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发布时间:2020-07-05 04:19:33

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作者:丁建元

出版社:中国人民大学出版社

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读画记——那些疯狂或忧伤的美

读画记——那些疯狂或忧伤的美试读:

晚祷的悲哀

餐桌上

一幅餐桌的静物画。

干净的白色台布上,放置的东西除了那把精致的刀子,全都点在画题中了。柔和的晕黄的室内光,让画家着意聚焦在桌子上,高度的写实,使所有的静物犹如后来才出现的摄影。

面包,焦红的表皮和截面处的细白,都表现了适度烘烤后的松脆和酥香。横躺在银亮的椭圆形的平盘里的鲱鱼,在文火里已经失去了水分,熟缩之后变得容易撕嚼的韧软;脊黑肚白的扁长的鱼身上遍是冒出的油泡,散发着诱人的香味儿。暗红的球体的石制酒罐,已经把酒倒入了高脚的杯子,便退居到稍远的边缘。盛酒的玻璃杯突出地立在桌前伸手可及的地方。棕绿色的杯子,透明而朦胧。久经窖藏的黑红色的葡萄酒,黏稠、醇厚而清冽,飘出一丝丝玫瑰香,似乎在以它爽口的质性感应着舌头上的味蕾。吃的、喝的、用的,摆放得随意、自然而紧凑。金黄的光映沐在台布上,映着所有的器物、食物,映进酒浆,并且透过那玻璃杯的球面,经过反射又温照到墙上。光由强到弱,又过渡到暗影,有着明显的层次。那光,明亮但不浮耀,辉煌里有着深沉;或许因为桌子前后的浓黑,对光的衬托、吸收和制约,画面的光影里包含着一种安适和宁静,正等待着那位即刻就会来到的就餐者。桌子仅仅用了半边,台布因此也是折叠起来后铺用,而杯里的酒恰好也是半杯。看着这幅静物画,人们会想到,无论所吃的,还是为了吃所用的,都不低廉粗疏,但也不属于珍贵的,更谈不上奢侈。所有之物内聚而不铺张,不是只为了吃而草草了事,有着讲究,但在量上又比较适彼得·克拉斯,《有石制酒罐、酒杯、鲱鱼和面包的静物》当。从中可以看到就餐者生活的质量,并能想象到他的拥有物。面包、鱼、酒,绝不是贫寒之家的寻常饮食;就餐者应是一位中产阶层的人士,生活富裕甚至阔绰。虽然无法推证那将至的就餐者的社会背景和身份,但从画的色调透出的平和、闲适气氛看,他显然没有为食而虞的迹象。

吃与喝,虽然是所有生命的必需,但是唯有对于人绝非仅仅止于生理需求,而是同时关涉着肉体和精神。除了满足饥渴的欲求,还有口舌之福,在吃喝的快感里还有心理的愉悦,人在这种快意的体会里也暗自认证着自己的富有和尊崇地位,因此,吃喝的行为也表露着他的操行。在与本画同时代的有关餐桌的静物画里,有的描写堆积的山珍海味、猎杀的山鸡、老大的牡蛎,锃亮雅致的银器和刀叉,闪烁着冰一样的光泽,酒瓶和杯子镂金错彩,甚至在空处撒着大把的金币;有的则描写用餐后桌子上的狼藉,随便啃过的硕大的面包、咬过几口的牛排,就那样弃放在那里,洒下的酒液涔涔流在污迹斑斑的台布上。在这里,就餐者已经不是在吃喝,而是在享受着家境的优越。他已经把吃饭变成了炫耀与排场,在满不在乎的挥霍中告白着为富后的不仁,就和他在其他场合做其他事情时的放浪一样。在本画中,主人虽然并不匮乏,但画中透出的风格却是收敛的、节制的,主人似乎在吃饱和吃好的限度上把握着自己,把内在的需求定格在中和之中,有着一种理智的约束,隐隐流露出家庭的和社会的伦理。

人无论阔绰还是相对贫穷,饮食总归是生理上的行为,当食物不再因为果腹而逼紧着存活之后,它就会明显表征着人对自我的择定。唯有节制,人才会成为自己的主人。古希腊神庙里,除了刻有“认识你自己”之外,还有“凡事勿逾度”的铭文。德谟克里特也曾经说过:“幸福是一种通过对行为和享乐的节制、对愿望的制约及避免对世俗占有物的竞争而获得的一种安宁快乐。”节制是人在凡事中深思熟虑之后的决断,是谨慎审视后的自律,放纵却是非思的。节制类似于东方哲学里的中庸,它不是过分的自虐,而是双极之间的中和状态。唯有节制,人才会感到幸福的持久延续。缩定在吃喝中,中和乃是可欲、可意的适宜,是薄饮之后的微醺,是疏食完了的回味,它原本是不值得虚荣与夸耀的。古代的禁欲思想,有着合理的因素,这正如舍勒所说,它是以“最低限度的惬意事物,然后才是以有用事物去获得最大的惬意享受。从单纯、平凡的事物中获得最高享受的能力,会带来安贫、顺从、贞洁、冥想世界和神性事物的诫命”。画家彼得·克拉斯,荷兰人,生活在十七世纪。这正是新教伦理流行的时期,初萌的资本主义精神深深地影响了他。路德和加尔文两位思想家,对传统教理进行了新的解释。他们认为,人当然是生来就是有罪的,但是仅仅保罗·塞尚,《有苹果的静物》靠祈祷、靠空头信仰是无力的,唯有靠辛勤的劳动创造财富,才可以赎救自身。他们都倡导今生的务实和尘世的躬身,反对那种带有狂想和极端的精神幻想。为了更多地积累财富奉献给上帝,人就要节约、俭朴、奋斗、坚韧、守时,并将其作为最高美德。适当的休闲是必须的,但绝不可以放纵。因为一旦放纵人就必然会心生旁骛,甚至会沉湎于享乐。如果为享乐所迷,人自然完全放松了对自己的戒惕,他会怠惰,怠惰就会使他滑入罪的渊薮,重新归诸恶中。加尔文就严厉地告谕人们:“富裕带来自我沉溺,淫乐使人松弛。”因此,一张餐桌上的陈设就足以表明,任何超过了需求界限的剩余,通过糟蹋饮食之物,其行为也就亵渎了生活的常理,从而破坏了只能从朴素和节制中才能产生出来的和谐。英国美术史家诺曼·布列逊高度赞扬了这幅作品,他甚至从这朴实无华的意象里,从闪烁着古意的情调里,看到了古希腊哲意的一种思想。因为唯有在这一层面上,人与人之间才会变得亲切、和睦与平等;在这近乎一般性的食物里,人们找到了普遍而广泛的认同。

在任何社会里,实际上只有财富才会导致并造成等级,设置出人际的和群际的错落差序。过分地追求财富造成了贫富的尖锐对立,在朱门和蓬舍之间,会产生蔑视、傲慢、侮辱、忿怼和不平,亲睦为不相容的矛盾所破坏。然而追求财富乃是社会、家庭和个人私欲化的天职,因为它是人活得幸福的首要的物质所在,所有生活的快乐感,哪怕是幻想,细细推究也都黏附在它的实体上,就像做着美梦必也要有让身体舒帖的眠床一样,甚至就是一堆松软的铺草。

财富对人是与生俱在的,因为人首先就是自己的财富。吃的、穿的、用的、积蓄的、贮存的,有形的和无形的,因为财富不仅具有物质的形态,还包括人特有的天然的权利。人们在创造财富,任何属于他的财富(转称为财产)都是他意志的外化,那里打上了他个性的印记,或者说,是他身体的延伸。财富的增量和增值也在扩展(反之则缩小)着他生命的边界,他决定着可让渡与不可让渡。

但是,追求财富之心也是有度的,梭伦曾经说过:“财富无止境,贪欲生狂妄。”因为财富最终以自身为目的,当它达到一定的存量后,也就愈加激化了占有增量的渴望。这时候财富就会从生活的凭靠走向反面,变成统治追求者的力量。卡夫卡犀利地诠释道:“财富意味着对占有物的依附,人们不得不通过新的占有物、通过新的依附关系保护他的占有物不致丧失。这只是一种物化的安全感。”以财富来保住财富,就只能无休止地去追求、去夺取和占有,只有使财富达到最大化,才会经得住它的任何可能的贬值和流失。这时候,人就会燃烧着贪婪的目光、变态般的激情,甚至不怕触犯刑律、甘冒杀头的危险,伸开他章鱼般韧长的带着吸盘的腕足,去死死缠住所有可得之物。我们的祖宗很早就看到了逐财如何从开始就潜藏着一种病毒。人的天性是静的,之后便感于物而动,并由物诱化了好恶。一旦“好恶无节于内,知诱于外,不能反躬,天理灭矣”,而且“物之感人无穷,而人之好恶无节”,人就被物异化,人化于物,人也就同于物,便会“灭天理而穷人欲”,最终就有了“悖逆诈伪之心,有淫佚作乱之事”(《礼记》)。至今,它们依然有着警世之效!

聚敛了大量财富之后,人就有了显赫的地位和名声,也自然有了张扬、佚奢的资质,甚至就在一张餐桌上,哪怕那餐桌就放在自家豪宅的厨房里,也要以铺张进行为富后的自淫。在这种自淫中他有了一种成就感,以自己的破坏、糟践来表明能力的超群和卓越。但他不知道这已经践踏了世间之仁,因为他的财富来自其他人的失去,他造成了他人的亏贫,即使他取之有道,也失德了。

财富应该是与人的幸福等值的,当财富的数量远远超出了人的基本需要后,它的边际效用便开始递减并接近于无。弱水三千,只取一瓢饮,而当财富剧增到人无力守护直到为它而忧虑的时候,幸福又是什么?当代经济学家萨缪尔森列出了一个幸福的方程,那就是效用与欲望之比。当欲望既定时,效用越大越幸福;而当效用既定时,欲望越小越幸福。效用乃是消费物品的满足程度,它与幸福同比例变动,而欲望却与幸福反比例变动。当欲望无限大时,幸福就会无限缩小趋近于零;而当欲望与效用趋于同值,约等于“1”的幸福,就是人的心理的平衡点,这个平衡点也就是中和状态,它意味着人的知足、约束和节制,而不是欲望的膨胀。

彼得·克拉斯的这幅画,的确很古典了。时至今日,古希腊神话中的赫尔墨斯,依然是这个世界实际的主宰者,他执着盘蛇手杖和金钥匙,足登生翼的高筒皮靴。这位财神爷又兼任着贸易和信使。尤其在今天的新经济时代,这位神的所有意蕴更加充分地应验了,那就是开放、信息、速度、流通各种功能的兼有,只有这样才能用金钥匙打开财富之门。在整个世界进入了经济循环之中,赫尔墨斯便迅速在各处显灵。没有哪个时代能比今日更加“唯物”:在供求之间,物流追赶着时间,商品快速地集散;生产者细分着市场,精心核算着成本,他们最盼望现金翻倍回流,也最惧怕仓储积压,招来“滞胀”之灾。当促销、营销以各种方式刺激购买者眼球的时候,先前被人贬斥、谴责的浪费就不再被看成心理的紊乱和败坏,“美德不再只从属于节俭”,“购买成为一种经济‘责任’”(杜威)。社会就是要以高消费来疏通它的胃肠以防梗阻,来维持机体的有效运行,并且以乘数效应达到它的繁荣。这也应了古代陆楫的明断:“予每博观天下大势,大抵其地奢则民必易为生,其地俭则其民必不易为生也。”今天甚至有人言:在浪费出现盈余或多余的情况下,才会感到不仅是生存而且是生活。让·巴蒂斯特·夏尔丹,《吸烟者的箱子》

于是,最明显的可以从就餐看到消费心态的生动写照。在珠光宝气的宾馆里,在豪华酒店的雅间,装潢高贵的四壁,漆亮的桌椅和精美的用具,色香味俱佳的馔肴,烹调与工艺的完美结合,鲜花、灯光和轻柔的音乐,甚至还有丽人侍陪。这与其说是为了饱,不如说是为了“醉”。在此就餐,除了生意的需要,也因为人情,更由此体现了人的地位和价值:在差别的现实中显示贵尊,一场酒宴就是一次优越仪式,在觥筹交错的快意中为自己因富而有的特权在心理上加冕。甚至满嘴酒气傲慢地从轿车里钻出来,摇头摆尾地搂着他的女人。日裔思想家福山看出,随着经济社会的发展,物质丰富之后,人们努力工作的动机,已经不在于需求,而在于未能遂愿的因为位置和竞争取胜所产生的被承认感,而唯有这种感觉才会在显眼的场所让人刮目相看,产生无形的溢出效应。所以,人们就要拼命赚钱,然后再大把地花掉。

每当时过境迁,生活总要暂且淡化、悖反、否定一些曾经为人所崇尚的理念,但是岁月从未有过彻底埋葬的能力。虽然传统的节俭不再为财神所青睐,但是,即使世界发展到真如列宁所说的用金子铸造厕所的时候,纵与禁,恐怕依然是人立身的两难。只有清醒地循着内在的归宿,寻找到心灵的均衡状态,才能在生活中体会并享受到一种中和之美。重读彼得·克拉斯的餐桌,从他那淳厚的诗意里,从那非常世俗的情景中可以感到一种清朴的理性。“智者的目标就是生活方式的完全理性化和经济节约化。”(富兰克林)我们应当明白,生活不会没有一张餐桌,而人生也可以成为一场盛宴。

晚祷的悲哀

落日的余晖呈现出微暖的橘黄,仿佛带着神赐的福意在天际散射开,也流溢到匍匐的土地上。那夕照,虽然有着些许的灿烂,将空中静浮的云絮、云缕映成了绛红,却为黑色的厚云所阻碍,使得从地平线上闪耀的光芒含有了黯淡。暮霭和着地气,融成了潮湿的灰青色,越来越浓地笼罩着大地。白日的喧杂开始平息,渐渐转入了静谧。该是鸡禽入埘、牛羊入栏的时候了,依稀从远处的村庄的高树上,听到了雀鸟的聒鸣。近处的经过翻耕的田畴,一犁一犁排开的覆卷的湿土,如微微的波浪。不远处,隐约看到散乱的绿色的草堆,或者是挖土豆之后留下的秧蔓。四处越来越暗,已经看不清村庄和林灌的轮廓,唯有那座老教堂矗立在那里,尖尖的塔楼直指向天空。

