作者：唐棣
出版社：江苏凤凰文艺出版社
格式: AZW3, DOCX, EPUB, MOBI, PDF, TXT
电影给了我什么试读：
认出那个时刻的风景（代序）
为什么这些冰冷的冰面、枯草、废木、残破的墙壁如此吸引我？我总是说随便拍下来的。“随便”体现了童年时面对静物的盲目，“人不可能对涌入脑海里的每一种回忆都负责。”回忆可以盲目。以这句话为节点，之前的我没有想过自己为什么会喜欢拍照，而拍照片在我看来从来不是一个工作。所以，对我来说这段回忆也是充满了盲目的。母亲在我辍学在家无所事事一个月后的一天晚上，忽然叫住我问：“想好了没有将来干点什么？”不知道自己干什么，又回避着自我怀疑。我听到母亲问话之后，一下有种曝光的感觉。那天，没有月亮，我在黑暗中被惭愧之情裹住了脚踝，只有一点点的光在远处。母亲叫我赶快进屋，要不会被蚊子吃了时，我突然挥起了手臂，我记得自己还差点摔倒呢……母亲是一个朴素、踏实、勤劳的农村妇女，一辈子只做自己能从周围感觉到的事，比如种田、打零工。我的周围到处都是这种气息。我的性格与她恰恰相反，我从成年开始总想到懒散地度过一生。我觉得我周围的气息得是另一种，母亲很看不惯我这点，早在我上学时，老师就找她说过这个问题：“这孩子没啥出息，太懒散了，这样下去啥也学不好，将来会毁了。”而我的母亲也应和着说：“这孩子让老师多费心了。”然后，落了眼泪。
当时，母亲和被蚊子咬了之后跑进屋的我一样。神奇的时间让我俩的窘态连接在一起—那些无话可说的时刻。其实，离开学校这件大事的发生，也不是突然的。一些想法比如当一个作家，当一个编剧，这类没有原因的理想被母亲逐一否定掉之后，盲目才来了。这些都是学校老师们嘲笑我的理由。母亲说，你不知道么？不识字的母亲显然了解到他们口中“好高骛远”不是什么好词，直到听到自己的儿子被人以“一瓶子不满半瓶子晃荡”这句她听得懂的话做总结时，她仍然没说什么话，但我知道她内心却着了急。
我回到家的那年不到二十岁。她在我这个重要时期所能做的，只是为我接下去的人生做出正常一点的规划。从那之后，我俩就经常坐在家里的土炕上研究未来了。有一次，她一边说话，一边在翻看相册，忽然就说：“你照相还行。”在遭受讥讽与蔑视的年代，这句话的出现并不是说，我可以拍照为生，但我显然把这作为了一种惊喜般的赞美。在童年记忆里，我是从一个不被赞美的人慢慢变成一个性格犹疑的人的。“一件事，到底干不干？”每当这个时候，母亲都会站出来对我正在进行的行为发出提醒。她看我没听太懂，还说：“你将来就去照相馆找个工作。”
我对照片的印象仅是每年过年时，我们穿着大棉袄站在雪地里，流着鼻涕，耳朵生疼，还有长大一点后每年冬天去为父亲烧纸，因为路远，都要侥幸地从一片几乎无边的冰面上小心翼翼地走过时特别害怕……包括后来的写作，我也没想过写下去。她在教我承受悲伤与快乐、践行坚持与努力的同时，也对我的人生不得不做一次冒险的规划。可以说，她是我摄影和写作的见证人。从某种程度上说，我是她思想的一个表现者。这也解释了一些人指责我对技巧的关注。在母亲现成而强大的背景下，我能做的，恐怕只剩遣词造句了。因为通过它，才可以使母亲思考的事物落到纸上时尽量精美和带些意味。
她绝不会想到写作与摄影居然伴随我走过了十几年光阴。我的确爱上了散漫的工作。在这个方面来说，“照相”比写作更适合我。当初，选择写作极可能是因为相对于胶卷的投入、纸张具有廉价的优势。当然，“照相”是介质不同的写作方式。至少对一个农妇来讲，一张照片远比一篇文字有说服力。母亲从不知道我这十几年具体写下了什么文字，她经常可以通过照片得知我彼时彼刻在做什么。最好的照片不会是赶出来的，照相需要的是“发现”—即你发现事物，也是事物发现你。或者说，第三方发现你与事物的关系。母亲长着一双日渐浑浊又不失洞察力的眼睛。她看着我拍的照片说过：“你看你跟这个，或者那个离得那么远，远了好看。”她教我对他们保持距离，她觉得我可以照相是因为每年过年我都给她拍几张照片，总说：“你比别人给我拍的照片，拍得亮，人摆得正。”后来，我把她对我最早期“作品”的理解转变成了文绉绉的评价：拍得亮是指光线，人摆得正是指构图。后来，我朋友们都说，我老师说得对，摄影在视觉层面上解决得真就这两个问题，而我在很早时无疑已通过了考核。母亲朴素的摄影观就来自几本家庭相册（不是每个农村人家都有这个无用装备的）。她这人的有趣之处在于，有空就还将它们一张一张掏出来分类：母子，动物，旅游照。晚上睡不着，会掏出来再继续分类，她看照片时总是坐在床上津津有味。
我记得一张照片上的她，年轻而倔强，而看这些照片的她正一天天苍老下去。某些照片背后的故事时常引得她落泪。有时，不仅在看一张照片，还会跟旁边的我说起当时的天气、心情、还有拍下它的前一刻，我们说什么等。
一个回忆的问题带着一个时间的线索。后来，我看了一些摄影书籍，有意无意将“按快门的时刻”神圣化—“时间随着‘咔嚓’一声，凝固下来。你可以试想我们被拧上发条必须向前，生命不可逆转。同时，我们通过图片不断追溯往昔，也依赖于时间的恩赐。”用母亲的话说“记住那时的脸”就足够了。
照片对于我是个简单的记忆。我不想知道那个复杂的摄影牵扯多少参数。无论拍人还是风景，母亲只教给我用最简单的方式感受光。然后这一下曝光就可能是有旨意的。
在我最重要的摄影课上，家庭相册是教科书，里面的童年与风景都是各自的故事。而我做的事简单至极—在弥漫着感觉的气息中，认出一张脸，一棵树，一片冰，一丛芦苇，一道裂痕，不管不顾地，冲上去，按下快门，一声清脆的“咔”就响起来了。曝光结束，一切还远没有过去，我仍小心翼翼地，像走在故乡随时可能倾塌的冰上。这时，巨大的心跳声“怦怦—怦怦—”闭上眼时仍在耳边回响。
认识电影
咱们拍电影吧
以前，我不太好意思说自己拍电影。想想，又不是什么丢人的事，总是期待着跟一起跋涉的朋友们，有一天，大大方方地说一句：“咱们拍电影吧。”这句话要像街上人见面问一声“早上好”一样轻松而日常。我希望，这是我的生活。
