作者：涂睿明
出版社：湖南人民出版社
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捡来的瓷器史试读：
自序
我工作和生活的地方，紧邻昌江河，与浮梁古县衙近在咫尺。古时景德镇被称为昌南镇，意思就是昌江之南。而china，就被认为是昌南的音译。
昌南声名之盛，让浮梁显得默默无闻。其实历史上，浮梁的闻名甚至远在景德镇得名之前。白居易千古绝唱的《琵琶行》中，就有“商人重利轻别离，前月浮梁买茶去”的名句。虽然后来景德镇声名远播，但一直也是归浮梁县管辖，而浮梁县因此成为一方大县，派驻的官员，常常高至五品。
至少明代以来，县衙就在现在的位置，因而数百年间，行政中心便在此处。周围一带的田地里，到处散落着各朝各代的古瓷片。前几年，城市改造，还能够经常发现一些碎瓷的填埋坑，一旦发现，对于陶瓷爱好者来说，无异于阿里巴巴发现四十大盗的宝藏。当然，我不会有这样的幸运。多数时候，碎瓷都是被当地村民挖出，卖给古玩商，再经过一道又一道的转手，传到全国各地，最后变成陶瓷爱好者的私藏。
这一带的瓷片多到令人难以置信的地步，只是当地百姓熟视无睹，完全不当一回事。多数瓷片虽然年代久远，但因为太过普通，即使在古玩市场，也没有什么价值。
2015年，写作《制瓷笔记》的那段时间，我每天下午在门口大路上散步，常常因为田间的瓷片停下脚步。有时某块菜地刚刚翻过，还会有许多“新”的瓷片暴露出来，虽然大都不值钱，却都是一手的资料，满是历史的印记。
那些天刚好在听陈丹青先生的《局部》节目，大受启发。一个局部的视角，会有别样的趣味和新鲜，不必那么端着，非要大而全。一块瓷片，便能引出一段故事、一些知识。虽然只是一片片陶瓷的局部，不过有一天，或许拼起来，便是一部不一样的陶瓷史。
受捡来的瓷片启发而想到陶瓷史的某个问题，于是竟动笔写下一两篇文章。进而又想，如果有一天文章多起来，便可以成书，书名就叫“捡来的瓷器史”。
写作的过程一波三折。最初的设想，完全是碎片化的书写。虽然已经乘兴开始动笔，不过何时可以完成，却完全没有规划。又因为当时全力投入第一本书的写作中，很快就放了下来。
碰巧年底遇到浦睿文化的陈垦先生，聊了聊接下来的几个写作计划。不想最没有计划的这本书，倒是引起了他的极大兴趣，并给了我很多有益的意见和建议。他的一句话，让我对书的构想进行了重要的调整—他说：“既然叫史，我们多少要有点野心！”
2016年年初，《制瓷笔记》顺利出版，我决定开始重拾起《捡来的瓷器史》的写作。
我不断转换视角，找到不同的切入点，又将其重新整理，希望对书的结构进行重新构架。但越整理，越发现要写的内容超出能力的范围。大块地分：陶瓷史的重要瞬间，是把瓷器史按时间作横切；单项工艺或陶瓷装饰的历史，比如成型工艺的历史、青花瓷的历史等，是对瓷器史作纵切。还有瓷器史上的人、瓷器的生活史以及瓷器的风物史。
事实上，即使是第一大部分，写作的角度就会有很多，比如站在工艺史的角度，或者是文化史、美术史甚至是贸易史。每一个角度，都足以独立出来写一本书。于是，我多次与陈垦先生交流，不断做着减法，最后，把内容限定在“瓷器史的重要瞬间”这个部分，其他的部分，将来单独成书。
我们今天大多数时候理解的瓷器史，基本可以称为编年史。哪个朝代，出现了什么样的风格；哪个时期，诞生了哪件名器。于是，当人们谈及宋代的五大名窑与景德镇窑时，都将它们理解为一种并列关系，各具特色，各领风骚。但事实上，它是一部成长史。宋瓷只是青涩少年，在之后的数百年间，不断地成长、成熟，有时候也遇到一些困难，出现危机，最终长成参天大树。所以，我选取了瓷器发展历史上十个重要的节点，尝试勾勒出整个瓷器史发展的历程。而这个成长的历程，工艺是它的骨架，历史、文化与美学是血肉。
瓷器史最重要的节点，由一块块并不引人注目的破碎瓷片引出，这些瓷片，无论如何无法靠“捡”来完成。某块特殊的瓷片，非但根本就捡不到，即使是富于瓷片收藏的藏家，也未必拥有。好在得到余骏、余善勇和张扬等诸位先生的大力支持与帮助，补充了捡不到却必需的瓷片，在此一并感谢。
写作的过程，困难重重。某些问题，了解不深因而出现种种错漏，在所难免。不过好在我把它当作一个学习的过程，心理上就没有那么大的负担。对自己而言，亦收获巨大。于是，这本书的写作，也成为我个人成长历程中的一个重要节点。第一章很久很久以前宋景德元年·公元1004年◆
就是扔在古玩市场上，这样的瓷片也不会有人捡起。太平庸！既没有漂亮的颜色，也没有吸引人的花纹。白，却白得不够干净纯粹。有点泛青，却和青瓷相去甚远，“雨过天青云破处”“夺得千峰翠色来”，都沾不上。
看上去，这只是一块不够白的白瓷残片，唯一能引起注意的，是瓷片上的一点立体花纹。
不过，景德镇千年的辉煌，却又由此开始。
不要误会，以为这是一个婴儿成长为巨人的故事，从这块瓷片上开始找寻童年的记忆。此时的景德镇，已然是巍巍巨人，这块不起眼的瓷片，是巨人身上一片铠甲。
如何从这不起眼的瓷片上看到巨人的风采？一切，要从公元1004年说起。景德元年
永乐皇帝、雍正皇帝、乾隆皇帝，对明朝、清朝的皇帝，人们习惯用其年号来称呼。但对宋朝皇帝却不用年号来称呼，比如宋徽宗，因为宋朝皇帝在位时，常常有多个年号，似乎一个年号用几年旧了，得换换新，让历史学家们很是头痛。
公元1004年，是宋真宗在位的第七年，换上了真宗皇帝的第二个年号：景德。
这一年，在真宗皇帝的记忆中会有一件大事，也有一件小事。在当时看来，两件事情的重要性完全不可同日而语。一件，是关于国家的战争；一件，不过是关于皇帝生活的日用。今天，关于那场战争，只会牵动历史学家的神经；但后者，书写了一千多年的历史，甚至改变了整个世界。
那场战争，以一种和平的方式结束，史称“澶渊之盟”。这是一个了不起的妥协，但也有人污其为“城下之盟”，后来令皇帝本人也常常抬不起头来。
另一件小事，是各地进贡的物产中，有一宗令皇帝很是喜爱，兴奋不已，以至于将景德的年号赐给了这个原本在历史上籍籍无名的江南小镇：昌南镇。一千多年过去，世界早已忘记了那个年号，记住的，是一个城市。