就在这时候,那塔楼上的钟声响了,“当——”“当——”,沉重的、宏穆的音律,随着那钟锤的第一声敲击,刚刚入静的大地仿佛悸动了一下,立时就进入钟声的迷茫里,它的脉息就随着钟声起伏。钟声,以缓慢、有力的节奏,一声一声从教堂那里响起,一轮一轮,一波一波地向四周扩展着,扩散着,召唤着四周远近所有的信徒。那对年轻的夫妻虽然早过了收工时候,但是依然在忙着刨收土豆。听到钟声,几乎本能地放下工具,迅速站定、低首,默默地向上帝做着祈祷。

钟声依然咣咣地响着,它震颤着的水轮状的肢体,以它特有的音质,和黄昏的沉郁、凝重,和残照的光与色融合起来,在天地间恰适的高度上荡漾着,纷乱密集地撒下它谶语般的音符。那钟声的无解性,在空间的无限性和神秘性,以不容置疑的威严和感召力量,震撼着凡世间所有的灵魂。两位祈祷者就在逆光里站着,并为钟声所浸围。他们的身影高大而庄重,正好与地平线相交成两个十字架。男子的双腿微微分开,低下头去,两手提着刚从头上摘下来的破帽子,脸与胸完全隐在背光的黑暗里。那女子侧应着夕光,双手并握靠在胸前,头向前倾着。两个人的姿势,细看上去并不自然,反而显得僵硬而笨滞,似乎仓促站好心神未稳就立即进入了沉默。但从他们的姿势和表情中,可以看到从心底透出的卑顺和安从。

出身于农民的法国画家米勒,一直如所有的农民那样,耕作在巴比松的土地上,生儿育女并且终老于斯。他从小受祖母的影响并且铭记、遵从着老人的教诲:首先做一个基督徒,信奉上帝,把教义中所包含的人道情怀深深根植在生命里。同样的生活让-弗朗索瓦·米勒,《晚钟》遭际和体验,使他直接并深刻地86cm×111cm1858—1859年理解了法国农民的品质和命运:他们仁慈、善良、懦弱、隐忍,在田地里耘耕不辍,艰苦地播种与收获,但是总不能摆脱贫困的压迫;重重的赋税把他们的腰都压弯了,但他们还是在无望中挣扎,偶尔有几声叹息和呻吟,透尽了世间无限的凄楚和悲凉。米勒就是要描写这些“不说道理而充满生命的人物,不叫喊不絮叨而强于忍从,未尝敢追寻那意义而紧握着人生定规的人物”。

这些最卑下、最可怜的人们,就如这两位年轻的农民。画中微仰的角度,使他们的身体有几分挺拔。男子的脸是瘦削的,头发粗乱,高高的鼻子下是缄默的嘴。穿着开怀的小袄,刚过肚脐,几乎系不上扣子,袖子又瘦又短;而那破旧的裤腿也高高缩离开双脚,一双笨重的鞋子沾满了泥土。那女子,穿着又厚又硬的暗红色的棉袍,显得臃肿而寒碜,虽然衣着如此,但为了劳作时不致磨破,又用破围裙护起来。与身体相比,他们的脑袋略微显小,这是经年的体力劳动所致:自小就开始的几乎没有休歇的辛劳,使他们的骨骼强壮了,只有这样才能抵得住生计的付出,耐得住无奈的饥寒。而土地需要劳动者的,也只有这些了。法国农民对土地有与命相等的依恋:“在内心把土地和他的家庭以及职业视为一体,也就是把土地和他自己视为一体。”(H.孟德拉斯)自然,祖祖辈辈相同的命运和遗传,头脑的功用渐渐弱化了,他们没有文化,也不会受到什么教育,更不会去寻找什么人生的、生活的意义,只要相信上帝就足够了。只要记住几句经文,也就明白了穷困的缘由。

他们穿着如此,吃的又是什么?是土豆,口袋里、篮子里那些沾着黑土的土豆。他们就靠咀嚼这些简单的甚至可能不充足的食物来填充肠胃,再转化成耕种土地的力气。所用的几件工具,一支铁叉竖插在地上,一只树条编成的小篮子,再就是一架矮矮的小轮推车。使用的工具同样粗简而原始,勒鲁瓦-古兰曾经说过,人是“通过一层物体(工具、器械)的中介来适应自己的环境。……人类就在这样一种中间层之中取食、自我保护、休息和行动”。“工具的作用就是最直接地延展四肢的功能……因此工具仅次于身体,最彻底地与自我合为一体。”(齐美尔)工具表明了人对自然的开发利用的程度,这程度也证明着他的生存质量。落后的工具也标志着落后的生活。这对年轻夫妻,他们离幸福还那么遥远。

但是,他们还要感恩于上帝,还要向主进行谦卑、虔诚的祈祷。根据基督教的教义,今生的苦难乃是上帝的安排,是注定如此的。它是神的意志,人只有履行考验,只有静默无怨地接受、忍受,才会在来世进入至福至乐的天堂。每日向晚的钟声,都是上帝的一次莅临、启诫和导领,是一次完美的抚慰。看那钟声里的女人,温柔、善良,脸上充满淡淡的哀愁,但又有着无限的恭顺。她完全沉浸在钟声制造的幻境里,仿佛圣主的灵此时正在天地间飘动着,在黄昏的橘黄的和淡红的光芒里,似乎翔飞着无数洁白的天使……

祈祷,低默地做出的最简单的仪式。信徒就以这简化的仪式向着上帝展开了自己。祈祷的过程是一种寻找,也是一种在冥想中的发现。它“是一只伸向黑暗的手,它要把握住慈爱的东西,从而变成一只馈赠的手,祈祷就是跃入消逝与产生之间的改变一切的弧光中,完全融进弧光中,把它无法估量的光包容到自己的生存这张极易破碎的小摇篮里”(卡夫卡)。那低低的从唇间念出的祷辞也是独白,在寂静中恍惚产生了一种倾听,那虚无中的上帝仿佛在这独白中悄悄临近,变成了一种确在,正在以悲悯、怜爱和理解的目光看着这些苦弱的垂下头去的子民。在这之前,人们只是渴望的东西,这时仿佛成为活生生的真实,人在经验着超验的高贵和亲切。独白变成了与上帝的交流和沟通,甚至与上帝相拥合。在全神贯注里,他会感到刹那间摆脱了世间所有的穷苦、艰难与忧伤,远离了孤独、孤弱和无助,身心沐浴着神的惠顾的光芒,肉体变得轻松而透明,因为,福祉已经被天父预定在未来。

恩格斯曾经满含同情地看着这些难民,如是感喟:他们虽绝于物质的解救,却追寻着精神的解救以代替物质的解救,他们追寻意识上的安慰,以免完全绝望。基督教乃至所有的古老宗教,都是属于苦难者的。当生活的重负压得人们筋骨欲要折断,生存的环境恶劣、残酷而且人无力改变,希望依然渺茫的时候,基督教虚幻的末世神话,许以此生之外的天堂,好像从黑云的空隙投给苟活者一缕阳光。它在讲经的圣坛前,在礼拜日燃起的一盏盏白蜡烛的光晕里,在定时的简短的祈祷中,让人暂时忘却或者排遣了百结愁肠,释化了积压在灵魂中的悲凉,也算是麻木中的一时的憩息。宗教,的确是苦难者的呻吟,“是人民的鸦片”,使人们在醉感里想象着最终的救赎,虽然今生不会而且永远不会得到应兑,但它却在维系众生世世代代的挣扎,使其不至于彻底沉沦。

马克思也认为,那时的法国农民,同样是社会阶层中最低下的弱势群体。自古至今,一辈一辈,以仅有的或者租来的土地为生,在一小块粗糙的土地上终生经营。土地使他们彼此分散着,因此也孤立着。他们的生产方式,不是使他们互相交往,而是使他们互相隔离,因此,他们无法形成一个向心的集体,却是由一些“同名数”相加形成的。马克思在这里用“同名数”这个词,乃是看到了作为个体的农民只是数量上的,而非质量上的。他们没有文化,没有个性,没有深度,更没有思想。作为人所具有的天赋(本质)和应有的权利意识,他们在漫长的岁月里,以陈旧落后的生产方式,早已将其销蚀殆尽。他们的穷苦导致了愚昧和无知,他们不会反思,不会质疑和拷问命运。祖辈如此,也就潜在地变成了命该如此,只有默认和相信。于是,宗教就成为他们唯一的信仰。

然而,宗教并非只是“人民的鸦片”。其实,在每个人的天性里,都有着接受宗教的因素。人是需要合群的,他惧怕孤独和处弱,人本来就是厌恶风险的生物,他的心灵永远不能没有托付。宗教不能完全与愚昧构成等式,皈依它的也不仅仅是农民,还有达官贵人,有握着权杖、戴着金冠的帝王,有戴着夹鼻眼镜的教授、科学家,甚至有奸宄、枭雄、混世魔王。信教,与其说是因为无知,不如说是因为“限度”。当人生跌宕无着、顿挫有艰,悲喜祸福如同旋涡使人载沉载浮的时候,他看到了世事的无常、今生的飘忽和人的渺小。甚至还有卓越之人,独离了庸众,孑然站在知识的疆界上,也就愈加看到了无知那巨大的黑暗,他也就对自己的智能开始了怀疑,一种无力、无望击穿了他的心壁,如同古希腊神话中的伊卡洛斯那双蜡制的翅膀,达到接近太阳的高度后,反而临近了自己的劫命,最后翅膀熔化栽入大海。他明知道宗教的虚无,但依然要把这虚无当成神圣的实在,并且安放自己的今生和心灵。

基督教给予了苍生也包括这两位年轻的夫妻安慰,同时它也在安慰中施行了欺骗和奴役。人生来就是有罪的,人的一生就是认真应罪、受罪、认罪的过程,在罪之中才可能完成赎罪。布道者和卫道者共同地反复向信徒们灌输的“罪感意识”,已经如遗传的基因那样潜存在信民的血肉里。他们此生所承受的一切,所有的折磨和蹂躏,都是报应,是从始祖那里开始的罪孽。今世的人面对的种种痛苦,也在证明着那前世之罪的深重。只有追随上帝,不住地祈祷和忏悔,把这一辈子当成一次达到拯救的劳役,才是摆脱苦海的唯一途径。对此,恩格斯愤怒地进行抨击:对于时代的败坏,对于一般物质贫困和道德贫困的控诉,基督教的罪业意识回答是,本来如此,世界的堕落,罪在于你……于是,权势者的无道、残忍和荒淫,人间的道德败坏与无耻,人性的沦丧和腐靡,由此所造成的种种不公,都能在这里找到合理性的解释,这一切都是为了使“你”最终净化,成为上帝的子民。

由此而言,对于一群像草一样的民众、一群卑弱的以土为生的农民,对于一对年轻的农民夫妻,除了种植、收获并咀嚼土豆和每日定时祈祷,他们又能怎样?他们能在真实的世界上寻找到幸福的出路吗?他们永远也不能“紧握人生的定规”。让-弗朗索瓦·米勒,《捡麦穗的人》54cm×66cm1848年

钟声依然缓慢地响着,对于黑夜来临前的钟声和信徒的祈祷,鲁道夫·奥托曾经论述说,上帝原是栖居在浓密的黑暗中的。当黎明来临,神圣就像朝露一样从人的心中蒸发掉了。因为这时候人们不再仰望上天,而是狭隘地局限在尘世,两眼盯在脚下的土地上。“人类开始工作,开始劳作,直到傍晚。”在平庸和琐碎中是见不到上帝的,只有夜晚又一次来到,沉寂、模糊的黑夜里,“那可敬畏者离我们更近……”所以钟声响起的开始,是在示告着救世主的临驾。

年轻的男子和女子,就这样站在田野里,以祈祷而朝拜天主。他们生活的路还很长,也正是血气方刚的年龄,但从他们身上,人们看不到一丝反抗命运的迹象。一切都在沉郁、压抑的气氛中,只有钟声,一阵阵传来,那洪阔之音,加重了夜色的涩滞,逐渐变得凄迷和苍凉。直到夜幕完全覆盖了无边的大地,也淹没了他们俩归家的疲劳的背影。只在远处看不见的村庄里,隐隐闪着点点萤尾般的灯火,盈盈如泪珠……

母爱的礼赞

幼年丧母,是人生最大的悲哀。这种劫难面对的是一个最需哺育、抚养的孩子,其惨苦令天地为之动容。因此,它也给承受者的心理造成了平生的凄楚和伤痛,永远无法弥补,永远无法慰藉。当人稍长,就唯有以最强烈的渴望和想象,默默地自舔着心灵的伤处悄悄渗流出来的鲜血。这或许就是塞冈第尼创作这幅画的动因和成因。

塞冈第尼,生于奥地利南方一个位于提罗尔城附近叫作阿尔科的村庄,他的父亲是意大利人。就在塞冈第尼五岁的时候,母亲不幸病亡。无能理家的父亲,只好把这个失恃的孩子托付给同父异母的姐姐。这个姑母却把塞冈第尼整日关在一间小阁楼里。塞冈第尼难以忍受姑母的冷漠和囚禁,竟偷偷溜出阁楼,一个人要逃到法国去谋生;但是在半路上,突然遇到了暴雨,冷饿交加使他昏倒在泥水里,幸亏被人救起送回家。之后不久,塞冈第尼又一次出逃,睡在路边,又被人送进了感化院。这时,他再也不想回姑母家了,便寄住在同父异母的哥哥家,帮他放猪、放羊。

这时候的塞冈第尼只有七岁,但是命运的残酷、人世的冷暖和亲情的淡薄,使他早早懂事起来。他执着长长的牧鞭,孤单地站在荒凉的山野里,凛冽的山风一阵阵袭掠着这个破衣烂衫的孩子。他眼里常常噙着泪水,看着山下的村庄,那高高低低的石头房子里,飘起的缕缕蓝色炊烟,那里有家的温暖。他看着一个个孩子牵着母亲的手,从路上快乐地走进他们的小院子,但唯独他这个孤儿没有人关爱,相伴的只有这些哑巴般的家畜。而小小的塞冈第尼,却从这些动物身上看到了同人一样的灵性,在它们中间居然也有着母爱。

也可以说,画作《两个母亲》,从这时候就开始了孕育和构思。后来,随着塞冈第尼开始从事油画创作,讴歌母亲就成为他一个难以解开的情结。他就以此为主题,反复地拭抹心底的泪水。从早期的渡河的圣母玛利亚开始,他画出看着幼崽吮奶的母山羊,画出在急骤的山雨里找回失群的羊崽并紧紧抱在怀里的妇女,并且还画有因为放荡不配做母亲而受到惩罚的女人……人与畜、人类的母亲和动物的母亲,都在塞冈第尼的眼前浮动着温情的光辉。

