作者：丁方
出版社：中国人民大学出版社
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凝固的美试读：
前言
美被时间所凝固，方才使我们得以自由地品味与欣赏它。那么凝固的美究竟是什么呢？它是怎样为时光雕刀所刻，被大地斫斧所凿的？
当我们漫步在雅典卫城，徜徉于提洛岛海岸，微触多立克柱凹槽的尖锐棱角，抚摸爱奥尼亚柱舒展繁多的卷涡纹柱头，琢磨它们怎样从粗粝的石块变为优美的柱体，又如何坍塌退回原形，就像读一首石头雕刻的史诗，它铸就了永恒。更重要的是，它向我们揭示了美产生的奥秘。
当第一块石头在杂草丛生的旷野上被人们有意识地竖立起来的时候，审美便悄然降临。文明开始积蓄力量。巨石经过悉心打磨而改变了自身的粗粝界面，经过挑剔眼光的精选而紧密结合起来，不可思议地出现在地平线上时，它们便弥合了暗窟与大地之间的裂隙，形成了硕大空间。但它们仍然是暗窟。直到第一根石柱被雕凿出并且竖立起来，方才标志着文明的苏醒。
石柱从简单的圆柱体变为呈弹道曲线收分的柱形，经历了漫长的艰辛过程，这一过程亦是人类认识自己的过程，因此德002凝固的美尔斐大理石的石碑上刻有“认识你自己”的铭文。因此德尔斐也拥有最优美的石柱。它就像亭亭玉立的少女，在阿波罗光辉后面留下一抹优雅的投影。人们循着这投影继续追寻，美丽的雕像相继出现——从“克莱”（Kore）的纯真笑靥到“尼克”（Nike）的凌空舞态，从阿波罗的英俊立姿到雅典娜的端庄胴体，爱琴海的波涛将沾满泥沙的双足洗濯，使之呈现出高贵的质地。
在一个历史刻意选择的特定时刻，地中海文明造就的雕像精华，随着希腊化狂飙突进而向东向东再向东，终于在宏伟的山脉、高原与河流之间留驻脚步，与佛教慈悲情怀相遇。佛像的诞生是这一历史性相遇的结晶，由此，一位伟大战士的理想——“建立东西方文化联合体”，终于有了形象的体现与物质的展呈，并留下了丰厚的遗产。我们如今在云冈石窟、龙门石窟以及青州龙兴寺、巩县石窟、响堂山石窟那些美不胜收的佛家族雕像中，仍然能看得到东西方文明相遇时留下的激动人心的痕迹。
历史证明，唯有信仰，方才是高级审美的摇篮。因为它所开启的垂直向度空间，使得人们不仅为了生存而环顾四周，更为了灵魂超越而抬首仰望。从此，人类从敬拜诸神居住的奥林匹斯山，从翘首瞻望创世英雄的昆仑山/不周山，跃升到一个前所未有的境界——仰望天国：从灿烂星空到昏暗大地，从晶莹雪峰到湛蓝海洋……信仰者们为了洞悉美的奥秘，从“学术之都”巴比伦、“智慧之源”雅典那里汲取思想精粹，终于在亚历山大城完成了决定性的升华，创化出“新柏拉图主义”哲学思想，以及从中提升出的神学美学。一个伟大的理念横空出世——“绝对的美来自对神圣原型的模仿”。何为神圣原型？神圣原型就是天国，就是上帝之光！这就是普罗提诺所说的“下降之途与上升之路”的精髓。
只有亲临现场、实地体验，我们才能真正看清高级审美来自信仰的路线，即普罗提诺的“下降之途与上升之路”。精神如何化为物质？这里均是历史的尝试与解答。抬眼望，林立的拱券均匀地切割空间，一系列灵魂呼吸孔洞的元件——窗户，以各自的身段迎来从天而降的漫射清光，它们构成一首繁复的光之圣咏，自浑厚的低音至缥缈的高音，每个声部与承纳不同光线的各个窗户形成严谨对应。这种被粗粝石墙小心护卫的圣灵涌动之流，悄悄迈过拱廊而坦对万里晴空。夹竹桃、三角梅红绿相间的鲜艳色彩与低色度质朴材料各自成形，甘当光的仆人，在咫尺之间完成了从尘世到天国的惊天转换。
我郑重申明，这是一本从生命体验出发的书，是一本攫取创造亮点而穿透艺术史的书，文字与图像交织，意象与理性融汇，为的是说明一个道理：美是怎样凝聚在历史之中，并沿着时空隧道而向我们呈现的。
在此，我要感谢所有为本书做过贡献的人：独立策划人朱丽女士，参与这本书的总体出版；中国人民大学艺术学院顾生蓉博士，负责图片的前期整理、文图排版与编辑；还要感谢对图片整理做过辅助工作的陈靖、王恒、严梦阳。
此外我还要特别感谢中国人民大学出版社编辑黄海飞、刘静的热情支持。丁方
导言
一个文明的灵魂，是指其生命整体所展现的形态，一个文明的艺术现象，往往最真切地象征了其灵魂状态。灵魂的奥秘深不可测，而它生成后相互之间的巨大差异，更是令人困惑。也许文明就如同生命：这个人与那个人迥然不同，其秘密就在生命自身。直感告诉我们，雕塑艺术的先验形式及造型要素的逻辑变化，往往是一个文明的灵魂形态衍变轨迹的最有力的印证之一，尽管其中还要涉及音乐、宗教、建筑、绘画甚至数学、天文学等等。好在现代社会已为我们提供一本20世纪30年代发行的介绍希了有关中外雕塑艺术的大量资料，腊艺术的杂志。事实上，很多年以前，中国的知识精英就开始了对世使我们可以在从事研究之始便能在界文明的探索和研究。脑海中构筑一幅中外雕塑的广阔图景。但即使如此，这种研究还是具有许多困难：部分是由于现代信息社会使我们了解得太多而不是太少；部分是由于研究领域广泛，使得每一个具体的研究范畴成为相对独立的对象。这种专业化的过程在增加我们的艺术史各方面知识的同时也产生了不良影响。它把理应统一并置的艺术图景进行了人为的分类与割裂。结果，我们得到的常常是某一门类的艺术史图景，而这一图景多是以“历史年代线性推演”为基本特色的。我们常有这样的经验：当读完一部关于某个文明的雕塑史时，反而对其最重要的特征无从把握，因为叙述和描绘这部雕塑历史演变过程的形容词已被使用到了极限，这便提出了比较的需求。云冈石窟的菩萨形象，是中土佛教艺术的精华，只在魏晋南北朝时期的石质雕刻形态中体现，过了此一时期即走向衰落。