我很晚才正式到北京来。2016年的春天，我带着一个剧本来了。生活也就此变化。我认为，拍电影只需要看电影多再加上一股热情就够了。后来，意识到看电影是一回事，拍电影是另一回事，有的人看小说再多也未必成为作家。我不清楚如何误打误撞做了一个导演。很多时候，这段岁月让我感到的神奇程度不比外人小。现在看来，我的作品都是记录每时每刻新看法的载体，像别人写日记，早期短片都有这个成分。
第一部长片完成以后，我觉得时机来了。新剧本与前一个电影差异巨大，充满挑战。有点忘记在电影公司，自己对公司老总谈论这部电影时的手舞足蹈。只记得对方跟我说的那句话，很久没见过我这样的人啦。电影人不该都是我这样么？后来，我在京城电影圈开始流浪，俨然一个兜售理想的小丑。见各种各样的人，有的是老师介绍，有的是朋友介绍，每个人对电影的意见都很多，每个人都有看似很有道理的荒唐理由。有时，实在忍不住说：“你们别忘了这是电影。”
说了又觉得自己不懂事。朋友中流传一个笑话，就是我经常半夜朋友圈刷屏，搞得朋友们纷纷截屏给我以示吃惊。后来，这事让大家有了不同的理解，一部分觉得我努力，一部分觉得我炫耀。对一个事情的理解比对一部电影的判断还不可捉摸。
我以为自己是做导演的，当初写作，没什么雄心壮志，一心只想把小说写到自己满意，最好能换点稿费。半夜，很多声音在我耳边响起，这些声音没一个和电影有关。这是我白天聊的事。这些事对于我来说是陌生的。原来，我在电影剧组也都是具体拍摄工作。很多朋友都意识到电影市场、资本融入的可怕。于是，看重我的人会嘱咐我，一定要做出好电影，别忘了自己的初心。好电影是什么样子？我敢说，肯定不是现在资本追求出来的样子。很多夜晚，我发疯般的刷屏只是为了叫醒自己。
现在，我会问跟我一起工作的人，或一起干事的人，他们从各个角度参与电影，问到最后有点傻眼。他们往往都把我们目前做的事情当成跳板，每个人都向往做一个导演。越来越认识到“懂电影”还是影评人干的事，而那些“技术活”还是执行人员干的事。导演之名吸引了太多人，导演之事并不为很多人所知。大家认识到导演还不是真正的导演，至少现状如此，包括身在圈中的编剧朋友，一线工作的制片人等。
又问，你为什么觉得可以做导演？很多人会跟我说看过很多电影。我还看过天上很多飞机呢，但不敢想开飞机。很多人又说自己的艺术追求。理想很珍贵，电影太具体，就是说它要被观看，要一个镜头一个镜头地连接起来。其实，有人觉得我对电影有研究，喜欢跟我聊电影。我不否认最早从文字转到电影，自己希望做电影研究者。后来，喜欢上拍摄，干了这么多年，很明显的是我的思考比拍摄要少很多。电影和思想不一样，想再多也没用。它是一个镜头，一段声音，一场对白。有时候，这些话也都挺装逼的，电影是什么没人可以告诉你。我只是说给自己听，看电影和拍电影没什么必要的联系。为什么非要拍电影？我对电影又懂多少？问题多于回答。
通过以前的拍摄经验，我只是觉得自己有很多想说的话交给镜头。在大量批评里我筛选出了有价值的部分。自己对故事的理解的确不是电影意义上的，于是第一次和电影编剧合作。我们的合作起点是挑战“对话”，我最初就知道这是一部话痨片。我以前的短片多借助影像，融入自己可能都没想清楚的一些小想法，重在意境，对话少。这不是我未来的追求，是我在别扭地转化我的文学理解。当然，话痨片也不是我的追求，只是在这个时刻我想挑战这个点，做电影我需要一个动力，当然可能也是不自量力。我们想了一个跟这个年代的人有关系的故事，只有人物，关系，背景。2015年，我们一商量就从这些简单的点开始工作了。
关于这段记忆，回忆起来是我把很多按电影想象的小说先写出来，寄存在小说里。电影与小说的不同也是我这一次要拍电影的疑问所在。因为小说是我靠近电影的唯一方式。我在乎语言，视语言为目的。但这不是一个剧本、一部电影的要诀，我相信编剧，用视听语言，超越了我们的所思所想。
拍摄前的无知，拍摄时的迷惘，拍摄后的否定，这些情绪终有一天离我远去，成为我面对观众、影评人批评之声的积极心理。以前想的很少，现在想的很多，镜头、表演、色调等，这些设计越来越清晰。当我们强调一个，就意味着忽略了其他的。迈克尔·哈内克告诉我：“如果细微的东西能够一言以蔽之，它在艺术上就是僵死的。”我在心里把电影视为艺术来言说，我也在某些场合为把电影溜嘴说成项目而懊恼。初心是一个很美好的词语，我把真心拿到大家面前，不希望大家的等待和这个电影圈的等待一样，大部分没有回音。
最好的电影，会为你打开一扇门，让你觉得电影就此开始。是啊，我的电影从文学开始了，以一步一步的摸索为过程，到现在拍了十五部短片，一部纪录片，还有数不清的MV，无所谓成功与否。有的不堪回忆、有的被投资人拿走我再没有看到过、有的因触碰政治被销毁、有的因为版权原因无法播放、有的被国内禁止……像一个著名的文学比喻“水消失于水”，在我的生命里消失的电影，比外界能看到的多很多。
我的电影初始记
我的电影初始还是从一本意外发现的日志说起，日志某一页是这样写的：“2008年深冬，我在附近一片破土动工的公路上用一周时间拍摄了处女作《湖畔公路》。这个片子是黑白的，陈旧而斑驳。2009年初春，它被网上某独立电影机构评为最受关注的独立影片。同年五月，参展第二届国际青年艺术节实验电影单元。第一次在巨大幕布上目睹自己的作品。与我一同坐在台下观看的人静寂无声，我猜想人数不多，黑暗笼罩偌大的场地，轻微的脚步声由远及近，眼前的一幕幕是由有重量的光组成的。出门遇上一个带帽子的男人，他拿笔让我签名，我倚着放映厅外的门边写下自己的电话号码。此刻，虹湾艺术馆外面的马路行人寥寥，在转角处遇上一个戴帽子女孩，长相有点像学生，年轻，瘦高，白裤，短发，大眼。身边站着一个长头发的男人。男人说，这是王珞丹！这个男人开幕式时坐在我旁边，他是导演书亚。我唯一记得的是握手时感觉到的女孩极其柔软的手。”
日记时间是2009年5月8日，我从北京坐大巴车返回故乡后。几天前，我带着短片参加影展，它给我的印象是步伐匆忙的人群，疾驰的车辆，时尚怪异的女孩。这些与我暂时无关，我很快把城市忘记，可能跟这次经验有关系，我在老家后希望可以再多拍几个短片。拍到第三个短片时，拍摄就成了我对故乡的一种倾诉手段。
