那件就一定影响了晚的那件。这点对我们考察和推断一些古代名家是否学过非名家的书写很重要，我在下面还要举例进行讨论。3.3 徐生翁对联
2002年12月底，我回上海探亲和观摩《晋唐宋元书画展》。一天，坐汽车到福州路一带笔墨庄买笔墨，在浙江路站下车后，由延安东路向河南路走去，在延安东路立交桥下的路旁，我见到一块三合板，上面写着﹕“公共厕所，在弄堂，走30米”（图3.4）。这块牌子上的书写引起了我的注意。当时没带照相机，打算过一两天再来拍照。谁知，接下来的几天不是阴天就是下雨，返美行期渐近，我开始为能否拍下那块临时性的牌子担心起来。2003年1月初的一天，天气终于放晴，坐车赶去，见牌子还在，心里放下一段牵挂，立即把牌子摄下。虽说这件事情发生在一个大都市，当时我却想起了前面引过的三百多年前顾炎武在《金石文字记序》中关于他访碑的那段描述，格外会心：
比二十年间，周游天下，所至名山、巨镇、祠庙、伽蓝之迹，无不寻求，登危峰，探窈壑，扪落石，履荒榛，伐颓垣，畚朽壤，其可读者，必手自抄录，得一文为前人所未见者，辄喜而不寐。
这些年来，我在祖国的大地上四处寻访拍摄各种使用文字的实况，自嘲起来，像是现代的“访碑”活动。不同的是，顾炎武收集的是比他自己生活的时代要早得多的古代金石文字，而我收集的则是和我同时代人们的书写。但是，发现的喜悦在这里是完全相同的。由于当代类似的书写遍地都是，所以我要用自己的眼睛去寻找我所认为“有意思”或者“有趣味”的书写。3.4 在繁华的上海延安东路上，依然可见一块三合板做的指示牌
上海在80年代建了很多收费的公共厕所，一般的公共厕所在附近马路旁都有醒目的标志和指示牌，以方便居民和旅客。我所注意的那处厕所大概是新建，指示牌还没装好，管理者不愿因此影响服务和收入，临时写了块牌子告示行人。牌子上的字是用扁刷子写的，写得比较随意，油漆蘸多了，还有往下滴的痕迹（图3.5）。“公共厕所”四字笔划横平竖直，十分厚重。“共”字横划的右端微微向上一挑，倒也颇有些隶书的意味。更有味道的是左边的“在弄堂”三个稍小些的字（图3.6）。“在”字像行书，笔划粘连后更觉浑厚。“弄堂”二字的横划起笔有一停顿，小有油漆凝聚于此，刷子向右端移动时，由于刷中油漆下注的速度跟不上行笔的速度，留下了“飞白”的痕迹。当笔运行至右端，收笔时刷子向上侧提了一下，也造成了隶书或章草收笔达到的那种效果。由于两端都有停笔的动作，增加了书写的节奏感。这些字，很有些用短锋羊毫书写颜体行书的味道，元气淋漓，浑厚苍茫。在弄堂口的墙上，还有“公厕”两个大字，旁有一大箭头外加小字“30米”，向行人指示那里有方便之处（图3.7）。“公”字仅四划，却比下面八划的“厕”字大一倍还多，真是“疏可走马”，两字构成十分有趣的章法。3.5 三合板做的公厕指示牌3.6 “在弄堂”三字局部3.7 写在墙上的“公厕”二字
在一本讨论书法的书中，谈及“公厕”似乎不是很雅。但是，我所关心的当代日常生活中非名家的书写本来就有很多类似的文字内容。其实，和我们今天在博物馆里见到的、清洗得干干净净的古代的一些器皿和武器相比，我所讨论的这块牌子要“干净”得多。有多少人知道那些器皿和武器曾沾染过多少人的鲜血，后面又有多少残酷、恐怖、凄凉、心酸的故事呢？血被洗去了，泪被擦干了，“只有疼痛从不提起，被刀镞锈住／疼痛悬挂在很久以前，早已一代代地臣服”。（本书第一章所引杨小滨诗）
当代日常生活中的书写中，有时也能见到一些出自训练有素之手的字迹。也就在2003年1月，我在上海雁荡路散步时，见到一个叫元昌斋的饭馆门前放着一块招徕顾客的牌子，上面用红油漆写着“面”字（图3.8）。字是繁体，用笔也很是流畅，一望便知书写者有相当的书法素养（图3.9）。3.8 上海雁荡路元昌斋3.9 元昌斋前写着“面”行书大字的木板3.10 重庆青木关路旁的一个理发店 ——娟娟发屋3.11 娟娟发屋的招牌
在我所见到的众多当代人日常书写中，促使我拿起笔来撰写这本书的，是2001年我在重庆见到的一块招牌。那年6月，我抵达重庆，准备顺长江而下，游览三峡。在重庆与阔别十多年的老友周永健重逢。短暂的逗留期间，周兄和当时西南师范大学中文系的讲师曹建先生陪[1]我参观了重庆的一些名胜。路过青木关时，公路旁一个十分简陋的理发店的招牌《娟娟发屋》引起了我的注意，我们停车拍了照（图3.10）。招牌看来是写在白色的油漆漆过的三合板上（由于当时要赶路，没有仔细核实）。从字迹上来判断，这一招牌并非出自训练有素的书手。不过，和上面提到的“禁止入内”和“公共厕所”的牌子相比，“娟娟发屋”的书写多少带有一些审美创作的意识，因为它明显地受到了美术字的影响，应该就是模仿和毛笔书法比较接近的美术字来书写的（图3.11）。