作者：毛尖
出版社：中信出版集团股份有限公司
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一寸灰试读：
辑一
枫林阁里响着暖洋洋的歌，
小马哥拥着舞女在长廊里边调情边布局，
他的眼神很凌厉，
但他笑起来很甜蜜；
他的枪法很可怕，
但子弹只飞向坏男人。
我们想要成为却又害怕成为的人
黑帮电影走过一个世纪的历史，鼎盛过，衰落过，从流行文化的角度看，黑帮分子会成为文化偶像都是各种关系紧张到了一个拐点的表征，二十世纪三十年代如此，七十年代如此，而今天的卷土重来，携裹着什么样的时代信号，也许可以用美剧《大西洋帝国》中，牙叔的一句经典台词来说明：We all have to decide for ourselves how much sin we can live with。
How much sin can we live with？在这个疯狂的时代，全世界影视圈都在做暗黑题材，美国有马丁·斯科塞斯，英国有奥托·巴瑟斯特，不约而同地，大家都在重新书写黑帮传奇书写黑道人物。第六十五届艾美奖上，剧情类七大奖，除了《新闻编辑室》，片片涉黑。
罗伯特·沃肖说，黑帮分子就是我们想要成为却又害怕成为的人。说起来，这就是黑帮片的原罪和魅力。文化史里，黑帮分子一直也被各种力量反省，各地的电影机关不断对黑帮片的限度进行规约，比如《海斯法典》就曾经规定“不准让罪犯似乎具有英雄气质或使其正当化”。一边是激动人心的黑色眼神，一边是诲淫诲盗的枪声弹雨，观众如何在自己的道德和欲望、心灵和激情之间寻求那非黑非白、既黑又白的支点，这是一个难题。
在我看来，香港黑帮片从产生到现在，一直就在回应这个难题，不过，在回应的过程中，香港黑帮片也悄然改写了黑帮电影的经典范式和黑色本质，比如黑帮片中的女性，她们地位的升迁也许折射了一点女权主义的影响，但更多地暗示了古典黑帮片受到了“严重破坏”。
美国电影《国民公敌》是古典黑帮片的源头之作和经典之作。电影描写黑帮分子汤姆·鲍尔斯从一个芝加哥贫民窟孩子成长为黑帮头目，最后在互相复仇中横尸家门。汤姆的扮演者詹姆斯·卡格尼把一代黑帮分子演绎得残忍、强悍、毫不动摇。他和同时期的另外两部经典黑帮电影中的主人公还不同，《小凯撒》中的里科·班德罗和《疤面人》中的托尼·卡蒙特都对权力和财富有充分的渴望，但是汤姆·鲍尔斯就是为犯罪而犯罪，他活力四射地犯罪，宠爱他的母亲当他小孩似的，一口一个“汤米”地叫他，而他对女性的态度，更是完全随心所欲。他漂亮的女友吉蒂柔情蜜意地为他做好了早餐，但是他因为没有酒而不高兴，接着女友问他一句“你是不是另有新欢了”，他就一把拿起桌上切开的大柚子打在了女友脸上。
这是古典黑帮片的女性命运，《小凯撒》中的里科甚至对女人没兴趣，但是，我们在香港黑帮电影中看到过朝女人扔柚子的黑帮英雄吗？
吴宇森的《英雄本色》论理不是香港黑帮片的开山之作，但是因为其地位和影响，我们就从周润发扮演的小马哥说起。
小马哥的角色设置基本遵循了黑帮片传统：他开开心心地为伪钞集团卖命，没有道德负担地做坏事，和狄龙扮演的豪哥是经典的同体双生“黑道太阳”。我们在《小凯撒》《国民公敌》和《疤面人》中，都会看到这样的孪生主人公，也就是说，他们彼此的差异并不真正构成角色冲突，反而，一方的软弱或试图改邪归正恰恰构成对方的隐晦性格补充。这个，在《英雄本色》中也是极为明显。
豪哥被出卖失手后，因为父亲和弟弟的缘故告别黑道开始普通人生，但是，小马哥不干，他要报仇，要把失去的东西拿回来。很快，豪哥被逼着重新回到黑道。重新并肩开始战斗的豪哥小马哥才是银幕重点，他们衣襟飞扬杀坏人如麻，一旁的配乐时而缠绵时而亢奋，到最后，原本可以远走高飞的小马哥快艇掉头，端着双枪直接驶入火光冲天的战场，天地良心，谁没有在那一刻爱过小马哥，谁就没有年轻过。
然后，小马哥就成了银幕真人，三年后的《义胆群英》里有膜拜小马哥的人，二十年后的《三峡好人》里，依然有热爱小马哥的人。而在小马哥被越来越浪漫化的进程里，小马哥身上的“经典黑帮分子”气息也逐渐告终。
回到《国民公敌》。电影中段，汤姆·鲍尔斯在路上勾搭了一个金发女郎，出演女郎的是好莱坞一代性感女神珍·哈露。珍·哈露开头很傲娇，但镜头一转就被汤姆俘获了，而在表达她的崇拜时，她几乎是准确地概括了黑帮始祖的魅力：“你是个被宠坏的孩子。你想要一些东西，但得到了马上又不满足。你很特别，非常特别，不仅是行为上的、外表上的特别，还有内心的本质的特别。我认识好多男人，他们都是好人，优雅又周到，大多数女人都会喜欢这类男人，可我想她们是害怕你这种。哦，汤米，你太强大了，你不给予，你只攫取，我会爱你至死。”不过，性感尤物刚抒完情，门口就响起敲门声，汤姆的孪生同道一出现，汤姆就把珍·哈露丢一边了，他们俩冲出门去找仇家，看都没看珍·哈露一眼。
这个汤姆·鲍尔斯是让女人害怕的，他的直接源头可能来自莎士比亚的《裘里斯·凯撒》，凯撒面对凯尔弗尼亚，宠上一阵，答应不出门，一个转身，就说：“我刚才听了你的话，现在有些惭愧了。把我的袍子拿给我，我要走。”
在这样的戏剧场景里，女人没有一点位置，而且，女人不可以有一点位置，否则，男人的事情就会被女人搅和。凯撒这么看，小凯撒也是这么看，所以里科·班德罗要把陷入情场的老伙伴乔伊拉回来，拉不回来，他甚至不惜拔枪以对。这样的男人，是让女人怕的。
