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发布时间:2020-07-03 13:50:18

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作者:陈思广

出版社:四川大学出版社

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阿来研究(第4辑)

阿来研究(第4辑)试读:

稿约

《阿来研究》为四川大学2011协同创新基地阿来研究中心主办的系列学术辑刊,暂定每年两辑,每辑35万字左右,诚邀海内外学者共同参与和支持这项工作,不吝赐稿。

本辑刊主要分四大板块:阿来创作研究、藏区文学研究、藏区民间文学研究和比较影响研究。其中,“阿来创作研究”包括作家档案、新作热评、创作研究、域外阿来研究、港台阿来研究、研究述评等栏目;“藏区文学研究”主要指藏区现当代少数民族文学创作研究;“比较影响研究”则既包括阿来与其他作家之间的比较影响研究,也包括藏区少数民族文学与其他民族文学之间的比较影响研究,以及藏区少数民族民间文学与其他民族民间文学之间的比较影响研究。此外,本辑刊还设“名家视阈”、“青年论坛”、“争鸣园地”、“新著推荐”等栏目,力图全方位展示当代著名作家阿来及当代藏区文学、藏区民间文学研究的最新成果,使其成为学界了解阿来研究、当代藏区文学研究以及藏区民间文学研究的一个重要窗口。

本辑刊崇尚原创,追求前沿,力求深刻,篇幅不论长短,但须合乎学术规范。来稿请附300字左右的内容摘要,3~5个关键词,引文、注释务请核对无误。注释采用脚注。

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我们对合作充满期待!《阿来研究》主编 陈思广

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作家档案

警惕工具主义和消费主义对历史的扭曲——在当代历史记录者大会上的演讲

阿来

大家上午好!前些天接到这个邀请,说要有个题目,我脑子里突然蹦出来这么一个题目,现场各位是做我们近代历史、抗战史、当代史、口述史的很多机构的同仁,首先向大家表达敬意。

不是工具、不是轶闻,其实是包含了我个人对于中国人的历史观,或者说中国人对于历史的大量的消费性的阅读、传播中所包含的一些不正确的历史观的某种反思。历史解说,尤其容易沦为统治阶级进行教化的工具

当时想出这个标题的时候,我正在读一本日本人写的书,叫《三国志的时代》。大家知道前些年日本出了一套写中国历史的书,《三国志的时代》是其中一本。这本书很有意思,《三国志》是真实的历史书,它把《三国志》跟《三国演义》之间进行对照,在这种对照当中,它的目的绝非是为了说,我要弄清楚从历史文本向文学文本转化期间,到底虚构了什么东西?虚构了什么史实?虚构了什么人物?虚构了什么人物的事迹?它重要的是说,梳理一个我们要什么样的历史思辨方法和历史观念的问题,它的检讨很宽泛。

比如它举到一个例子。使得三国鼎立的局面得以形成的,大家知道是“赤壁之战”,这本书从《三国志》出发,做了大量的考究工作,甚至它发现在日本,还有更多关于三国的历史资料,比中国保存的还要多。通过这些史料的梳理,它认为在赤壁之战三国历史本身当中促成了刘备跟孙权联合抗曹,但这样一件事情,真正出谋划策的人是在《三国演义》当中,被写成一个老实巴交的、甚至特别无能的老好人的鲁肃。实际上他是一个大能臣,是他在刘备、孙权之间不断往返,不断做说服工作,促成了蜀和吴的合作抗曹,才有了赤壁之战的胜利。但是《三国演义》却把它变成了诸葛亮的事迹,还添加非常多的神话性的东西,比如草船借箭前,诸葛亮像一个道士一样登上祭坛,借东风。

但是作者问了一个问题,他说为什么这样的观念在中国人这里,尤其在普遍的老百姓这里,它几乎成了替代历史的一个历史知识?大部分人在说三国的时候,其实已经把《三国演义》当成正史在叙述,这样的一种转移怎么会发生?

三国这个时代,对于中国来讲非常重要。在新中国要建政以前,陈寅恪先生还在清华大学做教授,他曾经开办过整整一年的讲座,前些年有人把他的讲稿整理成一本书,叫《陈寅恪魏晋南北朝史演讲录》。他说过我的演讲一定要从三国开始,三国对于中国的历史非常重要,这个阶段是中国历史一个大的转折期,这些几乎是他的原话。

第一,他说从三国时代开始,在汉代或者从春秋战国以来所形成的士族、门阀,世代为官,财富集中在他们身上,这种情况开始转移。比如从魏国讲,司马家、袁绍这些人就是过去的豪族出身,世代为官。司马氏一家从东汉开始就当将军、当府尹,每代都这样。但是曹操是出身寒族。士族都是信奉儒家的,汉代罢黜百家,独尊儒术,其中一个最重要的原因,有一位美国历史学家史景迁说得好,不论新儒家、旧儒家怎么样阐述儒学,但是他们不能否认一个道理,就是在过去中国封建社会的制度化安排当中,独尊儒术一个最重要的原因就是,它从君君臣臣、父父子子这种三纲五常的安排承认了封建等级制度的合理性。今天,不管是新儒家还是旧儒家,如果对这一件事情、这样的一个核心事实没有反思,那么可能这个儒学变不成新儒学。陈寅恪先生非常敏锐地看到了这一点,他说这些豪族都是儒家,像曹操这些出身低微的人,包括刘备,虽然他说他是皇叔,但最开始他在河北卖草席,他的兄弟张飞在那杀狗。陈先生说这是中国有朝代以来,中下层的人——太下层的人也不行,替代这种封建门阀制度的开始。后来晋朝取代魏朝,其实也是士族制度的一个反扑,这个反扑到了魏晋南北朝末期,这个历史就已经结束了。所以到唐朝,李家上台的时候,甚至都不是纯正的汉人血统了,李世民他们有鲜卑人的血统,彻底打破了门阀制度、士族制度。

他讲三国第二个非常重要的节点是,中国开始民族大融合。由于曹操那个时代,经过黄巾起义、镇压黄巾军的战争和豪强们互相的战争以后,东汉的人口大概只剩下10%~20%,那个时候整个中国大概只剩下几百万人,曹操自己的诗里都写“生民百遗一”,一百个人才剩下一个人。这个时候首先就开始从边疆地带,用今天的话来讲,就是中国其他的民族地区向中原移民,今天我们叫少数民族的,那个时候不一定是少数。汉族的扩大是在这个时期完成的。后来我们总是解释成少数民族的入侵,或者说其他民族的入侵,其实那个时候中原政权很主动。没有人就没有生产,没有人就不可能发动战争,所以那时候需要很多人,比如魏国就大量从北方移民,经常发动战争,不是为了扩张疆土,是为了抢人口,一次就抢几万户人口,强制迁移到中原。四川许多居民是从西北的羌族,那时候的羌当然不是今天的羌,几万户几万户地集体移民。蜀代有名的战将马超、姜维这些人都不是汉族人,是那时候的羌人。