第二个短片《变调》拍摄于夏天，讲一个人被追着跑的小故事。人被社会影响，被外力推动，大部分人被动地走过一生。这么一个隐喻，然后找朋友帮忙一起拍。这次用的机器已是自己买的硬盘式高清DV，可以直接把素材导入电脑进行剪辑。就这样，我在2009年夏天拍完了它。上次多么轻松，这次几近焦灼。事实上，这个心态和老家搬迁消息再度热议关系密切—村里每个人都在谈论这些事，还有很多原本很热闹的街道，像真搬走了一样。每个人都不能踏实地过日子。我想抓住这个状态，“随时拔腿就走，被无形的东西改变”的生活在我看来不是生活，是应付，是失去。只有热爱的才叫生活。我带着DV一脚踏入了灰尘滚滚的田野。那片田野在《抵达》里有所展现，还有那个巨大的土堆也是我在乡村晃荡时找到的。爬上去一看，顶上非常平整，开阔，下面是野草蔓蔓，不见来路。
2010年，冬天最冷的一天，我带着演员上路了。后来，给他们用上了热水袋好像没管用，我作为一个残酷的人，把电池拍到最后一格才喊结束。他们原地不动，继续表演。又喊了一次，仍然不动。“结束”两个字被风雪吞掉了。大家在很窄小的汽车里取暖，扭头看到车窗外的雪大到不见天空。我冲出车门，趁雪大，赶紧用最后一点电拍下了一段雪花在路面上飞扬的镜头。我被我自己拍的这个镜头冷到了。那是2011年的第一场雪。
我在距离住所遥远的另一个县区的朋友家拍室内部分。很少早起的我必须赶在第一班公交车上车，然后晚上才能赶最后一班公交车返回。那天，我昏沉沉地背着机器坐车，没想到这个点钟的公交车上居然有这么多人。有大人，也有小孩，还有老人，他们跟我出发。自己在这些生活气息很浓的人眼里一定是奇怪的。我在乎的生活是他们为此而奔忙的生活吗？到朋友家，拿一张纸给她看，然后说：“有几句话，你按你的语气说吧。”她问我：“穿什么？”我说：“你按你的喜好穿吧。”你说随意也好，她的语气与喜好在我的短片里得到了尊重。表演就是不表演，包括外景部分。我对演员的要求开始时不这样，在拍室内时我已从室外部分得到教训，他们不可能按我的语气与喜好表演，或者说我找到人并不能提供“表演”。那么，一定要利用他们对自己的生活的感受。我在公交车上遇见的生活和他们自己的生活不是一样，但他们的样子是生活着的，我想他们有这种生活着的样子。返回时坐在公交车上，我对着窗外的黑夜想。
这班公交车到站后，我要倒一次车。无奈晚班车没有了，我步行40分钟回家。这条路是我经常走的路。很多时候，我去市里都要从这里路过，拍《湖畔公路》时那群朋友要从这条路上来；拍《变调》时我要从这条路坐车去找这群朋友。
关于三个短片的回忆，原来都与路有关。假如，文字没这么直观，像看电影和读书，电影等于一个人直接跳出来跟你说话，而读书需要沉入一猛子扎入水底。这些风景在现实里已不能对应。听说，有人因为看过短片真去找过这些场景。我自己也试图找过，记忆中确凿的位置要么不存在了，要么就是被改造成其他模样。时光好不留情，一点没给我们剩下些什么。错觉是这一切没有发生过。人们各自老去，影像留下了最初的图景，以至于现在我看《湖畔公路》里的人物都觉得是自己，那些交错的瞬间，因为搞不清到底某个背影是谁。游戏之作，包括我自己都没准备去按作品的要求对待这件事。所以，它的瑕疵最多。这件事对我来说几乎是一个比写作更离奇的事。就是这个离奇事让我为雕刻时光的方式寻找到另一条路，又是路。这条路于我来说，目前兴奋大于担忧。我倒是把那些瑕疵喜欢上了，那些瑕疵背后都有一段故事娓娓道来。
短片开启了我对外界新的看法，其实我不觉得它们多么优秀。七年前，我用连续三年时间拍摄三部短片。其中两部是黑白的，有时我也无法解释为什么用黑白的色调，不要相信创作人的狡辩。其实，黑白片的确会创造出某种距离感，无时无刻不在提醒着我们，我们并非处于虚构的现实中—这是冠冕堂皇的说法。面对这三部短片，必须接受它们的简陋，有没有形式上的考虑？有的。颜色是视觉的第一步。黑白是一种讨巧的形式，没有灯光，没有置景时，我们依然继续工作。
我的很多静态照片也是黑白的，我觉得这也和个人喜好有关。三部短片，尤其《抵达》，文字记录的一部分东西没有影像明确—我在这部短片里保留了自家房子的残骸。这是一个很私人的事情，之前两部如果说大家摸不清预示什么的话，我想这部应该很清晰地表明了，我创造了一个既不是虚构也不是纪实的世界。
这是我2008年至2012年的人生之旅。我没有开灯，只让自己坐在音乐遥远轻微的回声中。不是陶醉，而是这些画面给我的回忆让我听到某种声音在娓娓道来。很多次，观众要求我说说片中的孤独。此刻，与我近在咫尺的，也许就是，孤独是我们的病，我不再恐惧它。
一个评论者评价《湖畔公路》时说：“假如，你要在片中挑缺点的话，俯首即是，但这些缺点换种思路想，也不失为价值。”
另一个评论者评价《变调》时说：“我们可以看出喧哗是生活本身的驳杂，而平静的河面和奔流的河水，正像平淡的时光中总有曲折的遇合。”
第三个评价者评价《抵达》时说：“一串阴霾的毁灭场景，工业化的巨兽吞噬着深灰色天空下的乡村，镜头自下而上扫过，传达着一种处于崩溃边缘的无力感，噪声中崩塌的不仅仅是一个物质的世界，更是一种生活、一种回忆与怀念。”
怎么解读都正确，这不是借口，而是我经常可以在他人的观感中反思—我需要讲《湖畔公路》的故事多过它需要我。互相需要是作品与作者的创作关系。或者说，这属于“我需要讲的故事”的范畴。如今，很难把感觉唤醒，即使多次观看，内心仍然心如止水。只不过，当初的表达是纯个人的，我了解自己拍下每个部分的意思。虽然，当年并未有什么影像想法，只是跟着感觉整理心情。
短片中保存在一个练习者的姿态—不顺畅的仰角画面、虚虚实实的推拉摇移，朴素可爱。“电影”的其中一个含义是你每次都要看到那些可贵的小瑕疵。“小”是记忆单位，在某个画面后我们忍受寒风，争议一个镜头的推进，如何能不出现顿挫那样让我释然。
我不是一个现实记录者，我只是为现实量身打造幻想。“一个星期前，走过的一束草，如今作为水草摇曳水中，小鱼从中巡游。仿佛，它没告诉我，命中注定归于水底……”短片背景都是文字描述的这个地方。对我来说，它们的底色都是忧郁的。从《湖畔公路》的凝滞、空旷、辽远到《变调》的闭塞、急促，最后《抵达》的娴静，甚至有点物是人非后的悲怆。闭合式、碎片式、开放式是我用影像对故乡虚构的三种形式。墨西哥诗人帕斯说：“每一种形式都会分泌它的思想，分泌它对世界的看法。形式是重要的。而且，在艺术上，只有形式才有意义。”