但是，有哪个女人会怕小马哥？不管是为白道还是为黑道而战的小马哥，都没有女人会怕他。枫林阁里响着暖洋洋的歌，小马哥拥着舞女在长廊里边调情边布局，他的眼神很凌厉，但他笑起来很甜蜜；他的枪法很可怕，但子弹只飞向坏男人。这哪里还是无恶不作的黑帮分子，童叟无欺他是爱憎分明的江湖英雄。因此，小马哥百分百就是我们想要成为的人，而不是我们害怕成为的人。即便最后会被子弹打得千疮百孔，成为小马哥依然是几代人的青春梦。
换句话说，香港黑帮片接过了古典黑帮片的上半身，但去掉了这个类型片有些邪乎的下半身，按照美国电影制片人与发行人协会发布的“电影制作守则”，“不引导观众的同情朝向罪犯、败德、邪恶、罪孽的一方”，“不嘲弄法律、自然和人类，也不同情冒犯之人”，香港黑帮片把古典黑帮分子全部变成了黑帮英雄，他们全程浪漫化，黑社会环境也全程风格化。说到底，穿着风衣奔跑和枪战并不方便，香港警察也不是用风衣当制服，但是黑风衣几乎是香港黑帮片的制服。而通过半个世纪的修正，从外到里，小马哥和豪哥都比他们的黑帮始祖至少高出十公分，对女人，他们更有十分好。《英雄本色》三部曲，从第一部到第三部，女人多了，位置重了，表面看，是小马哥的福利好了，实际却是，黑帮电影“变质”了。而随着《新英雄本色》《真心英雄》此类“本色系”英雄陆续上场，“黑帮”完全被“浪漫的黑帮”取代。没错，他们和他们的前辈一样生气勃勃靠力量和魅力行走江湖，但是，他们在精神领域的作为，与其说关乎犯罪，不如说关乎浪漫。与此同时，过去守护家族的黑道头目如今都成了深情款款的爱人同志。
杜琪峰在二十世纪末完成的《暗战》就是一个例子。对于本片女主人公蒙嘉慧而言，和刘德华的相遇相恋，是地道小清新方程式，你不能更好，我也不能更年轻。罪不是黑色人物的紧箍咒，相反，是他们在情感世界里左腾右挪的金箍棒。因此本质上，《暗战》的感情结构和韩片《八月照相馆》没什么区别，尽管这是一部纳入黑帮序列的电影。
但是，浪漫的黑帮真的还是黑帮吗？《纵横四海》梦一样的三人组，风衣向后飘，领带向前飘，女人在手，天涯在脚，哪里还有一点黑色？从私酒贩卖起家的美国银幕黑帮辗转到香港后，“黑帮”完全成了一个抽象的概念，“黑帮的生意”即便是他们的老大，也糊里糊涂的，他们的全部任务就是，让黑帮迷死人。
为了迷死人，黑帮片一路重构重组：黑社会电影、警匪片、黑名单电影、江湖保镖片……而在这个过程中，匪徒和警察彼此复制职业、任务和性格，正邪在互相渗透中，香港电影倒是发展出一套特别的非黑非白的“暗”字头，以及既黑又白的“无间道”。
银河系列的《暗花》《枪火》《暗战》《意外》，和刘伟强一手缔造的《古惑仔》系列、《无间道》系列，我认为，是香港黑帮片转身的背影。
银河暗黑电影从《一个字头的诞生》开始，杜琪峰、韦家辉、游达志以极其风格化的冷峻姿态重新诠释黑帮片。这一回，曾经和黑色电影（film noir）分道扬镳的黑帮电影再度与之合流，从内容到形式，银河系列都非常“film noir”，摄影与灯光，阴影与切割，扭曲的视觉效果，大雨、烟雾、子弹、飞驰的黑色汽车，都是传统黑色电影的经典标记。唯一与古典黑帮片契合的是，银河系列里的人物都“强不过形势”，也就是说，黑帮分子的最后结局都不是来自个人性格，而是强过人的大局势。也是在这个意义上，“暗”字头和“无间道”在女主人公的设置上，都还比较克制，不像《纵横四海》中的钟楚红那样抢戏。但是，在世纪末的黑色影像里，发生在《教父1》中的那种令人荡气回肠的黑帮史诗现在全部成了风中碎片，就剩下黑帮分子的一些“私叙事”。《教父1》中，爱情主题从来不曾出现在马龙·白兰度身上，不是因为他的同性恋潜质，而是教父就应该有教父的事务，他对前来向他表示效忠请他主持公道的人说：“你去报警前为何不先来找我？”
这才是黑帮的日常生活和腔调，马龙·白兰度如果像他的儿子侄子辈那样用那么多时间谈感情，真正黑社会大佬也不会向白兰度致敬。而这种对私人感情的克服让我们在经典黑帮片中看到一种“整体性”（totality），一种我们通过电影可以把握整个时代生活、氛围和气息的现实主义。但是，香港世纪末开始的黑帮片再出发带有浓厚的现代主义色彩，事件和人物都片段化，常常有漂亮的开头，但电影结束，印象里只有一片枪声和很多怅惘。
马丁·斯科塞斯的《纽约黑帮》有一句著名的宣传词：America was born in the streets。这句话，我觉得拿来总结香港黑帮片留给我们的印象也很贴切，基本上，在我1997年到香港之前，我的香港印象就是Hong Kong was born in the streets。但是，这是一个过去时态的表达，今天的香港黑帮片似乎不再有力气建构一个雄浑的时代图像，很多出色的黑题材电影最后都朝向一个单一的政治隐喻，《无间道》系列如此，《黑社会》系列更是如此。
1997年以后，香港电影的政治隐喻不断做大做强，这是好事情，但是，太强大的隐喻也造成了这些年黑社会人物的现代主义化和片段化。在经典黑帮电影中，无论是三十年代的第一代黑帮大佬，还是七十年代的教父，他们都会让观众感受到，“我们以我们所理解的唯一方式超越自己并改造时代”，某种意义上，这也是黑帮片最大的现实主义和文化价值，换言之，这些黑帮人物向社会提供了新的整合方案，但港片中蒙太奇一样的黑社会传奇和黑道人物留给我们多么虚幻的浪漫和多么寂寞的苍凉。
我无意于用古典黑帮片方程式来检阅今天的黑帮片，但是，我想，在电影史上以如此短暂的时间就发育成熟的类型片必然有其强大的社会和文化支撑，而现在，我们似乎又有可能回到那个古典黑帮片诞生时的原点，那么，对照一下过去，或许是有效的。这就像，《大西洋帝国》的成功，基本是因为它套用了古典程式。而套用牙叔的那句“How much sin can we live with”，我们可以在新时代试试黑帮可以有多黑，而不是有多迷人。
你的心已经干涸在你的写作中