魏晋南北朝史很重要,陈寅恪先生这样的史学大家已经敏锐地感觉到了这样一些东西,所以他说,我不讲别的历史,我特别想讲魏晋南北朝的历史,而且他讲的那个时期是1948年到1949年,也是中国社会正要发生一种新的剧变的前夜。我想一个历史学家是用这样一种方式表达了他对历史剧变的高度敏感。

但是,历史上一直处于正统地位的是魏,真正推动历史前进的不是蜀国,也不是吴国,为什么后来会在中国出现一本书叫《三国演义》,把真正推动历史进程的魏,尤其是魏国的统帅跟领袖曹操漫画化、奸臣化、反面化,把刘备这样一个没有什么大的作为的人作为正统?这就是中国人历史观念当中的工具论、工具性思想方法。我们的史学总是要为统治阶级统治的合法性提供支撑,提供服务。所有朝代的人,过去是一个家族作为一个朝代,所以我们一定要正宗。刘备虽然出身贫寒,但是他编了一个故事,说自己是汉朝刘家的人,即使过了很多代了,即使他在河北编席子卖,也没有大作为。就靠这样一个故事,因为后来的统治阶级也需要这个东西,一个家族需要统治的正当性,他家族的延续就使他成为一个正统。

我们的历史解说,尤其是中国的历史解说,容易沦为统治阶级进行教化的工具。《三国演义》就是一个极好的例子,我们让一个真正推动历史进步的人反面化、奸臣化。

围绕曹操还有更多很有意思的事情,而且后来的曹操不用儒家的方式治理国家,他是用了法家韩非子他们的思想来治理国家,而且治理得很有效。他后代被司马氏篡权是另外一回事,他不能负这样的责任。本来化他的历史真实面目是非常应该的。

大概就在“文化大革命”期间发生过这样一件事情。“文化大革命”后期批判儒家宣扬法家,但是“文化大革命”是否真正要批儒扬法呢?恐怕也不真是学术问题,正确对待历史的问题,可能也有政治平衡上的考量。这个时候就有一个人出来做文章,这个人就是郭沫若,郭沫若就要替曹操翻案。他那篇文章写得其实非常好,非常有学理。郭沫若也是大学问家,他在历史文化上的研究成就大家都很清楚。他就讲到,比如说曹操实行了什么样的土地制度、什么样的文化制度、什么样的新的官员选拔制度,比如汉代都是以世家世袭的权力,最多就是地方上举孝廉,谁特别廉洁,谁特别孝顺,可以推荐你做一些不重要的官,叫孝廉,大官还是别人来做。只有曹操这个时候才开始从各个方面征聘人才。这也隐含了从隋唐以后开始的科举制度,是从这个时候开始萌芽的。

这些他都考证得很好,但是“文化大革命”当中的史学是彻头彻尾的工具论,如果他只写这个文章,当时的政治气候不允许。所以他很荒唐地得出一个观点,说我们之所以要给曹操平反,是因为他继承了农民起义的精神跟达到了农民起义的成果。大家知道东汉末年的农民起义是以道教为主的“黄巾军起义”,曹操、袁绍、董卓这些人的兴起,都是借帮助朝廷围剿黄巾军、镇压黄巾军而得到了自己的武装,曹操最早就是在青州收编了被他打败的30万黄巾军,得到了他的第一笔军事资本和政治资本。但是郭沫若他居然能做这样的验证:虽然他镇压了黄巾军,最后黄巾军的目的不就是要推翻东汉王朝吗?最后不是曹操挟天子以令诸侯,最后他的儿子废掉了汉代最后一个皇帝,自己做了帝王,建立国家叫魏吗?本来前面的学问做得很好,但是后面这样的转折一发生,我们看到了,在三国这样的题材上,本来做的是一个很好的工作,正本清源的工作,但是当你是服务于一个特别功利的目的而来做这样一种工作的时候,本身非常有意义的工作也就失去它本身严肃的意义了。这也是我们把历史当作工具的一个悲剧。警惕消费主义趋势对历史的扭曲

这时候我们就会看到——尤其是今天我们在中国特别容易看到的一个东西就是,我们经常讲民间。但是我们对民间也要警惕,当民间不只是顺从了某种强烈的意识形态观念,而是在不知不觉当中,顺从了某种消费主义的趋势时,也会发生对历史的扭曲。我们这种历史学如果没有沦为意识形态工具,它可能就会变成趣闻轶事,而老百姓对这些趣闻轶事背后真正的历史,背后真正所包含的人类发展所真正需要呈现、需要揭示的那些基本规律,就无从发现。

其实《三国演义》的出现也是中国人,尤其是中国大众喜欢野史、喜欢趣闻轶事的一个开端,或者说是消费主义和读者的错误趣味之间的一种互动。在文化领域当中,不是所有的互动都是好的。如果是我们向正知、正见发展,创作者和消费者、读者之间,是良性的互动。但是中国的文化消费跟欣赏,往往发生另外一种反向的运动,就是我们往往离真实越来越远,在和历史规律越来越远,和人性跟人道都越来越远的方向上滑行。今天我们就更知道了,消费主义盛行以后,从今天的历史言说,从网络上的段子、小说,或者是一些假装在考证历史的文章,到电视剧、电影,我们就可以看到,从《三国演义》就开始的不正常的、盲从的,对于正统的、封建的意识毫无警觉的那样一种文化消费在今天的社会当中正在大行其道,而且比起那个时代有过之而无不及。

消费主义带来的这种历史需求我们是没有足够的警觉的。所以我们经常说抗日神剧怎么出来的?你以为就是那几个演员演的?你以为就是那几个编导想出来的?他不就是不断揣摩你们这些观众,不断从收视率当中得到启示而越来越变本加厉的吗?所有戏说宫廷政治的东西,不也是文化产品的制造商跟他的消费群体之间的不断互动的一个结果?所以今天我们来做历史,确实会面临非常多的困扰。所以确实需要对在座大家所做的工作表示敬意。

今年我去白俄罗斯,我在那是外国人,我卖我的书,没有什么人,那天来了几十个人。但是我身边的人就很热闹,我不知道她会得诺贝尔奖——S.A.阿列克谢耶维奇,她正在卖她的《锌皮娃娃兵》,那时候我还没读过她那本书,而且她那个封面又做得特别像安徒生童话里写的那个小锡兵。后来我想这个老太太大概是写儿童文学的,现在别的书都不好卖,儿童文学好卖,家长自己不读书,但是希望小孩读书,所以我们去书店都看到家长主要是给小孩买书,自己不打算买书。我说难怪,跟中国也一样,也是儿童书好卖。这些天我读了她这本书以后才知道,这是一个很严肃地写苏军侵略阿富汗的书,“锌皮娃娃兵”就是他们把战死的士兵运回苏联的时候,用的都是一种金属棺材,棺材的主要材质就是锌,而且他们当兵的年龄跟中国的也差不多,这些在战场上冲锋陷阵的大概都是十八九岁、二十来岁,所以它叫做“锌皮娃娃兵”,有反讽意味的一个题目。