比较之所以可行，是基于“人性一致的原则”。人类的思想和行为之所以相同，主要是由于所有的人大脑结构相同，因此他们的心理状态也相同。人类共同心理的相似活动可以说明为什么在这地球上许多彼此远离的地方和互不交往的人群当中，都会出现“图腾崇拜”“外婚制”和“斋戒”等信仰与制度。因此，这种“同一性”中的“特殊性”，恰恰要在比较中才能厘清。所谓比较，是在“历时性”与“共时性”两个维度上编织一张历史之网，尽管有许多“网眼”，即不可避免的疏漏和舍弃，却仍不失为我们得出各文明的雕塑艺术之间最显著特点与差异的最佳途径。为了更“清晰”起见，我们对艺术实例的取用就有很强的选择性。我们倾向于认为，对人类伟大文明的雕塑艺术图景的把握，恰恰不在于事无巨细的全面性，而在于具有穿透力的选择。一个文明的精华，在某一个时期内只能在某一种艺术形态中体现出来；同样，一部雕塑史的精华，也只能在某几个雕塑家甚至某几件作品中显现。但另一方面，这种选例标准也带来一些问题，其中之一就是也许无法举出各个文明雕塑艺术之间可以等量齐观的例子。如印度与中国虽都信奉佛教，都有过大量的佛教雕像，但中国的佛像从没有达到过印度《马图腊佛陀立像》的平滑造型与湿水衣褶那样精美的水准。这是不是中国雕塑家们不聪慧或太草率了呢？显然不是。中国雕塑家们早在印度经典佛像诞生约两千年前就已创造出令人惊异的青铜雕塑，其造型与纹饰的精美程度绝不在印度《马图腊佛陀立像》之下。这里显然不是一个技术能力而是一个精神状态的问题。此外，我们还将遇到一个障碍，就是西方以“个体大师的创造”为标志的雕塑景观与东方以“群体工匠的制作”为特征的雕塑历史，似乎在未比较之前就已处于不同的层面上。但我们同时也注意到，东方的中国在音乐、书法、绘画（主要是水墨画）方面却能列出一长串大师的名字。可见雕塑艺术中没有大师并非中国艺术的历史特色，而毋宁说是某种选择的结果。中国自古以来就轻视具体的制作，尤其鄙视比较费力而繁重的制作。所以凡是与雕塑有关的艺术，如建筑、壁画等，都没有留下任何大师的名字，它们被无一例外地划归工匠们去完成。因此，没有“与之等量齐观的体例”便已是一个经过比较方能得出的结论。古埃及人的造型意识是摒弃一切无用的装饰，保留一切最本质的东西：金字塔以正方形底面稳固地嵌在大地之上，四条棱锥组成了剑一般向上的意志，用最简单的造型表达出最强烈的渴求。
在具体的比较中遇到的最重要的问题，还是究竟采用什么标准的问题。“各具特色”“各有千秋”这类纯属审美品位判断的结论是很容易得出的，但它在给我们带来令人惊喜的发现的同时却没能解释各个文明雕塑艺术或伟大兴盛或萎缩衰微的形态及命运。因为从本质上来说，东西方最深刻的差异是终极价值标准的差异，美学趣味与审美判断的差异只是从以上终极差异中派生出来的，而宗教信仰的价值形态，正是终极价值标准的栖居之所。卡尔纳克神庙前的方尖碑。中王国时期的方尖碑，把金字塔化为更尖锐的剑形意志，但身后方形的祭庙和林立的柱式削弱了向上的欲望，它自身纤细的造型也使它在金字塔巨大的体魄和稳定感前黯然失色。
为了跨越无形的历史鸿沟，洞见那些深藏于视觉表象后的精神底蕴，本书将尝试使用一种“攫取与洞察相结合的整体类比”的描述方法，在此，文字和图片互为表里，具有同等的重要性，它们能够有效地矫正人们被现代社会扭曲的感知能力。
就一座雕像而言，分解其雕凿、塑造的语言固然必不可少，但考察它置于“何处”也同样重要。中国魏晋以前的雕像多是埋在地下，希腊雕像则均直立于地上；美洲雕像常被作为祭坛建筑的地基支撑，而西方哥特式雕像总与教堂壁面密不可分。这一事实本身就具有深刻的含义。
美索不达米亚的乌鲁克白庙的女神已伫立了近6000年。她那幽深而神秘的双眼使千百代人相继从中领受到了生命的旨意和佑助的力量，并因此而获得了灵魂的慰藉。雕像永远比那些信手涂抹的沙画、岩画、陶版画、铭文等更能沟通生命与永恒之间的悄声对谈。尼罗河边的一尊雕像比一百幅壁画能更明白地标示出埃及灵魂的祈求意向。
埃及灵魂非常注重历史，它对永恒具有一种原始的热情。当公元前3000年左右，左塞王金字塔崛起于尼罗河畔一望无际的沙漠上时，埃及文明就像旭日那样冉冉升起，“瑞神”儿子们的光芒覆盖了底格里斯河与幼发拉底河流域的诸文化，而成为伟大的文明现象。在金字塔上的各项形式中凝聚了埃及灵魂的全部精神意志。这一意志不仅造成了太阳历取代太阴历，经典金字塔取代梯级金字塔，而且使得吉萨的胡夫大金字塔的设计参数竟与天文测量的数据相一致。这种神秘的对应似乎只在美洲的“壁龛金字塔”那里出现过，但它们的意义却大不相同。“壁龛金字塔”是美洲灵魂供奉、领受“天时节”意旨的处所，那种极度的“诚惶诚恐”使美洲雕像显得无比沉重而紧密。而胡夫大金字塔则是埃及灵魂的“审判之所”，它既是“生”的终点，又是“永生”的起点，是一个多少蕴含着希望的地方。埃及灵魂唯一担心的就是亡灵可能在黑暗的命运路途中由于不敬、犯罪而不能得到善良的冥神奥西里斯的福佑，从而被逐出审判大门并坠入“重复的死”之深渊。因此，埃及灵魂毫不犹豫地将历史的永恒路途作为自身命运的全部象征。埃及雕像的“阔步运动”，标明了其灵魂的指向，雕像整体的立方因素，正是为了与金字塔那巨大的精神平面相叠合。所以埃及最深刻的雕像是国王昂首迈步的雕像与斯芬克斯坐像，最纯粹的浮雕是金字塔墓道浮雕，最伟大的精神建筑是胡夫大金字塔。它们集中体现了埃及灵魂对永恒的祈求。这一祈求坚定的方向性与紧张的力度使埃及雕塑呈现为“永恒的路途意识”。而十八王朝以降的宏大神殿，却已从埃及灵魂的路程中偏离出来，那种粗重的横梁结构与柱体排列，阻抑了埃及灵魂的升华，“奥西里斯柱”与“方尖碑”的分立，多少也分散了埃及灵魂祈求永恒的注意力。所以埃及神殿历史性的使命是在于它担负着孕育希腊文明的因子。神明的律令——“正义”在永远校正所有事物之间的比例与平衡关系。我们看到的女像柱，便是这种神明律令的美丽结晶。雅典卫城上的巴底农神庙，体现了一种最深刻的希腊精神。它强烈要求有一个固定的灵魂尺度，表征出希腊灵魂图像的基本属性：静止与肃穆。