拍摄《湖畔公路》是我个人最灰暗的时期。那时我除了写小说，白天不敢外出怕被人讥笑，只有傍晚在村庄外的田野里游荡，而我说拍摄的这条公路的原型就是我经常走的那条路。后来，兴建公园，野草被烧光，这条路被拓宽……
能不能把这里拍下来？我与这条路似乎产生了某种关系，可以拍啊。紧跟着问题来了—能拍什么呢？一条正在改建的公路上会发生什么故事呢？我编了个故事把自己打发了，正赶上一个朋友有DV机。于是，我借来试试看。拍点什么呢？参与的人都是文学爱好者，我们在文学论坛认识。有的喜欢看电影，有的喜欢聊天，有的喜欢写文章，大家有的见过，有的期待一见，我发出邀请，请大家来湖边看风景。首先，这是一个见面机会，其次才有拍的可能。大家见面后，开开心心地在这条公路上边走边说。
这个短片分三次拍摄。第一次主要场景都在半天内选好，并拍了一部分。故事部分是第二次聚会。那次来的人少，大家轮番上阵，充当演员。初定的演员拍了一次就感冒，我是第三次补拍一个大全景时爬上一座山才感冒的。素材拍够了，可是不知道如何从BETACAM中把素材导入电脑。据说要1394线，我没有。问聚会的朋友谁可以帮忙，有人可以解决。素材到我电脑上与我拍摄完毕间隔约半个月，这半个月我想学学在电脑上剪辑。后来，素材到位了我也没学会。还有很多自己觉得拍了的内容不在素材里，过后很久才知道素材是被第二次拍摄时抹掉，或者说覆盖了。素材比例跟剪辑软件里视频轨道上的不一致，这导致了整个画面别扭。我就这么别别扭扭地连学带剪一个多月。完毕再把片子传上网络，发链接在我们论坛里，引来大家一阵回忆，很多当时拍的“剧照”也陆续被朋友们晒出来。随着拍摄，修建仍在继续。这一个半月的时间，公路的样子从镜头里的朴素变成规整，路旁种上了树，每棵成年的树木都被木棍支撑着。
2008年冬天，我找朋友们来家里看《湖畔公路》样片。之后，送两个朋友等公交车。我说了好多话后，一个朋友对我说：“你还年轻，所以有激情，早晚你会变得和我一样。”另一个朋友多少年后清晰地记得这句话，我却早已忘记当时的反应，我一点也不觉得和他一样有什么不好。
我有两个故乡，一个是真实的出生地，一个是虚构的成长地。影像捕捉到了介于两者间的东西，我说不清那到底是什么。多少故事、多少形式，我迫切想表达的都是我对故乡的怀念。村庄一度因躲避塌陷而搬迁，我的童年就经历了一次。我内心长年有一种奇妙的想法，一夜后我们的房前屋内充满了水，然后我们的房子像船一样随着水流飘向远方。我对远方的渴望埋藏在我对现实的恐惧中。这是一种对足下之地的不踏实，三年时间让我对故乡悄悄地有了一次个人意义上的命名。《湖畔公路》是深埋在记忆中的故乡，让我静如处子、澄明以对；《变调》讲的是外界对自己状态的影响，它让我迷乱、失衡；《抵达》是对未来的虚构，让悲怆尘埃落定。我个人以为，三部曲里最重要的是《抵达》，它提示了观众对我想说的话，最后一幕镜头：久久定在一片苇丛前，芦苇在风中摇晃，风声猎猎，是否意味着很多事物处于一种失去故乡的伤怀中？“那些只在记录上可以寻觅到踪迹的人，他们的时光由生于其后的我们来记忆，那么对于我们现在拥有的时光，后人又将持有怎样的记忆呢？”（森山大道语）其实，电影没有结束，我可以告诉你，接下来的景象是大雪席地，天地苍茫一片。这些都湮灭在黑暗的屏幕之下。
附：
三部短片完成于2007年到2010年间，由低画质DV拍摄。其中《湖畔公路》在《当代艺术》杂志的介绍中第一次被定义成“诗电影”。现在，通常意义上的纪录片是事件记录，我更愿意把这三部短片说成是心理纪录片，还不是电影。大家通常将这三部短片称为“故乡三部曲”，我所记录的心情的确发生于此，没特殊的理由反对这个称谓。不过，我想从我的角度来进一步说，与其说在拍故乡，不如说是在拍面对变迁的心情变化。拍摄这三部短片的三年时间里，变迁的消息不断接近我。拍完《抵达》时，搬迁开始了。我几乎没有了这种记录的动力。所以，我认为把它们叫做“变迁三部曲”更为合适。
我与我的纪录
去年，一个朋友忽然给我打电话，说有个片找导演。朋友为人忠厚，我们平日交流不多，从不乱说话。因此多问一句：“什么片子？”一般情况下不问。一般情况下，急活如山倒来去匆匆。几次，对方十万火急。我百万火急地投入其中，对方又急速冷却，冰冷得像另外一个人。“我也说不清楚。”他说完，多说几句，然后说：“一个纪录片吧，咱面谈。”我们在大栅栏一家面馆见了面。随他同来吃面的，一个女孩抱着一个笔记本电脑，风尘仆仆，严肃认真。我们叫了面，然后我说：“可以说了吧。”对方打开电脑，这位朋友问：“你没拍过纪录片吧？你听我说啊……”
这个小事引出了下面这么多话—我拍过一部纪录片，一部神秘的纪录片。有的人留意我之前的履历，好奇这片到底拍过些什么？此片拍摄于故乡迁徙后，主要场景是乡人搬走之后的废墟，人物是一对残疾人夫妇，故事是他们不愿离开故土。于是，他们的生活在拆迁者面前变得异常悲壮。对纪录片的了解不多，以前看过《德意志的胜利》，小川坤介的《收割电影》，别的很少。后来是国内像杨天乙、吴文光、胡杰的片子，包括王兵的《铁西区》看了一半，有种推门即是的感觉。不知生活有什么意思，生活在取景器里的样子和我身处的这个环境相似的诡异—我看到的既是现实又是虚幻。那是另一种生活。以前，剧情片的摆布、安排、机位很难再去考虑。很多人说我的《湖畔公路》是纪录片。那里面充满安排。只是，我当时的一些即时性、随意性的东西把它遮盖了。有段时间，坐车途经这片废墟，我必须说开始时，有点不忍看。写作时就有一种抵抗的想法。我的小说不现实，我用影像反映我身边的魔幻现实。拍摄本身即是发现。
我拍的纪录片因为某些原因不复存在了。当事人如今并没有像片子结尾处的独白一样，与之对抗到底，誓死捍卫。于是这部纪录片的意义明显缺失了。对我来说，一下子就没了力量。两个当事人的关系也因彼此分离，再不联络，这也是我不愿意触碰的私人隐私。事情改变了我的想法，记录下来的所有的真话因态度的转变而变成了某种意义上的假话，以前说得越激烈，现在从结果看越扭捏。记录他们生活的过程使我对故乡的情感深化许多。最后，我发觉在片头放一段蚂蚁的镜头是正确的，人如蝼蚁。