夜晚的牛棚里,静静地站着一只高大的母牛,母牛的前腿下卧着一只牛犊;一位年轻的母亲坐在木凳上,怀里抱着熟睡的孩子。一盏马灯亮着,低低地垂吊在人与牛之间。

皮毛上长着黑白斑块的母牛微微向外斜立,头部伸在黑影里,大约已经浅睡。头颈短粗,弯弯的犄角向前伸翘。身躯和四肢都为灯光所照,灰白的大片的皮毛闪着淡淡的金色。劲健的四腿笔直有力,宽平的三角状的胯骨,肚腹饱满但不显沉赘。画家用心表现了母牛后腿前的乳袋,半球状的乳袋充实、丰满,生长在柔软皮肤表面的细毛紧贴着,明亮而光洁,那甘甜的雪白乳汁就聚贮在那里。四根指头般的乳头,圆挺、鲜红,被小牛含咬后依然有着湿润的感觉。

小小的牛犊儿已经吸足了奶,欢蹦得久了,有了怠倦,便收起了野性,趴在地上,整个身子蜷成弓形,脖子紧贴在草上并且伸开,后腿一只压在身下,一只歪斜地伸展,黑色的尾巴收拢到胯下,耳朵自然向后贴起,秀美的大眼睛恍惚合上了长长的睫毛,方正的肉乎乎的黑鼻头上渗出了油油的汗粒。在它安适惬意的姿势里,显着安顺的性情,也只有靠在母亲的身边才会有如此的幸福,它可以甜蜜地入睡了。

坐在凳子上的母亲也累了。她守着她的牛,也守护着自己的孩子。塞冈第尼以他扎实的造型功力,以坐姿展现了只有劳动妇女才会有的结实的身体。那山地里的高大的意大利妇女,在体关节的屈弯中有着匀称平衡的力感。她的怀微微敞开着,似乎刚刚喂完最后一口奶,然后,让婴儿舒展开恬然睡去。细看去,母亲的脚跟是跷起的,那当然会很累,但它会让稍稍分开的双膝成为平平的眠床。母亲粗布棉衣,头戴旧风帽,显瘦的脸,腮颊上有受着风雨寒气的皴红。她白天要在山地里辛苦地劳作,归来后又要饲喂牲口,照料孩子。虽然一切都在静态之中,但塞冈第尼依然注重细节的刻画,母亲那粗壮的向内弯的胳膊,恰宜地搂托着婴儿的脑袋,护住小腿。那两只手,那握紧农具、抓摸山土的手,绝不是贵妇人般的白皙修长甚至戴着戒指的手,而是手掌宽厚,手指粗短,皮肤有着泥土的原色。左手相当有力地捂在婴儿的胸前并且五指散开;右手却轻柔地搭过孩子的腿又斜搂着,与左手照应,构成了一个安全的怀抱。母亲实在是太累了,她的头沉沉地垂下,眼皮沉合,但她的头不是直垂,而是歪垂着,在睡中也对着怀中的孩子。她的脖梗与肩膀形成一道斜线,那斜线似乎拉紧了护子的左臂,与双手、双膝共同构成了一个温馨的睡榻。母亲的身体,原本就是孩子的床。虽然不堪乏困,不堪累顿,但她在本能里依然有着戒惕的感觉。

最甜蜜的是这躺在母亲怀中的孩子。我想,塞冈第尼此时一定带着记忆的酸楚,把歆羡倾注其中,并对这宁馨之子给予了祝福。那孩子最靠近灯光,成为最集中的受惠者,白色的裹身的襁褓在高光里如同云朵。圆胖的肉嘟嘟的脸蛋儿如此娇嫩。下塌的宽鼻梁、突起的鼻头以及翘起的嘴唇,那鲜红的双唇好像印上了上帝的初吻。浑粗如瓜的小胳膊,可意地从母亲的腕中耷拉下来。熟睡之中,仿佛让人闻到了他匀细的鼻息,轻轻的呼吸仿佛从花萼里散发出淡淡芳香,芳香里还有乳汁的丝丝的清甜。

那盏马灯吊在画的正中,正好处在人与牛之间,无论在构图的形式上,还是在意蕴的暗示中,都具有了象征性。它以它的光芒同时映照着两对母子,通过光的整体性把人与动物统一起来,形成了浑然的氛围与意蕴。凸现于光前的母牛的乳袋和人母的前怀,使最生理的内容经过光有了神性的内涵,那淡金色的朦胧里包含着辉煌的本质。那光纯洁、温存、宁和、祥静而慈善,无数的细微的光的粒子,从那灯盏向四周发散着,在屋棚里浮颤。塞冈第尼就是以细细的笔触,以缜密的肌理来表现那迷离的动感的。屋棚的四壁的泥土和陈年木料散发的气息,那牛的身体散发的气息,牛的粪便的淡淡膻味和奶汁残留的甜味,与干燥的铺草的气味混合起来,都与灯光相晕合。这光是外在的,但又是内在的,它隐指着母爱的付出与外显,她(它)同样如一盏燃烧的灯照亮了黑暗并把光明给了孩子,却消耗了自身。质朴的光,圣明的光,宗教般深沉的光,它从强到弱,逆光,背光,直到光所不及的角落那暗褐色的重影,它把睡意、爱意、怜意、暖意融成了动人的诗意。

取材与立意是最普通的,最朴素的,朴素到把人与家畜并置的层面,而且并置于一座牛棚,自然地把人与动物在母性的前提下互为比对与衬托。两个母亲,两对母子,不是主体与副体的关系,后者不是以人为本而设喻。这里没有重与轻,没有中心与边缘,而是让牛与人构成了最简单的丰富。塞冈第尼恰恰从他幼年放牧的记忆里,从他深深的体验中来阐发母爱的始基性,那人间包括诸多动物在内的被赞为崇高情感的最初的本原。

人类之中有各种爱,但没有哪一种爱可与母爱相比。其他的爱如果稍加考量,都会透过那层温和的幕纱看到隐在的理念。那甚至是一种掩饰起来的含蓄的甚至秘而不宣的价值配比。友情是相似的经历和相投的秉性之间的靠近,那是为了相帮于生活中遭遇到的麻烦和单人力不能支的风险;爱情是相近的趣味、相当的相貌、相近的门户缔结成的契约,而且在往后的日子里要共同培植那朵带刺之花,还要有和谐性的互惠;信徒的爱表现在善举中,那善举要求不作回报,然而那也是做给上帝看的,为了最终获得那张进入天堂的门票。即使完全出于一种纯然的自觉去施爱他人,也是为了完成之后能有内心的快慰,以道德指令为自己的为人作嘉许。爱里有计量,有均衡,有预期。应该说,这些爱都超于母爱之上,因为它们都以社会的定则作了谨慎的选择与取舍。塞冈第尼,《两个母亲》280cm×157cm1889年

与此相比,母爱与其说是高尚的,莫如说是低下的,因为母爱与母亲的本性结合得最紧密,它就是母性本身,相对于人与人之间精神上的关系而言,“肉体是使人彼此隔离的因素;而相对于母与子之间的关系来说,那种包裹于神圣的黑暗之中的彻底的甚至肉体上的共属则肯定了永远无法扯断的联系”(拉扎鲁斯)。而这种本性甚至大多数动物都具备。母亲这个称谓,就明指着生育后的完成,她(它)把自己的生命精华分化成一个新的生命。那生命同于她(它)也异于她(它),异于她(它)也同于她(它),他(它)她一分为二又合二为一,他(它)为母亲最私有,那是天地之间最严格的、最纯粹的也最致命的血肉产权!

最私有的当然也是最自私的,母亲也必以爱自己那样爱她的孩子,甚至爱孩子远胜过爱她自己,因为孩子就是翻版的她自己。齐美尔在分析《圣母》画后这样说:“圣母在她自身之外的存在中找到了她的意义——圣子虽然是圣母的‘非我’,却又是圣母的‘我’,意味着母性特有的奥秘。”这里的“奥秘”也可以说没有神秘。没有什么太多的理由,更多的却是母亲的盲目、本能,也可以说因为自私的极致而带有了合理的偏激甚至疯狂。弗洛姆曾经说过:“一个母亲爱她的孩子只因为那是她的孩子。”她生他,抱他,用血化的乳汁喂他,为他的成长而喜悦,也为他病痛而忧心。而母亲的怀抱就是孩子出生后独居的第一座住宅,他受哺的唯一的巢床。所以,弗洛姆在分析人的恋母情结的根源后如是说:“这是人对一种特殊人物,一种女神的追求,这卸下我们的负担,保护我们不受伤害,提供给我们天堂般的庇护所。”因此,母亲那柔软的带着乳房的胸脯就成为具有寓意的空间。人们寻找母爱,就是回归到天然与原始,那是所有幸福中最幸福的源头。人类的母爱与动物的母爱,都在生育的层面上负载着神圣的使命。法国作家盛福尔曾经说过:“全部种族的发展与繁荣,都寄托在母爱之上。母亲若不爱其儿女,则种族早已灭绝。大自然将保存物种的重任交给母亲主持;大自然为了鼓励母亲起见,又赐予她母爱的快乐,即便是在生儿育女的痛苦和劳累中也是如此。”那生长着乳房和子宫的女人,那母性的肉体,自古至今在孕育着:她孕育了女人,那女人终又成为母亲,使爱得到延绵;她孕育了男人,又使爱变得完塞冈第尼,《爱的果实》整。母性在生育着,在生育、在52.2cm×88.2cm繁殖而形成无终的河床里流淌的1889年就是爱。母亲因为生育失去了生命中最精优的元素,失去了先前的年轻、美丽而变得老糙和丑陋但是她不会怨悔,而是全身心地呵护着她的稚子,为他耗尽全部的心力。她们或许不会想到自己嫁到某个家族,就要使这道血脉像根状的河流扩展续延至广远,她就是要成为母亲就是要让爱散溢出来。母爱就是水,水善利万物而有静,流则温柔潺潺,渊渊……我们应该赞美她们——妇女,也就是母亲,整个世界都是她们的乳汁所养育起来的。没有妇女,就没有爱……没有母亲,就没有诗人,也没有英雄。

根植于动物性里的母爱,虽然同样直接切入肉体的深处,但人类的母爱,却在盲目与自私中有着优化生命的魅力。母亲对儿女默默地付出着,随着他们的逐渐成长,也必然注入了理智的因素。她对后代要求的不是功利性的等值酬报,而是更看重从儿女身上反照到自身的荣耀,那是一种无限量的赋值,就像在郁金香那球状的块根上开出的绚美之花。从孩子蒙昧无知开始,母爱除了让他长大,也在滋育他心理的健全。母爱在一个幼嫩的灵魂中积累着,变成了温情与仁慈,它使得孩子以后又以爱对待他人,自然也包括他的孩子。母爱像乳汁一样纯粹,这个世界上有恶,但那是后天的,是人的本性里私欲的泛滥,但在母爱里没有。即使一个愚昧的母亲,一个有了罪而变得污浊的母亲,也不会让她的孩子蹈她的覆辙,而是望其向善。

如果有人自小失去了母亲,缺少甚至就没有这种爱的泽润,他就会遭受孤独、饥寒和伤害,没有佑护的孩子内心必然是残缺的,他可能会变得孤僻、恐惧,或者会冷酷和阴暗。即使他具有善良的天性,也会平生带着悒郁、遗憾和忧伤,就像塞冈第尼。母爱是所有生命最初的着色,它是做人的基调,也是使精神不致分裂的最坚实的护膜。

人有着和动物相似的母爱,但是唯有人才会铭记、珍藏这份母爱,并把这种爱凝固成恩情,去真诚地回报、缅念他们在世的和逝世的母亲。这只有人才能理解并且继传着的德行,使他能在报答中时时检点自己,并且会从动物那里得到人性的启示……

储藏室里的篮子

低矮、破旧的储藏室内,胡乱堆放着废弃的杂物,杂物上蒙积着厚厚的灰尘。迎面的墙壁上,从前大约被经久的灶烟熏过,留下了大片的斑驳的青黑色,仿佛能感觉到弥漫室内的混浊呛鼻的气味。背光的角落是浓重的阴影。一根方木横梁,载承着同样灰暗的木板篷顶,木梁早已裂开了一道道缝纹。铁框玻璃窗安得简陋,窗外的木框似乎用钉子粗粗地完成。从窗内望去,空远的野地,天空都映沐着嫩嫩的淡金色的阳光。野地里依旧立着去年的干草,曾经覆盖着皑皑白雪,但随着初春的到来,雪大都化尽,只有背光的坑洼处还有弯弯曲曲的不规则的残白。从美国东海岸吹来的潮湿的风,依然料峭,却也把谷神的信息一阵阵传给大地上农耕的人们。

于是,初春的温和的阳光,照进窗内,又明亮地映到墙角那只歪放的篮子上。那是一只用旧了的开裂的篮子。根据画题,这篮子应该是其中的主体。但画家有意把它置于室内,与所有他物共在一个空间里,使储藏室变成一个特定的“语境”。篮子虽然位处边缘但靠近窗子,这使它与外面的田野相关联,画家又把光聚到篮子那里,从而完成了内与外的深刻的呼应。

一只篮子再普通不过,所有在乡村生活过的人,谁都与篮子有过无数次的接触。而我们所用的篮子,大都是用竹子编成的。即使在中国的北方,村子里也有植竹的人家,房前屋后围绕着一片翠荫荫的竹林,因此也就有以竹编为业的匠人。他们把鲜绿的竹竿破成又细又长的竹篾,然后就可以编织了。竹匠的两只手,指头大都如竹根那样粗硬,但做起活来又是如此灵巧。在蜷起的双膝上,反正来回地穿插着柔韧的长篾,只半晌的工夫,就编成了鼓圆的篮体。然后,再把篮口的边沿拉成绞索般的形状。篮子的把儿,大都选用坚硬的枳木。经过微火的烘烤,那枳木就根据篮子的大小弯成半弧,然后插到篮子上。篮子底下,再用几块硬木插成支脚,如半截羊角那般。于是,一只篮子就完成了,它带着竹子的冷绿,散发着淡淡的清新之气和木头经火后的焦香。