尼罗河畔的太阳神“瑞神”的光芒，帮助希腊灵魂从早期的诸神国度里走出，形成了以阿波罗太阳神为主的雅典国教。于是，埃及国王们坚定的迈步雕像，便转化为伫立于奥林匹亚山巅的宁静雕像。在希腊灵魂的历史记忆与觉醒意识之中，没有过去世与未来世，而只有纯粹的现在。现在的最高伦理体现就是“正义”。在希腊观念中所有存在着的事物，世界上的火、土、水等元素（均被理解为一种神）都永远在企图扩大自己的疆域，所以就必得有一种神明的律令——“正义”在不断校正这几者间的比例与平衡关系。这种正义的观念——不能逾越固定界限的观念，是一种最深刻的希腊信仰。它要求有一个固定的灵魂中心与尺度，所以希腊的天文学是几何学而非动力学的。希帕恰斯能够计算出误差不超过一秒的太阴月长度，并标出八百五十颗恒星的纬度，却不能意识到亚里士多德关于大地假设的正确性。希腊的灵魂图像是静止和肃穆的，它使得希腊数学从一开始就拒绝无理数，并导致雕像中出现“黄金比”，雅典的卫城出现以处女雅典娜像为中心的严整的神庙。我们看到，在节奏平正的颂歌里，在庄严缓慢的戏剧造型中，阿波罗太阳神那体现正义的形态矗立于奥林匹亚山巅，那些以《眺望楼的阿波罗》为代表的林立的神庙与雕像，均经由“黄金比”而体现出肃穆的高贵感。但同时埃及“冥神”那谜一般的象征物——斯芬克斯却神秘地出现在希腊墓碑顶端，于公元前500年起纵身跃下与狄奥尼索斯精神融合，并在一系列“奔跑浮雕”和“战斗浮雕”中显示了它们的活力。它们奔跃在阿波罗太阳神身后的阴影中，揭开了悲剧的帷幕。这正是阿波罗步下奥林匹亚山巅，并使整个希腊化世界接受希伯来犹太教的深刻原因。它的标志是帕加马的宙斯祭坛浮雕《神明大战巨人》和群像《拉奥孔》。这两件作品的出现预示着希腊灵魂注定要走出雕面而跃入另一个前所未知的新世界。
埃及国王雕像与希腊神明雕像虽均有端庄、真实的特点，但不同之处是希腊的“黄金比”赋予其雕像的内在结构以“合理”的要素（正是这一合理要素催生了希腊的“正义”观念）；而埃及雕像的造型根基则来自金字塔那严正的体、量结构与冷漠的巨大平面，它们背后总存在着的壁面和石柱，规定了雕像的方向是永恒朝向金字塔的“迈步”运动。
相比较之下，印度灵魂则是反历史的，它对世界的基本感受是植物性的肥沃丰饶。印度灵魂对永恒祈求的最初对象是自然性力神：湿婆、梵天、毗湿奴。它的历史是极其紊乱的，因为根植于大地的自然性力神并不关注经验历史的顺序。它的经典作品是《舞蹈的湿婆像》与马杜赖的米娜克西神庙。后者是前者在建筑上的滥觞，这座筑于印度南部湿热城市马杜赖的宏伟寺庙与其说是建筑倒不如说是一座雕塑。寺内外不仅有极为繁复的雕刻着神像及诸怪形象的几千根柱子，而且建筑表面遍布高浮雕，那些动态强烈、致密、几乎不留任何空间余地的小圆雕，作为奉献给湿婆大神与他的妻子的祭品，充分传达着这位性力大神强盛的繁衍能力。当公元500年印度数学家阿尔雅巴哈塔深刻研究数字世界的繁衍——数学的“幂”与“根”以及十进制计算时，这种性力的赞美在坎达里亚·摩诃提婆神庙刻有男女交媾合欢动作的群雕里，就表现得更为明显了。这种显示肉体迷醉的繁衍精神最终被凝缩于《舞蹈的湿婆像》那多只手捧着的法轮的象征意义中。然而，极端的纵欲必导致极端的禁欲。印度灵魂中固有的沉思智慧开始对这一延续了两千年的肉体迷醉产生怀疑。佛教正是释迦牟尼悟透了生命耽于现世贪欲的苦难本质而创立的，因此，佛教教义从一开始便建立在反对性力神教的“缘起性空”之上（因为印度的神——湿婆、梵天、毗湿奴都是性力大神）。在佛教艺术的造型意识里，只有抑制肉感生命的起伏，才能在宁静中领悟佛性。这一朴素的思想规定了佛教经典雕像如《王子佛陀像》《释迦苦修像》以及《马图腊佛陀立像》的整体雕凿语言。尤其是《马图腊佛陀立像》，那平滑的管状肢体、中性的形象，没有任何方向性的站姿与透明袈裟的湿水衣褶，以一种晶莹流畅的韵律鼓动着皈依者们的信仰；而佛教独特的洞窟与窣堵波造型，更使这一信仰在入寂中渐渐达到佛境的“空无”状态。佛教对于那些虔信而血质且强盛的民族来说，具有不可抗拒的召唤力，在两者并存时他们大都选择佛教而不选择婆罗门教。婆罗门教的雕塑或造型，基本没有跨越国界而对其他民族产生影响。佛教的这种“国际化”证明它并不是根植于印度本土，而是根植于人类心灵对苦难的普遍体验，只要一个民族具有苦难的记忆，它就会毫不犹豫地皈依佛教，这一点佛教与基督教相似。但佛教只依靠个人神秘的体悟而未曾有过严密的思想形式，这就给信仰者的理解与把握造成了障碍，甚至释迦的嫡传弟子也常常猜不透师父的心思，就更不用说后代信仰者了。所以在释迦涅槃后900多年创造出的《马图腊佛陀立像》，又回归到以动植物形态为依据的造型。尽管“平滑的圆管状肢体”已是印度灵魂为表达佛性极尽想象力之所能了，可同时糅入佛陀造像的那些“福相”和女性化的处理，却消解了佛性精神的清晰度。所以佛的中性形象，是印度灵魂独特智慧的产物，对于那些不具备印度智慧的民族而言，皈依佛教主要是一种造型上的发挥。鲜卑人的云冈、龙门石窟，高棉人的吴哥寺，爪哇人的婆罗浮屠等等，都以巨大的规模与形制来弘扬佛性。但这种感性的发挥却在日益远离古典佛教精神的同时，将本民族的元气消耗殆尽。中国灵魂在一接触佛教后就深知不能用力过猛。从卡尔利支提窟、阿旃陀石窟和云冈昙曜五窟的宏大形制，到南朝唐宋以降无数洞窟、寺庙愈益精巧玲珑的体量，这一变化表明所谓“佛教东渐”的过程就是一个石窟和雕像不断缩小形制的过程，不断减弱力度的过程。中国的雕塑语言虽与印度一样都是属于感觉性的，均不深究对象的内在结构，但却从未像印度那样强调肉体因素，例如我们就没有在中国人物雕塑中见过一只像样的乳房。对于中国灵魂来说，美不来自明确的圆的体积，而来自混沌形体上的线条。这种流动性的富于审美韵味的阴刻，导源于蕴藏在中国灵魂最深处的太极图S形曲线。最后，中国智慧干脆以禅宗的“公案”与“顿悟”取代了佛教的“苦行”和“普度”，为中土化的佛教艺术彻底转向平面而扫清了道路。巴沙瓦博物馆藏的一尊王子佛陀像（约公元2世纪），是犍陀罗佛像的典范之作。它的内在造型意识，是抑制充斥在印度传统雕刻里的肉感生命起伏，促使人们在宁静中领悟佛性。对性力的崇拜是在各个古老文明中都存在的现象，但随着文明的进化，都渐渐消失，但它在印度教中却愈演愈盛。印度密教神秘主义认为，宇宙精神和终极实在就是宇宙的男性本原布鲁沙与女性本原普拉克里蒂结合的产物，他们相信人的性力是一种能量，只要通过男女两性交媾这种特殊的修行方式，便能够达到人神合一、与宇宙精神同一的极乐境界。