回过头来又看到她对于参加“二战”的女兵们的记录。她第一本书是对于参加“二战”的女兵们的记录,以前说战争中没有女性,其实是有女性的。她采访了很多人写成这本书,而且都是口述实录的方式,没有任何评价,最多有一两句话对这个人做一个非常简单的介绍,都是她们自己的口述。所以她也建立了一种风格。她除了写阿富汗战争以外,还写了经历切尔诺贝利核电站事故的人。我也想,为什么在白俄罗斯那样一个小小的国家,在冰天雪地的季节,那天那个书展在城外,但那么多人围着她。当时我的想法也是对的,按照中国经验推断,一定是卖儿童书的,别的像这样一本严肃的书在中国,当这样的作家带着这样的书出现在我们某一个图书展览会的时候,这样的情形是可能出现的吗?这也是我们今天文化消费的一个问题。但是如果要说说清宫秘史,我们有可能去,要说说明朝那些事儿,天天写皇帝怎么跟宦官勾心斗角,怎么跟嫔妃勾心斗角,我们可能会去,但是真正展开历史记录,恐怕就是另外一回事了。

我在80年代读过两本美国人写的口述书,那是我第一次接触这类作品,作者是美国一个叫特克尔的作家,他是记者出身,得过普利策奖。中国出版过一本他的书,80年代叫《美国梦寻》, 《美国梦寻》中他采访了100个美国人,都是美国人口述,白道、黑道,什么道的人都有,但是他围绕的是美国梦,说你和美国梦有多远?有些人实现了,有些人部分实现了,有些人失败了。他就通过采访这样不同的人,不同职业,不同境遇,成功者、失败者构成了一个关于美国整个社会的生动画卷。后来他又采访了100个参加过“二战”的人,也是各个方面的人都有。他每次都凑100个的数,也是非常有意思,非常有冲击力,比我看过的所有“二战”的小说都有冲击力。

但是这个人被介绍到中国后,几乎在公众当中没有什么反应,倒是影响到过两个中国作家模仿他的方式。一个是冯骥才,他采访了100个经历过“文革”的人,那本书好像叫《一百个人的十年》。后来又有一个现在留洋去了的80年代比较新锐的女作家张辛欣,她也采访了100个中国人。但是这样两本书出来应该说当时是有意义的,而且作家也下了很多功夫。但是在中国社会当中,几乎没有引起任何波澜,甚至今天可能冯骥才自己介绍自己的时候,都不再提到这本书了。前些日子有人采访我说,你也写了非虚构,现在非虚构又得了诺奖,要红了。我说非虚构、口述史很长很长时间就有了,但是我们一定要听凭一个诺奖来指引我们吗?

中国人对待历史,要么是统治者把它当作一种教化工具,要么是我们老百姓完全把历史当成一种文化娱乐性的资料,当成趣闻野史。如果中国一直在这样一种历史观下,在这样一种历史观念的消费下前行,那么中国人大概不会有什么大的出息跟前景。我们不是说今天盛世了吗?历史上不是出现过很多盛世吗?《三国演义》至少有一句话说得对:“天下大势,分久必合,合久必分。”用这么一句话来提纲挈领。今天我们所做的工作,记录当下历史,是值得欣慰的。中国有这么多团体、有这么多机构在这样一种社会氛围之下,还在各自默默地付出金钱、付出精力来做这样一件有益的工作,再一次向大家表达敬意,谢谢大家!(作者单位:四川省作家协会)

新作热评

编者按:罗伟章是四川一位颇有影响的实力派作家,近年来佳作迭出,常给人以冲击感。次仁罗布是西藏一位颇有影响的藏族作家,其短篇小说《放生羊》获第五届鲁迅文学奖,长篇小说《祭语风中》(初刊于《芳草》2015年第3期,中译出版社2015年8月出版)亦获好评。本辑刊作为四川乃至藏区文学研究的重要平台,有责任有义务推介四川乃至藏区文学界有影响的作家及其作品(当然也有责任有义务扶持四川乃至藏区文学界的新生代作家及其作品)。本辑收录的一组关于四川作家罗伟章与西藏作家次仁罗布的文章,就是我们在这一思路下的新尝试。这也是我们今后不断努力的重要方向,希望得到广大读者的关注与支持。

[罗伟章小辑]

寓言的废墟与废墟的寓言——以罗伟章的小说为例

唐伟 孟繁华

寓言在思想之中一如废墟在物体之中。——本雅明

在20世纪不断革命的余响和回声中,无论是基于城市生活的某种不适反应,抑或是对乡村故土的深情遥望——其实是同一问题互为表里的一体两面,可以说几乎每一个中国现当代作家心里都有一座“废墟”:张爱玲的上海摩登,在电车叮当声中幻化出一种旷世苍凉;《四世同堂》里烽火硝烟下的北京故都,则被老舍演绎为一座无望没落的文化“孤城”;即便是茅盾《子夜》里的大上海,也开篇就是“太阳刚刚下了地平线”,因而就更不用说那些现代乡土作家笔下的“呼兰河”或“果园城”了——它们不是“也许现在完全荒凉了”(萧红《呼兰河传》),就是“夜色密覆下的废宅,四周围绕着广大的荒园”(师陀《巨人》)。或正是从这一意义上说,沈从文所呈现的那方唯美湘西,一改荒芜萧瑟的废墟样貌,才别具诗情画意的特殊意味。而当时间跨过“山乡巨变”的历史关头行进到90年代,当西北汉子贾平凹直接以“废都”为名吼一曲苍凉的“秦腔”时,谁又解其情色艳影中的颓废和自怜呢?与作家们的废墟想象迥然有别,在艺术家那里,废墟则寓言为由垃圾废料拼贴粘合而成的凤凰,飞向西方,飞出了国界,当然,这已是新世纪的后话。

艺术史学家保罗·祖克回顾说:“我们这个时代有关废墟的流行观念是18、19世纪卢梭、霍勒斯·沃皮尔等人浪漫主义的产物。”与西方有别,中国作家笔下的废墟美学观念,则是现实主义的症候之一。写作境遇中的废墟体验或废墟意识,确切地说,又是一种现代性的美学征兆。“一切坚固的都烟消云散了”并不意味着“坚固”彻底遁于无迹无形,“乡村文明的溃败”也不见得所有的院落屋舍均消失于无痕。当后来的文学研究者借“废墟”的视角、方法来烛照狄更斯笔下的伦敦时,其实在本雅明那里,废墟早就获得了审美的自足。

本文并无意爬梳现当代文学中废墟意识的由来或形变,更不想在西方批评理论的泥淖中裹足不前,而是想考察在摧枯拉朽般的全球化浪潮裹挟下,废墟意识在新世纪的中国当代文坛又有了怎样新的质素和内涵?是怎样或隐或现地支配着作家们的家国想象?以罗伟章的小说创作为例,我们不仅是为梳理这位从西南边地异军突起的巴蜀悍将的创作踪迹,沟通“现代”与“传统”的文化对话,甚或也可以凭借废墟言说来整合“乡土”与“都市”这种题材上长久以来的二元区隔。一、向死而生:人心不古的悼亡嗟叹