与安德鲁·魏斯的这只篮子一样,当它从市场上或者铺店里被买回家,也就从商品变成了真实的器具。“器具这一名称指的是为使用和需要所特别制造出来的东西。”(海德格尔)就因为“使用和需要”,这只篮子就变成了家庭中一位缄默的仆役。在农村,使用篮子最多的是母亲和孩子们。提上它,挽着它,走出家门,走出村口,在畦垄间或者道埂上,用瘦长的铁铲剜着野菜,在收割后的地里捡着麦穗,用小镰刀刈着老韧的秋草,用它采摘瓜果……与房子里其他的器具相比,篮子的构造简单,且材料低廉,属于卑贱一类。用列维-斯特劳斯的话说:“篮子接近自然界,因为自然界提供了丰富的、现成的或几乎现成的材料,也由于所付出的少量的必需劳动……”所以,它在室内也占不到一个固定的和突出的位置。但是,它的结实、轻便和特有的功用,提起来,就是手的扩张和强化。

黑格尔曾经这样论述过手,说它“是人创造自己的幸福的一个被赋予灵感的创造者”,甚至,“既然人本来就是他自己的命运,那么手就将表示这个命运”。由是言,篮子一旦被手抓起,也就参与了人的命运的过程。虽然它容量有限,但是它反复地采安德鲁·魏斯,《储藏室里的篮子》集、传递、转运和倒空,反复地56.8cm×71.3cm1968年为一座房子、一个家庭积累着物质和财富,所以说它是一处缩小的仓廪,是锅、碗、盆的借代和变体。

当年,屋里或者屋外的那只篮子,它的确为人补充了粮食的欠亏和柴草的缺乏。在饥馑的岁月里,一只篮子目睹并且证明着人对土地的绝对依赖。在“大锅饭”的极端平均的制度下,那表面的公平,以最大的不公平抹去了人的劳动优势,使为民谋福的初衷和分配原则相背离。当人们填不饱肚子的时候,节俭、勤劳被辛酸地激发出来,所有的欲望都收缩了,只紧紧聚焦在活着的层面上。从破屋里走出的人,黄瘦的菜色的脸上笼着愁云,提着篮子到野地里去捡、去拾,去收取点点滴滴的粮草;甚至在落满霜花的田头去掘老鼠洞,从里边掏出被它盗藏的那一捧稻粒。如果说,人的需求首先在物上实现,依其对物的拥有开始成为主人,那么,小小的篮子,就让人在最低的限度上体验了。

只要篮子满了,就会成为一次生活的慰藉。然而,外出归来的篮子里,常常是半空甚至全空的,人在叹气和沮丧中,把篮子扔弃在地上。W.舒尔兹在文章里,曾经引用塔克斯的话描述危地马拉农民的贫穷:他们居住在几乎没有家具的草屋里,只用炉灶来照明,也许还能用油松火把和一盏洋铁皮做的小油灯。而家中的用品,则是“陶器、磨石、篮子、葫芦制成的容器、瓷器等”,这何尝不是当时我们农村的惨状。甚至,家里粮尽炊断、四壁萧然——没有什么家具了,或者压根就没有,抑或为了吃饭而贱卖掉了,直到人要离家流浪的时候,除了一根助行打狗的棍子和一只破碗,再就是,一只篮子……

往返于地和房屋之间的篮子,日晒、雨淋、水浸,糊上泥浆,经过了磨损、挤压和腐蚀,很快,那表皮上的青绿就褪去了,变成了麦秆儿般的那种黄。弓形的枳木把儿,被手掌无数次地抓握、磨搓,浸入了酸黏的手汗,先是细腻滑溜,之后就裂开了纹,纹隙里又进入了汗水,汗水里还有手上脱下的皴皮。篮子也开始变形,竹篾也失去了从前的韧性和弹性,松懈而且开始朽烂。最后,那圆底儿断裂又塌落下来,只剩下空透的灰色竹圈儿,一具竹编的残安德鲁·魏斯,《蓝莓馅》54.6cm ×34.3cm骸。它被扔在墙角下。直到有一天,它1967年被斧头剁开、撕碎,塞进灶膛。竹篾燃烧起来,那火苗强烈地闪耀着炽黄的光芒,发出劈里啪啦的脆响,密密的颗粒状的竹油滋滋地冒出来,一股灵魂般的香气飘满了整个房子。

一只篮子完结了生命,也完成了使命,它为房子里的主人而殉。因为它“有限的使用时间,篮子最终将成为废物”,但是列维-斯特劳斯还说道:“篮子来自自然,经手工有时颇为仓促的加工后取得了自身的文化价值,然后必定返回自然界。……即使已无法使用,它们仍然保持着某些文化尊严的东西;这种文化尊严令人隐约起敬……”

篮子自身的经历,就成为房子里所有器具的代表。所有器具的价值就在其使用并且耐用之中。它们在使用的过程里逐渐被损坏,在用中达到无用,也在损坏、无用之后达到了完满。作为人的生活、劳动的必需的辅助之物,其价值就在于契合目的性。它的持久的被用,也就与使用者共历着时间。时间也就在缓慢中渐渐地渗入器具里,也愈加深化着物与人的一种默默的契合。它愈加可意,用起来越发“顺手”,这种契合就像与人“共谋”那样完成着劳作,最大限度满足人的生存要求。而且人利用器具在忘我劳动的状态里,他甚至也忘记了器具的存在,器具的独立性消失了,它进入了人的运动着的肢体,或者说人与器物同化为一。在人与自然之间,在人的既有的生活状况和向好的期望之间,器具就是一件有着延展性的神圣中介。

相反,器具的暂时的季节性的闲置,也是人的停顿和间歇,让辛勤的农人享受着休憩的轻松。但是只有在房子里、储藏室里有着相对充足和丰裕的囤聚的时候,工具、器具的堆放,才可能让人有些许的闲暇;唯其如此,这闲暇才会变成无可替代的另一种财物。它让劳苦之人在土地休眠、万物蛰伏中自在地消遣着日子,就像时间的自由消费一样,在适意地调养。这时候人不用器具了,却会真切地体味到所有的器具,都成为生活之闲暇的凭据。篮子及其他器具与双手分离开,人从那种筋骨的酸疼和疲惫里解脱,暂且从如马克思所论及的劳动的异化里解放出来,还原为人。

美国画家安德鲁·魏斯,据说终生未离开故乡的土地,一直住在他的那座老房子里,守着他的畜栏、马厩和农场,又以画笔反复地描绘他的栖居所在。他画地窖、谷仓、牛犊,画远处山冈坡坂上的松树、橡树,甚至反复地画他使用的一只只篮子。他画装豆子的篮子、储藏室里的篮子。这些画作,总会使人感到一种淡淡的失意,一种悒郁甚至在夕阳的光影里也能感觉到,在现实的逼真摹写中有空寂、落寞和惆怅的滋味。他直觉到了一只篮子之于一座房屋、一个家庭有着丰富外延的意义,所以他从不单独地把篮子凸现出来,画成一幅静物图,而是把它与房屋、储藏室、室内的其他物件配置,或者同置。远在美国的魏斯所用的篮子,也不是我们农村的那种竹编,自然也归不进列维-斯特劳斯那番话的括定。它是用刨平的宽直的竹片,经过弯曲、固定、拼合、组装后,变成了桶的形状。那竹片的厚度、宽度和弯度,都按照定量的标准完成。还有那只铁篮把儿,中间木旋的握手,都表明它不是手编,而是工业技术的产物。

在迈阿密海边的土地上,人们在耕作、播种、收获,在伐木、放牧、挤奶,他们似乎远离了机械中心,依然保持着百年前垦荒时的原朴的风情。人们过着自足的日子,但在他们的意识里,已经不是先前的本然。因为所有的人都不是封闭的自体,这封闭的自体曾经留住了一份适乐的安静,但今天,其身心开始出现了微妙的隙裂。他们,当然不像原先的中国农民那样经受着饥寒的威胁,但是却有一种迫促感,莫名地在心魂里浮动起来。人们忙碌着,就像受到了机器的影响。就像所有必用的器具,他们用坏了一只又一只篮子,又提着一只新买的篮子,来来回回地装进、倒空,然后再去装进,再回来倒空。突然有一天,他直起身来,抬起头,平下了喘息,用手抹一抹额头涔涔的汗水,发现人生的某种东西被遗落了,忽略了。魏斯就从篮子上,从其他旧物上触到了一种本质,看到了使用与残破间的必然,这必然之中隐含着内在的紧张,这或许是机械意识的透渗。

于是,他画出了篮子那变了形的竹片,竹片上的裂纹,竹片与竹片间裂开的缝,硬物划下的痕迹,竹片表面上点点滴滴的水渍、污垢,以及因为潮湿生出的霉斑。如果从显微的角度去看,那霉斑就被放大了,一片,一朵,如同绽放的茸茸的黛黑色的丝菊,庄重、深沉、平静,这是在奠祭一只篮子的寿终。

篮子,无论是手编的,还是机器制造的,只有在这时候,它才能完整地记载也无声地述录着与人共作的往事。而今终于从人的手中,从人的命运的流转中分离出来,它完全“倒空”了自己。但不知人是否意识到,他使用着篮子,包括其他所有器具,其实也在使用着自己,消磨着自己。他无数次往篮子里装着,装着,也把他的体力和心思,把他的一部分生命同时装入其中,也就永远取不出来了。或许此中就如列维-斯特劳斯所说的有着某种“文化尊严”的东西,它与人互用、互动、互依又互证,所以,篮子,无论它在哪座房子里、哪个家庭中,都不再仅仅是人生活中的一个低廉的道具,因此也就不能将它看成是一位暂时的无言的仆役。

人与篮子,谁是主人?

诗人之死

象征在绘画里同样是以具体的事物来表达特殊的意义,它以符号、以形象的暗示来抒写画家的心理幻觉,宣泄其内在的精神。读摩洛的画,更明显地看出他以象征来突出绘画的文学性和哲学性。这位世居巴黎的艺术大师,象征画派的祭酒,曾经指责印象派的画家们,只迷恋光与色在不同时间里的微妙变化,捕捉那种迷离的颤动的效果,几乎成为光和色的奴隶,他们的作品,虽然有着梦幻般的美感,却只是客观物象的肤浅记录。而真正的画作应该是思辨的、深刻而予人启示的。

摩洛的画,大多取材于古希腊神话和宗教故事传说,在好多前人曾经反复表现的题材中翻唱新篇。当时的作家于斯芒斯这样赞美摩洛:“他从文学中借来微妙的感召力,他从陶瓷艺术中借来光泽感,他从镶嵌画和版画中借来微妙的技巧……产生出令人惊愕的、梦境一般的艺术。”

看这幅《正在搬运已死诗人的半人马怪兽》。半人马怪兽的肩上扛着诗人的尸体,站在山坡上。半兽与诗人,与山坡,都以平视处理。为了展示山下广袤的天地,画家又把视点高高抬起,以俯瞰的目光眺望,一直到那极远的地平线。虽然在篇幅中占得很小,但那原野被画得非常丰富。黑沉沉的大地匍匐在山下,依然在睡着。地尽头那绵延逶迤的山岭,也是墨黑的一片。虽然黎明已到,日轮破晓,濡着潮湿的地气的夜幕也在逐渐消退,但此时依然辨不清大地上的树林或村庄。只有几块银白的湖水,静静地被太阳初映,像似醒未醒的睡靥。然而天空的高处却开始明亮起来,浩茫的天宇,弥漫着厚絮般灰白的云气,只有从隙间才可看到几处蔚蓝,那色调低沉而忧郁。天地间冉冉上升的太阳,如同经过了痛苦的分娩,带着柔弱和恹白,光线也不强烈,而且还有缕缕云翳遮挡其上,又被光照得殷红、重紫,红与紫和铁黑与灰青混杂起来,凝血一样充满了悲壮。夜的死寂毕竟破了,几只海鸥抖动着修长的、优美的翅膀,也高也低地翔飞着,发出一声声欣悦之鸣。它似乎听到了那火轮震动天地的隆隆之音,这声音仿佛在为万物的新生而歌,也在为死去的诗人而挽祭。

诗人死了,裸体的诗人,他的洁白细嫩的皮肤已经黯淡,透着暗灰,完全没有了活着时那灵动的光泽。冷却了血液的胴体还没有僵硬,依然保持着匀称、婀娜的生动线条。他的胳膊软绵绵地垂下来;歪着颀长的脖子;头上的桂冠,那原来鲜绿的月桂树叶也已发黑。长长的头发披散开来,长长的绿纱已经滑落到半人马怪兽的肩上,又绕缠在诗人的腿间。绿纱上、腿上,有点点赤红,那似乎是干凝的血迹。也许就因为失血,诗人那张典雅、柔和的脸苍白如纸;细眉下的双眼紧紧闭合着。抿合的嘴唇也变得深灰,似乎还有成串成行的带着韵律的句子没有从唇间吟出来。背在身后的那只缀满鲜花的竖琴,也永远哑默了……不知道诗人是怎么死的,不知道他是为什么死的,是为钝器物所击,还是为白刃所戮,是自杀还是他杀,是起因于天灾(神意),还是肇始于人祸。这荒寂但又宽广的世界啊,居然没有容得下一位诗人的生命。“诗人啊,是时候了,请道出你的名字、你的出身、你的种族……”(佩斯)已死的诗人,再也不能回答人间的呼问,只让我们从遥远的岁月里去寻找摩骆,《正在搬运已死诗人的半他的出身和种族。曾经有人考证过汉语人马怪兽》33.5cm×24.5cm的“诗”的词源。诗,本是语言和寺的结1890年左右合。寺代表着圣地之所,于是便产生了一种宗教的、仪式的话语,而诗人,就担当了这种祭礼和庆典的司仪,成为人与神密晤的重要的媒介。“‘天下重任,诗人之责也。’既然神沉默不语,诗人就要以神的名义和思想来说话,因此他的诗句和牧师的教衣一样庄严崇高、朴素洁白。”(茨威格)而且,从“寺”的字根来看,它又存有与足有关的行与停相反的两意,此中又暗示出舞蹈的节奏。而另一层含义则是“志”,志也,是要把一种心中的话语表述出来,直达言者和听者的灵魂。古老的诗人们,以他们传授神意的职位,逐渐转化成驱魔的法师和问卜未来的先知。“诗人,这就是你们族类的谱系,你们站立在祭坛上,那供奉牺牲、香火与祝祷的圣地,那葱茏的神圣的树林之中央。”(耿占春)