一一个美国文化人，为了获取大诗人阿斯彭的遗稿，来到威尼斯，找到了隐居的阿斯彭情妇朱莉安娜。作为一个狂热的阿斯彭粉丝，美国人准备不惜一切代价得到这份遗稿，虽然年迈的朱莉安娜不愿承认遗稿的存在。不久，朱莉安娜去世，遗稿由她的侄女蒂娜小姐继承。
已过中年的蒂娜小姐，长期陪伴隐居的朱莉安娜，其实有些不谙世事了。面对只对遗稿感兴趣的美国人，她极为羞愧地提出，如果美国人能成为她的“亲戚”，那么遗稿也就是他的了。
美国人在这个提议前退缩了。而等过了几天，他重新和蒂娜小姐见面时，美国人伤心地得知，蒂娜小姐已经把文稿毁掉。
这是《阿斯彭文稿》的主要情节，无处不在的阿斯彭几乎明指诗人拜伦。这是亨利·詹姆斯最著名的中篇，明里暗里仿作都多，其中最著名的就是索尔·贝娄的《贡萨加诗稿》，主人公克拉伦斯也是一个美国文化人，他为寻找西班牙文学史上的天才贡萨加诗稿来到马德里，最后他自己感叹：“我们是怎样为了获得一切而失去一切！”——这句话，我特意从孙甘露的小说《忆秦娥》中转引，孙甘露在小说中写道：“我也一直试图以寻找遗失的珍贵手稿为线索或者以一个动荡年代为背景，以一个一文不名的年轻作家与一名年轻女房客的际遇为题写一部小说，或者两部都写。”（孙甘露《忆秦娥》页5，上海书店出版社，2007）
这段小说表述实在很是孙甘露本人的志趣，而有意思的是，同样谈到《贡萨加诗稿》，李庆西提示我们：“这篇作品值得重视的是它的结尾。最后，年轻的美国学者顺着线索找到了伯爵夫人的秘书的一个侄子，诗稿随葬的说法就出自他口中。可是，此人却断然认定这个美国人不远万里来到西班牙乃另有所谋，是想购买他叔叔留下的矿业股票。”（李庆西《寻找书稿》页73，辽宁教育出版社，1996）
李庆西特别关注结尾，是很自然的，因为索尔·贝娄的哀叹也是李老师的现代思考。至于我为何特意要提到孙甘露和李庆西的说法，是为了给我自己对《阿斯彭文稿》的分析寻找支持。二
1888年，《阿斯彭文稿》最初发表在《大西洋月刊》上，一百二十多年来，这是最受关注的一个亨利·詹姆斯中篇，尤其小说最后的高潮更是众说纷纭。蒂娜小姐向美国人提出婚约，美国人当即仓皇逃走，为何？
在美国经济的黄金时代，美国人的仓皇逃走常常被解释为“美国人的良心发现”：“我”没有思考地逃离蒂娜小姐，也是逃离阿斯彭文稿，这是美国纯洁性的本能表达。而有意思的是，在美国经济萧条的年代，“我”的逃离又被解释为一种不负责任，甚至被解释为始乱终弃。
经济和文学道德的关系不去说它，来看小说。
小说中的解释是这样的：“我曾经对普雷斯特夫人说，我要向她求爱，但那是一个无聊的玩笑，对我的受害者，我始终没有说过。我一直尽量表现得亲切和蔼，因为我实在很喜欢她，可是就一个那种岁数和那副容貌的女人而言，从什么时候起亲切和蔼变成了一桩罪过呢？”接着，“我”几乎有点出恶声，小说写道：“总而言之，不管我有没有去引逗撩拨，无可怀疑的是，我绝对无法偿付这笔代价，我无法接受这门亲事。我不能为了一束破旧的文稿，娶上一位既可怜又可笑的乡气十足的老妇人。”（亨利·詹姆斯《阿斯彭文稿》页177，上海文艺出版社，2011）
说实在，看到这句“既可怜又可笑的乡气十足的老妇人”，我是非常吃惊的。这个“老妇人”刚出场的时候，小说是怎么描写她的呢？
第一次见面，“我”看到，“她是一个身材瘦长、脸色苍白的人，穿的似乎是一件颜色暗淡的晨衣，说起话来十分直率和温和”。接下来，“我”更为仔细地观察到，“她的容貌并不年轻，但是倒很坦率；她的眉眼并不妖艳，但是却很清晰”。接着，他又用“高贵”和“胆怯”来定义老小姐蒂娜，啧啧，从开场的好印象到这最后的“乡气十足的老妇人”，“我”，或者说，亨利·詹姆斯，为什么要如此用力地对手足无措的蒂娜小姐进行诋毁呢？三
科尔姆·托宾写的亨利·詹姆斯传记《大师》可以为我们提供一些线索。
基本上，亨利·詹姆斯的所有传记都会写到詹姆斯的表妹明妮·坦普尔，写到她对詹姆斯的吸引力，她的死在詹姆斯身上引起的悲痛，以及她在《贵妇画像》中的复活。不过，托宾特别用力地写到过一个场景。
明妮死后，詹姆斯和朋友霍姆斯谈起她，插一句，这个霍姆斯，在托宾的书中，是詹姆斯感情生活中最举足轻重的一个人，这里不提。
霍姆斯问亨利：“格雷说她（明妮）请求过你，你却没帮她，到罗马去过冬也许会救她的命。”亨利却回说：“什么都救不了她。”但霍姆斯依然尖锐：“最后她知道无人会帮她，就心灰意冷。那时她非常孤独，心里只有这个念头。你是她表哥，能带她一起走。你是自由的，实际上你已经在罗马了。这不会给你带来任何损失。”
隔了两页，托宾更为直接地说出了詹姆斯的心思——
霍姆斯说的“她心灰意冷”在他心中不住回响，跟他的无情和生存欲望作战。最后，他转过身朝向屋内，觉察到一个让人不堪承受的尖锐的想法正盯着他看，像空气里的什么食肉性的凶猛活物一般，悄声对他耳语：他更希望她死去，而不是活着，她失去生命后，他知道该拿她怎么办，但她温柔地向他求助时，他却拒绝了她。（科尔姆·托宾《大师》页113，人民文学出版社，2008）
在这一点上，托宾比戴维·洛奇更一针见血。洛奇写的詹姆斯传记小说《作者，作者》，比《大师》更有跨度和广度，而洛奇对詹姆斯因为同情而宽容，托宾因为同情更深刻。
回到《阿斯彭文稿》，蒂娜小姐虽然在一开始就没有明妮那样的美貌和智慧，不过，当她处在一个对“我”而言安全或者有用的位置时，“我”一直觉得她“朴实”“温和”“坦率”，而且，当她谈到她姑妈和阿斯彭的关系时，“我”还被“深深地打动了”，因为“她说这句话的声音，就像一封没有打开的旧情书，发出轻微的沙沙声”。（《阿斯彭文稿》页82）