就罗伟章小说的取材范围来说,罗伟章尤其偏爱城乡结合部类型的集镇和正在发生急剧变化中的当代乡村:《小镇喧嚣》中的回龙镇,《一种鸟的名字》的响水滩,《万物生长》中的官渡村,《我们》中的严家坡,《越界》中的太平坝、千河口等。也正是在这一意义上,罗伟章的小说常被人们归为“底层文学”的序列。从一定程度上讲,“底层”言说固然触及了罗伟章小说的社会文化边界,一定程度上也指认了罗伟章小说塑造的人物群像,但仍没有将罗伟章的特殊意义完全凸显出来。我们发现,无论是喧嚣小镇还是无人的乡村,罗伟章的小说无不带有一种悼亡的挽歌基调,亦即他的小说大多都是一个令人沮丧或颓败的结局:意外的死亡(《世事如常》),畏罪的忏悔(《万物生长》),难堪的真相(《现实生活》)等。这种一以贯之的叙事情境明显带有某种症候性。更为重要的一个问题还在于,罗伟章笔下的小镇或乡村,是否存在某种精神同构性呢?换句话说,小说故事空间的位置变换,究竟是出于叙事情节的需要,还是源自作家同一精神理念支配的结果?梳理罗伟章近十年的创作,再观其近作新作,我们会发现罗伟章小说的空间意象,越来越形同“墟”设,即越来越切近于废墟的营造。或换句话说,由此前的无意识到后来的自觉营构,废墟在罗伟章笔下逐渐获得了某种主体性位置。

小说《万物生长》(《人民文学》2008年第6期)表面讲的是一则“罪与罚”的故事,甚至带有某种犯罪心理小说的痕迹,但实际上却是通过一桩乡村谋杀案来悼亡乡村传统伦理的崩塌。问题的起源导因于官渡村的油气资源的“开发”,更准确地说是因开发带来的利益分配不均。村长王尧先是跟村里有名的“天棒槌”向遇春结成利益同盟,用向遇春的话说,他们一个在朝,一个在野,是最佳搭档,但这对最佳搭档最终因为利益的分配不均,导致彼此心生芥蒂并起了怨恨。从王尧一开始的失手锤杀向遇春到后来的有意陷害,小说将王尧的“罪与罚”放在了官渡村开发的大背景下。小说交代,最近二十年,官渡村有些外出务工的农民挣了钱,到镇上、县城乃至更远的地界买了房子,将全家搬走了;而十年前的清溪河,干净得能匍匐下去就喝,现在有了采沙船,有了穿梭来往的快艇,水倒不能喝了。乡村因开发带来的环境蜕变只是一个衬景,小说的主旨意在透过开发带来的乱象从而透视乡村人际关系的异化。在一次村民动员的演说中,作为村长的王尧动了感情,他说:

以前我们官渡村人不是这样的呀,那时我们穷是穷了点儿,但穷得有志气,穷得大方!几十年前,勘探队员到我们这里来,我们不仅为他们撵狗,还端上玉米糊糊请他们吃,虽然他们都不吃,但我们的那份心意在!可现在呢,开采队的来了,我们为啥就要想方设法刁难他们、整治他们?他们是占了我们的田地和柴山,但给了补贴款,最主要的是把公路修通了,我们要去镇上做个买卖,再不只是依靠水路了;而且,村里不管是谁,搭开采队的车去镇上,人家啥时候收过一分钱?我们的小菜、禽蛋和肉类,还可以直接卖给他们,大家摸着心子说说,他们啥时候克扣过价码和斤两?大家又摸着心子算算,他们来这几年,我们的日子是不是比以前好过了?不是好过一点,是好过得多!这证明,他们是给我们带来了财富的,对我们是有好处的。可我不明白的是,我们现在有了钱,心为啥反而变小了呢?这究竟是为他娘的个啥呢!

较之于村落自然环境因开发而造成的退化,官渡村人心的废墟化,显然更为可怕。乡土中国的差序格局被经济开发的市场逻辑所整编,传统的伦理仁义道德价值观不再具有约束力,官渡村提供的只是一个案例典型。官渡村的凶杀案及王尧的个人救赎,也唯有放在开发造成的人心废墟化框架中来理解,才能见出其寓言中国的意味来。但可贵的是,罗伟章并没有把我们带入一个绝望之境,当小说行至结尾,王尧跪在向遇春的坟前忏悔时,电闪雷鸣,雷雨交加,大地上的树木花草和庄稼,贪婪地吮吸着雨水——这不仅是向死而生的救赎征象,更是寓意在人心的废墟上开出希望的花来。

如果说《万物生长》人心废墟寓言化的处理对象还是熟悉的陌生人关系,那么到《小镇喧嚣》(2010)这里,作家则将视角对准了关系更为亲密的亲戚。《小镇喧嚣》的故事发生地是在巴蜀地区一个名为回龙镇的集镇,通过“我”对小姨和舅舅身世的追溯,作家为我们讲述了一则金钱法则如何瓦解亲情从而最终导致亲戚关系乃至家庭解体的故事。小姨窝藏了外公留下的金条直至死去也秘而不宣,这不但导致她们兄弟姊妹间的相互猜忌和怨恨,而且也给后来表哥的发疯埋下了隐患之笔。而极其反讽的是,当那坛尘封的金子重见天日的时候,最后的得主既不是早已作古的小姨,也不是利欲熏心的表哥,而是归了政府。较之于《万物生长》寓言的废墟化精神指向,我们明显可以看出,在《小镇喧嚣》这里,作家借助意象来建构文学精神指向的废墟意识变得更为清晰和尖锐。“一艘乌篷船把我送了过去。河岸长满齐膝深的荒草。拾级而上,进入依山而建的老镇区,其破落的景象随处可见。房屋垮的垮,塌的塌,我上上下下地走了很远,难得见到一个人。在镇子顶端,新长出的树木把几间瓷砖脱落的房舍包围起来,鸟群在林梢翔集,欢唱。”这是小说旁逸斜出的一段闲笔,貌似与主要情节无多大逻辑关联,但也恰恰是这处闲笔,泄露了作家的细致用心。“与象征所体现的有机整体相对立,寓言表现了一个分崩离析的无机世界”,作为寓言化废墟的回龙镇,小说寓言的所指在于,回龙镇是一个类似弱肉强食的毫无人情味的丛林空间,亲戚的温情被赤裸裸的利用与被利用的关系取代,此前那种互助互爱、有机和谐的农耕文明价值观已然分崩离析,也因此,小说中那个回到镇里的“我”,宁愿住在旅馆,也不愿去亲戚家借宿。当罗伟章把笔触伸向这类在当下中国极具代表性的小镇时,不由得让人想起金介甫在评价沈从文时说到的那样,“看不到沈从文作品的社会广度,你就体会不到他的作品道义上的深远意义”,同样,如果不注意罗伟章小说所触及的社会广度,我们同样不能体认其小说的深远意义。在当代中国的形象正逐渐被符号化——被北上广的摩天大楼,被国际会议和盛大体育赛事,被各路演艺明星和电影票房,被各种口水化的话题符号化的今天,罗伟章们提供的普光镇、回龙镇等及这些小镇上的人的故事,就显得颇耐人寻味了。罗伟章小说所提供的集镇及镇上人的日常生活,既不是时政新闻报道的对象,甚至都不被他们自己关注,但毫无疑问,这种“小镇喧嚣”的生活状态,恰恰在当代中国又最具广泛代表性。从这个意义上说,小说确实是一种拒绝遗忘的艺术,它见证的是沉默的大多数的无言与无声——这沉默的多数也并不见得先天拥有道德优势,而仅是统计学意义的优势。或借用沈从文的话——在小说《旅店》中,作家借用叙事者的口吻这样说道:“中国的大部分的人,是不单生活在被一般人忘记的情形下,同时也是生活在文学家的想象以外的。”