为什么拍纪录片，为什么活着？抗争、与权力的对视，思想很难以几个字完整表述。对于一个庶民来说，活着是伟大的，用自己的方式，独立的活着弥足可贵。时间不是个有趣的概念，珍贵的时间可以把错变成对，难怪众人会告诉一个人，你以后会改变。
在废墟里拍摄落日的那次，夕阳在镜头里褪色，直至融化，并在镜头边缘氤氲着，我以为沾着几块红色，伸手去擦拭镜头。面对他者的生活，不能去做一个闯入者，我开始就告诉自己。除几次采访，没有更多交谈。采访是随意发问。他们的回答让我很吃惊。我以为，乡下人表达不出某种感觉，事实不是。片子的标题是女主人公—那个残疾人随口说出的。我问她对故乡的认识。她说，一片废墟，一份记忆，我们都成了记忆。
第一次去这片废墟时，场地是开放的。第二次去，已被铁皮墙围住。我能捕捉的镜头越来越唯一。我以为，可以弥补的镜头往往再次拿起机器时完全不在上一个状态。有些问题，再问，对方说不到上次的点上。
纪录片必备一双随时随地捕捉事物的敏锐的眼睛。写作需要这种观察角度。很多文字很多人都能写，你的角度就是你的美学。你的所作所为都是“为了在胶片上获得一个与我实际上所看到的镜像相对应的影像而努力”（斯坦·布拉哈格）。我承认拍他们的时候的确在控制好奇心。为了对应现实的真实，我把他们在没水没电的状态下如何生活，吃什么，喝什么，两人如何排遣压抑的情感如实地记录下来。他们对自己的理解和我的不同。他们说，败者为寇，胜者为王。作为一个听者的好奇，说着说着慢慢蜕变成颓态的美学。耳边是他们谈话之间的叹气声，眼前都是他们坐在门口面对废墟强颜欢笑的样子。
他们议论着对面公路上跑过的汽车，奥迪、宝马。这些是他们对未来的渴望。我的记录里包含间断的对话，随机的问答，无逻辑的出画入画，还有很多人物与我的互动。以前，拍完片子很少会有这么大感伤。最后，我想说一句话：“要么离开，要么成为这片废墟的记忆。”电影中，不仅人物离不开这句话，这句话也成了电影的标题。“成为这片废墟的记忆”和“离开”是一对同义词。也许有一天，我会拍一部隐喻的电影，我们将会知道那些现实里包含的对与错。
编剧与作家
一直以来都有个误会，我是从作家转编剧起家拍电影的。其实，我没有编剧过任何一部电影，包括自己的电影（都是写成小说的）。剧本对于剧组工作的意义大于对导演想法的意义。经常听导演朋友说，电影在开拍之前就应该看到它最后的样子。的确，一部分电影是按导演脑中“最后的样子”在现场一部分一部分还原而成的。当然，这个顺序不是必然。这也解释了有的导演拍很多，剪辑时再做决定保留哪部分，有的导演拍很少，到剪辑台上基本就完事了。人不一样，就和有的小说家腹稿清晰了才下笔，有的小说家随时有想法随时开始一样。无论如何创作的作品没有好坏之别，都有过好作品，也都出过烂稿子。
误会的初始是说我转行编剧的人没搞懂文字和文字不一样。我的意思是剧本和小说除都是文字写就之外，相同之处不多。你可以写令人震惊的伟大小说，但在电影结构里那就是洪水猛兽，破坏节奏，这个事使我认识到，才华也有让人尴尬的时刻。我的习惯是自己在剧本基础上整理出一版自己看的剧本，目的是为自己培养感觉。这个剧本一般故作神秘，秘不示人。如果有机会出版，这个版本最有可能是出版的“文学剧本”。我买过好多本载有电影剧本的杂志和书籍，想从中学习一些门道。有一次，编剧朋友看我拿着本杂志看剧本，无奈地告诉我，那些根本不用看，看也没用。因为，文学剧本这个概念是被创造出来的，本身不准确。剧本就是剧本，是工作蓝本；文学就是文学，是艺术。我们看到的文学剧本，真名应该叫做“成片整理剧本”。侯孝贤的编剧朱天文在《最好的时光》提到他们合作的模式是侯孝贤说完想法，由她整理文字稿（接近文学本的概念，有点像故事大纲）。侯孝贤再找助手在这个基础上分场。等电影上映，朱天文根据电影整理出一版剧本。这个剧本是我们在杂志和书上看到的那个样子，和电影场次、细节、对白，甚至空镜头完全一致。
有次，一个演员特别不好意思地问我，如何从剧本看角色好不好发挥？这事有点复杂，演员或者剧组人员一般都会通过剧本判断这个工作是不是要接，可是剧本就像菜谱，每个人做出的菜完全不一样。这个问题回答不了，剧本和成片的差距令人难以想象。这个行业我觉得也是艺术，充满你自己都无法预测的挑战。当然有人认为这是不靠谱。所有非科学的事物应该都差不多，就我所见到的，不确定性弥漫在所有拍摄细节里。很多戏分经常当场划掉，然后跟组编剧第一时间确定是否影响连贯性，如果影响必须补一场。我有一个朋友的工作是跟组编剧，每天面对临时变动，脑子里装满每个电影的故事线索。据说，她原是一个文学爱好者，几次见我都要哭了出来，说终于见到作家了。我客气说，你差不多啊。她瞪我一眼，意思是我在讽刺她。
越好的剧本越倾向于工作蓝本。一个剧本的文学性强弱曾是我判断其好坏的标准之一，也曾是我从作家转成导演的信心来源之一。在抽破事实的一刻，我伤心不已。我觉得，中性剧本对于导演来说最好。可以发挥，又有基础。这种剧本就很具体，目的性很强。它不带什么编剧风格，又提供了很好的让导演植入风格的框架。工作草图和艺术没什么关系！导演约翰·福特说，像艺术家那样拍电影绝对行不通。最好的办法是把自己当成一个勤劳的工人，只不过从事的刚好是电影行业。
这几年，我的身边编剧越来越多，作家越来越少。闹过几次不开心，朋友都做不成都因为我开头所说的分不清两者的关系。写小说的朋友找我问有没有机会让他们编剧？我推荐几个朋友去谈。这几个人的文笔好，小说厉害，都说在找我之前读过不少编剧书。他们的叙事能力不容置疑。我推荐时跟投资方严肃说明。几轮谈下来，真正开始写剧本的人并没几个，即使其中一两个人开始写，有的写了一年多，直接甩手不干了，有的写了两年干脆失联了。中间夭折之后他们往往会跟我抱怨圈子多么不靠谱。电影伤了他们的心。
其实，我奇怪一个电影正常的创作周期要三年。时间都去哪了？剧本在这三年里应该是主要工作。它的命运比编剧还惨，经常被“随意”推翻，而编剧是这个推翻过程的主要见证人。推翻如是创作原因还好，更多是因资方或导演人员变动在推翻。两年剧本，几十稿，百万字废弃不用的例子比比皆是。所以，我看到某导演对记者发表感言说“自己写了多少稿，多少字”时，只觉得这是一个糊弄外行的笑话。写小说从不会遇到这个问题，不是说没修改，而是说我们的修改都是奔着一个作品的品质而去。