呵呵，尽管小说一开始我们都约略感知到美国人的年纪要比老小姐蒂娜小一些，但是，那又有什么要紧呢？从莎士比亚到奥斯汀，从巴尔扎克到福楼拜，这点年龄落差，向来是，表面的障碍，实质的驱动。而且，“我”又是那么殷勤，一手献花，一手带着蒂娜走出禁锢了她几十年的古老宅园，甚至，后来，“我”还在良心的催逼下，主动向蒂娜小姐承认了自己作假的房客身份，真正的动机却是为了阿斯彭文稿。
这样，蒂娜最后的提婚，虽然对于她本人，的确是羞于启齿的事情，但是，对于成熟的读者，这不是什么石破天惊的消息。所以，“我”的仓皇逃走，对于开头打算不惜代价获取文稿的主人公整体性格而言，是有裂缝的。而托宾的《大师》，尤其詹姆斯对明妮的这个态度，是不是多少填补了这个裂缝？四
小时候，在宁波天一阁边上读书，午间休息，常进园去玩。藏书楼前有假山，不知道是不是太湖石，其中一石，似女子，眺望藏书楼的样子，见多识广的同学就说，这女子就是钱绣芸。
钱绣芸，据清代谢堃的《春草堂集》记载，是嘉庆年间宁波一女子，“性嗜书，凡闻世有奇异之书，多方购之”。她听说范氏天一阁“藏书甚富”，用芸草避蠹，心生渴慕，于是，通过亲戚宁波知府做媒，嫁入范家，但是范家藏书楼不许妇女登楼，终致她郁郁而终。
这故事听到现在，从没有人谴责过钱绣芸，当年，中学班主任领着我们参观天一阁，说到这个故事，几乎是痛心疾首地对着不爱读书的几个男生说：你们好好想想，人家小姑娘为了读书，命都不要，你们呢，只知道不要命地玩！
为了梦想中的书，结个婚，是值得的吧！这个，亨利·詹姆斯其实也是同意的。所以，小说开篇，“我”作为阿斯彭的狂热粉丝出现，为了接近阿斯彭情妇所使的那些花招，读者都不会觉得有什么道德问题，甚至，在小说的高潮部分，“我”试图窃取阿斯彭文稿，但让朱莉安娜逮个正着的时刻，我们看看，也很难对美国人义愤填膺，因为，“我”在小说一开始，就受到了亨利·詹姆斯充分的庇护。
关于詹姆斯，很多人用“才华横溢”或“惊人的想象力”来形容他和他的小说。比如，《阿斯彭文稿》的封底，就说，这是“心理分析小说大师最才华横溢的中篇”，这个，我不太同意。说到底，《贵妇画像》这些长篇不去说它，就算《阿斯彭文稿》这样的中篇，也通篇飘荡着詹姆斯自己的身影和声音。詹姆斯不是那类靠想象力进行创作的作家，他的家人和朋友，总是能在他的小说中找到他们去过的地方，说过的话。
事实上，《阿斯彭文稿》最后，“我”的逃逸，几乎就可以剪辑进詹姆斯自己的传记中去。这个，说的不是詹姆斯和明妮的故事。五
如此，必须要说到亨利和康斯坦斯的故事了。
有生之年，亨利·詹姆斯最怕的就是，“亨利和康斯坦斯”这个话题。
他们第一次见面是在1880年的佛罗伦萨，当时亨利三十七岁，康斯坦斯四十岁，康斯坦斯是美国著名作家詹姆斯·费尼莫尔·库珀的侄孙女，所以《阿斯彭文稿》如果要和康斯坦斯扯上对应关系的话，很容易。但亨利和康斯坦斯相遇的时候，彼此都是成名人物了，而且，据托宾的《大师》说，“她特别内向和自足，既不想取悦他，也不想给他留下深刻印象。她活在自己心里”。而他呢，“他没有在给父母、妹妹爱丽丝和哥哥威廉的信中提到她”。
康斯坦斯的一个耳朵几近失聪，一开始，这让亨利“很感兴趣”，不过，后来当康斯坦斯在感情上对亨利进行试探时，这个耳朵就成了真正的缺陷。其实，说得功利点，在两人的交往中，亨利是更获利的。比如，在《贵妇画像》中，展示女主人公伊莎贝尔主要性格的一些见解，很多都来自康斯坦斯和亨利散步时的高论。而且，我怀疑，康斯坦斯关于新旧大陆的这些新鲜锐利的观察，是吸引亨利的一个主要原因。此外，同为作家，康斯坦斯的作品虽然远比亨利畅销，但是她对亨利真心的崇拜，很多次抚慰过进入创作低潮期的亨利。当然，最最重要的一点是，“他带她出去观景时”，她也喜欢“避开游客”，这个，似乎是亨利最看中的交往法则。
亨利在男女交往上的谨慎，《作者，作者》中的描写更为细致。关于亨利和康斯坦斯，戴维·洛奇更是有意地用《阿斯彭文稿》链接了他们的关系。
洛奇描述，亨利写《阿斯彭文稿》很顺利，“他能够描写出那位美国人对传记材料着迷般的好奇，因为有时他自己也有这种对拜伦、乔治·桑，以及其他作家的好奇心理。可是……想到自己死后，自己的书信也会被陌生人搜劫，亨利很感憎恶”。
这样，就有了“亨利和康斯坦斯”的一个著名约定。约定是亨利提出的，他对她说：“将来我们读完各自的信件后，就将它们烧了。”她停下脚步，注视着他，“为什么呢？它们就那么危险吗？难道你担心将来某一天它们会在法庭上被宣读吗？”
亨利接着尴尬地说，他讨厌别人在他们死后阅读它们。然后，他用了更堂皇的理由：“在当今可怕的美国化年代，事态就是这样的。再也没有隐私，没有道德规范了。记者、采访人、传记作家，都是寄生虫，都是蝗虫，他们吞噬每片叶子。我们为创造一个想象的世界所奉献的艺术，所付出的心血，都被这些人糟蹋了。他们只关心细枝末节的事实。”（戴维·洛奇《作者，作者》页101，上海译文出版社，2007）
说实在，第一次看到詹姆斯这段话，我也是悚然一惊，怕自己也已沦为他所说的“寄生虫”或“蝗虫”，不过，康斯坦斯对亨利很了解，她淡然一句，“你想好了这些话来劝服我”。亨利承认。所以，对詹姆斯的话语方式多一点了解，对读解他的作品实在太重要了。说白了，无论是《阿斯彭文稿》中美国人在蒂娜小姐提婚时的逃逸，还是《贵妇画像》中伊莎贝尔的婚姻选择，以及她对不幸婚姻的承担，前前后后小说中，亨利·詹姆斯都为主人公和读者准备了很多条解释的路径，尤其，这些路径经过好几代高深理论的推演，远比詹姆斯当年为“烧信约定”所想的堂皇理由更堂皇更曲折，但是，这些推演把詹姆斯试图掩盖的东西掩盖得更深了。而我，在阅读那些连篇累牍的詹姆斯评论时，常常，就会想到詹姆斯在得知康斯坦斯死讯时的表现。六