从人心废墟的寓言化营构意义上说,罗伟章近些年来的写作,无疑保持了一种热度,这种热度不仅仅是指其丰沛而扎实的创作产量,更是指其以一个人文知识分子的眼光对当代中国社会问题的持续关注。在罗伟章的小说中,我们看到,作家事实上是为我们呈现了两种不同类型的废墟:一种是因被边缘遗忘而形成的废墟,指涉的是凋敝破败的无人乡村正逐渐沦为历史遗迹,这类小说尤其以最新近发表的《我们》《那个人》、《越界》等最具有代表性;另一种则恰恰相反,是因盲目无序开发而形成的废墟,集镇往往是这类废墟的表意空间,工业废物和生活垃圾充斥在废墟般的集镇的各个角落,这是一种反向的废墟,在这类故事空间中,道德秩序的崩塌和伦理危机、人际关系的荒漠化,是罗伟章瞩目的焦点,这一废墟类型寓言化表征了一种看不到前途未来、不具可持续性的生存图景。也正是在此意义上,我们说罗伟章的写作具有某种寓言意味:以废墟这一兼具外在形态和内在视景的双重装置来表征当代中国的价值虚无和道德困境,凸显的是整个社会的意义危机。不妨借用小说《世事如常》里的那句话:“人们不再相信世间有公正的和不依靠剥削得来的财富了。”这既是中国当下现实社会的一个映照,或也说明我们已经彻头彻尾地进入了一个风险社会。二、魂兮归来:乡关何处的历史终结

当罗伟章越来越执着地构建他的地方想象时——清溪河、回龙镇、官渡村等具有标识意味的地名,越来越密集频繁出现在他的小说中,这不仅意味着作家具有了某种文学地理学的自觉,更重要的是,这同时也标志着作家的历史意识日趋成熟。在气魄宏大的长篇小说《太阳底下》中,这种历史意识表现得尤为强烈。作家对重庆大轰炸的追溯和重现,询唤的不仅是细节丰沛的历史事实,更是一种历史正义。因此,我们也可以换句话说,罗伟章带有强烈时间感的地方想象,朝向的其实是一个历史纵深。当然,这既需要放到罗伟章创作的整个系谱中予以考察,同时也需放置在一个更为宏阔的当代文学视野背景中来勘探审视。细读罗伟章近年来的小说,特别是新发表的作品,我们发现,从《世事如常》的亡灵叙事到《越界》的动物视角,不难发现罗伟章的小说愈来愈显示出某种“越界”的冲动,这不是说作家想要在小说技术上玩弄花样来吸引眼球,而是以对故事的逐渐远离来靠近并趋向于某种文学意象的自觉,或者说以小说技术来巩固他更为自觉的文学想象。《那个人》(2009)讲述的是一个反衣锦还乡的故事。在这个衣锦刻意不还乡的故事中,作家的意旨并非为颠覆一种传统的叙事模式,而是要确立现代人跟故乡的一种紧张感。不愿还乡,不是不想念故乡,而是废墟化的故乡已不再是小说主人公想要的那个故乡了。《那个人》的小说主人公把名字由蒋贵改为周世京,不仅意味着他身份地位的变化,更是他放逐故乡的一种姿态,这从他跟他母亲关系的紧张上也可得到证明:“偶尔会谈到母亲,可都是三言两语。”小说交代因为父母的特殊身份,蒋贵从小在村里受奚落侮辱,离乡出走发达后,改名换姓的蒋贵再也没回来过。在小说中,我们看到,蒋贵的身份变化与故乡的变迁几乎是同步进行的:

以前只有那些实在长不出庄稼的地界才不得已让它荒掉,而今种了若干代的田土也荒了,是“熟荒”。学校久无人去,操场上长满齐人高的桐蒿,教室外的空地上,杂草茂密,蚂蚁成堆。那里背靠大山,前面是口堰塘,地气阴湿,现在没学生打扫,又无人气,喜欢阴湿的生物便肆无忌惮地在里面爬行和打洞,即便在阳光底下,站在远处看学校,身上也发冷,总感到有条蛇正往裤管里蹿。没过多久,校舍的木椽塌了腰,地基也沉了一块。再这么下去,它肯定会垮掉的。国在山河破,城春草木深。乡村的荒芜,教育的荒废,这里的废墟在物质和精神上双重隐喻了家园的破败。紧要的问题恰在于,当故乡都家不再家时,又何处寻觅真正的家园呢?所以我们看到小说非常有意思的一个地方:作家写蒋贵发达之后常常搬家,不只是在一座城市里搬来搬去,还从此城到彼城,甚至从南到北,从东到西。比方说,他的生意在大连做得顺风顺水,却突然莫名其妙地,找不到任何理由地,要将大本营搬到南京去。每次搬家都会脱掉一层皮,但蒋贵甘愿领受。这种自虐般的搬家经历,实际上是在形塑一个无家可归的漂泊者主体形象。也因此,我们才不难理解,为什么在小说行将结束时,蒋贵突然向“我”提出了一个奇怪的要求:要给“我”展示展示他那会动的耳朵——小说在一开始就交代蒋贵当年正是靠耳朵会动,才获得了村里小孩们的认可和接纳。换言之,几十年之后,蒋贵在“我”面前提此要求并不是急于要得到“我”的认可,而显然是一个长年在外的漂泊者在向他的遥远的故乡致意。这类漂泊者形象,在罗伟章后来的小说中继续得以深化。在《一种鸟的名字》(2010)中,主人公李向志跟蒋贵无疑是同一类人。李向志同样也是居无定所:“他的家在哪里呢?尽管我跟他是忘年交、老朋友,可你也别指望我能回答你。”但需要指出的是,正是凭靠这种跟故乡的紧张感,蒋贵和李向志们的乡愁才得以真实维系。换句话说,如若没有了跟故乡的这种紧张,蒋贵、李向志们才真正没有了家园。