之所以叫“昌南”，全因一条大河穿城而过，河名昌江，市镇的大部分区域在昌江的南面。这条大河意义非凡：瓷土、烧窑的木柴、烧成的瓷器，要靠河道的运输；水流又为窑业的生产提供诸多免费而巨大的动力，如捣碎瓷石，用的就是水车。于是后来很多的窑口，都依河而建。而更为重要的意义，体现自一个虽然没有确实的考证却流传甚广的说法：china，便是昌南的音译。很多人认为这个说法并不可信，但却愿意相信这是真的。而昌江，便成为china的源头，它也的的确确配得上china的源头。◆之所以叫“昌南”，全因一条大河穿城而过，河名昌江，市镇的大部分区域在昌江的南面
这一大一小两件事，又因为另一个传言联系在一起：据说签订澶渊之盟时，辽国还有一个附加的要求，就是要宋朝皇帝赠送一批产自昌南的瓷器。同样，我宁愿相信这是真的。
不过，这也不完全是空穴来风，毕竟，澶渊之盟打开了贸易之门，而贸易中一项重要的内容，便是瓷器。
那时候，昌南小镇的瓷器，到底有何等魔力，让两个敌对国家的皇帝都如此着迷？假玉器
孔子说“君子比德于玉”。玉既然成为君子德行的最高标准，地位当然远超“物”的范畴。不过玉成于天然，美玉的获取并非易事，虽然孔子一再强调玉的价值并非在其稀有，但这无疑更印证了美玉的珍贵。美好与稀有集于一身，自然，便不是普通人轻易可以得到并拥有的。孔子说“君子比德于玉”，大概也无意中暗含了这样的意思吧。
美好而珍贵的材料，人们当然想要找到它的替代品，这样的事例，史不绝书。想法虽好，岂是易事。孔子身后千余年，这样的想法也从未实现。
直到北宋景德镇烧造的瓷器跃入世人眼帘，人们惊讶地发现，这哪里是瓷器，简直就是玉。于是景德瓷的“假玉器”之名，流布天下。
把景德镇瓷烧制最初的动因归于对玉的模仿，只是一厢情愿的猜想，并无确凿的根据可言。只是某个时间，高水平的瓷器，已然近乎于玉，市场对此大加肯定，匠人们自然精益求精，把仿玉的审美追求变成工艺的方向，这或许才是更合理的解释。
不过，“假”字太过刺眼，虽然是夸奖，看上去却像讽刺。景德镇地属饶州府，于是人们又把此地所产的瓷称为“饶玉”。这样的说法，让人们觉得景德镇瓷，简直就是玉的一种。
难怪真宗皇帝如此兴奋。
回到我捡来的瓷片。事实上，这种瓷器在当时，也算不上是最高水平的产品。不过瓷器的基本特征，却已经清晰显现。
在陶瓷史上，这种瓷器的学名叫青白瓷。名称已经透露了瓷器的面貌：白里微微透出淡淡的青绿色调，不经提醒，常常意识不到那层幽微的色彩。倒是花纹的边缘，青色更深、更明显，宣示它的存在。这种淡淡的青色，在后世得到一个略带诗意的美名：影青。疏影横斜，月来弄影。青白瓷反倒少有人提。
这也造成一个误会。青瓷历史上有诸多的名品：天青、冬青、粉青、梅子青。影青的名字让它会被误认为是青瓷的一种，实际上却属于完全不同的一大类。
这一类，恰好介于青瓷与白瓷之间，听上去是又青又白，分类上，显然是不青不白。这种白里泛青、青中透白的感觉，恰好更接近于玉的质感。相比之下，北方白瓷的白更接近于象牙，而青瓷的色调与白又离得太远，很难与白玉联系起来。
仔细观察这块瓷片，可以看到表面雕刻着简单的叶状纹饰，颜色白中泛青，在纹饰边缘，青色略深，更为明显。从瓷片的断面可以看到瓷的胎质，虽然长时间埋在土里，但仍能看出具有很高的白度。人们谈论白瓷，常常会以为瓷器的表面是白色，是一层白色的釉（的确，白色的釉如今并不少见）。但古代白瓷，釉其实是透明的，呈现白色的是胎体。而青白瓷，即是在这白色的胎体表面，附上了一层略带青色的透明釉。而在纹饰的边缘，釉会更容易堆积、变厚，于是看上去色调就更深、更“青”。所以，本质上，青白瓷更接近于白瓷，或者干脆，就是南方烧制白瓷的结果。毕竟，白瓷的烧造，长期以来，就是北方瓷窑的强项。而南方的强项，是青瓷。
从古代白瓷到青白瓷，釉色变化带来的深远影响，要到数百年后青花瓷独步天下时，才能清晰地显现出来。而此时，青白瓷虽然大得皇帝欢心，但仍面对四面八方的竞争与挑战，在宋代数百年的历史中，艰难前行。甚至种种原因，让现代人误以为景德镇窑在宋代，根本称不上是第一流的窑口。现代人认为景德镇的光辉历史，要从元青花开始书写。
景德镇的地位，此时显得颇有几分尴尬。尴尬的起因，源于一个流传甚广、影响巨大却经不起推敲的说法：五大名窑。五大名窑
五大名窑如今的说法是汝、官、哥、定、钧。但排行榜上最早并没有钧窑，第一位也不是汝窑。排在第一的，是柴窑。柴窑据说是五代后周的第二位皇帝柴荣所创，不过一直以来柴窑便只是个传说。明初文人谈论它时，已然没有见过实物，后世更无人得见。于是传说交给传说，五大名窑，换上了钧窑。
钧窑在五大名窑中显得非常特别。宋代瓷器如今给人含蓄而内敛的印象，色彩极少，却幽微精妙。虽然宋代商业一片繁荣，至今仍能听到《清明上河图》的热闹，但瓷器上，却是那么安静，需要你用全部的力量去聆听，一旦你听到，就会全身震动，仿佛受到了重重的击打。于是这种声音，成为听者之间的一个秘密，听到的人，心照不宣。可是钧窑的瓷器却常常可以在第一眼时就把你抓住。在一片肃静中，它的光华，耀眼夺目。虽然它也有温婉的月白色，更多却是沉着的紫色、含蓄的蓝色、激动的红色。而所有的颜色，又变幻莫测，比如一片幽微的蓝色中忽地跳出一团闪亮的红。那几乎是在一种失控的状态下获得的，像是色彩的高潮，工艺上，称为“窑变”。
所谓窑变，总的来说是指烧窑时产生的意外变化，有时竟达成可遇不可求的效果。窑变有时体现在形体上，比如烧制一个碗,最后却变成了人像，这些更多是附会与传说，可能只是碗严重的变形，恰好看上去像个什么，犹如今日导游给你讲解的山山水水及其背后的传说，那里一只神龟，这里一只神猴。窑变更多体现在色彩上。未曾预想的颜色，忽然就出现了。从技术的角度，窑变的确是一种失控的状态，但窑工们却要努力将无迹可寻的变化，转化为可控的技术，否则无法成为产品。而这才是生存的根本。不过这样的控制，始终是在失控的基础上完成的，完全的可控，就不再有变了。于是，窑变似乎多了一份哲学的色彩。
与钧窑血缘最近的，是汝窑。