康斯坦斯死了，过了几天，亨利在《泰晤士报》上了解到她是自杀。传记《大师》中的这一段话再次显示出托宾的锐利：“是自杀。他立刻对自己说他并无责任。他想，他什么都不欠她，也没有答应过她什么必须要做的事。他们不是情侣，也没有血缘关系。”（《大师》页231）
天地良心，这段话，完全就是《阿斯彭文稿》中美国人的口气。没有心的詹姆斯，推开康斯坦斯死后的房门，心里想的第一件事是，不知道她是否信守诺言烧掉了他们俩的通信。
康斯坦斯烧掉了他们的通信。不过，她在笔记里写下了一个故事的主意：“设想一个天生没有心的男人。他人品不错，至少心不狠；他不放荡，品行端正；但是他没有心。”关于这个“没有心”的说法，戴维·洛奇给了亨利·詹姆斯一个解释，它引自福楼拜夫人给儿子信中的一句话：你的心已经干涸在你的写作中。
对于心已经干涸在写作中的作家，到底应该怎么去理解呢？福楼拜说，包法利夫人，就是我。这话，真不是什么修辞。对于詹姆斯，这句话的格式也完全适合，只不过，相比福楼拜，詹姆斯的变身更多一些，比如，在《阿斯彭文稿》中，他既是美国人，也是烧掉文稿时刻的蒂娜小姐。当然，他们不是那么容易辨认，就像詹姆斯的同时代作家伊迪丝·华顿问他的：“你在《金碗》里把四个主要人物都悬在虚空里，你是怎么想的？”“你为什么把他们所有人的毛边都裁掉呢？而这正是我们一生中必须拖在身后的东西。”
对于华顿这个特别切中要害的问题，詹姆斯罕见地答不上话来。事实上，我把它解读为，华顿凭着作家的敏感说出了詹姆斯的风格，或者说，他创作的秘诀。詹姆斯如果不把他们所有人的毛边都裁掉，那詹姆斯本人不就在小说中变得赤裸裸了吗？
所以，詹姆斯不愿跟别人谈自己的书。他喜欢和亲戚聊天，因为跟亲戚聊天，问问舅父姑妈和一大串表兄表妹，就把时间打发了。甚至，据华顿说，对于前去拜访他的人，他总是用无数的友好提问让对方根本没有机会开口问点什么，他问对方坐哪班火车来到过哪儿玩了什么，直到对方笑眯眯离开才发现，一句创作谈都没听到。
总而言之，詹姆斯的生活方法论和写作方法论是一样的，当他云里雾里地跟你谈着一些空心的话题时，你要警惕他的真心已经悬空。而今天，当我们重新拿起詹姆斯，放弃高蹈的理论吧，因为在他语言的汪洋里，每一个现代或后现代术语，都只会加剧他的悬空状态。
最后，还是要回到开头的孙甘露和李庆西。孙甘露说，他要“以一个一文不名的年轻作家与一名年轻女房客的际遇为题”写作，这两个“年轻”，是孙甘露格外迷人的原因，岁月流逝，他作品中流淌的年轻特质丝毫不改。而李庆西，他关心的已经不是阿斯彭文稿，他痛心的是阿斯彭文稿的贡萨加变形，站在历史的黄昏，李庆西的魅力来自他“谈笑间，樯橹灰飞烟灭”。噢，这么说，我是把《阿斯彭文稿》当作了试纸，也就是说，在没有心的亨利·詹姆斯面前，你的心有多湿就看你怎么读文稿了。
我连你爹的祭日都不记得了
据说夏目漱石当英文老师时，有一次让学生翻译“I love you”，学生脱口而出“我爱你”。夏目漱石说，日本人怎么会这么不含蓄呢，翻译成“今晚月色真美”就足够。
这个故事流传得很广，润物无声地传播了日本之美。国家营销方面，日韩都很厉害，体现在他们的文艺中，即便是轻小说，也常有一种天地万物不喧不哗的安静，生生死死，都追求小津安二郎的态度，不失控不落泪。
看中央电视台的节目《朗读者》时候，我常常想，要是小津在，他会怎么做。《朗读者》当然是一档好节目，在各大电视台各种鸡飞狗跳的综艺节目中，能够凭浑身的正能量脱颖而出且以正大仙容收服四海八荒，不仅是功力而且是功德，尤其在原创的综艺节目屈指可数的今天。年初（2017年2月18日）开播以来，这个节目迅速以零成本在全国各地繁衍，漂流到全国各地的“朗读亭”更是让读者不舍昼夜无怨无悔排成长队，这是《朗读者》最席卷人心的地方，也是因此缘故吧，这档节目媒体几乎零差评。
但我看完第一季，深深深觉得，《朗读者》太催泪。光从十二集的十二个主题词看，“遇见”“陪伴”“选择”“礼物”“第一次”“眼泪”“告别”“勇气”“家”“味道”“那一天”“青春”，简直集集泪光闪闪，而我搜了关于《朗读者》的成千上百个新闻标题，也几乎篇篇涉泪，比如“今晚看麦家徐静蕾领衔《朗读者》，预支你的眼泪”，比如“这一次的《朗读者》，是谁让你泪流满面”，反正，关于《朗读者》的报道，“哽咽”“热泪盈眶”“泣不成声”“打开感情的阀门”等等，都是绝对高频词，即便制片兼主持董卿在采访中说，“眼泪很宝贵，但眼泪不是唯一”，但《朗读者》反复推拉的各种镜头，都一个目标：看看看，眼泪眼泪眼泪！
实事求是地说，《朗读者》比春晚好，《朗读者》的董卿也比春晚的董卿好，但国家一台央视“一姐”，应该承担的远不是感动中国的任务。作为国家的门面，央视就是我们的钟和鼎，亲人看了，得是伊丽莎白到了达西的彭伯里庄园，立马心生爱慕；敌人看了，就是诸葛亮城头弹琴，有不战而屈人之兵的功效。泱泱大国，动不动就抹眼泪好吗？乐不淫哀不伤。尼采说，不能节制，就是意志脆弱的表现；不能节制，就无法理解骑士在烈马上驰骋的快乐。
而回看这些年，央视不断刺激大众泪点，各款节目也志在撩拨，当年李斯特弹钢琴，让他母亲听出感情，上去就一个耳光，而我们今天的文艺，恨不得自打耳光让我们动感情。把歌德的告诫记心头吧：要做出大事，须得节制力量。
向小津学习，当男女主人公快要走到感情漩涡里去的时候，把镜头荡开。多好的天气，小学生远远地走在上学路上，刚洗过的衣服在太阳下晒着，“丈夫不记得重要的日子又怎样”，妈妈安慰女儿：“我连你爹的祭日都不记得了。”再或者，像《马耳他之鹰》中的侦探那样，声色不动把喜欢的女人交给警察，告诉她：“也许等我送走你之后，我会有些孤寂的夜晚，但都会过去的。”