美洲灵魂对历史与永恒的巨大热情，使它常常仰望苍穹，所以美洲有着极为发达的天文学。这种天文学没有任何科学意义而只是为了领悟上苍——“天时”的意志。“天时”意志的巨大压力使美洲灵魂对“压抑性造型”有着先天的领悟，这种压抑性是以几何造型的张力来与之抗衡并以此寻求超越时间的。他们在阿尔万山和米尔塔山上修建的建筑群，实质上是一种意志的雕塑。那些严整排列的金字塔和神殿庙宇，在散乱的群山之中嵌上了一种与混沌的自然全然脱离的几何图案。尽管野蛮人闯进去企图破坏它，但他们仅仅蹂躏了表面，并未能使深邃的意志消灭，这一意志正是融合在美洲人血液中的天时意识。它体现在线与线之间，在那些类似于希腊式的令人钦佩的凹凸感觉，在建筑正面的镶嵌物之间表达了出来。它使后人感受到一种不可名状的伟大气魄，并且由于确立了一种前所未见的形式而更加令人赞叹，因为这一形式驾驭着自然和时间。美洲的雕像仿佛永远如公元前1000年的《巨石人头像》那样，双眉拧锁，嘴唇紧闭，两眼忧郁地遥望前方。这种压力不仅使《巨石人头像》只露一个头颅在地面，而且也决定了美洲金字塔、神殿与雕像的基本造型：上部沉重阔大，愈往下愈紧密收缩。它表达了美洲灵魂欲返回泥土，以从大地中汲取力量，祈求供奉天时的渴望。
中国的历史感情虽不像埃及那样怀抱着巨大热情，但更为深挚。它有着高度发达的史学（尽管未曾有过修昔底德的方法）。许多史官成为历史记载中的英勇之士，他们为维护一种自三皇五帝以来的伟大传统而视死如归。这种对“先王古训”的坚信，凝聚在孔子、孟子对“大丈夫”人格的锤炼之中。因此，中国文人精英们一直奉三代古训为至尊，视先王理想为大道。这尊巨石人头像双眉拧锁，嘴角紧闭，以一种前所未见的形式驾驭着自然与时间。它如同中国的历史感那般深厚，但却是典型的美洲灵魂表述。
中国灵魂对永恒的祈求主要体现在青铜雕塑形态里，它是中国雕塑的春天。在神秘高耸的《青铜立人像》中，在端庄浑拙的《人面饰方鼎》中，在“如火烈烈”的青铜面具中，我们感受到犹如在《孟子》里所体验到的那种“至大至刚……塞于天地之间”的浩然之气，它烘托了一种对天地那纯真、浑然意向的极力赞颂。为了沟通天与地，中国灵魂赋予“桑林”以重要的象征意义。生长于山巅的茂密林木，不仅象征着生命，而且经由它可通达天、地，因此桑林一向是殷商时代祭祀神明的圣地。据记载，商汤灭夏桀而统一华夏之后，适逢天大旱而无收成，汤王就率众虔诚地祈祷于桑林。因此，广汉那两棵以“悬祭法”为表现形式的高达四米的青铜神树，正是沟通天、地、人三者的精神象征，而《青铜立人像》则只不过是神树的拟人化。
但这种对永恒的祈求在秦以后便中断了。因为中国灵魂已经发展出一种阴阳互补的“和”的观念，它以太极图为形象表征。在那种充满智慧的流转中，中国灵魂创造出一种高度发达的审美意识，它的独特性犹如中国的文字，显示为以最经济简约的手法表现出尽可能丰富的意味。这尊云冈石窟菩萨像可视为中土佛像的过渡阶段产物，衣饰华美、面短而艳，体现了文明传播区间灰色地段的风格衍变，由它折映出两边文明高峰的形态，读来饶有趣味。
中国在佛家族造像上绝不会像印度人那样不惜代价地精雕细镂，而是以控制得当的形体和变化丰富的线条，来刻画出中原韵味十足的佛像。尤其是那些胁侍弟子、供养天人和伎乐飞天，甚至保持了混沌的原初形状，只稍稍雕凿几下就使一副天真亲切的面容跃然而出，这不禁使人想起霍去病墓前石雕。在石窟的基于岩石平面上的阴刻浮雕中，虔信者们朝拜礼佛的行列，经由斑驳的刻画处理，表现得如同一幅滞留于意象领域里的篆刻书法，意味隽永。这是中国雕刻艺术最为精彩之处。
西方灵魂对历史则充满忏悔之情。但丁的《神曲》从第一页起就是西方灵魂对其精神历史的深度自检。歌德塑造的“浮士德精神”则体现了西方灵魂对无限空间的永恒追求。在西方第一个精神雕塑——哥特式大教堂那高耸入云的造型中，将这种对永恒的祈求最富想象力地表现了出来。当盎格鲁大十字架于诺森布里亚时代高高矗立在罗马城墙之外的坎伯兰原野上时，荣光之中的基督形象便预示了西方文化艺术的一系列困顿与复兴。此后，无数具有个人精神首创性的雕像、纪念碑、建筑在基督的国度上林立，从吉贝尔蒂、多那太罗、米开朗基罗、贝尼尼、罗丹、布尔德尔、马约尔到布朗库西、冈萨雷斯、亨利·摩尔、曼茨、安·高迪、贾科梅蒂、毕加索……他们的作品构成了人类雕塑艺术最辉煌丰富的景观之一。玛雅帝国特奥蒂瓦坎的太阳金字塔（局部），表达了美洲灵魂欲返回泥土，从大地中汲取力量，祈求供奉天时的内在渴望。
以上这些对各文明雕塑艺术现象的粗略列举，已使我们犹如置身于一座由各种截然不同的雕塑语言构筑而成的艺术迷宫之中。在这迷宫的最深处闪烁着人类灵魂向往永恒的微茫之光。对于决心窥探艺术最深奥秘的人来说，不知道是否还有比游历这沉睡的艺术迷宫更幸福的事。在这时刻会充满新发现的漫游中，通过对诸多令人眼花缭乱的艺术实例的考察，将进一步比较、分析各个文明雕塑艺术之间的异同，为读者们提供一幅雕塑艺术风格荟萃的历史图景。第一章对永恒的祈求
我们大家必须
顺从永恒的、严峻的
伟大的规律，
完成我们
生存的链环。——歌德优美的希腊柱式，作为人类对永恒价值祈求的表征，永远矗立在大地蓝天之间。
像孩子一样，原始人类自从感觉到了井然有序、广阔无限的黎明世界之后，便力图从单纯的印象世界中挣脱出来。这种充满悲剧性的挣扎起源于忽然意识到自身的孤独与渺小——那卑琐而虚幻的尘世生命之微不足道。“一切终将消逝！”对于千千万万啜饮生命的泉水、品尝善恶知识之树的果实的人来说，这句话像命运般高悬在头顶。于是，人类便从灵魂根底萌生了一种基本感情：希望和祈求。它模糊不清，却异常固执，在空间与死亡意识的广阔维度中绵绵展开为对不朽与永恒的渴望。
列夫·托尔斯泰曾说：“从五岁的孩子到现在的我，只不过是一小步的距离，可是从刚出生的婴儿到五岁的孩童之间却是一段惊人的漫长距离。”这段话揭示了人类蓦然发现“死亡”这一所有生存秘密中最灼人的秘密时的深刻体验。对“我必得死”以及“死亡后的境遇如何”这个谜的思考，使人类成为真正意义上的“人”。人之所以异于其他动物，在于他能够护卫死者而不将其托交给疏忽的大地之母。于是当石头还没被用来盖生者的栖居之所时，它已经被用来建筑死者安息的墓冢。正是这种对于不朽的渴求，产生并且保存了宗教。当石头还没有被用来营造生者的房屋时，它已经被用来构筑死者安息之所。吉萨金字塔群便是上述阐释的有力注脚。
亚里士多德说：“所有的人在本性上都有求知的欲望。”而他所能得到的深刻知识便是“创造形象”。在这一过程中，人们不是仅仅在塑造物体的外形，而是在塑造他们心中对物体的想象。即使是最写实的雕像，与真实的躯体也有着距离，希腊的“黄金分割”与“合理比例”，便是希腊灵魂对自身生存形态的卓越想象。所以，雕塑实质上是在赋予岩石以生命的过程中，以三维的实体占有空间形式来对死亡进行大胆的否定。