就这样,从古开始,有这样的一群,以吟咏,以歌唱与述说,游走在苍茫的大地上。那考证出来的又行又止,莫不也暗示出诗人命定的流浪?在古希腊,诗人被看成是神灵的凡子,是赫利孔山上的缪斯的情人——她们把智慧和灵感悄悄地附着在诗人的额头,点化进他们的心脏。对于诗人,心脏这个敏感的跳动的器官就是肉质的琴弦,从心室伸向瓣膜,并且同他们的语言和谐地以相同的频率发出声音。他们以激情燃烧的双眼观看着世态,注视着未来,体验着人生,经受着命运,以直觉的顿明直入造物的秘密。琴弦颤动起来,和着诗人感叹与歌唱,用他们的诗行记录着人事和历史,像明澈的棱镜一样反射着某时某代的折光,传承着群体的记忆并且使其光大。就如《旧约》和《新约》中的那些先知们,穿着亚麻布的直筒紧身长衫,毛边上缀着流苏,手拿着竖琴弹奏在巴比伦的水域,叙说着人类创世开始的故事和传说。如果不是如耶利米那样的一群声音悦耳并能很好地演奏乐器的人,那么全部的《圣经》可能很早就被人遗忘,这伟大的典籍,那一页一页闪烁着上帝光芒的文字,如同坠简,湮灭在一层一层的流沙里……

然而,诗人自己绝少是浪漫的享用者,他们的命运常常是悲剧性的。在催促呼唤着精神的播种和收获里,他们那独特而响亮的声带,往往在焦灼的真情的持续的发音中,变得嘶哑、痛苦,如泣血的杜鹃。因为对认定的使命爱得强烈、执着和沉重,又如荆棘鸟那样把锐尖的硬刺穿入心脏,使每一个音符都带着殷红,直到垂下双翅,那闪烁着赤诚的眼睛渐渐冷凝。而且,天才的他们卓越超群,卓越又兼有着个性的乖张,有比常人、庸人更加灵透的神经,更具黏热的血性。诗人就是以其个性活在他们的理想里,他们的梦想之中。他们既是精神创造的母胎,又是精神的需求者。在双重的精神碰撞里自我受孕,如病蚌含珠,最终吐出真理的晶体——诗篇。

精神有着向上的秉性,它在不断设定着人所追求的更高界面。在现实当中,精神与强力是无法结合的,而且洁的精神,永远不会成为强力的附庸。强力,任何不同形式的强力,都隐含着对人的轻蔑和鄙薄,它原本就是世俗权力的注解。任何强力,哪怕是以善为归的强力,都携带着恶的毒性。精神看重的是名,以名产生对人的感染和启迪;而强力注重的是势,以势压人,迫使人服膺它的统治。当精神合于人性,并且向着神性靠近的时候,它的困窘也会由此摩洛,《俄耳甫斯》而生。精神越高尚,越崇高,对生活的154cm×99.5cm1865年祈使力也就显得越弱小;精神越纯粹,也就越容易受到生活的孤立和阻遏,甚至受到粗暴的排斥和颠覆。诗人是精神的发现和讴歌者。当诗人的话语成为对当前的越位、违反并且具有抨击的锐锋时,他们就与政治、权威难以通约,也无法与昏惑、愚昧的群众相趋同,所以,他们被视为异端,被放逐、谪贬甚至诛杀就在所难免了。

我总觉得荷马成为一位盲人,并非没有更深的意指。这位人类诗人的远祖,一位至圣的先师,他的盲,或许是因为病患剥夺了他对世界的明悉与追踪;也或许他曾经不盲,那双犀利的亮眼会透入生活的骨髓,看到人的皮肤包裹的丑恶和卑劣,甚至窥到了天机。当他在神位旁司任的时候,或许有着大智大慧,自做了神的代言者,前瞻了人类的走向,就如那位盗取天火的勇者,终于触怒了至尊者,而招致天谴就是必然的了。于是,荷马的眼睛瞎了,那是他的注定,也为后世真正的诗人预设了宿命。成就了荷马的,或许就是他与当世自然之光的决断。于是,诗人就永远游历在黑暗里,只能用一双耳朵去倾听。但是,失明的厄难并没有使他翳蔽和滞塞,而一双内视的眼睛却在漫长的漆黑中更加明亮起来,那是从耳膜感应了世界的声音,被大脑收录后加以思考。他在流浪中讲述着伊利亚特和奥德赛的故事,终以伟大的诗篇凝固了那段历史,也使他的绵绵不绝的苗裔一代一代薪传着他的精神。高尔基曾经说过:“诗人是世界的回声,而不仅仅是自己灵魂的保姆。”然而,天才的诗人大多是当时社会的螟蛉。他们在痛苦中踟蹰、苦闷、受挫、分裂,却始终不肯放弃自己的所信、所钟。只有在默默经受着权势的迫害,身处泪谷的时候,才会像保姆一样守护着自己的灵魂,坚定地等待着从时间的坍口处传来热忱的回应!

我又想起了诗人荷尔德林。

荷尔德林生活在资本精神灌输的物欲横流的时代,人心的淳朴、诚实与厚道,还有生活的价值准则,被挥霍、荒奢之风替代了。人的处境正如海德格尔所描述的:“如今不仅保护从人身上抽身而去,而且存在者整体的完整性也滞留在黑暗中了。健康、美妙的事物抽身而去,世界变得病态淋漓、邪恶不堪。”人开始变得枯燥、无望起来,而生存的紧迫感又逼促着他们去投机和冒险。大地上如同撒了盐,再也生长不出美丽的花朵。当人的物欲挤占了精神的空间而且仍然无法餍足时,精神就失去了原籍,而诗人也就成了无用的赘物,一个枯槁的多余人。荷尔德林贫穷、潦倒,三十多岁还是别人桌上的食客,是一位穿着破旧制服的家庭教师,还要靠年老的母亲和祖母的接济度日。他的孤独僵硬如冰,但很少有人信任他,给他以温暖。荷尔德林满目忧伤,踽踽游荡在德国的暗夜里,如没有栖枝的夜莺喟叹着:此时我常常觉得,如此毫无乐趣,徒然期待,还不如睡去,我不知道该做什么说什么,匮乏的时代,诗人何为?

到诗人无为的时候,那是诗死了,而当诗死去的时候,无为的诗人也就等同于死亡。

诗人死在空荡荡的荒原上,没有人围拢过来,或许人们还躺在拂晓的残梦里,一任诗人的尸体横弃在冷土上。只有半人马怪兽悄悄地走出山林,将那尸体轻轻托起来,扛在肩上。既然这天地间难容一位诗人,那就意味着人的堕落的开始或者已经堕落。这山谷里的精灵,深谙诗人的重量。在古希腊神庙的山墙上,雕饰这半人马怪兽是有寓意的。它既像兽,又像人;它是兽与人的分变,也是人与兽的互返与体认。它并不像人们所论及的,是人性与兽性的混杂,低级而丑陋。它是野蛮的、原始的,但又是强壮的,充满了不羁的力量。半人马怪兽四条腿雄健地站立着,蹄子坚硬地踩踏在地上。黑红色的马身上似乎沾满了泥土,但也闪着油油的光亮。臀部宽厚浑实,腰腹粗圆,而那四蹄上的小腿又醒目地雪白。连在马体上的人身显然是雄性的,他(它)虽然低着头,脖子平直,但古铜色的胸脯依然如岩石般挺立,雕像一般凸显着肌块。他(它)垂首无语,在哀伤之中又刚毅地抵住了诗人,正一步步走向山顶。

随着半人马怪兽的脚步,诗人的胳膊和小腿轻轻地晃动。至此,死者和活者似乎合一了。我们似乎看到了两个身体具有深意的对比。诗人的躯体有着阴柔之美,他的皮肤,他的脱俗的高雅体态,那尖削的脸上颦着的眉毛,依然可看出他活着时的娇弱,他的聪慧、多愁与善感,从中可以感觉到他的诗篇的风格。作为精神的贵族,他难以抵住世运的粗粝摧磨。但那半人马怪兽却是山野里的造物,它带着大地的原色,来自自然的激情在他(它)粗韧的血管里剽悍地奔流。从密集的毛孔里散发出的带着膻骚的元气,还有他(它)滚热的体温,都会悄悄地充入那具僵冷的尸体,缓慢地进入诗人的灵魂。这使我们想到了诗人里尔克的《杜伊诺哀歌》:大地,你所愿意的难道不是:不可见地在我们心中涌起?你的梦想难道不是有朝一日潜入内心,隐形藏迹?大地,不可见的大地!除此化生你急切的使命还能是什么?

半人马怪兽为大地的嘱托而来,他(它)就是大地的仆役。我们似乎明白了,精神的活力,就在人与大地、与自然的冥合里,它那里有着滋孕一切的最古老、最厚重的母基。精神可以超然于大地,但它的高度又必为大地所位定。就如精神包括诗性,它不媚于尘俗但又必与尘俗相胶混,它欲向神性靠近,但最终的境界却不在神那里。而且精神的临界,也是精神的缺氧,它的再生不在于对大地的脱离,却是向大地的返回和贴紧。也正是大地的“匮乏”造就了荷尔德林,让他在“无为”的痛楚中有为。

当半人马怪兽将诗人扛到山坡上的时候,恰恰是复旦的来到。“晓雾初开,皓皓旭日方升……”(《神曲·炼狱》)赤色的太阳,很快会把平远的大地照成一片光明。死去的诗人,如圣处女一般睡着了,那脸上也呈现出平静与安详。因为很快,他要在山顶上重生!

烧在欲界上的火

据史载,百年前的维也纳似乎笼罩在世纪末的阴影里,昏庸的奥匈帝国,如同网上的一只大腹便便的黑色蜘蛛,贪婪地汲取着生民的膏血。在破旧的阁楼中,在低矮的屋棚里,苟活着劳累的饥寒交迫的人们。黑暗、潮湿、肮脏的室内,所有穷人密集的场所,都飘动着霉菌、黄疸和肺结核的病菌。上流社会的达官贵人们,以世袭的特权,依然奢侈、腐败;利用股票赚了黑钱的投机者,再去用大把的钞票买取爵位。名利场上,游移着膨胀的野心和妒忌的红眼。有钱有势的人,夜以继日地豪赌和狂饮,满嘴酒气和烟臭,把妖艳的女人一个接一个地搂。暴富了,淫靡了,醉生梦死之后,反而更加感到生的空虚和疲惫,而唯一解脱的办法是再沉入淫靡。

克立姆的画应时而生。他以女人为题材,从中挖掘人的本能尤其是性的冲动,通过性,把女人、男人的欲望和苦恼,以及所有与生死纠缠的内在本质,淋漓尽致地表现出来。他不是只表现色情,而是通过色情指陈人性的脆弱。所以有人评论说,克立姆的画并不是为官能、颓废所围着的病态的花朵,而是在香艳背后摇曳、放射着的彩光。《水蛇》,不是仅有水与蛇,而是人与水蛇共在,相拥的男人和女人的肉体同水蛇交混在一起。金与翠绿,两色的水草纹在其间穿插着,有的从上往下垂,有的从下往上摇摆、晃动,纤细柔软的水草与人蛇的形象一样,由点、线构成了音乐般的旋律。亦如克立姆独有的图案化的构图,他虽然没有用立体的手法,但在平面化的处理中,以其高超、精妙而娴熟的造型,使适度的抽象成为典型的完美提炼。人与蛇组合,本身就充满了畸异、怪诡和色情。

抱在一起的男人女人,上身赤裸。画家有意拉长了人物身体的比例,再用线条勾勒出皮肉的绵柔、扭动之态。看不到男人的脸,那脸已经紧紧贴在女人的胸前,只有蓬乱的火黄的头发,蜷曲着缠扭着,搭过肩头又垂散下去,夹在两人之间。虽然男人所处的位置比女人低,女人的头完全压在男人的头顶,但从下往上的男人显出主动之势。女人的左胳膊搂过男人的脖子,压住几缕头发,那并拢的削长的玉手,娇柔地微微斜下,无限熨帖地按在男人的肩头。另一只胳膊似乎不由自主地伸出后又曲蜷起来,手掌用力地平压,作出支撑的动作。男人和女人的头发也不相同:男人的头发黄中透红,粗韧浓密像狮子般充满着雄性,并且成绺成缕像火苗一样;而女人的头发则是淡黄色,松软细密,每日里的精心梳理润护,使它散而不乱,使人如同闻见那初开的玫瑰带着清露的芬芳。她完全被头发围起的脸庞,白皙、洁净而秀丽,故作恹弱地歪倚在男人头上,柳眉舒展,眼睛闭合,半启的嘴唇仿佛在喃喃自吟。那嘴唇上没有涂抹的口红,想必已经被吻过了,抹去了,此时却被欲火烧得干燥而灼热;鼻孔急促地轻喘。从女人的情态里,可以看出她的被动,是顺从,是接纳和渴望,全身激荡着亢奋、沉醉和迷狂。

克立姆以缜密的类似中国画的工笔刻画了水蛇,那粗壮有力的蛇身,弯曲之中有的部位显得僵硬、绷紧,一枚枚鳞片上带着大大小小的黑点,鳞片之间有一种糙感,从那丑恶的美丽中,人们仿佛感到了一股一股的冷气,精液一样的腥气,一种含而不露的紧张让人暗暗惊悚。右下角又有一条小蛇,歪转着脑袋,灰青的皮色仿佛分泌着黏液,圆溜溜的花椒粒儿般的眼睛,正在注视什么。蛇,从诱惑始祖开始,就是魔鬼的化身。它潜伏、盘曲、隐匿、诡秘、险毒、阴鸷,又是寻找、窥视和刹那间的勃起与激射,所以它就成为多重的喻体。蛇头的形状和姿态被人比附成男人的阳具,而它艳妖精致的外皮又使人想到魅媚歹毒的女人。

而且水蛇又是生活在水里,透明的水,和缓、荡漾、舒适、恬醉、欢悦。在西方文化里,土、固体的大地,同人的理性相联系,而水就成了非理性的象征。它无拘无束,无定无规,活泼的流动和静止全凭着心性。水为生命之源,也就意味着性,在性的快感里,自然也就如鱼得水,如鱼戏水。画中的男人和女人此时就在水里,在相悦中溺醉,亦如交尾之蛇。克立姆把人体的比例拉长,就是有意把人向蛇趋近,或者说让人与水蛇互为意证,让人在性的界面上享受着骨肉酥化、融化的幸福,在亦真亦幻、亦梦亦醒、亦生亦死的感受里退归到动物。正如福柯所说,性,“能把罪行变成喜悦,把痛苦变成快乐,把折磨变成销魂,以及(这最不可思议)把死的愿望变成压倒一切且不可言状的爱的克立姆,《水蛇(1)》50cm×20cm情感……并体验到一种神秘的狂喜”。1904年