我认识的编剧开始还跟我愉快地聊剧本。后来熟了，反而告诉我别写剧本。我说：“你们是不是怕我抢活啊？”他们则认为这个活首先是个技术活，分秒固定，每句对白都对下一个情节有驱动意义，我抢不到；其次这是一单心理算计，类型片除严密的时间序列，剩下是心理分析。可以说，每个动作在第几分第几秒对观众产生什么刺激都在预料之中。这是好莱坞称霸全球的秘诀，一套上百年总结出来的模式，我更抢不了……这些麦基的那本《故事》里都有。这本书是所有编剧的必备书。我也看过，还是通过一个小说家的介绍。现在他做编剧，但我不知道他从这本书里学到了什么。于我自己而言，2009年左右接触此书，纵然读后一头雾水，出门也不忘推荐，比如听说谁想做编剧，就说你该读这本书。后来，我遇上了这本书的译者周铁东老师，我记得问过他很多剧作的问题，追着他听了好几堂课。周老师讲得比麦基写得好，主要是那书真的难懂。很多人看懂了吗？我没看太懂。那个书不适合初学者，很多新编剧拿那本书瞎说，周老师的话，吓得我冷汗直冒。很多场合，我也煞有介事地跟几个人谈论书里的理论。大家彼此心照不宣，蒙着谈。
很多朋友抱怨国内编剧地位低、不受重视，这个没办法。电影可能是导演的，可能是出品人的，可能是明星的。最不可能的就是编剧的。这是一个悲哀的规则。有没有编剧作品呢？有，比如刘恒编剧作品，李樯编剧作品，芦苇编剧作品等等，全国数不出十人。我奉劝写小说的朋友们不要这么信心十足。说到信心，我觉得做艺术不能失了信心。身边有很多电影学院出来的朋友往往又信心太大。其实，电影学院是苏联那套电影教学方式，教文艺片（当然我不是很同意这种分类），用包饺子的方法做西餐不一定是创新。流行的类型片对他们来说是陌生的，但他们愣用文艺片的方式处理类型片，失败的例子可参见国产导演作品。很多人张嘴闭嘴谈的也是类型片，《故事》讲的是类型片，业内这个词语出现的频率更高，深究下来没几个懂。类型片不好做，很多“类型片”变得跟艺术片似的，很多“艺术片”整得跟类型片似的。然后，投资人蒙了，编剧的尾款泡汤了。
很多时候，我理解的都是所见的，现在能做的只是把知道的写出来。还没接触过电视剧，据说电视剧编剧比较容易，相对来说酬劳比电影编剧还高。如果只想赚钱的话，作家朋友们有门路，可以去糟蹋电视剧。这也只是一句玩笑，就像我当年跟别人吹牛说：“我是写小说的人，编电影不正好嘛！”这是因为不了解，犯下轻视敌人的重大战略错误，于是我悄悄地在编剧的战场上退了伍。现在，只剩下为编剧朋友们喝彩的份儿。
编剧与“工业”
我一直不是编剧身份“没有好剧本不投资，没有稿酬编剧不动手”是我所接触的电影行里最常见的僵局，这涉及了投资人和制片人，制片人与编剧两组关系。近些年，我们在各种场合听的最多的呼吁是“工业啊，工业”！可是，一个正常工业体系下的状况一定是投资人为全局买单，制片人为剧本买单。国内电影人奔走呼号的“工业”追求，一方面是技术达标，更重要的是谋求规范的保障。做电影需要热情，热情也常常被拿来践踏，所以每个想做电影的人时刻要面对“中国特色”的工业——制片人往往是不出钱的业内人士，制片人瞪着眼睛，渴望“自己的眼光”获得投资人连同自己和自己找来的剧本一起买单。其实，开头那句话两边看似有理，再想则是一个先有鸡先有蛋的问题。
其实，制片人和投资人属于“工业”上游，大部分国内的制片人纯粹找投资，不涉及创作。编剧在这个莫名其妙的流水线上处于中下游。挂不挂名的事暂且不谈，劳动付出之后尾款大部分人拿不到，甚至开机（涉及尾款），很多编剧并不知情。据说，这样的事在好莱坞很少发生，因为那是一个正常的、冷静的工业。
一个剧本的最小单位是一个点子，一套结构。“创意”在我们的版权法里没有保护，当然对于创作来说，也很难界定。创意容易重复，于是每年都会有一些翻拍。这是名正言顺地取巧。还有一些力主原创，很多电影圈的官司都是打这个，你说没有借鉴，他说有借鉴，很多时候我们都可以找出比他们都久远的多的例子，这就是一个转圈官司。全世界都有这个问题。
以我所见，说回到创意在剧本与投资之间的种种惊险。现在，电影发展这么好，制片人和投资人在剧作层面，需要的首先是一个创意，其次才是剧本细节。任何时候，专业编剧创作剧本都是简单而愉快的。在我看来，孰好孰坏在于是否提供出好创意，或者好架构。比如，导演哈内克曾说过：“创作剧本真正工作不是在写戏，而是创造出整体的架构。”大家揣着明白装糊涂，才让国内电影圈处处僵局。作为制片人在整个融资阶段，扮演的是拿剧本找投资的人，连接作者与资方。既然僵局出现，只能证明投资人与制片人判断不同，最好的方式就是编剧赶紧写新剧本，制片人应该换一个新投资人。这对双方都没有坏处，因为唯一的体力脑力付出者是编剧（当然，制片人也在为剧本四处跑）。剧本好坏不谈，编剧付出具体的时间和精力。有时，编剧拿出最大能力，依然得不到资方“好”的评价。一个剧本的初稿基本的气息在那里，修改无法师剧本有质变，且最可能离编剧的初衷越来越远。
之前，有个大牌艺人的经纪人跟我说，他曾拿三个你觉得好的剧本给艺人看。飞机时间足够看完。三个剧本分别来自一个大编剧、一个大公司、一个新人编剧。他故意隐去这些信息。结果下了飞机，艺人没有选出一个。经纪人不得不戳破剧本的来源。然后，艺人回忆一下，说把大编剧那个剧本再给我看一下。
大编剧的剧本真好么？很多时候，艺人除没时间从别的地方判断。有名的作者不一定剧本有多好，但好几率比新作者大；大公司拿着剧本来谈都是投资搞定了，项目成功几率大于新编剧还要再去找投资，他们把自己的时间赌在大几率上。新人编剧的剧本成功率很低，当年的《大钻石》到《疯狂的石头》，走的就是新人编剧的艰难之路。宁浩走成功了，代价是商业利益上一分没有，无论片子买多少钱。据说“新星导计划”就是这样，《混大成人》那本书里都有记录，宁浩导演自己搭了不少钱。
我的意思是好与不好都太主观。好多合作只能强行限定时间以及判断标准，有时谁都会说剧本是艺术创作，不能限制，不能催促；但从工业角度也可以说剧本是工作表，必须守时，必须及时。国内某盗墓IP大片基本就是这么干的，剧本没完就上马开拍了。一边拍一边写（逐渐远离原来的IP，后来还闹到法庭上），跟组编剧一行由此诞生，有的可以纠正过来，越写越好；有的开头就是个错误，明知道不行，投资到位，档期已定，箭在弦上，这电影出来后可能就折了。