25000年前的原始雕塑杰作《维仑多夫的维纳斯》和《劳赛尔的维纳斯》，即是这一“抗争死亡的否定”的首次尝试。我们注意到经院式的艺术理论和艺术史关于雕塑的探讨，往往因耽于烦琐的引证、推理而忽略了活生生的生命事实，而艺术的本质更多情况下恰恰是经由深刻的直观才能把握的。但另一方面，只强调生命的激情并不能抵达艺术的本质，因为仅仅意识到生死问题，只是获得生命沉思知识的起点。雕塑虽是从生命的个体出发，但它的归宿却绝不是它赖以起步的那个点。生命（人性）本身并不可靠，它只有在神圣国度中被净化才能达到超越与永恒，而“雕”与“塑”则正是渴望永恒超越的创造性行为。如若不做以上区分，那么米开朗基罗的雕像与非洲原始雕塑就仅是雕塑手法或审美趣味的差异了。这岂不会造成价值的混淆？所以，雕塑只有在其创造过程中为一种比艺术语言本身更伟大、更神圣的光辉所照耀，它才能获得超越时空的可能性。对于整个西方精神历史而言，罗丹的目的并非只是“创造真实的生命”，而是要表现生命在真实存在中的苦难以及灵魂的归宿问题。否则，他那高置于《地狱之门》前端，表示痛苦冥思状态的《思想者》就没有意义了。《维仑多夫的维纳斯》。这件质感粗粝的石灰岩女性雕像也许是我们看到的最为令人震惊的“维纳斯”形象了。但的确如此，在两万多年前，人类活动的中心是生殖和繁衍，这件雕像很可能是用以祈求部落人丁兴旺的灵器，通过对乳房、臀部和腹部这些与女性生殖相关的部位的特征的强调，以强有力的“生命的繁衍”来战胜死亡。
真正伟大的文明应是超越了一般意义上的祖先崇拜或泛神论崇拜，进入“高级信仰”的领域，并再度重返人的世界的创造产物。这是对死亡的第二重否定，达到它需要如陀思妥耶夫斯所说的“第二视力”。经由它所展现的视域，召唤着人类的灵魂向永恒国度行进，并以创造性的“诗”作为永恒祈告的全部内容。正是这种创造性构成了所有高级文明内在精神的基石。它使人脱离一般生命的知觉空间，经由想象而突入神圣生命的存有空间，而那些不愿沉思的民族便永远滞留在原始文化的层次上。于是，获得了生命沉思知识的人们慢慢开始扩大墓冢的形制并改变它的结构。壮丽的殿堂与宏伟的庙宇相继诞生了，它们既是抽象纪念碑雕塑的原型，同时也是所有个体雕塑的“母亲”。无论是埃及宏伟巍峨的基泽金字塔、希腊庄严肃穆的阿波罗神像，还是中国精美拙朴的青铜雕刻、印度纯净超然的佛像或美洲沉重狞厉的雕塑，我们都能从中感受到信仰的巨大力量，更不用说西方文明自哥特时期以来那数不胜数的伟大建筑与精美雕像了。在巴底农神庙檐壁浮雕《骑手行列》中，我们可看到信仰所导源的精神原动力在艺术中的显现方式，正是这种融入生命创造性的“神性意识”，方才书写出真正的艺术史，表征出人性对“永恒”的祈求。
在对人类文明漫长历史过程的回顾中，我们不能不承认宗教信仰的巨大推动作用。但需要指出的是，宗教信仰所导源的那种精神原动力在雕刻艺术中的显现，并非教堂、庙宇、神殿或石窟中崇拜仪式的必然产物，而与某些教会团体专制的说教就更没有什么关系了。所以说，并不是教会或教义而是宗教所揭示的那种对超验精神的信仰、对永恒希望的追寻，才是那种创造性物化行为的内在动力，才是人类文明辉煌艺术景观的最深源泉。正是这种融入生命创造性的“神性意识”，才最有力地解释了为什么历史上一些大师的宗教性作品不为当时的教会所接受。同时，“创造性”也是区分一切高级信仰与低级崇拜的一个重要尺度。真正的雕塑，就是要走出人所栖居的那个“家”。“创造性”的内涵虽然体现在个体中，但它的外延却贯通和延伸在整个文明的灵魂历史里，并标示出这个文明灵魂的想象力与精神力量的大小、方向和深度。各个文明灵魂的想象力与精神力量之间的差异规定了各文明艺术形态的规模与特点，这些已生成的形态为我们探寻文明更为深层的意识提供了依据。埃及、希腊、中国、印度、美洲的雕塑，以及源于埃及、希腊并在现代向世界各文明形态呈开放状的西方雕塑之所以富于典型意义，不仅由于它们是超越了一般原始文化的高级文明形态（其重要标志是蕴含着深沉的生命哲学与宗教哲学），还因为它们在心理与地理上具有极大的跨度，显示出人类精神想象力惊人的幅度与范畴，它们构成了人类文明异乎寻常的丰富景观。这种丰富性首先体现在对雕塑手法具有先验意味的选择与使用之中。雕塑的形体以直线切割为手段，在心理最深层引起的往往是一种无生机、远离生命的感觉。这种感觉指向某种形而上的意志。使用这种造型的文明必是内在生命力强盛的民族。“民族”是文明的基础，与“人口”是两个不同含义的概念。汉尼拔时代的罗马人是一个民族，而图拉真时代的罗马人就只是一堆人了。当一个民族在有意识地使用无生机的“形”之时，实际上是在利用这种“形”对生命的反弹力，并使之成为该民族追求某种超越精神的内在驱力。因此几何、无生机的造型大多伴随着热烈的信仰形态。我们在埃及金字塔与国王雕像、柱式与壁面中，都能看到这种“反弹”和“信仰”的印记。当一种强大的几何形体兀立于大地之上时，便意味着它与自然的分离。从中冉冉升起的信仰便彻底脱离了一般性的自然宗教崇拜而进入一个更高级的领域。埃及金字塔与美洲金字塔的几何形体嵌入大地与蓝天之间，在人们心理上引起的震撼，尤其是哥特式大教堂内部那由雕像与垂直壁面组成的密集直立形所支撑的深邃空间，使人们在抬首仰望时获得一种被完全消解并导向无限的灵魂感受。中国的云冈石窟内部也有相当大的空间，但并无纵深感，那些巨大的造像虽须抬头仰望才能睹尽，但圆润的转折形体与柔和的曲线阴刻，使观者的心灵感受到的是经由神秘的手势与迷人的微笑而生发出的被“引接”的愉悦，而非置于深度空间中的超验信仰所激起的紧缩与战栗。哥特式大教堂内部的空间——由雕像与垂直壁面组成的密集直立形所支撑起来的精神空间，在科隆大教堂里体现得最为典型。该教堂的建造历时700余年，它不仅仅是一座建筑，更是一尊硕大的精神雕刻。