四两才能拨千斤，而节制，作为大国美学，比感天动地潸然泪下百感交集热泪滚滚，是不是可以走更远？
等你长大以后，就温暖了
电影节期间，看了二十部电影，有一个感触是，三角关系还是当今情爱叙事的主要结构。金爵奖最佳影片《德兰》里有一个三角，电影节大热门，伍迪·艾伦的《咖啡公社》里，三角关系贯穿始终；新人作品也如此，丹麦美国合拍片《萌芽》中有一个阴郁的大三角，台湾电影《再见女儿》里盘旋着两个小三角。
这么多三角离家这么近，可能是，三角恋是我们进入爱情的一个起点。小时候看见邻居大哥哥突然有了女朋友，回家莫名其妙跟父母寻愁觅恨，那就是爱情的觉醒吧。《祖与占》成为小资圣经，也是因为电影中的三角太美好。然后有一连串《布达佩斯之恋》一连串《戏梦巴黎》，都是三角当道，蚀骨文艺。
不过，当我回顾电影史，却又觉得，三角恋总有一身挥不去的小悲情，一股洗不掉的文艺腔，因为这个结构天生带着虚无的幽灵，带着抽象的疑虑，而告别情爱叙事的三角恋，可能会是电影的一个新台阶，我想到了娄烨。
娄烨是国产电影中的爱欲高手，《苏州河》的气息笼罩了《推拿》之前的所有电影，但是，《推拿》推开了《紫蝴蝶》《颐和园》中以三角为动力的剧情语法，电影中的盲人爱情也有效克服了爱情的“盲目”，包括其中的几个非专业演员，像郭晓冬的老婆张磊就是真盲人，她和郭晓冬瞎摸瞎抱，镜头很近，能看见姑娘身上的细汗和毛孔，她算不上美女，但同样是和郭晓冬演床戏，她的身体比《颐和园》中郝蕾的身体更有气场，因为她把生活的全部力气投入做爱中，她心里没有其他人，她既不炫耀也不嫉妒，既是地母也是人妻，那是爱情和生活水陆通航的美满时刻，脱去了三角情爱中世界末日般的今朝有酒今朝醉，所以，尽管《推拿》的激情戏也会给观众带来一种强烈的痛楚，但那个痛楚属于人类本身，大家都只是感同身受。
如此回想起来，银幕上最好的爱欲表现都是告别了初级阶段三角关系的。《这个杀手不太冷》中，小姑娘对里昂说，我想我已经爱上你了，因为“我现在的胃，感觉很温暖。以前那里是打结的”。朴素的胃觉实在是爱欲最凝练的表情，小津安二郎的电影中，没有什么比一桌家常的饭菜更抒情，一碗米饭一杯酒，笠智众在小津电影中一辈子的话，加起来没有王宝强在一部电影中的多，但是谁都会跟文德斯一样，宁愿在小津的地板上睡一辈子，因为去除了所有的花拳绣腿后，爱欲变成一种不需要修辞的实在，它是自己的能指和所指，就像小津的电影《晚春》，就像费里尼的电影《阿玛柯德》。《晚春》和《阿玛柯德》是今年（2016）上海电影节展映中的最好，看了多次，从不厌倦。小津简洁，费里尼华丽，但都节制。前者展现了最稳定的爱，后者表现了最漂亮的欲，但无论是爱是欲，都是你中有我，我中有你。有意思的是，两位电影大师都看不上三角恋装置，他们的作品也鲜少使用三角作为剧情主力。好像是，三角这种装置，就像《这个杀手不太冷》中，小姑娘说的，以前打结的胃，等你长大以后，那个结就开了，就温暖了。
什么时候，中国银幕能控制使用这种打结的三角装置，也许我们的电影就上台阶了。
一寸灰：关于爱情
不要赶着马拼命快跑少年时候看武侠，最喜欢琢磨的是，天下武功谁最高？东方不败和周伯通打，会是什么结果？想到快走火入魔的时候，迎来青春期，突然涌入新华书店的各款西方爱情小说打败了降龙十八掌，我们怀着纵欲般的心情看《简·爱》看《呼啸山庄》看《安娜·卡列尼娜》，看完《少年维特的烦恼》就试图看《浮士德》，听说《追忆逝水年华》是爱情圣经，就觉得《法国中尉的女人》简单了，那时候，我们都是不折不扣的爱玛，像她一样可以轻易地被“巴黎”“落日”“大海”这些词汇拿下，只是，我们比较幸运，对“茂盛的语言”“茂盛的灵魂”上瘾的年代，周围没有有钱的登徒子，大家都是清贫的包法利。
也许就是因为清贫吧，我们把爱情当武侠来想象，神魂颠倒地试图为爱情列出一个排行榜。宝黛爱情更纯粹，还是罗密欧与朱丽叶更赤诚？梁山伯与祝英台年轻的爱情可以进入前十，霍乱时期里阿里萨和费尔米娜年迈的爱情也必须入围。白蛇对许仙是爱，青蛇对白蛇也是爱，美人鱼对王子更是爱，他们可以一起进入爱情神庙吗？伊丽莎白有偏见，达西很傲慢，可他们走到一起让读者感到多么幸福，这一对进入爱神榜的人间呼声肯定非常高，不过这边，张爱玲使了个眼色，范柳原和白流苏可以竞选一下吗？
这么多爱情主人公满满当当地挤入我们的青春，搞得后来看到青春小说中，要死要活的盛世小儿女，一把鼻涕一把泪地说自己老了再也不会爱，简直是唱诗班里听到庞麦郎的感觉。奶奶的，失眠算什么，希斯克利夫为了凯瑟琳，基本没在小说里睡过觉。割腕算什么，《榆树下的欲望》中，阿比为了向埃本证明自己的真心，杀死了他们刚出生的孩子。戏剧最后一幕，年轻的继母阿比对准备离开的继子埃本说：“我本来不想干这件事。我爱他。他长得真漂亮，和你一模一样。可我更爱你。你却要走，走到我再也见不到你的遥远的地方，再也亲不了你，再也感受不到你紧贴着我的滋味。你说过你恨孩子，希望他死去。你说过要是他没有出生，我们之间还会跟从前一样。”
这样令人绝望的冤孽，才是爱情的题中之义吧。如此，在漫长又短暂的青春期里沉沉浮浮，我们自以为掌握了爱情真谛，看到小说中卿卿我我的爱情人口，常常不由得投上老谋深算的一瞥，嘿嘿，没有阴影的爱情，就不是爱情。文学史里看看，死于心碎的人口，高于任何一种疾病高于任何一场瘟疫。上下五千年，没有事故的爱情，有吗有吗？