电影是一个面向未来的行业，身为编剧的话不得不面对未来。投资人许给你的未来不是不你需要的？看个人选择。我无数次听到制片人说，需要好剧本。也无数次听编剧说，制片人瞎指挥。供求双方过起了猜忌、虚伪的日子。这个日子通常又是无比漫长的。
剧本到底重不重要？面上说，一剧之本，这是艺术虚伪的一面。以我的观察是“看病下药”。对于大公司，剧本不如剧本背后的人重要。剧本可以修改。而剧本背后的资本或者资源不能换（比如大导演拿来的剧本）。大编剧的剧本不用看，就可以合作，作者已经大于剧本本身。很多人会跟你谈剧本重要，因为这是制片人唯一能拿的出手的实在东西。电影观念、电影审美，凡是停留在嘴上说的事物都不可信。此时，我们以剧本的尽快识别对方。
比如有一天，制片过一两部电影的制作人甲，与拿着剧本四处碰壁的新导演乙相遇。两人在咖啡厅见面。期间，聊到乙的剧本，故事讲完后，甲非常感兴趣。于是提议乙拿时间跟自己把这个电影规划一遍。然后，把细节扣清楚，甲才能去谈投资。时间成本的问题是甲也有时间花在其中，这个平等。其次是甲在不清楚的状况下，不能更好的游说投资人，但甲在完全了解电影各个细部之后也未必。你甚至会替我回答，至少机会大一点。这个貌似平等。接下来的故事开始进入假设。
假设一：乙和盘而出，甲认真以对，各种意见各种解决方式，甚至连发行的事都想好了。假设二：乙没有同意甲的提议，自己继续找投资。甲觉得乙太不懂行，为乙而惋惜。
很多时候，第一种假设是常态，新导演渴望制片人。假设一的结局可能是甲拿着剧本去找投资人，最后投资人找到，留下剧本，乙出局，甲仍是制片人。还有可能的结局是甲没有找到投资，乙找到了投资人，甲理所当然成了此电影项目的恩人，因为有一次不短时间的规划，各种细节为乙解决不少。两种结局，甲获利最大。假设二的结局较简单，乙没找到投资，甲在观望；乙一辈子也没找到投资，甲在观望。两种结局也是一种结局，甲有可能损失一个自己觉得好的项目，乙则一辈子没有拍成电影。甲相对找投资的乙是轻松的。甲损失最小，乙付出最大精力。
作为创作者，你判断别人时，也被别人判断。好编剧写出好作品，但没有人看，没人投资，你就不知道这么一群人存在。无论多少人呼吁，做自己太难，投资人考虑市场也没有错误。久而久之，大家会觉得国内电影行业里没有好的作者。其实，剧本找到对应的制片人，制片人找到追求一致的投资人，这个局就差不多开始了第一步。悲哀的是，不良的工业体系为资本开了绿灯，电影作者面对红灯除了转向，别无他法。这一步很多人可能走得自己都失去了信心。
始于文学，止于编剧
这么说可能多少有些狭隘。但我的理解还得从小说家与电影的姻缘开始说。其实，文学与电影的关系很久远，《城南旧事》《小城之春》《祝福》《人到中年》《围城》等等这些都算，这次我想多谈谈当下的问题，据我所知，当代小说家写剧本写得好的人，我们可以数一下：刘震云编剧《手机》《我不是潘金莲》《一句顶一万句》，尤其后两个剧本就是文学，小说被改编的较多，编剧得找对脾气的人，属于看导演见品质的类型；小说家苏童因《大红灯笼高高挂》而成名；北村编剧《周渔的火车》，后来没有再写；刘恒编剧《菊豆》《秋菊打官司》《本命年》《集结号》都很牛，一线编剧，据说每次接任务都上山闭关，下山时胡子满面，写得很苦；麦家小说改的电影不少，落编剧名的只有《听风者》；余华编剧《回家过年》《活着》，基本不再编剧；王朔编剧《一声叹息》《梦想照进现实》等，和刘震云情况一样，会觉得他编剧很多，其实不多。原著小说和同名电影，隔着编剧呢；述平编剧《有话好好说》《鬼子来了》等，后来好像只跟姜文导演合作，《太阳照常升起》《一步之遥》，风格明显，小说反而不写了；还有鬼子和李冯编剧过《幸福时光》《英雄》等，现在响动不大了。
这些例子都是我觉得好的小说家搞编剧成功的例子，人数就这么一撮，所谓的“成功”指的是他们的电影作品对我们这代新电影人仍有影响。大部分小说家可能也编剧过，但都被无情的时间和更无情的市场湮灭了。
我对小说家与电影关系的看法是“文学是一个点子，电影则是一个炸弹。而编剧就是点火人”。
我很喜欢述平的小说。同一个作家，小说《晚报新闻》就点燃了《有话好好说》，至今电影圈还是惊艳。另一篇《一张白纸可以画最新最美的画》则在电影《关于爱情和那些魔鬼》里熄灭了，这是一个差电影。
举这个例子，我是想说编剧的工作非常看导演的能力。香港作家李碧华的小说《霸王别姬》被芦苇写成剧本，再由陈凯歌拍成电影，知名度飙升。后来，李碧华根据电影重写小说，目前书店里的《霸王别姬》都是这个版本。这样的例子是少见的。
小说到电影是常见的。我们都知道，小说和电影是两种载体，我觉得很多人没看清这两种载体之间的灰色地带。小说家不一定是好编剧，好编剧不一定写得出小说。最近有专家建议编剧保护原创，先写小说把作品变成一个IP的说法，也是老糊涂了。前辈们的心意可以收下，保护的方式有很多，不能靠毁了严肃文学的标准。老话说得好，一千个读者就有一千个哈姆莱特。但“亿万个”读者同样不可能有“亿万个”哈姆莱特。这是我在小说家毕飞宇《小说课》里看到的一句话，文学和电影都有它的标准和要求。
据我所知，像很多导演都会署名编剧一样，很多原著作家写一稿剧本，然后交到编剧这块。开拍在即，作家见到剧本大概过了不少于五个编剧之手，和自己根据小说初衷所写的剧本有了巨大差异——很多尊严、委屈、愤怒的情绪多发于这段必经之旅。这里最好别带着作家的清高，更多的是商业合作。电影比文学的商品属性更重，更集体创作。我觉得越懂异同，越“举案齐眉”，电影和文学应该是一搭一唱的关系。