希腊雕像是圆与直两种因素控制得最合理的一种雕刻形态。希腊神庙的立柱与横梁提示人们意识到矩形、比例与度量；而微微膨起的柱体、按比例收缩的柱距以及弧形的凹槽，则诉诸微妙的向心圆感觉。这种感觉消解了直方形的强烈导向性。注重写实与内部肌肉结构的雕像，大多是由热衷理性的逻辑与证明的灵魂所衍生出来的。希腊雕像的鼎盛期对应着希腊数学的高峰；而西方雕像的写实和对人体结构的准确表现，也对应着西方数学的兴盛景观。
雕像的凹面或凸面若收缩到极限——凿刀最窄的基本宽度，就变成线。阳镂的线由于需要反复琢磨而使刻刀与岩石接触的时间延长，因此便有充分的余裕体会雕体的隆起与体量感。印度佛像、湿婆大神像、希腊命运三女神像，均以阳镂线条烘托出丰盈的肉体感。这种雕刻语言消解的是历史感。所以印度人的历史记忆是极为混乱纷杂的，而希腊人则向来只认为现在最伟大。当人们行走在特奥蒂瓦坎“死亡大道”上时，强烈感受到金字塔的几何形体嵌入大地蓝天之间而引发的心理震撼，以及个体消解并导向无限的灵魂体验。
阴刻线由于其没入平面的性质而具有向后、远去的性质。阴刻的直线使眼睛在审度时保持紧张状态而较少审美的放松，因此它具有强烈的导向性。埃及墓道浮雕中的阴刻形象以强烈的“对额动作”和严密的方位排列控制着人们的心理。这种不可言状的控制力来自线刻形象所具有的符号性质，它击中了人的集体无意识的最深处。哥特式大教堂中耸立的直线强制性地将心灵导向本堂的高顶穹窿，并暗示出进入永恒时空的精神道路；而这一精神道路的无限丰富性，便体现在密集排列的直线对教堂内部空间的切割与分析之中。阴刻曲线则依靠含蓄的审美韵味来传达一种虽不强烈却异常深挚的历史感。它是中国灵魂对外部世界基本感受的索引。
以圆形为基本造型的雕塑，是对切近的、直观的自然生命力的肯定。现代心理学的实验证明，人自婴儿起就对圆形最敏感，所以这种雕塑语言最靠近原始大地的生命感。印度人对圆形的体认最为深刻。印度雕像的肢体，尤其是性感部位的造型，均凸起到极限；而遍布雕像周身的佩环饰件，都以“阳镂”手法来表现。它使印度灵魂能高度集中注意力，贯注于躯体的丰满隆起。所以，“圆形体量”“管状肢体”“三道弯式”构成了印度雕刻的基本形式。与此相比，中国对圆形的体悟就远不如印度那么明确。中国雕塑中的圆形均保持一种混沌的原初形态，它一般不具有独立存在的意义，而只作为承负阴刻曲线的载体。阴刻曲线在雕凿时，由于雕刻家的手臂无形的圆周运动，便保持了一定的运动速度。这一速度正是导致石面不规则崩裂，并形成所谓“金石感”审美韵味的根源。不论在霍去病墓前石雕体上的阴刻线条，还是在魏晋石窟造像形体上的简洁刻画，甚至追溯到太极图的最佳曲线，我们都能从中感受到这种流衍于混沌体上的平面审美意识。但总体来看，不论是印度的“明确、切近”还是中国的“混沌、含蓄”，都是以感觉与体悟作为根基，而不是建立在逻辑与推理之上的。
以上所列举的雕塑基本语言的视觉性质，以及各文明的雕塑艺术对某一种基本语言的先验偏好，将成为我们直观各文明灵魂祈求永恒之不同的精神向度和力度的一个索引。虽然它们还要在与错综复杂的因素发生关系时才能更充分地显示其意义，但毕竟为我们下面的研究铺垫了第一层基础。北魏麦积山石窟佛像，体现出一种在拈花微笑引导下的圆润。转折形体与柔和曲线阴刻，使观者心灵感受到经由神秘手势与迷人微笑而生发的“被引接”的愉悦。第二章经典与艺术史
充实之谓美，充实而有光辉之谓大，大而化之之谓圣，圣而不可知之之谓神。——《孟子·尽心下》
主啊，你是欧罗巴泰尔的苗裔，
宙斯之子啊，在你的脚下，
是克里特千百座辉煌的城池，
我从这个黯淡的神龛之前向你祈祷。——《狄奥尼索斯赞美诗》
尽管神的施舍方式不同，
但它总是把优秀的东西
平分给每一个人。——柏拉图《普罗马尼亚塔哥拉斯篇》从这尊结构明晰、肌肤光洁的阿波罗雕像中，我们可感受到古希腊人崇高的道德标准以及对生命存在意义与价值的领悟。
早在第一轴心时代刚刚拉开帷幕的时候——公元前500年左右，古希腊人便以独有的理性方式，将他们从大自然中不断获得的知识融进其宗教信仰。这一过程与古希腊人将自我生命渗入艺术图像的过程是同步的。我们如今看过去，那些雕刻塑造于2500年前的大理石、青铜的英雄形象，尤其是那些结构明晰、肌肤光洁的男子裸体雕像，体现出现世英雄与天界众神的完美统一，它们向观者显示了古希腊人的最高道德标准以及对存在意义和价值的领悟。这种艺术的不断发展，反过来进一步激发古希腊人探求自然，更深地理解当人在行走、攀登、挺立、弯曲时形体所产生的变化，并创造出一系列堪称经典的形象。古希腊人对自然界的探寻，是通过对自身的深入观察而得到答案的。他们终于发现，最好、最深刻的答案恰恰在他们创造的伟大雕像之中。这些伟大的雕像将他们引向同样伟大的沉思：如何从更高层次上为精神的发展寻找到更为完美的形式。
古希腊人的沉思获得了历史的回报：（1）创造出了存在的人与超验的神性之间的形象契约——完美的雕像。（2）通过对自身形体的观察，为希腊造型艺术体系找到了生存论的意义。（3）使得希腊文化成为一种涵盖人类普遍价值的文化，使得希腊造型艺术体系具有“经典”的普遍意义。
这段话的意义在于：首先，希腊人在自身的文化发展中，创造出存在的人与超验的神性之间的形象契约——完美的雕像；其次，希腊艺术与造型体系之完美在生存论层面上的意义，就在于他们对自身形体的观察和对内在价值的追寻；最后，希腊文化是一种涵盖以往人类普遍价值的文化，它的造型体系，同样具有普遍的意义。这些雕凿于公元前5世纪的年轻男子躯体，展示了一个巨大的奥秘：古希腊艺术家通过对自身形体的观察，为希腊造型艺术体系找到了存在的意义与价值。
古罗马诗人奥维德在他的诗篇里热情地称颂了古希腊人在神的引导下将自己投入一种伟大的创造过程之中——以对石头的击打凿刻为标志——而获得新生。这个过程的基本性质是对石料的无机物质性的克服，使它们从冷峻坚硬变得柔润温暖并一点点地获得生命。这种生命，是主体通过对自我，尤其是通过对自我之有限的认知而体验到的。当形式由粗陋到精致、肉体由孱弱到强壮、精神由散漫到集中的运动达到极致时，新的形象便诞生了。这一过程之艰难，甚过女性的分娩，因为它催生的是一个永恒的生命，而非现世生命。它自诞生伊始，便呈现出一切自在自为的生命形态所不可能具有的精神张力，在灿烂的晴空下清晰地表征出灵魂的力量和价值。