无疑，汝窑便是那寂静之声的代表。汝窑烧造的时间很短，不过二三十年，是徽宗皇帝在位的时间。传说皇帝要求烧出雨后天空的颜色，叫“雨过天青云破处”。听起来，这样的要求，“很宋徽宗”。故事，自然容易流传，以致人们一说到汝窑，便只想到“天青”色。不过迷人优雅的颜色，只是诱人的皮肤。如果美人只是美在肌肤，就难以令人信服。陶瓷艺术的展现，需要形与装饰的配合。汝窑的装饰，已少到了极限，没有雕刻，没有绘画，仅仅是单一的色彩。而其形体的表达，同样极其简练，没有复杂的转折、精细的修饰，有时甚至显出几分拙稚。线条流转，行于当行，止于不得不止。造型上的简洁优雅，散发着不假外求的雍容气度，与釉色展现着同样的高贵气质，两者的结合如此完美，以至陶瓷工艺无论如何进步发展，再也没有能够达到这样的高度。传世的汝窑数量又极少，全世界不足百件，更增加了它的神秘与珍贵。◆那几乎是在一种失控的状态下获得的，像是色彩的高潮，工艺上，称为“窑变”
如今人们谈起汝窑免不了赞叹先人的成就，不过感叹最多的，是它的工艺。流传最广的一种说法，是当时皇帝不惜血本，甚至在釉中加入珍贵的玛瑙。其实玛瑙的主要成分二氧化硅，本来就是釉的主要成分，而汝州本地盛产玛瑙，品质并不高，用来做釉料，并没有什么稀奇。事实上，汝窑也好，钧窑也罢，种种釉料的“秘方”，对于今天的科技，不过是些简单的化学分子式。
哥窑的开片总是最令人印象深刻，瓷器的表面，布满了细密的深色网纹。这种网纹其实是釉面的裂缝。从工艺的角度来说，裂缝本是希望避免的质量问题，可是人们却从中感受到一种特殊的美，它的纹理变化万千，无迹可寻。“裁剪冰绡，轻叠数重”，在细致的人工之上，呈现天然的变化，它让器物看上去显得古老，如同青铜器上的锈迹。这种裂纹并非出窑之后便固定了，而是不断发生，仿如树木生长。开裂时，还会伴有极清脆的“叮”的一声，让人一惊（后人干脆把釉裂叫“惊釉”）。最初的几天，声音不绝于耳，之后便慢下来，以至无声，不过数月甚至数年之后，也会趁人不注意时，忽又“惊”一下。◆无疑，汝窑便是那寂静之声的代表
工艺的问题变成了审美追求，甚至演变为一种符号化的装饰手法，居然在后世影响到家具、建筑、服装等领域。李渔在《闲情偶寄》中不但在写字画画前把纸上画满“冰裂碎纹”，甚至设想把整个房间做成瓷器的样式：“满房皆冰裂碎纹，有如哥窑美器。”
古人甚至把不同的裂纹分门别类：按颜色分，有鳝血、金丝铁线、浅黄鱼子纹；按形状分，有网形纹、梅花纹、细碎纹等。而事实上，开片并非哥窑独有，汝窑也很常见，只是并不醒目，很难真正算得上是装饰。同样能够呈现开片之美的，是官窑。
官窑的开片有时开得很大，纵横捭阖，与哥窑是两种风格。但也有细碎的，就和哥窑相近。官窑分北宋官窑与南宋官窑，虽是一脉，但地理位置不同，材料工艺都有差异。南宋官窑就在杭州附近，离龙泉窑不远，而哥窑的产地，很可能就在龙泉，血缘上，大有关联，面貌上相近，就不足为奇了。而北宋的官窑却和汝窑极近，以至两者并置一处，有时竟难以区分。甚至有学者认为，北宋时期的官窑，就是汝窑。
这里需要做一个说明。宋代官窑，并非官方窑场的泛称，后来明清两代官窑，与此也毫无关系。这里的官窑，是特指宋代中央政府自建的窑场。事实上，汝窑、定窑，本身也有官窑的成分。但在五大名窑的排行榜上，是并列的关系。◆哥窑的开片总是最令人印象深刻，瓷器的表面，布满了细密的深色网纹
官窑的出现，在整个陶瓷史上具有非同寻常的意义。
此前陶瓷的烧造，主要满足民间生活所需。毕竟陶瓷取材容易，价格低廉，而工艺的水平，也无法与诸多成熟的工艺品相抗衡，难以登堂入室。帝王不重视，民间也不会将之视为珍宝。官窑的建立，意味着宋代皇帝向陶瓷投去了迥然不同的目光。从此，瓷器从日用提升到欣赏珍玩的境界。事实上，明清两代文人乃至帝王的古董收藏，于瓷，也是以宋瓷为典范。同时，皇室的审美，对陶瓷的发展产生着直接而深远的影响。毕竟，官窑由皇室直接掌控，皇帝本人对瓷器器型、大小、颜色的要求，可以直接抵达生产的第一线，使之做适时的调整。而这一切，在当时又往往不计成本，对于推动技术的进步，无疑发挥着巨大作用。于是，影响陶瓷史发展的一股重要力量，正式登场。
中国陶瓷在唐代便已形成“南青北白”的局面，南方烧造的青瓷与北方白瓷最受欢迎，也代表着制瓷业的最高水平。宋代瓷业发展，名窑林立，两分天下的局面被彻底打破，但青瓷与白瓷仍然是其中两股最重要的力量。事实上，汝窑、官窑与哥窑也都属于青瓷。而宋代白瓷，就完全是定窑的天下。宋代的定窑在今天的河北曲阳，宋代属定州。考古发现的定窑遗址总面积约10平方千米。定窑烧造的白瓷，上供皇帝使用，下可售与平民百姓。数量和质量，都达到很高的要求，对窑业的发展，刺激巨大。不过供上与供下，生产上是两种不同的逻辑。前者不计成本而后者显然以成本的控制为第一要务。◆官窑的开片有时开得很大，纵横捭阖，与哥窑是两种风格
不过也并非完全对立。更高的品质，可以赢得更广泛的市场，也有利于提高价格。只是种种因素相互交织，当时的匠人，难以洞察。
以今天的眼光来看，定窑完全是极简主义的典范。颜色上，比青色更朴素，很多时候，白色近于无色。老百姓难免喜爱热闹，于是定窑的产品，装饰也渐渐多了起来。只是当时定窑并没有彩绘的工艺，只能靠刻花与划花。两种都属于雕刻，只是划花完全以刀代笔，像画画。刻花不像彩绘，比如一块盘子上，刻了莲花，因为没有颜色，刻划又都限于平面，远一点看上去，就仍是一块白盘，保持着素净和优雅。不过刻花、划花要表现精细的纹饰都太费工费时，于是后来定窑也采用了印花工艺，在模具上雕刻花纹，印在坯上，大大提高了效率。
定窑为了扩大产量满足民间的旺盛需求，想了很多办法改进生产工艺，最重要的一项是覆烧。此时烧制瓷器，已经要使用匣钵。匣钵是耐火材料制成的桶状的容器，瓷坯放入匣钵，匣钵装入窑里，一层层叠放。瓷坯在窑里各自开了单间，就不会受窑火窑灰的干扰，可以提升品质。比如烧十个碗，每个碗要各装在一个匣钵里。而覆烧，简单地理解，就是把这十个碗摞在一起，然后扣过来放在一个匣钵里。这样的方法，大大节省了空间，节约了成本，也扩大了产能，于是迅速风行起来。不过也有一个问题，因为是扣放，口沿不能有釉，看上去、摸上去就显得粗糙，叫“芒口”，为了解决芒口的问题，甚至用金或银将口沿包起，这又与节约成本背道而驰了。而更为严重的后果，是宫廷里因为芒口，放弃了定窑。促进窑业发展的重大创新，却也因此丧失了宫廷的青睐。后来定窑式微，不能不说这是其中重要的一个原因。◆以今天的眼光来看，定窑完全是极简主义的典范