电影需要文学，编剧也需要作家。小说家是人物状态的挖掘机，而电影编剧是这个开挖掘机的人。小说家在文字上一般都含蓄，编剧则需要破开谜团，直指核心。小说家的参与对我个人来说，给了导演看事物的不同深度，这个深度也不是电影拍摄所必须的，但对整体把握剧本的层次很有意义。剧情、冲突不仅是小说家可以提供的，点子这些也不一定作家比编剧深入，两者很多时候是交叉进行的。观众在极短的时间内，来不及思考。电影要一鼓作气。还有，文学的思想性属于文字的，我们上学的时候叫“阅读理解”。文学的节奏和电影的节奏不同。一个进门，在文学上细节可以很多，包括人物进门时的心情。电影上最多也就仨镜头，一个开门的全景，一个进门的中景，一个门合上的把手特写，几秒钟的事。“剧本不描写精神世界，只呈现动作。”这句话不全对，感觉好像“心理描写”和“动作”是一对冲突。其实，对于导演和编剧来说，心理描写和动作的转化之间，体现的是小说家的价值。如何把思想变成动作，演绎成故事，再让故事打动你。其实，很多电影的“思想性”准确地说是来自于观众的动情之处。
我们在不经意间，把打动自己的电影片段存入大脑，经过发酵，再把经过思考的结果反映到对电影的谈论之中。“这电影很深刻！”“深刻”的形容词针对的可能只是一个故事片段，一个镜头瞬间。小说家为这些片段和瞬间提供人性层面的思考。编剧可能懂得故事，但优秀的小说家对故事之外的东西，生成故事的背景的理解更值得倾听。很多小说家是电影迷，一些小说里有电影的影子。对于电影人来说，基本上会剔除那些影子再看小说提供出什么角度。大部分小说家没有提供新的角度，止于电影感受。
现在，人人谈论类型片，我就在研究具体的做法。现在，我是逢做电影的朋友必问类型片的问题。其实，跟他们所说“类型片”的机械乏味还不大一样。我听朋友说，很多近期上映的好莱坞大片都好看，又多有各自创新的地方。凡事到了国内的环境都会走味。一些人在做所谓的“类型片”，心里却瞧不上。很多电影不纯粹，很多导演的想法都是骑在墙头，而古人早说了鱼和熊掌不可兼得。
既然奔着票房去，很多类型片的规矩就必须遵守，超级英雄电影片尾打足四十分钟，时间不够，心理期待值上不去，观众在惯性观看下肯定不过瘾—这是类型归纳的好处，流水线监工清楚如何控制这些可控的部分，所以好莱坞才叫工业。
类型片不适合导演搞创新。即使，天才导演挑战类型片规则也有风险。韩国电影《哭声》属于玩类型转换，相对《追击者》《黄海》的套路做反类型处理，把以前处理时间倒计时的技巧变成了对观众心理的诱导。这个电影在我认识的电影人中口碑两极化严重。其实，我觉得这个电影好，有创造性。所以，这也是导演的选择。他必须面对质疑和票房压力，对创作负责。没有野心肯定不是好事，野心大也是问题。
有几次，开电影策划会，我都建议约上几个小说家，或懂很多的圈里人，影评人请不请倒没什么。小说家或懂很多的人，参加策划会听到的不光是令你激情澎湃的故事。他们会由此及彼，给出更多其他的故事。同为讲故事的人，小说家们不会只关心一个事，他们的追求是写活一个人物。
我认识的很多圈里人都可以在一个事里发现一个“人”，然后把此人的前世今生描摹得引人入胜。他们写不了剧本，也写不了小说，他们在前期创建人物弧时，一定能为这个弧光增色不少。
和导演们艰难跋涉的新编剧们，这个能力明显不足。
大部分编剧的成长环境是畸形的。最近听说一个有钱人身兼导演、制片。他表明自己专业认真的点在于一个电影找七八个编剧。为何这么多？他说，编剧便宜，一个人一稿也没多少钱。电影内容暂时不谈，什么人做什么事。这个问题是带有感情色彩的。这样的电影据说还要流向很多外界认为很高大上的平台……
国内编剧环境和严肃写作环境差不多，编剧圈的事因明星添油加醋而显得挺严重。其实，严肃写作圈的作家早已欲哭无泪。每个作家都需要读者，每个导演都需要观众。这是正常需求。我身边的编剧都很宅，生活体验不如作家，编剧科班出身较多，从本身是观众转换成为观众写作的时间也就大学几年。相对来说，一个作家的写作很多是生活的日积月累。对于小说家来说，人物往深处走，冲突向人性里挖的过程，就是写作的“麦格芬”，好小说家可以为同一个事找到一个高于这个事的理解，或散落于这个事边缘的闪光点。没有题材限制，没被故事绑架，作家写的永远是人和人性。有了人物基础，电影才有走向人物内心的可能。观众看电影是看什么？是看自己。共鸣就在鲜活的人物里。
好的电影文本始于文学，止于编剧。这是我的看法，下面的工作就看导演的本事了。
反思“图片化叙事”
回顾我的短片创作，概括一下大部分可以说是“图片化叙事”的产物—当然，我的叙事更多是象征派的，抒情成分大—这是我读《电影化叙事》时的意外收获，我发现自己的问题很严重。叙事不是电影化的。有越想越觉得最早拍短片的经历与摄影作品的关系很紧密。
从第一个短片起，我就不是有意识地拍“电影”。电影的概念在当时的我看来，是故事、人物等这些东西。而我写作的主要内容也是故事。
电影里的故事和文学里的故事，应该不一样。我自己搞不清区别，又不愿混同，于是只能追求在短片里做点小说里做不了的事情。
我以前在放映短片跟朋友们聊天，我说过，前期几个短片最明显，被人说成不是“电影”，或者文学意味太浓，这都是抬举我。问题是说得也不准确。
那些短片由短到1分钟的，到长20分钟的，都没有按电影元素去组织故事，没有故事，只有心情，或喜悦或哀伤，为心情选择一处景色，基本就是这样拍摄出来的。有时，借助松散的叙事，也没什么用，太私人的故事反而造成更大隔膜。
我就曾被人质疑过无聊，不无聊为什么拍一个人在公路上走路走了18分钟（指的是《湖畔公路》）？
我在那个时段还是一个“心里有话说不成句”的写作人。处理成静态和拍成动态，取决于我手上是DV还是照相机。这个短片本质上还是图片。英国摄影师B·勃兰德拍摄于1937年的照片《拾煤者》就影响过我对路的印象。他拍摄的一条路上有一个推着自行车而来的老人。这个老人使我想起母亲当年，她也是推着自行车很晚才回家，只为多拾几块煤。情绪对上了，我的这个短片就是把这个情绪稍微和自己贴合一下，老人换成青年（和我相同的年纪，或者说那就是我）。再把这个定格在1937年英国乡村的伛偻姿势，往前拨7分钟，往后退8分钟，前面的故事是有个女孩撞了他，自行车坏了。后面的故事是他扛着自行车，女孩不知去向，自己必须走完无尽的路。我心里想的是写作无人问津，但这条路是自己所选，一定要走下去。你说我的所想和短片的呈现内容是不是一致？
这摄影作品是写实主义流派的代表作，我的短片把这个元素放大了，也变了气质。对我来说，短片或者摄影图片都是借来的表达方式。
试读结束[说明：试读内容隐藏了图片]