赤裸裸的性,赤裸裸的媾合的情景,但画家还嫌不丰富,又在那装饰性的图案中,尽量把所有的符号都指向性征。他把蛇的鳞片都画得类似眼睛和双唇,如咖啡豆般的圆形。女人裙子上的椭圆,身上垫布的旋涡形状,都在暗示女人的性器。而男人下体的裹布上,大大小小的圆里,都有一根或两根木棒,其意不言自明。

在画的下边,有一块巨大的黑色,半月形的黑,如一湾深不可测的渊潭;或者是水蛇或其他什么妖孽的洞穴,是致人死命的陷阱,其中潜藏着杀机和凶险;或者,就是一团无解之谜。

但是从画中我们看不到任何下流的淫荡,也没有庸俗低级的猥亵。这首先因之于克立姆惯有的风格,他的优雅的灵化的线条,他的高妙的赋形与组图,在敷色中采用了如沥粉、贴金甚至贴羽毛和嵌螺钿的技法,使画中的物象豪华而光润,有一种唯美的氛围,如同波德莱尔的诗篇。然而更重要的是克立姆并不像春宫画那样只展示性本身,而是借性来认真地体省人生。或许他在构思《水蛇》的时候,又想起蛇与始祖的故事。正是这蛇的唆诱,让那冥昧的男女偷吃了禁果,当他们睁开眼睛环顾四周并且惊讶地凝视对方的时候,彼此肉体中那蛰伏亘久的性,突然被激活起来。那条蛇,那一对男人和女人,那棵结着禁果的树(如果结果子,它怎样授粉?),三者在故事中完成了一种深刻的寓意关联,那就是动物、植物和人对性的共有,而且性在人觉醒之前就萌动在植物和动物那里。这正如拉缪兹所言:“性在一切之始,一切之终。”还有另一位学者说:“如果没有性,人类自身不会出现,也许至今地球还是一个只居住着细菌和几种藻类的寂寞世界。”正是因为人乃至所有生命都是终死的,所以性才有了它的至高存在。

在黑色的背景前,性成为一条河床,在流淌的激情中续种。性对峙、反抗着死亡,也证明着死亡。性的开始就表明了生命的成熟,二者每一次相交、每一次激颤的着床也就是体能的泄散,在泄散里达到了对自身的否定,所以性与死亡毗邻。克立姆认识到了,他认为“既然为人就该有性”,人有生有死,生与死乃是人之种族的衍生和轮回。新的生命产生了,但它又受到疾病、恶习、痛苦乃至死亡的威胁。“生与死在这伟大的生命循环连续中同等存在着”,其中的钥匙就在于性。

他画相依相偎的男女,也画即将分娩的孕妇,还画新婚的女人和女人生命的三个时段。在把主体形象画得极美之后,他往往在不被人注意的边角或者暗影里,隐隐约约添上一只骷髅,一副青面獠牙的鬼脸,一只恶煞的怪兽。它们浮现着,又似乎隐蔽着,像伺窥,又如冷视,它们在向人警示着死的随时性。由此,我们又可以理解为什么克立姆把人体拉长了,变态了。那过细的腰肢,瘦弱苍白的如柴棒似的胳膊,那女人干瘪的乳房,贫血的手指,他是在揭示人体中软弱的成分,那是生的飘忽和短暂。

在古希腊神话里,性爱之神名叫爱洛斯,他总是手持着一盏灯走入黑暗的卧室。他掌握着光,但又进入了黑;他照亮了黑暗,但又与黑暗同谋。光与黑暗隐示着诱惑与危险的并存。如果说,性的本来意义以繁殖为旨归,而之后出现的性爱,至少与生育间离开来,因此也总是为人争讼。别尔嘉耶夫尝言:“在性欲生活中,存在着某种贬损人的东西……性生活是无个性的类的生活,在性生活中人是受类的自发力量驱使的。……强烈性欲的爱情自身不承认个性,而是压抑个性。”克立姆,《少女》190cm×200cm1913年

其实,性对于人,无所谓贬损与褒扬,它是自然的、天然的。人,原本就是上帝与魔鬼合作的造物,既然人不能归入神的系谱,他就如其他动物一样运用并且享用自己的性能。进化的精奇,也在那完善的器物上。那无数敏感的神经集束起来的放电之所,带着水润的晕红的罂粟,那饱含着汁液的仙人指……性在神秘地回流、起伏,它携带的荷尔蒙同血液一样滋养着机体。它聚合、放射或者转化,那是生命元气的旺盛的脉动。性命,性命,性与命的并置,也就揭橥了那根的元义,的确是性命攸关!人的身体,是他最原基的物质形式,他的全部精神、意识和本能寄居的唯一场所,是他的无限的和有限的也只有他可以支配、转让甚至内在分割的天赋财产。他只有靠这特具的容貌和体态,以语言,以表情,以行为,自然也包括了性的行为,与世界产生着联系。

性生活在理论上是无个性的,但是落实到具体的个人,它又必然是最个性的。因为在其中有着双向的选择,在选择里综合着他/她社会的、生理的等各种因素,一种优势/劣势的微妙配比,而且互相中意的过程往往凭直觉落定。他/她不仅“从对方的身上看到了自我”(黑格尔),而且从对方看到了自我的欠缺并产生了仰慕,于是,相互委身,男人的一半是女人,至此合二为一。

性中男女关系,是人和人最自然的关系,但这种最自然的关系却在太久的历史中被烙上邪恶的火印,性成为卑下、肮脏的罪恶之源,是淫荡的别名,万恶淫为首。只有当人需要传宗接代时,性,才按照狭窄的通道走向被道德与法认可的婚姻。且不说帝王后宫里嫔妃三千,以权显世的官贵们,在人众面前道貌岸然,而三妻四妾还要流连勾栏,在深宅绣帏之后翻云覆雨。当统治者屡诏天下,存天理灭人欲,人虽完整着,但在心里已经遭到了阉割,变得靡顿和委琐,性的渴望,只能在黄色的俚曲小调里,在荤语浪话之中。

反之,当被压迫的人开始觉醒,寻找被剥夺的权利,要求个性解放的时候,却往往伴随着性的自由和自主,甚至就从性开始。既然我的身体只属于我,其中有我的全部需求,全部隐私,我也就有权和我中意的异性进入酒神般的狂欢。福柯认为,性除了衍传的目的,除了维持爱情和婚姻之外,它还有只为了快乐而做,它是互动的成人游戏。在这里,心与心贴得这样近,彼此可以感触到胸膛里传出的兴奋的跳动,皮层下的血带着温热痛快地流淌,两个生命互相进入了梦幻般的境界,就像漂在汹涌的波涛上,旋转、浮游,带着甜蜜的眩晕。冥茫里,那钟声一波一波地响起来,逐渐登峰造极,人在幸福地缺氧,在酣畅地窒息。随着细微狂野的呻吟,自我、他/她都溶解了,一切都变得虚恍,变成了生命中不能承受之轻。劳伦斯曾经这样赞美性爱,它“像一章的结尾,它本身也是令人热情的:那是身体深处的一种奇特的、美妙的震颤,最后是一种自我决定的痉挛”。

性并非只是性的,那里有人因为难以忍受的孤独和疏离,而与她/他融合的要求。因为生存环境的压抑,复杂人际中的倾轧、暗算与排挤,情感在冷漠的理性中受到了屈辱,人与人的背信和弃义;还有职位的重负,权力争斗让人疲惫和厌倦,青云路上遍布阻碍;物足之后的心理虚空和寂寞;久有了阅历变得不惑,甚至看到了此生根本的渺小,滚滚的红尘里人最终什么也抓不住……如柏拉图所言,人在根本上是好色的。人生在时间中,然后一天天变老并且走向死亡,但人却梦想永生,而性欲就是想在时光流逝中把人的重要本质留下来,如后代;或者就在那种神秘中超越时间。这都有可能使人在特定的时候,在性里聊以作片刻的松弛。在两个人的亲抚里,双方都忘却了自己的孤单和孤弱,忘却了先前所有的烦恼,在一种淋漓的酒感里消释了心中郁积的块垒。他/她贴紧了肉体,也就是贴紧并且回归了自然,而且在这种贴紧中激发着生命之火。那勃勃的生气,似在证明着自己依然地充实和充溢!

一个男人的世界,同一个女人的世界一样,都是残缺的。是性以最原始的层面让他们找到了离失的对方,然后进入了完整。性也从最低的形式固定了爱情并且向它提升。人们常说并且认同,男女间最纯洁、最深沉的爱必然是越过性界的。但是,当那爱达到最热烈的程度,就必然又要向性回返。性是爱的圆心和轴心。既然性属于人,是人性之性,就不能简单地把它归到“类”里。任何对性粗暴的贬斥,都是对人的贬损。

重要的,是人找到并且把握住性的临界。

克立姆的《水蛇》就具有临界的魅力。美与丑的叠印,善与恶的同在,生与死的共存。让人从中分不清娼妇与淑女,华丽与颓废,官能与虚妄,知性与魔性……它们纠缠在一起,缠绵之中,温水之里,男人和女人似乎在转动、翻滚,血肉交织。克立姆,“他是把人物表现样式,从习惯或道德的重压枷锁中解放出来,然后把流动于个人根基的意象具象化起来;因这种具象呈现,在个人命运中存在着超个人的‘流’”(汉斯·比)。汉斯·比所说的这“流”,大约就是非理性的不羁冲动了,它让人在狂热里附着在爱洛斯之神那里。

性如甘饴,性也酿苦酒,在性的临界上,节制就是一个古老的话题。用苏格拉底的话说,节制,就是“做自己的主人,控制内心的快感和欲望”。但是,人最难节制的,大约也只有男女之性了,一旦欲火燃烧起来,性中之人往往就难以自持。因为发射神矢的爱神丘比特(即爱洛斯),竟然就是一位双目失明的盲者……

忧伤之根

根是一条路

画中的内容并不复杂。远景极力上移,几条平行线分出了窄窄的灰黑的天空,窄窄的混浊的河流,天与河之间是对岸,对岸与天相接的是雪原。雪原带着微微的反光,依然窄如一线。中景同样是平旷的雪地,洁白无瑕,无物无迹。只有一只闲置水边的小船,船上仿佛也覆盖着雪,远远地看去,小船仅如一截草梗。近景,几乎近到眼前,是巨大的树根。它被横竖的边线合意地取舍后,虽然只有半块、半截,却斜斜地占据了画面的大部。

一个小女孩偎在树根后,向这边凝视着。

题目就叫《根》。这画算不上画家最优秀的作品,似乎在直白着根的内涵和意义。但那空远的视界,那冷寂静穆的气氛和色调,女孩的那双深邃若思的眼睛,还有那根,都会使人留住脚步,沉下心神,走近并且进入画的意境之中,用全身心去谛听那天地不言的至理和沧桑的隐秘。

这庞大的树根,我们似乎在泰山脚下看见过,在曲阜孔林看见过,在其他的古刹庭院里外也有。渺渺的岁月里,那树皮早已无存,裸露的木质也枯白黯灰,肌理干裂,并且腐朽霉烂出深深的罅洞。粗壮的腕足形的侧根早就暴突在土层外边,像成为化石的恐龙的歪腿。你尽可以想象它当年参天凌霄的伟姿,那擎云般的冠盖,盘曲遒劲的横枝和乱柯,在浅浅的阳光里仿佛在悠悠旋转着,幽蓝的半空中响彻着它底气十足而且挺拔明亮的高音。即使从现在的模样里,也还可以看出它坚实硬韧的本性。但是,它老了,或许多少次被刀斧狠狠地砍削过,被钝器猛烈地重创过,经历过雷电天火的轰击和焚烧。累累的外伤慢慢转化成内伤,根系渐渐萎烂,不能再把土地的养分及时地传输给枝叶。于是,那繁密的细桠先后干焦、自断,梢秀枝颓,最后,大树脉息奄奄,气数已尽,终于变成了一具残骸。

曾经有人想挽救它,延缓它,把白石灰填抹在树洞里,但是仍然未能使它回春返绿,重兴它往昔的繁荣。

却在这么寒冷的冬天里,这么个时候,一个女孩来到树根旁边。她蹲下来,一只胳膊搭在侧根上,圆圆的脸儿靠近了树干,她似乎在看,在想,又似乎在倾听,表情纯真、稚气,但又凝重、执着而严肃。刹那间的冷风吹开她额头的黑发,中间一绺头发似乎沾着几星雪粉,或者就是尘刘德润、李燕,《根》土,两腮也因天寒而皴得发红。61cm×73cm1989年因为倾听,画家把她的耳郭画得显大,那几乎是成人的(成熟)耳朵,正在全神贯注倾听。她在倾听老树根纤维里的声音,那年轮里微妙的声响。此时的树根里,也许如繁弦一样幽秘地颤动,那声音里有光的闪烁和雨雪的纷落,有着叶子在流风中的窸窸窣窣的摆动和栖鸟清润的聒鸣,还有来自土地深处的汩汩的泉脉,一切都从时空的深处一缕一缕地传来……那双眼睛秀丽、聪慧,有着与她年龄不相称的深沉;微微斜视的黑色瞳仁是那样的专注,两束目光似乎在远处某个地方、某个点上聚合起来。那个点上浮现出什么?