五大名窑各具特点，各领风骚，但要以为它们完全能够代表宋代瓷业的全部，却是大错特错。 更能够体现宋代制瓷业全貌的，其实是现代人的总结：六大窑系。六大窑系
所谓窑系，并非指某一处的窑场，而是一些名窑在当时，就已经产生巨大的影响，产品大受欢迎，临近的其他窑口免不了借鉴效仿，生产出相近的产品。这样，便形成了以名窑为中心的体系。现代人总结出宋代的重要窑系有六个：定窑、钧窑、磁州窑、耀州窑、龙泉窑和景德镇窑。五大名窑之中，看得出定窑与钧窑都在六大窑系之列，可见当时的影响。
耀州窑与龙泉窑均是青瓷，耀州窑在陕西，龙泉窑在浙江，一北一南。龙泉窑的青瓷盛极一时，直到明代以后才逐渐走向衰落。磁州窑的产品更为特别，常常是黑白两色，对比强烈，容易给人留下深刻的印象。
五大名窑的说法源于文人的一家之言，后来被古玩行业放大，以至于成为“通识”，这个说法并不能勾勒出宋代瓷业的全貌。事实上，如今谈论的五大名窑，是否均出自宋代，也是大有疑义。比如哥窑，非但至今无法确定位于何处，甚至那些被认为是传世哥窑的经典器物，竟都烧造于不同的时代，大部分，可能根本就不在宋代。◆磁州窑的产品更为特别，常常是黑白两色，对比强烈，容易给人留下深刻的印象
相比较，六大窑系更为全面，不过似乎重点又不够突出。两相呼应，倒是能够让我们从中看到宋代制瓷业更清晰一些的面貌。
名窑或窑系，中心是窑。
烧陶与烧瓷，都需要窑，甚至烧砖还有砖窑。这些窑，都是用耐火材料盖成的“房屋”，大部分是密闭的空间，当然也要留下投柴口，以及烟囱。虽然样式上差别巨大，本质上却并没有什么不同。但今天人们称呼某某窑，绝大多数时候，仅指烧瓷的窑。比如唐代的越窑、邢窑，以及后来的种种名窑。而陶就不以窑为名，或者是刻意地回避，比如明代之后风行的紫砂，称呼起来，就直接叫宜兴紫砂，却极少说宜兴窑。所以五大名窑或六大窑系，说的都是瓷窑。而事实上，有宋一代，制陶彻底让位于制瓷。中国瓷的时代，也由此开始，非但如此，世界陶瓷历史，也由此进入第一个成熟期。
这简直是一个窑口大爆炸的时代。各地窑口数量之多、品类之盛、遍布之广，空前绝后。在宋代的陶瓷市场上，你能接触到的瓷器可能产自山西某个不起眼的农村，也可能是福建的某个山区。其间的地理跨度，远远超过两个欧洲国家间的距离。瓷器的颜色，可能是干净的白色，或刚好相反，是浓重的黑色。其他的颜色，有时并不确切，比如青瓷，说的是一个颜色的体系，以绿为主，也包含一部分蓝或黄。因为难以准确地定义，所以只好诗意地表达，比如“雨过天青”，比如“梅子青”。装饰上也是花样百出，或者刻，或者画，或者贴上剪纸乃至树叶，出人意料。或者干脆什么都不做，以不装饰为装饰，单单凭颜色本身，显得极为自信。无疑，这是一个名窑不断涌现的时代（也是最后一个时代）。各地的窑口各显神通，激烈地争夺市场，而制瓷技术，也在不自觉地相互影响、促进与交融。
从需求的角度来看，因为技术的改良、工艺的进步、规模的扩大以及成本的降低，瓷成为使用范围最广、数量最多、最受欢迎的材料，日常生活的方方面面，都少不了它的身影。事实上，瓷在很多方面取代了其他材料：比起铜器，它易于取材，成本低廉；比起竹木器，它经久耐用，没有腐坏的担忧。即使在各种新材料日新月异的今天，陶瓷，仍然是人类社会最为重要、使用最为广泛的材料。整个宋代，陶瓷的使用上到皇家的祭台，下到普通百姓的餐桌；从生活的日常使用，到死后的陪葬冥器。瓷器，无处不在，烧造的数量，极其惊人。
旺盛需求，无疑是瓷业发展最为重要的一股促进力量。
不过需要特别说明的一点，是陶瓷工艺的发展，不同于一般的手工艺。就一般的手工艺而言，一技之兴衰，依赖于个人。技艺虽然也有创新和发展，但技术的传承，只是口传心授。徒弟未必能胜于师父，后代未必能超越前人。今天的玉雕匠人，可能敌不过汉代的雕工。由此，某些技艺，也就时时有失传的风险。
但陶瓷的工艺，包含众多科技的成分。而科技的发展，后人永远站在前人肩上。于是，陶瓷工艺整体的演进，就成为不断累积、不断提升的进程。比如窑炉结构的演进、对材料的认知与处理、釉的成分与配方，以及工具的改进与发明等。而宋代，恰好是陶瓷工艺的第一个大发展时期，随着工艺的发展与进步，陶瓷品质不断提升，价格又能大大降低。于是，陶瓷开始不断蚕食其他材料的生存空间，取代其他产品的地位，上至贵金属物品，下至竹木的器物。而旺盛的需求，又进一步引发了窑口之间的竞争，促进了瓷业更快速地发展。在这样的过程中，皇室适时加入了推波助澜的行列。皇帝对瓷器的认可大大提升了陶瓷作为工艺品的地位，甚至最为精彩的作品，成为后世竞相收藏的对象，其价格，甚至远远超过黄金。与此同时，官窑的建立，更加刺激了工艺的进步，并在此后近千年的瓷艺发展过程中，不断扮演着重要的角色。
不过，站在今天的角度，宋代瓷业虽然发展迅猛，但仍然只是个“英俊少年”，成长为伟岸巨人，尚需时日。我们常常以为宋瓷惊人的美在其高超的工艺，实在是个巨大的误会。
如果我们回到宋代，可以看到瓷业一片繁荣，各地窑口为占领更大的市场不断提升工艺水平，研究新的技术，开发新的产品。谁能独占鳌头，完全看不出头绪。开头提到的景德镇的青白瓷，置身林立的窑口，到底是什么样的一种处境？◆现藏于台北故宫博物院的《文会图》青白瓷的地位
现藏于台北故宫博物院的《文会图》，是北宋末年徽宗赵佶的亲笔。图中描绘的，是一次茶会的场景，或者，是一次饭局，或者干脆是饭局前先来的一场茶会。很难说一定是皇帝本人与他的大臣的聚会，或者只是一场文人的聚会。我们暂且抛开图中的人物，把焦点投射在所用的器皿之上。大桌上的小碟、托盏，以及温酒壶，分明都是景德镇窑青白瓷！相同的器皿，很多博物馆中都还有传世作品。而今天景德镇的匠人，甚至完全复原出完整的场景。
看来被宋真宗赐名的景德镇，所产瓷器在一百多年之后，仍然受到皇帝的偏爱。
宫廷如此，民间的情况又如何？