在小说《我们》(2013)中,废墟的物质形态与精神意象获得了更为紧密的同构性。小说主人公杜春是一位缠绕在叙述者回忆中的人物。严家坡的杜春曾经也是风云人物,不仅村里的红白喜事缺不了他,即便是小孩取的名字,也大多都是他的想法创意。但不知从何时起,杜春的地位开始动摇:由此前红白喜事上不可或缺的“礼生”到可有可无的“支客司”,由人人想到的取名大王到无人再问津,杜春在村里越来越变得可有可无。“对联不要他写了,买的;祭文不要他写了,买的;碑文不要他写了,也是买的。”取杜春地位而代之的是财大气粗的梁从明。这究竟是一种进步还是一种退化?作家不置可否。当杜春无法再确证自己的重要性时候,他不得不选择另一种生活,跟孩子远赴新疆,但没过几年,他还是又回到了严家坡。小说的主干正是写“我”在回去见杜春的路上回忆儿时往事的过程。在小说的全知视角观照下,杜春归来,他看到的家园早已成为一座废墟:

他的房子并没垮死,有一间是彻底倒了,另一间只倒了半边墙,牵扯得门方歪斜,被挤压变形的门板,像块破败的补疤,豁出一个梯形的洞。……杜春进屋,找晒席,想把垮掉的半边墙挡住。晒席竖在墙角,摸一把,就像摸到站立多年的尸骨,哗哗地掉白灰。完全不能用了。其实不挡也无所谓,旁边那间房凌凌乱乱的板壁、椽子和堆积起来的瓦片,也能把该挡的挡住。不仅挡住风,还挡住光线。屋里比先前更加阴暗,顶上的亮瓦八年没扫过,早就瞎了。他干脆将晒席拍了一巴掌,晒席砉然瓦解,白灰瀑布般倾泻,灰尘里弥漫着僵死的时光的气息、虫子的气息和竹木的气息。他把满身白灰拍去,进了卧室。他听见卧室里有人问:你回来啦?他说:我回来了。这一幕断垣残壁的景象让人唏嘘不已,但对熟悉中国当代文学乡村书写的读者而言,这一幕肯定也不会感到陌生。从虚构到非虚构,当代作家笔下的中国农村,差不多都呈现为这样一种荒芜的状态。唯一不同的是,他人笔下人走楼空的离去后景象在罗伟章这里,变成了从他乡归来的亲眼所见,这无疑更具直接的见证意味。我们发现,较之于罗伟章此前小说所呈现的村落的废墟化,《我们》则将废墟的焦点进一步缩小为屋舍,让读者直接目睹了家的废墟化,这也再度印证了此前的结论,即罗伟章的废墟意识愈来愈尖锐,愈来愈强烈。废墟坍塌的不仅是建筑,更是一种传统的生活观和价值观。但无论是小说中的“我”,还是作家本人,显然都不甘心接受这样一种历史命运,于是,在小说的结尾处,我们看到“我”上门叩访杜春。“谁呀”, “我,大成,袁大成”,这来自世界的声音和出土自严家坡的声音汇合到了废墟的门框中,一问一答,“我”和杜春就这样成了命运共同体的“我们”。

在最新发表的小说《越界》(2015)中,罗伟章的废墟寓言有了结构性的调整。在这篇小说中,作家尝试一种新的小说技法——如前所述,这种尝试并不是为炫技,而是废墟意识进一步深化的表征。小说以一头猪的视角来打量人间,以猪的命运来隐喻人的命运——主人公汤成民以自己的名字为猪命名。

汤成民从大院穿过。院里铺着龟纹石,多已残破,石缝间拱出野草,还长着拇指粗的宽叶构皮。汤成民的脚步声也跟石头一样破碎,发出空茫回音。回音也是破碎的。这么大的院子,怎么还是不见人影?看来是没人住这里了。一尊分上下两排反向雕着十六条青龙、被称为“八方错”的石磉,闲置在阶沿底下;它承接的柱头断了,房子塌了。多数房子虽然没塌,但梁柱倾斜,门窗损毁,风过处,吱嘎乱鸣,蛛网飘荡,有几家门前的碓窝里,齐葱葱长满看麦娘,连门斗里也生着几枝野豌豆,野豌豆的紫色花朵,艳丽地开着。阳光射进院子,使院子里明暗切分,暗处干净,明处脏;其实都脏,只是阳光打眼,看不出暗处的脏。脏的不是柴草和尘土,而是萧索。

在猪的眼光打量下,时间以雕刻般的力量凝固并形塑历史,院落的颓败显得更为触目惊心。“已逝的历史并非贮存在博物馆中,而恰恰是凝聚在无人光顾的废墟里”,当历史时间不再有向前的内驱力时,作为历史主体的人,或许也将被时代所抛弃。在这篇小说中,不仅人的故乡会遭遇清洗,即使是猪,也找不到属于它的家园。所以在小说的结尾,我们看到,即便猪回到了它的出生地,但却再也找不回它原来的故乡了。这即如《我们》中的“我”所说的那样:“即便站在生养我的土地上,也觉得自己是个局外人,是个漂泊者,光或许还在那里,却不能淌进我的血管了。”这一现代性的悖谬,寓言的正是人类的命运处境。结语:废墟寓言与小说远景

将罗伟章小说笔下废墟化的小镇或乡村视为当代中国的寓言,这并不是一种以部分来指认整体的想当然的关联,也不是说他的每部小说都可当寓言来解读,当然更不是要将寓言庸俗化——诚然,我们确实很容易能在他的小说中找到一种更为直白的表述,“它在当代的中国,在当代的中国它就不是一种存在,而是一种象征”(这里的“它”,是指《世事如常》里回龙镇)。罗伟章小说的寓言维度,更多是从其呈现的精神指向和叙事面相来指认的。我们发现,在罗伟章所有的小说中,都存在这样一个有意思的现象,即小说的叙述者总是按捺不住另讲一个故事的冲动。比如在《我们》中,本是要讲杜春的故事,但讲着讲着,叙事者插进来“我”侄儿袁街的故事,并由袁街牵扯进她的女朋友叶晶和姨妈的故事,叙事的线团越扯越长;在《世事如常》中亦同样如此,小说叙事一再被延宕、阻隔、打断,时不时横出来一个“顺便提一句”,显得极有耐心,以至于连叙事者不得不抱歉地感叹:“唉,不说这些了。我应该当着冉小花而不是当着你抒发我的情感,我一时失控,让你见笑了。”这种“一时失控”重新讲或再写一个故事的叙事冲动,表征的正是罗伟章小说总体的寓言倾向,“寓言的意思是从思想观念的角度重新讲或再写一个故事”。

1922年,T.S.艾略特创作的长诗《荒原》,隐喻了“一战”后人类文明的总体性反思。在中国现代作家那里,废墟般的乡土是有待改造建设的所在,它预设了一种现代文明的洗礼,亦即经由启蒙或革命,废墟或将迎向一个可预期的光明未来。也就是说,现代作家们在建构废墟意象时,其实还是能提供一种历史远景。但在当代作家笔下,我们看到,废墟恰恰是现代文明洗礼的后果——无论是莫言的高密、贾平凹的清风镇,还是阎连科的耙耧村等,他们呈现的废墟寓言或寓言化的废墟,已然看不到一种未来的可能性,换言之,当代小说的废墟寓言已不再能展示一种可能性的未来远景。因此,在罗伟章这里,我们看到他的小说结尾总呈现为一种分裂破碎、不了了之、不知向何处去的状态。在这一意义上,我们将当代作家们的这种废墟寓言称之为现代性的反思也未为不可。这或许容易让人想起杰姆逊“第三世界的创作都是一种民族寓言”的论断,但问题的复杂性又岂是当年的“第三世界”所涵括得了的?(作者单位:唐伟,北京大学中文系;孟繁华,沈阳师范大学中国文化与文学研究所)