在雪的背景前,女孩略旧的棉袄,红得沉郁、庄重……

根,与远处的河,都在表喻着光阴,意指着起源、成形和流逝。河依然在流淌着,但根却濒临衰竭或者早就衰竭。那河中的水潜潜地渗透到这里,与土壤混合又为根所汲取,化成这植物的血液,循着树的皮层缓缓上流到枝头,滋润着一片片油绿的叶子,叶簇间季节之花,花落之后的籽粒,也缓慢地成就了一处高大的风景。树体里蕴集了大地、河流与天空的全部元素,它像碑一样记传着大自然的朴素的奇迹。在河、土地和根之间,这位女孩似乎就是三者的诠释者,她是智者,是新生之人,也同样为自然之子,是一株旺盛的树苗。树因土而生,人,原来也是一棵肉性的树。刘德润、李燕,《雪月》149cm×149cm1994年

根的意蕴在这里展开,它成为一种符号和代指。根是长度、深度;也是广度,一种不拔的定力和持守,是生命在这块土地上绵绵瓜瓞的证明和叙录。无数的生命与树一样,在这里生存过和生存着,扎根、分枝、开花、结果,再把种子摇落,入土又扎根,一切都在这“土命”的至规中完成各自的周期。只有农民才能最深刻也最深切地体会到根的重力,只有通过根才能理解活着的基质。世世代代的远至亘古的人对土地的情感,也把植物性渗进人的灵魂。“农民是永恒的人……是一种无言的动物,一代又一代地使自己繁衍下去,局限于受土地束缚的职业和职能,人自己变成了植物,即变成农民。”施本格勒在说明,这种土地对农民的“束缚”太悠久了,太遥远了,以至于土与人发生了互移。人为土地所奴化后,反而变成了他所种植的东西,他也有了“根”,因为“他生根在他所照料的土地上……在播种与生育、收获与死亡、孩子与谷粒之间产生了一种深厚的因缘”。

人,也是天底下游走的动物,但他只有安身才可以立命,他的安身之处首先意味着有一块立足之地。于是,迁徙流浪的人们一旦定居,就叫“落草”,落草即为生根,就如草根一样紧紧地抓住土。这时候,“一种新的情感自行出现了”,“土地变成了家乡”(施本格勒)。只有扎下根来,才能使生者结束颠沛和漂泊,由此进入稳定和安宁,而且只有根深才能叶茂。如是,根就成了血脉的一个源头,成为家庭、家族乃至种族的一个基点。土地在这里显示出它全部的仁厚,它收留、容纳、滋养、献赠,成为母性与父性的全部合体。

根在此往深里扎下去,又全力把它的须根不停地向四周扩散,牢牢占据那块属于它自己的土地。但是,土地上没有上帝撒下的灵粮,它需要人弯下腰来,以诚实的谦恭为它付出,所有赖它为生者必须永续地反复地注入自己的汗水。然而耕作落后,人的身体就成为他经营最主要的成本,他要靠加大或者延长体力的消耗来与土地置换收成,为了不至于饥饿和贫困就只能如此。因为土地只有通过劳动、耕种对人才存在。在这个漫长的过程中,人们的身体与土地贴紧了,甚至合一了,或者说土地异化了劳于其上、耕入其里的人的身体,土地变成了人的无机的血肉。

如果说古老的农耕社会把一种根性渗入农民的意识深处,而封建制度则以法权的威严强迫着农民对“根”的遵从。封而建之的特征之一就是,以户籍把百姓死死地嵌固在那有限的地面上。他不能脱离,无法抽身,更不敢冒杀头之危去更改,而且也根本无力靠自己去承担那转移的风险。一旦他远别了自己的那片土地,他就会变成流民、流氓,而流氓的本意就是无土的流民。失去了原先的位置,也就没有了庇护,他就会被贱视、蔑视,会随时受到任意的欺凌与惩罚,而“欺生”就是有根的多数对无根的少数甚至个人的排斥。他与自己的那块土地远离了,那块土地就是他无法折叠、携带却与生攸关的神圣签证。封建统治者明白,只有把人各就各位安置在一小块土地上,才会便于管束、训诫,而流民往往是扰乱治安的不规因素。那厚厚的户籍册上的表格和编码,那些姓氏、性别等,都有着明晰的归类和等级。它的排序,正像在土地上分割出来的围畜的栅栏,任何随意的出走都是逾越。

那就只能规规矩矩地待着,他的根只好往这块土里扎。太强烈的根性,变成了深不可测的吸力,使农民把头低下来,腰弯下来,脸朝黄土背朝天。日出而作,日入而息,掘井而饮,耕田而食。向土的眼睛看不到别的东西了,活动的范围也越来越小,他的一生,甚至他的祖辈的一生和后代的一生,就在这小小的地面上。当年,德国作家凯泽林来到中国,他看到平野上立着众多的坟墓,耕耘者在墓碑间一次次穿行。“在这块世代相传的土地上,发生着生的全部与死的全部。人属于土地,而不是土地属于人,土地永远不会让它的子孙离它而去。无论人们在数量上如何增长,他们仍然归属于土地,他们会以更为勤勉的劳动从大自然身上榨出她那贫瘠的奉献。而当他们死去的时候,他们又带着童稚般的信赖归于那对他们是真正的母腹的大地。”而那地上的坟墓,埋葬着生者的先人。把先人埋葬在自己的土地上,西方学者从中看到了财产权利的最初根源。“这是由于这个家庭的祖先需要在靠近其后代居住的地方获得一块这个家庭永远都不会失去的永久性土地。在这片土地上他们永远可以安居乐业,总是可以获得它的尊崇,总是可以与之生死相依。”(保罗·吉罗)这情景甚至与动物占有地盘有着相通之处。因此,对于活人,那土地、那坟墓是动不得、远不得、忘不得的,否则,就是不肖,就是大逆不道,要遭天谴、人谴,因为坟墓之中,埋着的是他的血根……

于是,土地上的美德也就渐渐地形成了:勤劳、坚韧、驯良、憨厚、老实、节俭……人中的范仪者被录入了方志,融入了士大夫的文章,个人的隐在背后的生活的艰辛和苦难被删略了。处在礼仪之邦的农民的后代们,也忘记了这种种美德的伴生物,那就是固执、麻木、僵化、卑琐、狭隘、离心、自私,等等。依靠这“根”来维系的生活,也只能是寡民小国,而一个根系就是一个相对孤立的存在,它与其他的根系没有太紧的关系。土地的板性,也顺着根进入了他们的血管,窒息着农民对外的应变能力,使他们变得呆板、死板。老子曰“归根曰静”,这静中有没有恒定的静止?不得而知。旧时的农民,即使生存环境再恶劣,生活得再贫困,不到了连苟活都不能维持的地步就不会远行,因为“穷家难舍,故土难离”,故土里有他们的根。

人心原本就是躁动着的,他应该为了过得更好而见异思迁,而唯有在不懈的运动进取中,才会有更多的可能与机缘相遇,并且激励着人的智慧和力量。人不能仅止于当地、当前、当时甚至当世,而应该从脚底的羁绊中,从困境中走出去。守成的人未必真正理解了根的真义,而真正的理解和深层验证,必定是在告别刘德润,《马崮峪之晨》了惰性的旧土,开始了人生漂泊73cm×73cm1994年之后。地点变了,地貌变了,地下水泉的滋味也变了,甚至那价值空间也迥然有别。当人从一块土地落户到另一块土地也因为不再是血缘集聚之地而不复有淳然的族风,这里没有知根、知底、知性、知情的朋友,也没有在艰难时候走过来伸出援助之手的胞亲。虽然他经过了种种融入的努力,但“他依然散发出其他的地方、在本地人建立的家园之外的地方的气息”(鲍曼)。尤其当人只身来到城市里,那种盘缠于土地上的朴实情感绝少了,在这里看不到从土地之家蔓延过来的原始关系,城市的一切都变成了量化。定价,作为当代城市生活的主要特征,有隐有显地装订了一切。金钱的冷冷的光泽,似乎要照射进所有的孔隙,甚至以各种不同的形式统分着人情。

来自土地的人,因为孤独,尤其是经历了败北、潦倒或者种种伤害后,他就会感到自己悬浮在半空中,晕眩、失重而没有归宿。这时候,根才会显示出它慰藉的力量。虽然它离自己很远,它虚无缥缈,但游子分明感到那纤细的、柔曼的、密集的根须,就是潜伸在皮肤下的神经和筋络,是静脉和动脉血管,它们缠绕着他的骨肉,拉扯着他的心思,通连着他的心肝。在一种电波似的传感里,他触到了土地的坚实和沉着,他会依靠重新凝聚的力量开始。根,在这里就成为土地苍生、小到家庭个人的精神存档,让游子在反复的翻阅中找到了寄托。所以,这就是为什么对于远隔故土的人,家乡村头的一棵树,常常成为他梦萦魂绕的唯美意象,它像图腾柱一样让他遥遥地回顾和朝拜。

这画中的根,朽烂得如此模样,它太久太长的命数,寿终也是必然。女孩的耳朵轻轻地靠近了它,当生命不存之后,其中脉动的声音也早已枯竭。女孩还小,她远不明白这根的丰富的内涵。但她的确又是这块土地上的一棵小苗,一代一代,自她上推,她也是从一棵家谱之树上摇落的种子开始的,那种子经过了迁徙、转移,甚至经过了颠沛和流离,最终也在这里扎根,在她这里又完成了生命进程中一个环节。她是明天的树,也是未来的母亲,在今天扎下根,也将成为后继生命的根系。如果她今生注定还是在这里生活,会不会在很大程度上重复、因袭她的先辈甚至先辈的先辈的生存方式?由那根带来的传统中的惰性会不会羁住这新的生命?在她那双眼睛里,人们会看出那初萌的朦胧预感和渴望,渴望中又含着一丝叛逆,带着质疑看向远方。这目光感动着人们,也让人们反思根的意义——它扎透了太多的黑白叠积的岁月,甚至扎透了历史,维系并巩固着家族、种族成员的向心力量,但它最终给了生活多少有价值的内容?它困住了多少有为的翅膀,阻截了多少志存高远的脚步?也正是根使生活不堪承受之重,人非要靠着一条根吗?失去了所谓的根又会怎样,又能怎样?刘德润,《黎明》26.8cm×40.9cm1995年

或许,根,从根本上就是一种臆造,根不应该是固定的,而是变动的,它是在人与生俱在的寻找途中,也只有在寻找的途中才可逐渐理解它的奥谛并且深化着自我之心,那心就是漂泊,而漂泊先从断根开始。更何况当世界小到一个“村庄”的时候,全球经济一体化流动的今天、今后,当时间被速度紧缩之后,空间也被缩小,地域的分割和封闭逐渐敞开,人不是被困置,而是被解放,那根又是什么?

远远的小船停搁在那里,船很小,它没有锚,也就算是无根了。微翘着的船头,好像在遥指,又好像在期待。等到冰雪消融的时候,春风到来,大河潮涨,小船就会从这里下水,漂向它要去的地方。就如同启示这入静入思的孩子,背过这块树根,回头望望那只小船。而且,帕斯卡尔曾经说过一句平白的但如偈语一样的话:河流就是道路。

昨天的祖父

画中的形象不同于当年罗中立创作的《父亲》——那父亲满脸蛛网一样细密的蚀石一样深刻的皱纹,充满着呆滞,手里端着一只其中空空的粗瓷大碗,如乞讨那般;父亲微微张开干裂焦灼的嘴唇,牛羊般的眼睛里充满着无望的期待,使人好像听到了沉重的叹息。他也不同于刘德润的名作《万山之尊》,那位陕北的祖父,站立在黄土高原上,位临沟壑坡梁,显得像一座丰碑那样伟岸和崇高,虽然历经风霜但依然铁骨铮铮,画家的塑造意在传达一种民族的品格和精神。

这幅名为《冬河》的作品,描写的是在黄河滩的雪地上,一棵残树的附近,站着一位老人。

背景的用意是明显的。严冬季节里,原先汹涌奔流的黏稠的黄河,进入了枯水期,那凶悍恣肆的气势已经不再,只有那远处窄窄的一片剩水,由近至远弯曲而去,已经流得滞缓、懒散而无力,或者不再流动,仅存的水也因寒彻而冰封,亦如人到暮年的命脉之象。雪,冻结了大地上所有的生机。那棵孤零零的树,在白雪的衬照下,显得尤其黑,树干歪扭着,左边的主枝不知为什么被断裂后撕去,留下枯白的惨茬,剩下的几条细枝稀稀疏疏地伸着,在无声的冷气里瑟瑟抖颤。

空旷平远的河滩上,残水的两边,盖着茫茫的白雪,寂寞之中那雪虽然不厚,但白得有几分凛冽,几分悲怆。夹于其间的水,深褐色的混浊、肮脏,在它弯曲到一段黑魆魆的堤根下时,又仿佛与天空连在一起。天空中弥着冻云,无边的云层一片灰黑色又透着青黄。从宽阔的河床到远处的天野,满目肃杀黯然。仿佛那寒气扑面而来,透人衣肤,砭人骨髓,甚至在心脏上结上霜花。这里除了老人和老人身后那棵枯瘦的受伤的树,再没有其他了。画中没有情节,也没有细节,其实,也没必要去细究人物在这样的天气里为什么只身来到这里,所有的景物都是为人而设置,所有的设置只为了让你看,然后解读。

黄河岸边某个村庄的这位老人,他生于斯,耕于斯而食于斯,直到老成了这般模样,然后又必定终了于斯。他的脸,脸上的表情,他的穿戴,载录着他全部生活和人生的实况。

人物剪裁去了其余的部分,只有一顶狗皮帽子、一张脸和穿着棉袄的肩膀。

因为寒冷他本能地缩着脖子,那顶狗皮帽子被适度放大了。那是怎样一顶帽子,帽顶的皮面早已朽烂得灰白。经过很久的雨淋汗浸和磨蹭,原先的皮面几乎看不见了,又在外面补缀上破皮烂布。不规则的皮子或者布块层层叠补后,帽子更显得破碎、杂乱,笨拙生硬的粗针大线,致使那接缝就如同裂缝,整个地刘德润,《冬河》看上去颓烂、脏败和萧索,仿佛73.5cm×77cm1990年从中会闻到强烈的污垢、灰尘、汗碱、发油和兽皮混合起来的酸臭腥膻,几乎令人恶心。这顶帽子早就应该抛弃了,或许被某个老头抛弃后又被他捡回家,因为它依然能保暖。两边翻上去的帽耳,密密丛集的狗毛,蓬蓬张张地扎煞着,硬如枯草,但是只要它没有脱落,就能捂住两腮和耳朵,使它不至于冻伤。

而这件粗布棉袄,也早已失去了原色,灰里泛白。不知道这件袄穿了多少年了,那肩膀上或许就是落了一层雪粉,或者就是朽烂。袄领内外,领与袄肩的接缝处,就是因为头和脖子的遮光,还留着相对较深的颜色,但那里积灰、积土,而且汗水又最容易从里面渗洇,也成了一片浊黑脏黄。与袄相比,那顶破狗皮帽子应当是一件奢侈品了,它毕竟来自相对复杂的鞣造和裁制,甚至就来自狩猎。不管它最早产自哪里,又怎样归属到他的手里,如何从新破到这般程度,但它毕竟护住了老人的脑袋,使他度过了一个又一个严冬。

在西方经典油画中,以农民为题材的作品并不太多,杰出的画家有丢勒、米勒和塞冈第尼等。根植于宗教性的对社会底层农民的理解、同情和人道的悲悯,成为他们创造的动力。当年,法国画家丢勒,经常坐在树底下,看着背着柴捆的穷人,腰弯到了极限,像牲口那样气喘吁吁地从小路上疲惫但依然挣扎着走过,他不由得想到了拉封·丹的《死神与樵夫》:他自从来到人间,何曾想到过快乐?世上还有比他更穷的人吗?