据考古的发现，虽然景德镇烧制的青白瓷水准最高，质量最好，但青白瓷的烧制，绝非仅此一地。因为产品大受欢迎，周边地区和省份都纷纷仿效，一时，烧制青白瓷的窑口遍布长江、珠江、钱塘江、闽江流域，跨越六七个省份。而景德镇一地，便有“景德陶，昔三百余座”（《陶记》），考古发掘的窑口遗存就有一百三十多处。可以想见其产能之盛，在民间影响之广。
而海上考古的证据，也不断显示青白瓷是宋代出口的大宗。
皇帝的认可，民间的喜爱，海外的欢迎，无一不显示景德镇窑的青白瓷在宋代生活中的影响和地位。
不过，虽然青白瓷在宋代林立的窑口窑系中举足轻重，地位显赫，影响广泛，但想要一统江湖一枝独秀，却还遥不可及。它一面要面对其他地域不同风格瓷器的竞争，一面要顾忌周围地域的借鉴、仿制以及努力超越的企图。青白瓷当时的处境，不容乐观：不用说南青北白的格局已成定势，比起磁州窑强烈的黑白对比、钧窑的绚烂色彩，青白瓷也难说有什么可以取而代之的力量。面对如此众多的强大对手，景德镇窑无疑承受着巨大的压力，在市场上努力求存。回到宋代，我们根本无法想象景德镇在两百多年之后成为世界瓷坛的霸主，称霸世界数百年，力量强至连一个像样的对手都没有。
甚至南宋之后，制瓷业非但没有进步，还呈现出种种衰退的迹象，特别是瓷器的质地，那种温润如玉的质感，越来越难以达到。事实上，景德镇正在迎来一场巨大的危机。如果当时就预测景德镇未来将统领世界制瓷业，恐怕要被认为是天方夜谭。
但幸运的是，恰恰是对这场危机的克服，奠定了景德镇瓷业的未来。巨大的危机
有一种流传很广的说法：景德镇窑业的发展，得益于南宋政权偏安于江南，北方窑匠南下，带来了新的工艺与技术。景德镇后世的辉煌，缺少了这一基础，将难以成立。不能说这一推测完全没有道理，但历史地看，并没有毫无争议的有力证据。
南宋景德镇窑的产品，与北宋相比，并没有特别引人注目的创新。装饰上，仅仅是在瓷器表面雕刻或模印一些花纹，或者干脆什么也不做，而这些，在北宋已然成熟。在瓷质上，依然保持着青白瓷的风格。要说有什么大不同的话，应该是：瓷器的品质随着时间的推移，有时非但没有提升，反倒呈现下降的趋势。这种趋势或许在初期尚不明显，因而准确的起始时间完全无从考证。但这种趋势被时间放大，便形成了景德镇陶瓷史上第一次最为严重的危机。
危机的起因，是瓷土资源。
宋代的制瓷业，无论何地窑口、何种风格，首先依赖于本地的瓷土资源。没有优质的瓷土，想要烧造出出色的瓷器，无异于痴人说梦。更为重要的是，此时制瓷所用，都是单一的瓷土材料，无从选择，更难以改善。一地瓷业的兴衰，首要相关的，是资源。反观欧洲瓷业的发展，更是一个极端的印证。整个欧洲，都没有可以烧成瓷器的单一天然瓷土材料，任何地方挖出来的土，都无法直接烧成瓷器。直到近代化学工业兴起，人们对材料的本质有了深入了解后，才能通过配比的方法解决这样的问题。
景德镇也不例外。青白瓷最初的成就，依赖于本地优质的资源。不过，北宋以后，优质的瓷土资源渐渐消耗殆尽，瓷器的质地渐渐变差，虽然短期之内，这样的变化尚不明显，但制瓷业的颓势，已不可挽回。
面对这一困境，窑工束手无策。多年的寻找与努力，并没有显著的成果。
问题的解决，还要到百余年后的元代。结语
当目光穿过千年岁月投向宋代，我们会发现那是中国瓷业最为繁荣的时代：瓷器的窑口遍布全国，从中原州府到江南小镇，甚而远至广西某个偏僻乡村。它们各自烧造的瓷器风格之多样，让现代人也难以一一细数，更不要说详加分辨。
各地窑口相互竞争，使得窑业的技术突飞猛进，瓷器不仅在民间大受欢迎，更受到皇帝的赏识与钟爱，成为收藏与赏玩之物。瓷也在不断蚕食其他材料的生存空间，名贵如金银，普通如竹木。
瓷器的烧造虽然已经能够呈现某些强烈的效果，却完全偏向于温和含蓄的色调，力图表现自然中最微妙的变化。其中最杰出的作品，因器形与釉色完美配合所显现出来的优雅气度，即使置身整个人类文明史来看，都是无可质疑的杰作。
而作为一类商品，瓷器不但销售到全国最偏远的乡村，周边甚至遥远的国家也为之痴狂，邻国甚至开始亦步亦趋地仿制，有些国家在某些时候可以烧制出与中原王朝比肩的作品。
皇帝的欣赏、民间的竞争以及海外的影响，多种力量交织缠绕，让瓷业沸腾。众多窑口，烧制出风格多样的产品，没有哪一种能够独占鳌头。
在当时的人们看来，这样的状态必定会延续下去，一如今天充分竞争的市场环境：商家林立、竞争充分、产品众多。
但瓷器的历史却偏偏在不远的未来走上了完全相反的方向。第二章隐身的巨人元至正十一年·公元1351年◆
这块瓷片上，画着一个孩子，仿佛是在跳舞。这一类描绘儿童的画面，古代非常流行，除了瓷器，木雕、石雕、漆器等各种工艺的器物上都有大量的运用。这些表现儿童玩耍的形象，统称为婴戏。婴戏图中有一类孩子画得特别多的，叫“百子图”，是多子多福最直白的表达。不过要画百子，需要负担画工的工钱，并不是普通人家可以承受的。
因为严重的变形，这件器物当初烧成之后恐怕立即就被遗弃或者打碎。看上去，它很可能是某个碗的一部分。
画得随意，却生动洒脱，能够想见画师运笔如飞的状态。毕竟，对于民间普通的产品，要在保证数量的前提下保证质量，而不是相反。快，是基本的要求。画工专于一技，有时候，长时间只画一种题材或画面，自然熟练。熟，于是生巧，巧在画面上的表现，就是生动洒脱。
但对产品来说，最重要的是保证价格的低廉。如果我们从生动洒脱来推断画师具有多么高妙的绘画才能，那可能就错了。
容易忽略的一点是，瓷器上绘制的花纹并不是在表面可以直接触摸到的（今天我们在商场里买到的很大一部分瓷器，表面的花纹是可以直接触摸到的），而是藏在釉层下面，于是虽然经历了埋藏于地下的七八百年时光，颜色和画面居然与烧成的时候几乎没有差别。
最重要的还不止这些，而是画面的颜色：蓝。
对于几乎所有早期古代文明而言，蓝色都不是特别被重视的颜色，甚至完全被忽略，无论在西方还是东方。一些文明甚至连专门描述这个颜色的词都没有。在欧洲，蓝色开始出现并渐渐被重视，是11世纪之后的事。在中国，最初的蓝字，也非指蓝色。诗经里说“终朝采蓝”，指的是蓝草。于是青出于蓝才有了合理的解释：青色是从蓝草中提炼出来，但比蓝草本身要好。
而这块瓷片上的蓝色，放在蓝色的色谱中，也并不显眼，甚至有些糟糕。但它却开启了一个全新的时代。它是整个世界陶瓷史（毕竟18世纪之前的世界陶瓷史仅仅由中国书写）的分水岭。它所创造的全新品类，后来几乎成为瓷器的代名词，在之后的数百年时间里，影响和改变着整个世界。