这个过程，就是“经典”雕像的诞生过程。“经典”（thecanon）的意义有别于“典型”（the@@@@typical@@@@case）。后者是人物个性集中的形象化表现，前者则是将人的一切优点加以升华；后者通常只是把神性作为一个背景，前者则将神性灌注于自身，以在一种形式完美的自足体上感受到神性的存在。只有从这个意义上，我们才能明确认知西方所谓“经典”与“古典艺术”的意义。对“经典”的追求，从根本上说不是受某种艺术趣味的驱使，或出于纯粹个人的表现与发现的欲望，它必须以信仰的力量作为内在动力。从美术史上说，古希腊人并非将古典艺术推向极致的先行者。早在公元前4000年的尼罗河流域和美索不达米亚地区，埃及人和苏美尔人就已创造了伟大的视觉艺术形式，而在地中海—爱琴海的世界，希腊先民也创造了以精美的王宫建筑、壁画及陶器等著称于世的克里特—迈锡尼文明，他们于公元前9世纪左右制作的那些小型雕塑，不仅形态生动、意味十足，而且有不少具有值得羡慕的精美性和完整性。
希腊人渴望为他们那光彩夺目的神话和史诗寻找到合适的视觉形式，最初的启示仍来自他们近东的邻邦。埃及人所擅长的纪念碑式的巨大雕像肯定曾给过希腊人强烈的震撼。历史学家希罗多德曾这样描述：当埃及最伟大的王朝的光辉业已西斜，金字塔和神庙几近荒芜时，希腊人才刚刚来到尼罗河两岸，被允许在市场上做一些小买卖；他们对眼前所看到的一切深感震惊。
公元前8世纪起，希腊雕刻家决意抛弃以往的小型雕塑，而借助埃及式的伟岸形体来表达他们的理想。在公元前7世纪至前6世纪初的“库罗斯”雕像上，可以清楚地看到来自东方的“正面律”形象与爱琴文化传统的装饰风格的结合。但希腊人终究意识到，他们的灵魂所希冀的，并不是沿着埃及人的“路途”迈向深不可测的冥神之会，而是找到人性内在的价值，并提升到神性的高度。在希腊文明内部生长着的自我意识深深浸透着人们的心灵，凿刻在德尔斐神庙墙壁上著名的铭词是“认识你自己”。而爱菲斯的赫拉克利特的名言则来得更为明确：“我的发现来自我自身。”这样，希腊人便通过对自身的体验去认识世界，将神话形象拟人化，以从肉体和精神两方面来建构完美自足的形象。拉美西斯二世巨石像与哈夫拉金字塔前的斯芬克斯像一样，以巨大的体积和端庄的形象造成对观看者的强大视觉冲击力，将某种强烈的命运和本质的造型意念传达给世人。
埃及人和希腊人以不同的形式追求着各自的典范。对于一概采取“正面律”形式的埃及国王与王后的雕像来说，不存在僵硬和呆板的问题，它们的典范性质决定了它们那高度庄严、关注的神情和姿态，也决定了它们需以高强度的类型化手法加以表达。而对希腊艺术来说，对埃及形式的因循，注定只是一个过渡。希腊人把“库罗斯”雕像当成了一个实验室，以使希腊的雕塑家从中学习到表现自然真实的技巧。将公元前6世纪初仿效埃及人的《克留庇斯立像》与数十年后的《阿提卡的克斯》比较，可以看出二者虽然均保持了埃及式的庄严姿态及硕壮体魄，但后者的身体更接近富于弹性的真实的血肉之躯。公元前500年的《埃斯迪克斯的女青年立像》堪称处理大理石材质的典范之作，那遍布雕体的精细雕凿与耐心打磨，令人几乎感觉到女青年秀发的光泽和皮肤的柔细。如此自然、优美的形象的出现，使“库罗斯”雕像渐渐失去了原有纪念死者亡灵的意义。从此之后，希腊人对永恒意义的追寻，不再执拗于某一确定方向的行进姿势，而是从一种体现了精神完整自足性的静穆姿态中阐发出来。
希腊人看来已远离了埃及人那种以无机的平面与直线来强化其信仰强度的方法，并在公元前5世纪造就了纯粹希腊精神的堪称典范的雕刻。但是，在将一种精神之美展现为对人本质的抽象这一点上，希腊人与埃及人并没有分道扬镳。作为神性理想完整显现的埃及雕像从来不是任何现实人物个性化的形象，而是遵循信仰意志而抽象出来的精神典范。与此相应，希腊人对古埃及由来已久的渴慕并不表现在对于它悠长的历史、浩瀚的河谷以及美妙的城市的向往上，也不是表现在对它那传闻中的财宝与华丽的宫殿的景仰上。事实上，即使在希腊历史中的黄金时代，希腊人的生活也仍普遍保持着一种相对贫困的状态。这种渴慕，主要指向造成那灿烂文化的精神和那些具有形而上价值的事物。在埃及人遗留给后世的丰富多样的艺术以及雕塑种类中，希腊人只选取了正面直立的国王雕像作为他们塑造“库罗斯”雕像的范本。埃及人创造的这一样式对希腊人具有非同一般的吸引力，从“古风时代”到古典盛期，希腊人沉思了两个世纪，才开始逐步脱离埃及艺术原有的外在形式而创造出新的完美统一体。然而，这种“新”并未使他们放弃对曾给他们的灵魂以深深震撼的那种庄严、高贵、永恒精神的追求。差别只在于途径：希腊人最终以肉体与精神的完美统一，以静穆沉思的庄严姿态达到了这一境界。《束发运动员》是波利克里托斯创作于约公元前420年的大理石作品，它体现了雕刻家在“法则”中阐述的人的身体与头部长度的比例为7：1是人体最美的比例。此雕像的人体曲线、张弛有度的肌肉形态，与巧妙的重心、健美的躯体结合形成一种标准希腊式的力量之美。
公元前5世纪左右的希腊城邦时代，是经典雕像的诞生时代。在雅典城邦的伯里克利执政的鼎盛时期，只有英雄人物和竞赛优胜者才可在精神上与神持平，并被以神的标准通过纪念雕像来表现。这种神性与理想化的人合而为一的雕像矗立于露天广场和集市，为公众所瞻仰并成为他们的榜样。因此，这类雕像除了必须以高度的整体和明晰性为特色外，还应具有从不同角度观看都是完美的这一特征。这一内在要求使希腊人将脱胎于埃及雕像的“库罗斯”样式发展为成熟的三维空间的圆雕艺术。公元前5世纪后期，古典盛期的希腊雕刻家波利克里托斯特地制定了关于塑造典范形象的“法则”，将人物头部、身体的比例以及理想美的种种特征以精确的数字排列加以规定。这件事明白无误地显示出，古典时期的希腊雕刻大师所致力于探索的，是创造一个由人自身的优秀品质升华出来的具有崇高情怀与丰富内心世界的人物形象，以作为每一个公民的标准与典范。它同埃及艺术的相通之处在于，雕刻家一致认为，完善的形式所担负的使命是对某种精神和灵魂的象征，而不是对人物特征、性格与特质的刻画。由于波利克里托斯的主要作品大都是通过罗马人平庸的摹制而得以留存的，所以我们宁肯从与他同时代的希腊原作上对此加以阐述。