即便不是尸横遍野，爱情走过，也是物换星移。《贵族之家》结尾，屠格涅夫描绘了在爱情中存活下来的拉夫烈茨基，他回到莉莎过去的宅邸。在花园的长凳子上，“他曾和莉莎一同度过了绝无仅有的短暂时光”，长凳子已经发黑，也弯曲了，但是拉夫烈茨基马上认出了它。八年过去，拉夫烈茨基自觉已经非常冷静，“不仅是面部和身体已经衰老，就连心灵也已经衰老了”，不过，坐在他熟悉的长凳子上，他还是情不自禁地回顾了自己的一生，当他回家的时候，他坐上四轮马车，吩咐车夫驱车回家，而且，“不要赶着马拼命快跑”。
至于莉莎，小说结尾用了一个“据说”，告诉我们，拉夫烈茨基曾经去过莉莎隐居的那座遥远的修道院，而且看到了她。她从一个唱诗班席位去另一个唱诗班席位的时候，曾经从他身边走过，“迈着修女的那种均匀、急促而又恭顺的步伐走了过去”，莉莎没有朝拉夫烈茨基望一眼，“只是朝着他那一边的那只眼睛，睫毛微微颤动了一下，只是把自己瘦削的脸往下俯得更低了些——而且她那攥着的双手上、缠绕着念珠的手指也互相并拢，攥得更紧了”。他那美丽的花园
爱情必有死伤，但是，度过兵荒马乱的青春期，重新打开《榆树下的欲望》时，我们发现，尤金·奥尼尔的戏剧重点，不是爱情，远不是爱情。与其说奥尼尔要表现的是“欲望”，不如说他要表现的是，“榆树”。这一点，其实他在戏剧开幕的时候就呈现了：农舍门口的两株大榆树呈现着一种邪恶的母性，一种妒忌和要压服一切的心理状态。奥尼尔说：“它们和房子里的人们的生活日益亲密相关，有着一种令人震惊的人性。它们黑压压地笼罩着，把房子压得透不过气来，就像两个疲惫不堪的妇女把松垂的乳房、双手和头发倚靠在房顶上。”
十九世纪新英格兰令人窒息的社会结构和家庭生活，才是奥尼尔的重点，只是，年轻的时候，我们就像守财奴一样，只会在句子的丛林里翻找闪亮的硬币。
没错，曾经把我们弄得欲仙欲死的爱情，常常不过是小说中的硬币。《傲慢与偏见》中，伊丽莎白和达西的感情进度，可能是小说的主线，但不是，或至少不只是，小说真正的主题，否则，琼瑶也可以进入经典了。
来看小说。《傲慢与偏见》一开头，“凡是有财产的单身汉，必定需要娶位太太，这已经成了一条举世公认的真理”，在这条真理中，关键词是，“财产”。财产，或者说，经济问题，更是这部小说当仁不让的主人公。逐章读过，小说中所有人物出场，都是首先带着经济身份登场。伊丽莎白的父亲班纳特先生，年进两千镑，刚刚够养活一大家子，所以当“每年有四五千镑收入”的彬格莱先生来到村里，班纳特太太马上准备在自己的五个女儿中为彬格莱先生准备一个妻子。类似的，达西先生出场，也是带着他“每年一万镑的收入”进入小说社交界，而且，因为他比彬格莱先生的财产更丰厚，“男宾们都称赞他的一表人才，女宾们都说他比彬格莱先生漂亮得多”。
爱情不过是财产的形象顾问，或者说，财产才是爱情的幕后主宰，它不仅划定小说人物的形象等级，也决定他们的感情去向。
开场，因为伊丽莎白的村子里出现了新钱，村里的舞会就是必要的，如此吉英和彬格莱，伊丽莎白和达西相识；随后，爱情中最重要的打酱油者柯林斯先生登场，他赤裸裸为财产而来，作为班纳特家族未来的财产继承人，他自己没钱，单凭性别前来夺取班纳特家的老钱，柯林斯先生的形象很自然永世都是丑角；小说次级主人公韦翰出场也是财产的产物，他漂亮的面貌是他过去身份的遗迹，现在他是小说中最穷的男人，只配得到最轻浮的姑娘丽迪雅·班纳特，后来这对没有灵魂的浪荡夫妻靠达西的钱挽救了班纳特家族的面子，也让伊丽莎白最后鉴定出谁是坏男人。《傲慢与偏见》倒数第三章，曾经断然拒绝过达西的伊丽莎白向姐姐坦白，她已经同意达西的求婚，姐姐大吃一惊，哎呀妈呀，你之前不是对他深恶痛绝的吗？伊丽莎白俏皮回说，这是慢慢儿发展起来的，也说不出从什么时候开始，“不过我觉得，应该从看到彭伯里他那美丽的花园算起”。
彭伯里的花园童叟无欺是达西的阶级和身份符号，小说完成至今两百年，奥斯汀研究者关于伊丽莎白的“彭伯里供词”一直争论不休，她到底是喜欢达西的人还是达西的彭伯里？这个，真不是问题。
奥斯汀时代，金钱还没有被工业革命的浓浓烟灰完全弄脏，财产和它的各种分身一样，还具有强大的抒情能力，就像小说中最光辉的地产彭伯里，在任何意义上都是达西最好的替身。伊丽莎白一走近彭伯里，就一阵心慌。这个地方太美了，他们沿着上坡路走了半英里后，来到一个相当高的山坡上，然后，当当当，当！彭伯里大厦映入眼帘。“这是一幢很大很漂亮的石头建筑物，屹立在高垄上，屋子后面枕着一连片树林茂密的高高的小山冈；屋前一泓颇有天然情趣的溪流正在涨潮，没有一丝一毫人工的痕迹。”大家都热烈地赞赏不已，伊丽莎白顿时不禁觉得，“在彭伯里当个主妇也还不错吧”。
这是小说中最重大的一次感情转折，作者和读者都不觉得有任何势利眼在其中，后来达西再次出场，伊丽莎白转变态度我们也就觉得顺理成章。而细细看去，这对世纪情侣之间的每一次重大转折，都是达西的财产——爱情的家长——打好了感情的前站，彭伯里那么“天然”那么“没有人工的痕迹”，达西的傲慢也就是“天然”的，而谁能跟“天然”计较呢！天然的“傲慢”简直比不傲慢还动人，彭伯里不费一点口舌就潜移默化掉了伊丽莎白的偏见。等到最后一场戏，达西用钱摆平私奔的韦翰和丽迪雅，伊丽莎白对达西的万分歉疚让她感到“说不尽的痛苦”，我们的男主也便一马平川地驶入伊丽莎白的心田。
因此，现实主义一点看，《傲慢与偏见》更是一部关于财产关于婚姻的小说，说它是爱情小说不会错，但感情道路的掌舵人，不是爱情，是爱情货币。而如果更加逆浪漫一点，我们甚至还能追问，到底有没有单纯的爱情小说？《简·爱》是爱情小说吗，阁楼上的疯女人是不是已经永久性地改变了罗切斯特和简·爱之间的关系？杜拉斯的《情人》是爱情小说吗，第一世界的贫穷少女和第三世界的富有男人之间，爱情是不是只是毛姆的“面纱”？好像是，这些经典款式的爱情，都有带着爱情面具的背后法人，就像日瓦戈医生和拉拉。再说到底，即便是全世界的头号爱情故事，《罗密欧与朱丽叶》，也可以被重新理解为一场关于“毒药”的戏。