这种蓝色绘画的瓷器，叫作青花。烧成于元代的青花瓷，于是被称为元青花。巨人的诞生
马未都先生有句话说得好：“元青花一诞生就是个巨人。”但这违背常理与常识。换一个说法或许容易理解：它是站在了巨人的肩上。
如果我们去参观一个陶瓷馆藏丰富的博物馆，比如上海博物馆或中国国家博物馆，按照时间的顺序，从古代走向近代，你会发现，陶瓷在出现之后的大部分时间里，既粗糙，也缺乏鲜艳的色彩。即使到了宋代，其最杰出的作品被认为是人类文化最高的成就，也很难吸引普通观众的目光。直到元青花突然闯入你的视野，令你窒息。没有准备，也没有过渡，仿佛一个原始人，一脚踏入现代的都市。
青花瓷是这样一种瓷器—它在白色的瓷胎上绘有蓝色的画面，或是纯粹装饰纹样，或是一幅山水画，也有可能画花鸟或者人物，甚至是几种画面的结合。不过画面都被一层透明的釉覆盖。釉面坚硬而稳定，本身既不会起什么变化，日常生活中也极难被破坏，无论是放在火上烤，还是放在水里煮，甚至数百年埋在土里，都安然无恙。在陶瓷上，这是人类第一次可以用鲜艳的色彩来进行绘画，并且这样的绘画完全不会受到恶劣天气以及外在环境变化的影响，甚至人为的破坏都极其困难（除了将瓷器砸碎），这意味着美好，且不朽。在人类所有的艺术创造中，我不知道是否还有其他。
制作一件青花瓷器，比如一个碗，首先要将加工好的泥土材料和上少量水，便于塑形，然后把它放在轮车上进行拉坯成形（《人鬼情未了》中的浪漫镜头就是在拉坯，当然成形的工艺有很多种，不同的器物适用不同的成形工艺），半干之后还要进行一系列的精细处理，比如要把坯的表面修平整（即修坯，是复杂而精细的工序），完成之后的坯要等它完全阴干，接下来就可以进行青花的彩绘。青花之所以呈蓝色，是因为氧化钴。天然的青花料中除了氧化钴，还会混有其他的元素，比如铁或锰，当然还有很多无用的杂质。这些都会对最终呈现的蓝色色调产生影响，形成瓷器史上各种迥异的风格。
我们看到青花瓷画面呈蓝色，很容易误以为是以蓝色的彩料进行绘画，香港大导演李翰祥的《风月奇谭》中的一个故事发生在瓷作坊，其中一个镜头里，画师们用蓝色的颜料在瓷坯上画“青花”。事实上青花料是灰黑色，看上去毫无美感，直到1300℃左右的窑火高温，使它火中涅槃，才成就美丽和不朽。
不过画好青花的坯体并不能直接放入窑中，还需要在外面附着一层釉。釉是泥浆的状态，上釉之后，完全把画面盖住，烧成以后，才变得透明，让青花的纹饰透出来。
从技术的角度来说，青花瓷的诞生至少需要完成三个方面的准备：白瓷、透明釉以及蓝色料。当然，三者都要依赖烧制的技术，而这无疑是那个时代制瓷业中最尖端的科技。这些准备，部分依赖地利的资源，部分依赖技术的积累，部分依赖贸易，还有一部分却要依赖政治。如果事先设想综合如此多的条件来创造出青花瓷，人们可能会以为是痴人说梦，可偏偏天时地利人和在那时集于一处，成就了这个陶瓷史上最伟大的巨人。
宋代景德镇青白瓷首先在技术上做了极为扎实的铺垫。青白瓷瓷质的白度已经接近现代优质陶瓷的白度标准，事实上，有学者认为青白瓷的说法本来就站不住脚，它就是白瓷，是南方尝试烧造北方白瓷的结果，不过还残留了一些青瓷的特征。而瓷质的洁白，是青花瓷烧制的重要基础。英文中的青花瓷一词就是Blue and white porcelain，蓝与白。所以，即使现在考古发现唐代就已经出现了青花瓷，但蓝不够蓝、白不够白，和元代以后的青花瓷相比，简直就是两个物种。
另一个重要的准备是透明釉。如果瓷是肌骨，釉就如衣服，青花算是文身。想象一种极端的情况，如果青花外面罩上一层蓝釉，那就什么都看不到了，如果是青釉，效果当然也是大打折扣。最好的办法当然是透视装，看得清楚。青白瓷虽然有青之名，但与青瓷相比，只能算是白里泛青，后世称为影青，可见其淡，近于透明。有了透明釉，青花清晰的展现才有了可能。
接下来，主角便可以登场。但严重的问题是，在元代，国内并没有好的青花料。
好的青花料，产自波斯，即使今天，这也不是容易跨越的距离。更何况，连接两国的通路上，长期盘踞着诸多敌对国家，唐代繁荣的丝绸之路，到宋代早已不复往日荣光。不过此时蒙古人的铁蹄已然踏平这条道路沿线的所有土地，他们又热衷于贸易，商路于是畅通而繁荣，远方的物产再次流入中国，国内的产品也通达远方。最好的一种青花料“苏麻离青”，便在此时随着商路辗转到达江西北部的这个小镇。而最好的青花瓷，又沿着苏麻离青来时的道路，回到它们所产的地区。
万事俱备。
不过，以逻辑的语言，这只是必要不充分条件。并且，也不是把这些条件简单组合在一起，就可以完成青花的创造。这种需要大量试验与探索的“高科技”项目，往往都需要政府的大力推动。而此时，元朝的中央政府也的确极为重视景德镇一地的窑业，在景德镇设立了一个专门机构：浮梁瓷局。之所以是浮梁瓷局而非景德镇瓷局，实在是因为景德镇的行政等级太低，而其所属的浮梁县却是个大县，历史上，中央政府常常派遣正五品的官员进行管辖。而多数的县官，只有七品。瓷局这个机构，至今依然存在，当然早已无法代表中央政府。不过当时瓷局的出现，为后来的官窑体制奠定了基础。官方成规模地介入制瓷业，也由此开始。当然，这也为推动瓷业的发展和窑业技术的进步起到了重要的作用。
至此，最难的技术问题一一解决，大功即将告成，但另一个原本不是问题的问题却忽然摆在面前，甚至让景德镇制瓷业面临全面崩溃的严重危机，那就是：优质瓷石材料的枯竭。高岭的高岭土
景德镇陶瓷最初的辉煌，源于当地所产的优质瓷石，这种瓷石经过粉碎、淘洗、陈腐等多道工序，变成可以塑形的泥土，经由各种不同的成形工艺，塑造成所需的器形，然后上釉、高温烧制，成为白中泛青、温润如玉的瓷器。可是，有宋一代数百年的开采使用，使得表层最优质的材料使用殆尽。深采来的下层未经风化的瓷石，质量显著下降，直接影响到瓷器的品质。
这一危机，南宋以来已初露端倪，随时间的推移而日益严重。沿此发展，必然要走进死胡同。这时的景德镇，似乎面临垂垂老矣的窘境。
如果不是元代发生的那件改变世界陶瓷史的大事，景德镇或许就此走向衰亡。
这件大事，便是高岭土的发现和使用。