1972年，考古学家从安提西特拉岛附近的海中打捞上来的《青年青铜立像》，是一件保存完整、精美绝伦的杰作，它由来自伯罗奔尼撒的波利克里托斯的继承者于公元前4世纪早期制作。这座雕像在人体的比例、重心和解剖等方面基本遵循了确立于公元前5世纪后期的古典理想原则。他的肌肉充满活力，已不像早期雕像那样强烈地隆起；体态更为修长，以一条松弛的腿与另一条支撑的腿的动作相配合，从而消解了早期“库罗斯”雕像那种挺直前进的紧张力度。两只手臂轻微横张的下垂动作既造成一种空间，又唤起了各个局部的内在活力。当人们从各个角度观看这位男青年魁梧雄健的体魄时，会感到他的全身肌肉都统一在由动作造成的轻度变形中。尤其值得注意的是，男青年的肌肤处理得十分自然圆润，它们与面庞的眉弓、鼻骨和下颏的硬朗线条形成鲜明对比，呈现出没有丝毫粗俗的表情。同罗马人摹制的波利克里托斯的作品相比，这件铜像的作者已稍微露出对个性特征的关注，只要细细观察，我们便会注意到男青年嘴唇深陷的投影以及他的双目中所含的忧郁神情。但从对美的标准的追求来看，他仍是体现着古希腊人理想美全部法则的典范。这件矗立在雅典国立考古博物馆的青年青铜立像，基本遵循了确立于公元前5世纪后期的古典理想原则。以一条松弛的腿与另一条支撑的腿的动作相配合，让观者感觉到他的全身肌肉都统一在某种优美的氛围之中。这尊被称为阿波罗的青年立像仍存有埃及造型程式，但他低头的动作和手势姿式已趋生活化。他向下看，两臂向前伸，似有接物之意。看得出人物形态已从直立僵化向生活化迈前一步。
希腊人不是靠荒诞怪异的幻想，或以东方式的超常规模以及其他非人间的形象来表达神性。相反，在他们的神话和艺术中，即使是象征大自然血性之力的半人半兽“萨提尔”，也是作为阿波罗太阳神的对立面而存在的。神的完美形象是对人的理想品质的抽象，从这一点来看，古典艺术是对现实主义的超越。在著名的群雕《雅典娜与马尔斯亚》中，米隆直截了当地表现了理想原则与自发本能之间的鲜明对比。据神话叙述，雅典娜为造福人类而做出的各种发明之中，曾有过纵笛。但当她试吹这支乐器时，从泉水的倒影里看到自己的两颊丑陋地鼓了起来，同时听到了别的女神的笑声。雅典娜扔掉了笛子，并诅咒这一破坏人面部美丽和谐的乐器。但巨人马尔斯亚却置雅典娜的诅咒于不顾，拾起了这支笛子。米隆所描绘的正是雅典娜愤怒地转回头朝向抗命者，而马尔斯亚惊慌地向后跳开的瞬间。对待这两个体现了不同观念的人物，米隆采取了不同的表现方法。他以理想的原则作为雅典娜形象存在的前提，因为雕刻家的态度正如女神对那支笛子的态度。但即使在如此情节化的场面中，雕刻家也不愿让愤怒损害女神的完美性，其轻蔑情绪的表现，以不影响她的头部的优美为限度。她那高贵、明朗的气质完全融化于舒展、庄重的雕塑形式之中。形成尖锐对比的是，马尔斯亚的形象带有浓厚的写实意味，米隆着力刻画了他那粗鲁的面容、神经质般绷紧的肌肉以及呈斜线动势的仓皇姿态。艺术家没有把这个形象提升到神的高度，而是有意使他保持在一种现实主义的自然状态中。在这一范例中所显示的对比，足以使神性对于典范艺术所具有的意义一目了然。《雅典娜与马尔斯亚》（大理石复制品，现藏于罗马拉特兰圣约翰大教堂），原作为青铜组雕，由米隆于公元前450年左右创作。在这件作品中，“经典”与“艺术史”两者的关系一目了然。
在艺术史上，“经典”是一个永恒的设问，而如何创造堪称“经典”的艺术品，则是对每一位目光朝向“永恒”的艺术家的永久命题。
在古代地中海文明域，由埃及雕塑那种以象征意念和巨大体量为主要特征的崇高方式向希腊雕塑的精神与形式完美统一的典范方式的过渡，历经了20～30个世纪。在那期间，尽管不同文明域有各种各样的艺术风格存在，但有一个超越一切的特征：它们都是在信仰的基础上生长起来的，正如一句古老的格言所说，信仰是古代艺术的摇篮。
对视觉艺术深有研究的当代神学家保罗·蒂利希在对文化艺术与信仰的关系进行分析时指出：“宗教是对属于并应该属于我们的终极关注之对象的终极关注。这意味着，信仰是一种为终极关注所支配的状态，上帝不过是这种关注的内涵的代名词。”
不论一个艺术家选择了怎样的题材和表现方法，不论他的艺术风格是雄浑的还是纤细的，他通过他所创作的实际作品都不得不显露出他所处身的那个时代的终极关注；一个艺术家即使拒斥信仰也不能逃避信仰，因为信仰就是被存在的人“终极地关注”的那种状态。
古希腊人在其信仰的推动下创作出达到巅峰的古典艺术，标志着“至美、至善、至爱”神性境界的形象性确立，它具有超越不同文化域和涵盖普遍人性的特点。正是在“信仰”这一点上，希腊文明将印度的佛教文明与欧洲的基督教文明联系在了一起。无论是佛陀的慈悲高高悬于西天净土，还是基督精神最终反顾尘世，对于在世的生灵而言，首先是在信仰过程中感受到神圣形象的“至美、至善、至爱”。当一个佛教皈依者按照古希腊神像来雕刻他从未见过的佛祖时，当一个基督信仰者面对古希腊的阿波罗雕像情不自禁地脱口而出“我的上帝！”时，我们都不会感到意外，因为对他来讲，将其信仰的对象投射于希腊艺术中最具有典范性的雕像，是极其正常的，也是没有任何阻碍的；尤其对艺术家而言，一种体现神性的完美形象，是进行一切道德与艺术的价值思考的前提。正因为如此，在文艺复兴时代，希腊的阿波罗、维纳斯以及阿芙洛狄忒便十分自然地演变为米开朗基罗创造的大卫、基督和圣母。
另一方面，艺术家有权怀疑艺术中的超验价值，正如一个基督信仰者有权怀疑他所委身的上帝的意义一样，但他却无法背离怀疑的先决条件。所以，一个艺术家有权排斥这种或那种具体的方法和形式，却无法拒绝创造活动的终极参照对象。无论如何，“终极关注作为存在着的一切事物的既神圣又邪恶的基础与评判基础而存在着，这就将赋予艺术样式中的实在论因素以宗教意义”。
苏格拉底曾这样概括希腊人的造型观念：在塑造优美形象的时候，由于找不到一个各方面都完美无瑕的人，就从许多人身上选取，把每个人最美的地方集中起来，从而创造出一个整体优美的形象。因此，“理想”和“希望”从一开始就成为希腊人的心灵基石，它们之所以成为当今世界文化的基本参照系之一，正在于它们代表了人类的普遍性。
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