向起点出发

罗伟章

回顾说长不长说短不短的“写作生涯”,有时候是很迷茫的,自己写了些啥,不去看作品,就基本上只记得题目,许多连题目也记不住。偏偏我最不喜欢看自己发表和出版过的东西,非但如此,我甚至有一种怪癖:某期刊物上,只要有我的文字,那本刊物上的任何文字我都不会去读。我不知道这是不是对自己的不满。细细想来,真的不是。平心而论,写作的时日长了,也有疲乏和草率的时候,但这样的时候并不多,可以说很少,非常少,我为那些作品,交付过自己再也唤不回来的时间,我没有理由厌弃。

或许,这正是对时间的焦虑。我从事写作,是很晚的事情,到我写作的年纪,许多人已功成名就,还有不少人,写出了一生中最重要的作品,更有甚者,已经封笔十年以上(比如兰波)。可我才刚刚出发。我的出发有些悲壮。这悲壮的性质,并非外界传扬的为写作辞职一类,虽然那也是事实,但一点也不重要,从根本上说,那与辞职经商并没有什么区别;重要的是时间。从写作那天起,每一部作品都是我的一段时间。写作吞噬了我的时间。有人说,将时间换成了钱财、地位或者作品,值得,我没有这么乐观。我很清楚,文明史上的英雄,除了超常的智慧和博大,还有难以解说的机缘,别的都只是跑龙套。

个别的瞬间我会想:如果我不写作,时间是不是就会停下来呢?这听上去我像是个妄图长生不老更不死的人。我哪有这么狂妄。就我所知,有过类似念头并说出来的作家,只有托尔斯泰,他觉得自己太伟大了,上帝可能不会让他死。他最终还是死了,不过他有资格那样去想。托尔斯泰的最后贡献,是再次证明了世间有一种不可通融的法则:时间法则。因此我理解的小说,一定要有时间的参与并作为某个“人物”出现。我自己的作品,时间总是转瞬即逝,于是我强调永恒的价值;虽然我知道,世上本没有永恒,说的人多了,仿佛就有了永恒。这其实是一种无力感。《百年孤独》让我着迷的地方,完全不是那句“多年以后”,甚至也不是奇妙的想象(“风月宝鉴”的想象放在哪里都不逊色),而是时间的没有穷尽。那部书里,什么都可以缺失,就是时间用不完——我认为这才是马尔克斯最伟大的想象。同时我也相信,蒲松龄、鲁尔福等作家笔下,那些关于死者继续生活着的小说,正是对时间的反抗。

反抗是因为遭到侵犯。每种生命都遭到了时间的侵犯。站在宇宙洪荒的角度,初生儿的耳畔,也会响起一个声音:看,这个老家伙!或许还说得过分。鲁迅的《立论》,就写这个。普遍认为《狂人日记》是鲁迅全部作品的纲领,但依我看,《立论》才是。鲁迅时时感到“独战的悲哀”,往透里说,这绝非仅就他自己而论。每个人都在独战,与时间独战,每个人都是失败者。“失败者”之所以能成为包括文学在内的艺术母题,就因为那是深度现实。鲁迅还说过“独胜的悲哀”,这话的浅表意义是丧失对手的寂寞,核心是生命在时间面前的无奈。

而这,恰恰是文学用力的地方。

与其说文学是创造另一种现实,不如说文学是打捞遗失、遗弃和破碎的“现实”。我在一部中篇小说里,借主人公之口作过一句诗:“被阳光忽略的,没有被风暴和黑暗忽略。”包括文学在内的艺术,就是去风暴和黑暗里捡拾生命的碎片。有展望未来的文学吗?当然有,但那样的文学怎么读都是在回望;也只能如此,否则就不合格。好的文学要让人看到来路。未来不确定,古怪之处在于来路同样不确定。被确定了的道路,文学家不感兴趣,如果有兴趣,也是怀疑的兴趣。文学的光荣使命,正由这两者产生。文学家的义务,不是推理,不是一句“只能这样”或“不这样不行”,就对万千事物加以谅解。而今美国的乡村多么漂亮,但斯坦贝克并不因此就谅解了拖拉机时代的血腥。时代并不成为他关注的焦点,时代下的人才是,人群中的个体才是。在作家眼里,“人人都有被了解的权利”(昆德拉语)。个体和对个体的尊重,是艺术家区别于政治家和历史学家的地方。某年月日日本发生地震,死了五千人,这是新闻,过段时间也会成为历史,但日本导演北野武却跳出来大声疾呼,说那是不对的,应该说成某年月日,因为地震,日本发生了五千起死人的事件。

个体是最鲜活的历史,也是最鲜活的时代。一个稍有感悟的旅行者都会承认,用两个星期跑八九个国家,远不如在某个地方住上三五天。这对应了个体呈现的意义。伟大作家的伟大本领,就是从个体入手,去把握时代的本质,给出一个时代的影像和普遍存在的精神困境。正是在这个意义上,卡夫卡的《变形记》,是我心目中至今还没被超越的中篇。这样的作家和这样的作品,既是现实的承担者,也是未来的预言者,因而注定比其身处的时代活得更长。

反抗时间,就是反抗虚无,对个体的忽视是最大的虚无。艺术不可取代的价值,由此确立。但继续追究下去,艺术最终也只是一场虚无。所不同的,是它表达了“有意义的虚无”,它将“对个体的丰富理解,与明智的普泛相结合”(布鲁姆语),成就意韵丰沛的精神气象。罗贯中引《临江仙》作为自己著作的题头诗,“是非成败转头空”,然后用数十万言,来证明“转头不空”;书中所提供的诸多文化资源,至今活着,书中人物的底线和高度,至今依然成为某种标准。这就是文学的志向,也是文学的伦理。屠格涅夫宣称,文艺比科学更能成为全人类的财富,因为文艺是“思索着的灵魂”。他是从人本身的角度来讲的。科学“篡夺”了许多以前属于神的权力,文艺去发现更多的空间,把神的空手掌再次填满,让人类留存一丝敬畏,一丝想象,一丝逃离或投靠的可能。道教神斗姥,被称为万物之祖,她依照各自的命运创造了人,她是每个人的“先天”,因此人去拜她,也就是拜自己。这样的解说非常有启示意义,我们因此可以说,把神的空手掌填满,就是把自己的空手掌填满,给自己一些内省,一些充实,一些变得更加纯粹和美好的可能。“可能性”,是作家和批评家们都喜欢提到的一个词,但许多时候,它其实是一个妄词;在它以妄词的面目出现时,考验着文学家们的情怀、勇气和良知。鸡蛋碰石头,肯定不会出现第二种可能,恰恰因为这样,文学家才把深切的目光投向鸡蛋。