高岭如今仍然是景德镇东北部一个安静的小山村，村口一株大树如巨人般守护着这个名震世界、曾经沸腾喧闹的小村。如今高岭虽然成为国家矿山公园，却很难遇见一两个游客。进村之前有一座廊桥，看上去完全不像桥。仅有的年代久远的房屋，没有门，更没有窗。走进屋内，可以看到右边墙上有三块石碑，因为石质不佳，字迹已然风化严重。不过细细辨读，仍能知晓大意，几块碑的内容大体一致，甚至碑额的名字都一样：聚秀桥记。只是年代不同。碑的内容是村民捐资修桥的记录，每个人捐了几两几钱银子，仔仔细细刻在石上。最早的一块，碑上的文字显示的时间是万历三十四年。不过高岭土开采的历史，恐怕远早于这个年份。
古时高岭土开采淘洗后要制成方砖一样的土块，叫不（音dŭn)子，运到山脚下的东埠码头，再沿河运往景德镇。如今河水依旧清澈，只是已经没有了运不子的木船。
不要以为发现了一种新的更优质的材料，便能取代旧有材料。事实上，高岭土并不能单独用来烧制瓷器（这就是欧洲一直都有高岭土，但18世纪之前根本烧制不出瓷器的原因）。它的使用，在于通过加入原有的瓷石材料，混合之后，可以大大地提升瓷器的硬度和白度。这种混合后的新材料，其品质甚至超过了最优质的瓷石材料。景德镇的匠人，对瓷石与高岭土的混合，有一个形象的比喻，他们说，高岭土是骨，瓷石是肉。骨肉均匀，才能烧出最优质的瓷器。历史上，把这称为“二元配方”。
二元配方不但提升了瓷器的品质，也使得人们对材料的使用和认知，达到了一个全新的高度。匠人们意识到可以通过改变配方，来对瓷器的质地进行调整。而这一认知，无疑是陶瓷史上的一个重要飞跃。以往认为只有发现某种瓷土材料才可以烧制瓷器，但现在，或许通过不同材料的混合，也可以得到烧成瓷器的优质材料。后来欧洲陶瓷的出现，也正是基于这一基本的认知，因为欧洲从始至终都没有发现任何可以直接烧制成硬质瓷器的瓷土材料。他们反复地试验、配比，才于18世纪初，成功地烧制出第一件硬质瓷。
自此，烧制瓷器不再被单一的瓷石材料束缚。瓷石材料匮乏便足以使一地的窑口趋于灭亡的窘境自此终结。因为高岭土不但优质，还是全世界储量极其丰富、分布极为广泛的材料。这真是大自然对人类陶瓷事业的一大恩赐。
不过，这种材料最初并不叫高岭土。高岭土的产地，也远不止高岭一地。直到19世纪下半叶，著名的德国地质地理学家李希霍芬才把这种改变人类陶瓷史的黏土材料，命名为kaolin。高岭土的名称正式进入了科学史。李希霍芬前后数次在中国各地考察，足迹遍布大半个中国。他命名了高岭土，还提出了丝绸之路的概念。他甚至于1869年亲自来到了景德镇，不过不知道什么原因大受敌视，难以在景德镇落脚。他逃离景德镇后原打算前往高岭，但一来需要多花三天时间，二来据他所知当时高岭所产瓷土已大不如祁门所产，祁门刚好又是他下一个所要探访的地方，于是放弃前往高岭，与这里擦肩而过。大分流
青花瓷后来一统天下，其他窑口相继衰落，转折点，就在元代。不过，这里仍有三个误会需要澄清。
第一个误会，是人们认为元青花虽然后来如日中天，也的确代表着元代制瓷业发展的最高成就，但在当时，既没有广泛的影响，在产品市场上更谈不上有什么成本优势。同在南方的龙泉窑青瓷，仍然牢牢占据着广大的市场。20世纪70年代，江西省高安县出土了一批窖藏的元代瓷器，其中19件元青花震惊了世界。这个在江西都并不受人关注的小县城，忽然成为了世界的焦点，高安博物馆居然一跃成为世界上收藏元青花数量第三的博物馆，单件（套）的价值排名，毫无争议地占据了世界第一的位置。巨大的光环让人忽略了一个事实：那一次出土的元代瓷器一共有239件，而龙泉窑的有168件。无论是地下还是海上的考古，都会反复印证这一现象，所不同的，是其他地方龙泉窑瓷器的比例还会更大。
第二个误会，是后来青花瓷大行其道，其他窑口逐渐衰落，以至断烧，人们认为是一种风格全面胜出，使得其他窑口没有了生存空间。青花有更华丽的外表，而人们的审美也越来越远离宋代的高冷，进而生出今不如古、世风日下的感叹。
第三个误会，是以为青花瓷的烧造，难度低于以龙泉为代表的青瓷，更易于降低成本，从而在价格上占据了上风。
第一个误会容易理解，是一个历史的时间差，也符合一般的认识：一种新事物，有它的发生发展，从幼年到成年，从弱小变得强大。后面的两个误会听起来很有道理，太容易让人接受，以至根深蒂固，如同很多流传甚广的谣言。确实，如果青花瓷不是在风格和成本上同时战胜了对手，那又是什么原因呢？
我们仍然要回到青花瓷产生的背景及其工艺。要搞清楚这个问题，还要从烧制青花瓷的工艺难度说起。
表面上看，青花瓷只是白瓷加上了青花。我们已经知道，白瓷具有悠久的传统。理论上，只要能烧出白瓷，而又恰好有青花料，就可以烧出青花瓷。事实上也确实如此，现在的考古发现，青花瓷在唐代就已经出现，刚好也是在白瓷大兴之时，南青北白，是当时瓷业的基本格局。
可是唐代的青花完全没有得到哪怕些微的关注。
原因其实并非生不逢时，而是唐代的青花瓷实在太过简陋，白瓷不够白，青花也不够蓝，丝毫没有吸引人之处。和元青花这个巨人相比，简直连婴儿都算不上。
所以，理论上要烧成青花瓷并不难，但烧出优秀的青花瓷却需要技术上的充分准备。自唐至元，六七百年的时间，这样的技术准备才基本完成（前文已经详述这些准备）。
青花瓷烧造的困难，是要同时解决胎、釉、青花三个方面的技术难题。而在此之前，各窑口瓷器的烧造，往往只需要注意一个方面。比如著名的汝窑、钧窑，胎质都不好，不过釉色烧得精彩，就把胎体隐藏了。三个方面的技术难度并不是简单地相加，而是差不多有着几何级数增长。如果解决釉色的难度是10，同时解决釉色、胎体和青花发色的难度可能就变成了3个10的乘积—1000。
一件青花瓷的烧造，在工艺上，对胎、釉和青花发色都有了更高的要求，还必须兼顾到三者之间的配合。其中任何一个环节出现问题，都会使整件瓷器功亏一篑。比如胎如果不白，因为是透明釉，就直接暴露出来，很不好看；如果釉厚了，青花的色调就会像蒙了一层厚厚的膜，变得模糊不清；而没有好的青花料，又不可能烧出漂亮的蓝色。即使胎、釉都好，也有优质的青花料，但烧成的温度或氛围不恰当，青花的色调就可能达不到理想的效果。温度不够或者太高，青花的色调就会发黑，像我捡到的这块瓷片那样。