那么，爱情到底是什么样子？一寸灰
是灰的样子。
李商隐说，一寸相思一寸灰。这句诗的英文版也很漂亮，one inch of love is an inch of ashes，什么意思呢，让伊迪丝·华顿来解释。
伊迪丝·华顿的《纯真年代》跟屠格涅夫的《贵族之家》有一个类似的感情故事，而且纽兰的故事和拉夫烈茨基的故事一样，都只是小说中的一条线索。纽约上流社会出身的纽兰·阿彻尔和俄罗斯的拉夫烈茨基一样，在婚姻之外找到了真爱，喜欢的人都还是自己的亲戚，但爱情总有高于情敌的天敌，东西半球的贵族都失败了。
华顿笔下的纽兰，跟张爱玲作品中的主人公一样，都是作家从小见过的人。小说主人公纽兰一直过着循规蹈矩的贵族生活，他和高大漂亮的名门闺秀梅·韦兰的婚约，在他遇到埃伦·奥兰斯卡之前，无论在别人还是他自己看来，都属于天作之合。纽兰和梅订婚那天，他还心潮澎湃，“有这样一位纯洁、美丽、善良的人在身边，将是怎样的一种新生活啊！”
可是，焕发着“美的神秘力量”的埃伦·奥兰斯卡公爵夫人出现了。埃伦是梅的表姐，一个从欧洲的婚姻中逃回纽约的贵族少妇，在纽兰看来，“在她毫无做作的举目顾盼之间有一种自信，并且充满一种自觉的力量，同时，她的举止比在场的大多数夫人小姐都纯朴”，追求精神自由的埃伦慢慢地越来越吸引纽兰。从反感到同情到爱慕，纽兰最后向埃伦发出热烈的呼吁：“不要怕我，你瞧，我甚至都不去碰你的衣袖。自我们分手以来，我一直盼望见到你，现在你来了，你远远不止是我记忆中的那样，而我需要你的也远远不是偶然的一两个小时，尔后就茫茫无期地处于焦急的等待中。”
恪守纽约社交界规矩的纽兰被埃伦点燃后，急切地希望和埃伦在一起，伊迪丝如此描述这对绝望的恋人：“她已经把手腕挣脱出来，但他们的目光一时还对视着。他见她那苍白的脸上焕发着内心的光华，他的心恐惧地跳动着，觉得自己从未见到过爱是这样明明白白。”但是，明明白白的爱也还是敌不过上流社会的天罗地网，“害怕丑闻胜过害怕疾病”的高尚社交界，必然会出面了结所有不体面的爱情。再加上，梅告诉表姐埃伦，她可能怀孕了。埃伦知道，家族面子和伦理亲情同时来夹击她了，她没什么选择，回到冰冷的欧洲去。
小说末章最华彩。作者说，之后三十年，纽兰一直是纽约的“好公民”，他的岁月过得很充实，很体面，虽然他知道自己永远地失落了一样东西，但是，当他想到埃伦的时候心情是平静的、超脱的，“就像人们想到书中或电影里爱慕的人物那样，而他所失落的一切都会聚在她的幻影里，这幻影尽管依稀缥缈，却阻止他去想念别的女人”。同时，他也一直是一个忠诚的丈夫，“他们多年的共同生活向他证明，只要婚姻能维持双方责任的尊严，即使它是一种枯燥的责任，也无关紧要”。回首往事，他尊重自己的过去，同时也为之痛心。伊迪丝因而暧昧又意味深长地总结说：“说到底，旧的生活方式也有它好的一面。”
故事的尾声是，纽兰的长子达拉斯带着父亲同游巴黎，他知道父亲的故事便特意要父亲去看望埃伦。来到埃伦家楼下，纽兰却突然丧失了上楼的勇气。他让儿子一个人上去，他想先在楼下的凳子上坐一会。
坐在凳子上，纽兰计算着时间：电梯将儿子送上五楼，摁过门铃，让进门厅，然后客厅。在渐趋浓灰的暮色里，纽兰感觉，坐在楼下要比上去更真实，因为“害怕真实的影子会失去其最后的清晰”，纽兰呆在楼下一动不动，目光一直没有离开埃伦的阳台，“终于，一道灯光从窗口照射出来，过了一会，一名男仆来到阳台上，收起凉棚，关了百叶窗”。而纽兰，仿佛终于见到了等候的信号似的，慢慢起身，回旅馆了。
无论是纽兰在婚姻中的克制，还是最后的离开，年轻的评论界都对纽兰的放弃颇多批评，但我觉得伊迪丝是站在纽兰一边的，因为“暮色”也好“百叶窗”也好，都饱含了感情。甚至，纽兰的最后按兵不动，简直有一种胆识在其中，他跨过了如灰暮色跨过了这最后的“一寸灰”，超度了彼此三十年的相思。相比大量爱情小说中，无数的两败俱伤或俱死，纽兰的放弃，是不是更动人？《纯真年代》如此跨过纪德的《窄门》。三十年一场灰，纽兰离开的姿势甚至比拉夫烈茨基还漂亮，而做得更漂亮的是，亨利·詹姆斯的《贵妇画像》。詹姆斯和华顿是朋友，写的也是欧洲美洲的相遇故事，更有意思的是，詹姆斯的主人公，天真的美国少女伊莎贝尔·阿彻尔和《纯真年代》的主人公纽兰·阿彻尔用的是一个姓氏，伊莎贝尔在经历了一段梦魇般的欧洲婚姻后，回到深爱她的英国表哥身边。小说最后，伊莎贝尔有了告别欧洲痛苦婚姻的机会，天时地利与人和，都站在她这边，但是，出乎所有人的意料，她选择回到罗马，去承担她当初的选择和可怕的婚姻。
伊莎贝尔的选择，似乎是文学史上的谜之选择。我的理解是，亨利·詹姆斯用伊莎贝尔的选择，把《贵妇画像》带离了爱情小说的范畴，伊莎贝尔在小说结尾展现了她真正的成长，她终于有能力抖掉相思抖掉灰，有能力把所有的生活经历。这种果决，文学史里看，简直没有一个男人做到过。
不过最后，允许我说回爱情。如果你不曾因为听到他或者她的名字而感到肉体的痛苦，不曾因为看到他的笔迹而发抖，也从来不会为了在街上遇见他而改变行程，那么，按普鲁斯特的《追忆逝水年华》，你还不如“灰”。
岁月流逝，所有的东西都会消失殆尽，但如果你曾经尝过灰的味道，垂暮之年也会在瞬间让你年轻起来，换句话说，你离场人间的时候，至少手里还有“一寸灰”。
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