当然我说的都是常识。我把这些常识不是说给别人听,而是提醒我自己:你应该怎样面对你的工作。纵然你有百万个同类,你也不必在同类中取暖。我不喜欢圈子,也不属于任何圈子。我坚信圈子之外的自己一定是更好的自己。交流是必要的,但一定要不带偏见,要有宽阔的内心,既要勇于批判和抗拒,也要勇于肯定和接纳。两者相较,我觉得前者有可能只是本能,人天然地有一种排他性,且很容易产生一种欲望,就是以自己放大的影子,去挡住别人的光芒,——后者却是一种真正的能力,因而做起来更困难,却也更重要。同时,文学还有更重要的东西,就是它的“非交流性”——这是谢有顺的提法,他认为:“正因为文学有不可交流的封闭性的一面,文学才有秘密,才迷人,才有内在的一面,所以本雅明才说,小说诞生于 ‘孤独的个人’, ‘孤独的个人’是伟大作品的基础……好作家应该警惕过度交流,甚至要有意关闭一些交流的通道,转而向内开掘,更多地发现个体的真理,在作品中锻造出那个强大的 ‘孤独的个人’,惟有这种文学,才会因为有内在的价值而深具力量。”我觉得,这种揭示是一针见血的,值得当下的许多中国作家反思。

但问题还不止这些。日子久了,会走习惯和熟悉了的道路,这是轻松的道路,但也是必须警觉的道路。新经济史先驱道格拉斯·诺斯,创立了“路径依赖”理论,认为既定方向会在发展中自我强化,甚至锁定。这理论不仅适用于政治和经济领域,也适用于艺术领域。“锁定”是艺术最不能接受的前景,所以作为写作者,要敢于抽身,向起点出发,向天赋源头出发,向最初的心愿出发,向眼前还没有任何一条道路的地方出发。(作者单位:四川省作家协会巴金文学院)

罗伟章访谈录

余红艳 罗伟章

余红艳(以下简称余):请问,您对自己的哪部作品比较喜欢?

罗伟章(以下简称罗):《饥饿百年》。我喜欢这部小说的粗粝。我现在很难找回那种粗粝,这是一种很严重的丧失。后来的《不必惊讶》也喜欢,虽然也写乡村,但写法跟《饥饿百年》完全不同。这是一个“齐物论”的小说,里面的农民和山川风物都很有思想。有个编辑当过知青,下过乡,他看过后说,以前的小说写农民就只写农民跟土地的外部联系,对土地的思考写得比较少,甚至没有,而他认识的农民对土地的思考既朴素又深刻,因此他觉得《不必惊讶》非常真实——内部真实。我写这个小说是一节一节写,时间拖得很长,中间又还在写其他小说。写出来后,自己比较满意,得到读者和专家的评价也很高。再后来的《大河之舞》《太阳底下》,还有今年底明年初会出版的《声音史》,我都喜欢,这些是长篇。中篇很多,我主要写中短篇,尤其是中篇。

余:走上写作之路,有无具体的刺激因素?

罗:我小时候,我二哥比较喜欢文字,他的初中语文老师古文好,能背诵《古文观止》里的全部篇章,我二哥写的作文,老师密密麻麻地改,二哥回来就把老师改的文章念给我听。我听得很崇拜,也很入迷,觉得语言实在是很美的东西,能创造现实以外的另一种现实。我对那另一种现实很渴望,因为我童年的现实不好,很灰暗。母亲在我六岁那年就去世了,我的童年是很孤寂的。从小没母亲的人非常孤寂,会问:为什么别人都有母亲,偏偏我没有?会不停地问,却找不到答案,只能被迫接受这铁一样的现实。但文学可以构造另一种现实。如果说是什么激发了我写作,可能正是因为幼年丧母。那时候我常常一个人发呆,一个人去山上,看着早上的太阳、傍晚的太阳,都觉得悲伤、苍凉,这种苍凉感贯穿了我。还有念初中时,班上三十多个同学,有十多二十个都订了文学刊物,互相交流。我没钱订,就看别人的。以前我成绩很好,老师很喜欢我,后来看上了文学刊物,如《苏联文学》《奔流》《十月》等,我再也无心上课,早自习啊什么的都拿来读小说,老师觉得我不可救药了。的确也是,到高中数学就只能考三十来分了。到高三我才突然醒悟,觉得自己必须上大学。不上大学,就只能过祖辈的生活,依靠艰苦的体力劳动才能维持基本的生存。所以高三我努力起来,只学数学。大学期间,我基本靠写作为生。《重庆日报》《重庆晚报》《山西青年》《山花》《青年作家》等报刊上都发表过作品,散文为主,小说比较少。毕业后我基本没写作。到1991年,我毕业教了一年多书,暑假里,我到广东去了。当时兴起南下。领导怕我到广东就不回来——实际我也做好了不回来的打算。行李倒是简单,一个挎包里放本书就走了。到了广东,虽然工作很好找,我普通话这么差都可以当播音员,但我还是回来了。太喧嚣了,跟我想要的那种氛围太不协调。虽然那时我还没写啥子,但内心里始终渴望写作。教了几年书,感觉碌碌无为,只要课上完,就耍,打球、打扑克、周末聚会聊天。现在回头看那时的聊天,很重复,很无聊。但当时只能聊这些,因为无处安放你的时间,心未定,只能用那种方式来打发自己。到了2000年底,我受不了了。我教了几年书,又去达州广电报干了六七年,11年就过去了。我觉得真不能再这么晃荡下去了,我必须以写作的方式完成自己,所以辞职。有了辞职的念头,立即就交了辞职报告,第二天就走人。

余:在写作上,受到了哪些人的提拔和指导?

罗:想在写作上被人提拔是难的,那完全要靠自己。写作不存在也不需要提拔。指导却会无处不在,就看你是不是有心。人家一句无心的话,对你可能就很重要。所有说出过那种话且被我听进去了的人,都是我的指导者。我专事写作后还遇到过几个好编辑,首先发我长篇散文的是《天涯》的王雁翎,首先发我短篇小说的是《长城》的杨金平,首先发我中篇小说的是《青年文学》的赵大河和《当代》的周昌义,那两个小说差不多同时发出来。《人民文学》的宁小龄看到我发在《青年文学》又被《小说选刊》转载的小说后,有天晚上10点过给我来电话,对我那个小说作了评点,指出了不足,然后希望我也给他写一篇。于是我写了《我们的成长》,他拿去就发了头条。这些人,都对文学极其认真、虔诚。你一个无名小卒写的东西,人家都认真对待。但是一个真正的写作者,主要的还是看自己的宽度和深度;写作者只关注自己的内心,且用自己的方式去表达。只要你努力,也到了一定的水准,总有人会认真对待你的。

余:您强调写作的个体性,那么您的写作风格有无受到来自外界的影响?

罗:首先,风格这东西还不好说。我不能说我有了风格,我也从不刻意去追求风格;恰恰相反,我总在下一个时段去破坏自己在上一个时段的面貌。当然,骨子里的有些东西总是在的,如果无意中有了

试读结束[说明:试读内容隐藏了图片]

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