所以，理论上要烧出一件好的青花瓷，与烧出一件好的汝窑瓷，在工艺的难度上，已经完全不可同日而语。
拿前面看到的元青花残片来看，瓷胎并不够白，釉的厚度倒是正好，而青花的色调说不上出彩，尽管如此，如果是一件完整的瓷器流传至今，也仍然价值不菲。
于是，景德镇在努力烧造出优秀青花瓷的过程中，技术在不断提升，等到技术完全成熟、青花瓷开始在明代初期大放异彩之时，工艺的水平早已远远领先于其他的窑口，回过头来再要烧造其他窑口曾经引以为傲的强项，就变成了小菜一碟。其他窑口再也没有招架之力，完全失去了生存的空间。
所以，像龙泉青瓷的彻底衰落，并非只是青花战胜了青瓷，更致命的，是景德镇青瓷的烧造，也远远胜出，简直就是“走别人的路，让别人无路可走”。事实上，青瓷作为一个品类，从来就没有退出历史，只不过在景德镇窑庞大的工艺体系中降为了一个二级分类，成为颜色釉瓷器中的一种。
由此，另一个误会也迎刃而解：并非青花的烧制成本低廉，而是技术进步带来了成本的降低。就好像你不会认为今天的苹果手机价格远低于摩托罗拉早年笨重的大哥大，是因为苹果手机的工艺难度更低。
可以说元代青花瓷的诞生，成为陶瓷史上的一道分水岭，此后，景德镇一路高歌猛进，而其他窑口止步不前，从而渐渐衰落，甚至完全被历史淹没。少数窑口因为某些特点，还能延续发展，但完全无法与景德镇窑相提并论。以至于天下的瓷器最终被分为两种：景德镇窑与非景德镇窑。
从成就上来说，元青花无疑是陶瓷史上的巨人，但从当时的影响来看，却远远谈不上“巨”。非但民众不了解，官方也没有记载，以至于元朝之后的数百年间，元青花居然从历史上彻底消失了，好像成了斯皮尔伯格电影作品中的“圆梦巨人”，隐藏在历史的暗夜之下。这实在是令人匪夷所思。被遗忘的元青花
20世纪20年代，时任大英博物馆东方部主任的霍布逊，注意到大维德基金会收藏中的一对青花象耳大瓶。从以往的经验看，这可能是明代的一对青花瓷瓶，体量不小，画面生动，青花的色调浓艳而深沉，透出如蓝宝石般的光彩。绘画的线条略有晕散，成片的色调中深浅不一，变化丰富，有如中国传统的水墨画。这样的效果，源于从波斯进口的苏麻离青料。而这样的青花料，在明代非常珍贵，价格高昂，民间很少能够使用。主体的画面是龙纹，这种纹样常常象征皇权，虽然民间也大量出现，但帝王常常希望可以独占。特别是明代。◆景德镇中国陶瓷博物馆的镇馆之宝
这无疑是一对精彩的明代青花瓷瓶。
不过他注意到瓶颈处还有一段文字，当仔细辨读完这段文字后，他大吃一惊，几乎要推翻之前所有的判断。
那段文字是这样的：“信州路玉山县顺城乡德教里荆塘社奉圣弟子张文进，喜舍香炉花瓶一付，祈保合家清吉、子女平安。至正十一年四月，良辰吉日，舍星源祖殿胡净一元帅打供。”
最令人惊讶的部分是其中关于时间的清晰记录：至正十一年（公元1351年）。这是元代最后一个皇帝的年号。为什么这样一个年号让他如此震惊？
因为以当时人们的认知，“至正十一年”几个字，足以清清楚楚地证明，这对瓶子，是后世的臆造品，是古玩行当的一个已被人识破的诡计。这相当于你在古玩市场上淘来一只破旧的瓷碗，回家清洗干净，发现碗底五个印刷体字：微波炉专用。
在此之前，人们根本就不知道元代烧造过青花瓷。青花瓷诞生在明代，在当时是历史的共识。
事实上，当初大维德爵士在中国购买这对大瓶的时候（他前后两次凑齐这对大瓶，其间间隔了三十年），中国的古玩商一致认为这老外被宰了。
不过，震惊之后，霍布逊提出了一个问题：是不是明代之前就已经有了青花瓷？这个问题，最终彻底颠覆了全世界对青花瓷的认知。
他在1929年发表了一篇论文《明代以前的青花瓷器：一对元代纪年瓷瓶》，但当时并没有引起人们足够的重视。直到1950年，美国学者约翰 · 亚历山大 · 波普经过对伊朗及土耳其两国（这是世界上收藏元青花最多的两个地方）美术馆所藏的古代青花瓷进行了深入的研究之后，提出了“14世纪青花瓷器”理论，引起了广泛的关注与认同。元青花的研究由此真正拉开序幕。
虽然元青花的提出轰动了学术界，但元青花进入公众的视野，还要在半个多世纪之后。 2005年7月12日，在伦敦佳士得举办的“中国陶瓷、工艺精品及外销工艺品”拍卖会上，一件元青花“鬼谷子下山”大罐，以折合人民币2.3亿元的价格成交，创造了中国古代陶瓷艺术品拍卖的新纪录。一夜之间，元青花忽然闯入公众的视野，影响巨大，以至于如今人们说起青花瓷的时候，脑海里冒出的第一个词，居然是在历史上消失数百年的“元青花”。
但为何元青花在历史上完全无人知晓？蒙古人的品味
尽管如今蓝色已是全世界公认的流行色，但早期的东西方文明都对蓝色并不重视。在中国，无论是少数民族还是汉民族，都没有把蓝色当作一种重要的颜色。即使后来青花瓷一度占据了统治地位，但蓝色的地位，也并不特别突出。象征皇权的，依然主要是黄色。甚至到了清代，皇宫日常用瓷等级森严，皇帝、皇后、皇贵妃、贵妃、妃、嫔、贵人、答应常在用什么颜色的餐具有严格的规定，最高等级的是黄色，绿色、紫色等级也很高。使用蓝色的嫔，在皇帝后宫的等级中，仅仅排在了第五级。
蓝色也不是蒙古人钟爱的颜色，他们最重视和喜爱的，是白色。
所以，元代官方的用瓷中，被广泛认知的，只有一种被称为枢府瓷的白瓷。所谓枢府瓷，是因为瓷器的底部，有“枢府”两字，而枢府，是指元朝军事机构“枢密院”。当然，元朝中央政府定制瓷器，并非只有枢密院，但瓷器的品种，基本上都是白瓷。
虽然白瓷烧造的历史颇为悠久，但元朝景德镇烧造的白色瓷器与以往相比，还是有不小的差别。这种瓷器呈现出一种微微偏冷的白色调，釉面稍有乳浊的感觉，细腻温润，看上去，有点像煮熟后剥了壳的鸡蛋。于是这种白瓷得到一个特别的称呼，叫卵白釉瓷。
有必要说明一点，白色的瓷器都被归入颜色釉瓷器一类，所谓颜色釉，比如红釉瓷，就是指釉面是红色的，这一类瓷器，仅以颜色作为装饰。不过白瓷被称为白釉瓷会很容易引起误解，认为釉是白色的。但实际上，绝大多数时候，白瓷都是透明釉，因为瓷胎洁白，才使得瓷器看上去是白色。
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