由于书写者技术上还不是很熟练，字迹反少了美术字中程式化的那些东西。板子的长度不够，四个字写成上下两排，书写者斜角布局，以求错落变化之致。“娟娟”二字中，两个“女”字偏旁处理得又很不一样，第一个“娟”字的“女”字偏旁，第一划收笔甚是果断有力，笔划的重心在下部。横划的起笔有逆锋态势，看得出书写者想把它写好的努力。右边“肙”上面的“口”写成一圆圈。第二个“娟”字下面“月”部的横竖钩很有魏碑的意趣，它使我想起清代书法家张裕钊的用笔，其中的两点也写得厚重。“屋”字中“至”的一竖，并没有写在正中，偏左了，由于书写者控笔能力不强，笔划还出现歪曲。但这一切都来得如此自然，没有丝毫的造作。这块招牌没有金框，没有署款，没有印章，既简单又土气，但不失质朴的意趣。至于其介于美术字和毛笔书法之间、成熟和不成熟之间的诸种特点，又为我们留下了想象的空间。
我无意把娟娟发屋的招牌捧得很高，但它无疑属于我所说的“有趣味的书写”。如果读者您能够欣赏龙门石窟中一些相当潦草粗率的北魏造像记蕴含的趣味的话，那么，我想您应该也可以程度不同地欣赏当代人日常生活中那些有趣味的书写，那些书写也完全可能和我上面列举的娟娟发屋的招牌媲美，甚至更有意思。您如果不欣赏，也没有关系，我只是希望您能了解，从清初碑学开始萌芽以来，就有人（包括像傅山那样有成就的人）欣赏这样的书写。不管您欣赏与否，我们不应否认这样一个事实：在当代中国的土地上，有着千千万万这样的普通人书写，不但普通人自己不把它们当回事，研究书法的人也往往对它们漠不关心，它们在属于自己应该属于的地方，无声无息地在岁月中自生自灭。这是它们的命运！[1] 青木关是重庆西北郊的一个小镇。抗日战争期间，重庆是陪都，国立艺专就设立在此。当时这里曾居住过不少文艺界的知名人士，如林风眠、吕凤子、潘天寿等；当时，杭州孤山文澜阁所藏《四库全书》，也曾运至贵阳，又迁至青木关，直到抗战胜利，才返回孤山。2001年6月我访问这里时，还能见到20世纪40年代建造的旧民居。当时小镇的街道比较窄，娟娟发屋就在小镇外的路旁。第四章外国人汉字书写的启示
由于在寻访和拍摄《娟娟发屋》这些书写时，或是匆忙，或是不便打听，我无法对书写者的文化背景做比较细致的了解，更无从观察书写的过程。不过，我们大概可以推测，《娟娟发屋》和上面提到的书迹的作者应是成年人（至少十七、十八岁），文化程度并不高，大多也没有受过严格的书法训练。上引傅山所谈到的猛参将大概也同样是没有受过很多教育和书法训练的成年人。傅山还谈到初学写字的儿童，也即初学者。成年人如果没受过训练，也可能一直处于“无技巧状态”，他们是另一种意义上的“初学者”。在这里我想讨论成年后的初学者，看看他们的字和儿童初学者的字有无区别。4.1 南京某小饭馆贴出的菜单（2003年）
本书的第二章已经谈到，由于硬笔的引进，今天用毛笔写字的成年人已很少。那些在日常生活中有时要用毛笔或软笔（如刷子）写字的成年人，常是那些要写大字的人，如一个小饭店里写菜单的人（图4.1）。他们虽在日常生活中有时还会使用毛笔，但并不见得按照书法艺术的规范来写字。他们如果要学习书法艺术，也需一笔一画从头开始。所以，成年后才开始学书法的话，也属于初学者。近一二十年来，许多城市都有人办老年人书法班，在那里我们能找到一些老年初学者。此外，一些大学、企业、文化馆也办书法班，在那里我们也能观察已成年的青年和中年初学者的书写。由于我在海外工作，还没有机会系统地考察这部分人的书写经验。不过，由于我本人的工作关系，我每年都有不少机会观察成年初学者学习汉字书法的过程，只不过我的观察对象主要不是中国人，而是在美国学习汉字书法的美国和其他国家的学生。而我通过在一个完全不同的文化背景下观察他们学习汉字书法的过程，也得到了不少和我的研究相关的启示。
我从1987年开始在美国教中国书法。最初在罗格斯大学[1]（Rutgers University）教了三年。 1994年，我在耶鲁大学开了一个学期的书法课，开始关心和有意识地收集“有意趣”的书写，并把它们和我的研究联系起来。1997年我到波士顿大学艺术史系任教后，开始通过教学进行实验工作和视觉资料的收集。
我在波士顿大学的书法课全称为“中日书法的理论、历史和实践”。内容分为两大部分﹕第一部分，作为艺术史系的课，学生要阅读关于中日书法的书和文章，写学期论文，并在班上宣讲自己的论文。
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