这时候,丢勒总是从心底深深地叹息着,伤心地默念着那句经文,那是来自上帝的几乎像铁律一样的判谕:他们必须“眉毛上淌着汗水才能吃上面包”,除此之外,再没有希望。丢勒知道,这“是好多世纪前就写下了,注定的命运是绝不会改变的”。《冬河》虽然说不上是一幅杰作,但画家作为从黄河边走出来的农人之子,他当然看到并且切身体验了父辈们的艰难苦辛,从岁月的深处和现实中理解着他们难以摆脱的宿命,同样“眉毛上淌着汗水”,世世代代苟活在社会的底层。描绘这位河边的老人,就如给自己的祖父写传,不用太多的笔墨,只一幅肖像就写照了大地的苍生,那简直是一曲低沉凄怆的有着内在震撼力的歌谣。

人老了,深暗的如牛皮纸一样的脸,几乎看不到半点光泽,只是枯郁的土色。额头上深深皱起的横纹,眉间是蹙起的竖纹,鼻头往两边斜撇下去的褶纹,从下巴到两侧的核桃纹,肌肉早已萎缩、干瘪。鼻梁下、额头上和两颊都生出了霉点一样的黑斑。眼皮无力地垂下,眼袋虚肿,眼角上似乎还带着眵目糊,此时正无精打采地默默下视,但半遮的瞳仁早已经昏矇。老人紧闭的嘴唇,下唇还留着生疮愈后的疤痕,干燥而无血色。稀巴巴的胡须白了,破帽子下的鬓发甚至被盖住的头发也白了,不曾修剪的胡须、头发如同败絮乱麻。而且在右耳前的鬓角下,还生出几个丑陋的赘疣。因为冷,他的头几乎缩进肩胛中,将近入土的人,体内已经没有多少热量了,更何况穿戴得这样寒碜。在从前的农村里,你会看到许多这样的老人。一样的破衣烂衫,几乎一样的神情。他们卑微着、卑贱着,呆滞、寡言少语,反应迟缓甚至愚钝。眼睛总是不全睁开,也不敢正眼看什么东西,整日里惴惴着,似乎生来就含着胆小和怯懦。从村里走向田地,或者从田地走进村中的街巷,头总是垂下,腰如干虾,步刘德润、李燕,《高原》,“陕北汉”组画之履倦怠而拖沓,即使碰见村里的一73cm×73cm人,他们也是有意地退避。因为1991年在人群里的时候,他们既没有起码的灵活,穷困潦倒的家境,又证明着他们度日的低能,这常常会引来邻人们带有歧视的耍笑,但他们总是以麻木来应对。从春到冬,他们就像牲口那样做着营生,黄昏时又如牲口归栏那样走进低矮颓破的茅屋里,凑在一点苍蝇大的灯火前,吞咽着少油无盐的饭菜。之后,抹抹嘴,龟一样窝憋在那里,吧嗒吧嗒地抽着劣质的烟叶,消磨着睡前的时辰;或者就是闷闷地待着,偶尔放出一串没有臭味的松屁,呵欠里带着一股馊酸味儿。然后,懒懒地起身,躺到草炕上,身体依然惯性一般曲缩着,像缚在案板上挨宰的牺牲。

华裔女作家聂华苓的丈夫、美国诗人保罗·安格尔,曾经为中国农民写下这样两句诗:在中国,腰生来就得弯,弯下腰,黑手才摸到土……

土,这是农民的命。哪怕再硗薄再贫瘠的像巴掌大的一块土地,且不说属于他,只要让他耕种着,春收几粒,秋获一杯,就是他活人的息壤,他全部维生的念想都在这里。他用手摸着,抓着,攥着。那土,带着太阳传入的温热,如炒面一样散发着烤香;或者被雨水泡胀成似乎带着油性的泥,从指缝里吱吱地冒出来。他把自己的血汗、自己的屎尿浇注在土里,让它催育着五谷的籽穗和地下的块茎。世世代代就守着这块土地,土的颜色涂成了他的皮肤,涂进了他的思维,因此,他的心胸、视野的幅面,也不会离他的地亩太远。而且那不太厚的土层,不会有过于丰裕的收成。即使眉毛上一直淌着汗水,也不会有神灵慷慨的赐赠,而往往是吝啬的给予。还要有荒灾虫患,还会有命运的不测,这一切都警示着农民一定要吃苦耐劳,要勤俭持家,除了“弯下腰”去伺候土地,不能有什么非分之想。这正和马克思的表述一样:封建的土地占有已经包含土地作为某种异己力量对人们的统治,农奴是土地的附属物。

所以对土地这唯一的资源的依赖,反而转化成了土地对人的占有和统治。对于农民,土地不仅是含有财富价值和利益的中心,包含着生活方向的内容,最重要的是“个人劳动的固定的客体”(鲍曼),固定的客体!所以,失去土地就意味着剥去了他们的皮,削去了他们的肉,抽干了他们的血液。马克思在分析法兰西农民时,说他们是由袋中的一个个马铃薯所集成的,是一些同名数相加,是数,而不是真正的个人。这是因为他们进行生产的地盘,即小块的土地,只是一小块土地、一个农民和一个家庭;旁边是一小块土地、另一个农民和另一个家庭。在分割的、分散的地块上,落后简单的体力劳动,简陋的生产工具,不需要太多的联合(因为只有分工才会有紧密的甚至纵深的社会关联,也只有分工才会根据自己的潜能彼此建立起丰富的社会关系)。所以,小小的地块固定了耕者的眼睛,这有限的地面就是他的疆域,他的世界,他的全部心思和语言。因此,外界就疏远了,狭隘、封闭、愚昧也就自然地相互粘连和派生。小农经济的孤弱,造成了人的怯懦、萎靡,反而使他们更加强烈地依赖土地,也就越不能挣脱穷困的阴影,他们陷入恶性的循环里。他们会想到他们的祖先就是这样生活的,他们的先辈也是这样生活的。既然如此,那就是天意,于是,他们就在意识深处信命、认命,并且应命和顺命……

腰,“生来就得弯”,他不得不弯,有亘古不变的制度和法权威逼着,一朝一朝的皇帝早已封建了江山,也封杀了民心,只让百姓如奴隶那样弯下腰去,用黑手去摸那一小块活命的土地。土地的磨难也磨炼了他们的承受与忍耐,土地的异化总又使他们害怕土地的遗失和被剥夺,甚至当年的歉收、绝产也就是一种短时的剥夺。因此,农民,一辈子总是怕,一辈子一辈子地怕,怕天、怕神,怕官府、怕兵匪战年,甚至怕人多势众。画中的黄河岸边的老人,他就是这一方生民的历史的记忆者和述录者,社会阶层中最底层的最低线上的一个典型。黄河决堤大水泛滥的灾患他当是经历过了,兵荒马乱干戈缭乱的战争他经历过了,携儿带女要饭逃荒的惨景他经历过了,或者他是其中的一个。他目睹了饿殍遍野万户萧疏的日子,他也经历了朝代的更替和制度的变迁,虽然他不能理解其中的意义,但他毕竟是多如蝼蚁的农民中的一个,他也知道“大跃进”、“人民公社”,还有“文革”的动乱,多少年里他依靠大救星来谋幸福,但幸福离他总是那么遥远。旧的社会与新的社会,就这样共同造就了他这么一个样本、一个标本。

这幅作品完成于二十世纪八十年代末期,其间中国已经发生了巨大的变化,时至今日,这画中的老人,或许已经躺在黄土之下了,一抔黄河土的细小的颗粒间,早已收容进他的骨灰,也带走了他所有的酸辛。画家的手把他移到亚麻布上,也凝固了一段故事,一段关于平民百姓的历史。黄河水,依然沉滞地东流着,太阳照样升起来,一次次把它的残霞泼在那铜色的水面上,挽歌一样苍凉。曾经发生的一切,那一个人的命运和沧桑,都会因为时境的移转被湮没。但不知为什么,我总是忘不了那顶戴在老人头上的破狗皮帽子,我去遥想那帽子的来历,猜测它怎样转手到老人这里,又经过了多少岁月霜雪。当老人去世后,那顶帽子被扔到哪里?会不会又戴在另一位老人的头上?

但愿这河畔的老人,作为昨天的祖父,永远成为昨天。

这幅油画,只为昨天存照!

奶奶留下的长命锁

奶奶走了,只留下一只长命锁。此时,这只长命锁就握在她的小手里。她还是一个孩子,远不知道一个人死去意味着什么。她不明白人死是永远的离去和消失,或许认为这只不过是奶奶的一次远行,就像到很远很远的地方去走亲戚而且早晚要回来。但是奶奶毕竟是突然地“死”去,总会使她感到没有庇护的胆怯。

她不知道奶奶为什么要“死”,而且惹得那么多人哭哭啼啼,她也不知道奶奶这一“死”要多长时间。但她从亲人的恸哭中,从殡丧的仪式中,感到了不祥和惧怕,明白了“死”不是一个好东西。但既然不好,奶奶为什么非要“死”?她只是懵懂地站在那里,轻靠在一块褐白的石头上,眼里充满着迷惑。然而,她又感到奶奶仍然在,离她很远又离她很近。一阵流风里,恍惚有奶奶温和的絮语,有她手掌轻柔的抚摸。奶奶佝偻的身影,浮在她眼所不见的天空里,依然蓬松着蔼然的白发,白发下慈祥微笑着的脸,此刻她就站在奶奶怜爱的目光里。

奶奶真真确确地走了,死了,只有这只长命锁真实地伴随着这个仍然需要呵护的孩子。

小小的女孩,沉浸在思绪里,画面营造出宜于冥想的背景和氛围。自近至远空空荡荡的,地上的一切都被有意地化简了。深暗的土红色,从卧石周围,从女孩的身后渲染而去,逐渐浅到乳白。低而且平直的地平线上,仅仅立着一座小烟房,一点几何味的剪影,它似乎只在表明一丝烟火气,一点世俗特征。而大片的天空则是黑与灰、与薄红混合起来的,一直悬压到女孩的头顶。天空中没有云,也没有星星、月亮或太阳,更没有一只飞鸟,只是大幕一般的厚重、沉重和凝重。从这里看不出时辰,偌大的空间也冷寂、虚静到了肃穆的程度。在现实里,这么小的孩子是不会独自走到村野里来的,画家旨在为人物布置一个主观的、非实在的情境。

但画中的小女孩,却是照相般写实。漆黑的头发,自头顶向两边撇开的稚气的小长辫儿,那或许是奶奶最后一次为她认真地编结起来的,然后,用枯干的、背上突起筋络的老手,在孙女的辫梢系扎上鲜艳的红毛线。女孩圆嘟嘟的小脸儿,肤色白嫩微黄。颦着的细眉毛下,一双豆荚般的眼睛怯怯中也透出了失意和迷茫。抿着小嘴,嘴角微微向下,依然带着忧伤。也许在不久前,她被大人牵着、抱着,随着送殡的人群,在一片伤心的哭声里送走了奶奶,至今她的脸上仿佛还有凝住的泪痕。奶奶走后,她就孤单了,伶仃了,此时相伴的,只有她倚住的这块石头。那石头也被画家注入了灵性,它也不再冰冷坚硬,却有着温软的质感,如一只安详的瑞兽卧在那里。

在以“长命锁”为画眼进行构思的时候,画家并没有忽视女孩穿在身上的那件长长的过膝的大褂,而是极其精细地描绘了布片上不同的花饰。众多的不同色彩和质料的三角布,被缜密的针线缝在一起,然后裁成了衣裳。这是收集百家布完成的,在民俗中,传说它能保佑孩子长命百岁。长长的大褂,成为长命锁丰富的补充和外延。有这样一件衣服穿着,再把长命锁“锁”到脖子上,孩子就会绝对平安了。古老的长命锁,有用珠玉制成的,有用银子打造的——崭新的银器应该精光锃亮如同一枚冰片,但在岁月里又会生出灰色的锈膜。长命锁上镂刻着吉祥的图案,它曾经挂在先辈童年时的脖子上,甚至曾经“锁”过奶奶和奶奶的奶奶,随着一个个家族的联姻、袭沿和流转,它锁住过一代一代孩子活泼旺兴的生命。

长命锁首先是“锁”,它以“锁”把孩子的元气固定在身体之中,以臆想的屏壁阻挡鬼怪邪魔的侵扰和人为的伤害,它是封闭的和围护的,牢牢锁定,让孩子成人。画中表现了风俗,但绝非浅止于风俗,而是透过风俗来思考一种世代之间生与死的深刻关联。出自民风,积淀成俗,风俗就是通过自然的约定来规定人们的生活,在恒静的生态中,人们循从得久了就变成了思维,形成了习惯,然后附着于伦理。越是在落后偏僻的地域,风俗也就越是鲜明,尤其当生活者感到世事的重负无力承受,还有命运的无常时,就更加强烈地依靠风俗来为自己祈安、祈福,以它化解自己潜在的忧虑和畏惧。既然担心孩子经常生病甚至夭折,还有什么能比锁更有守安的力量!

长命锁握在一个女孩的手里,而且那是奶奶的留赠,尽管看不清长命锁的完整形状,只有那根长长的链子垂下来。所有的长命锁都有链子,那链子都是成节成环精致地扣着,真是环环相扣,扣扣相结。从这长长的银链上,可以引入E.希尔斯的话:“家庭是联系过去、现在和未来,并使其成为一个社会结构的第一环节。这一环节在每个婴儿出世并活下来之际得到进一步的巩固。孩子作为有机生物体存活下来,同时也是作为信念和范式的载体而成为家庭的一员。这些信念和范式始于过去,沿用至今,并且会持续到将来。形成世系的一连串家庭是一种共时循环系列。”作为家庭的一个成员,这个女孩以她为女性又意味着将来的母性,当她长大了,到了婚嫁的年龄,她就会披红挂绿,走到一个新的家庭中并且很快成为母亲,然后又渐渐成为母亲的母亲,最后成为一个祖母。或许真有可能在她也成了祖母的时候,会有那么一天,她又取出奶奶留下的长命锁,用她昏花但慈善的眼睛看着自己的孙子和孙女们,然后把锁链儿套到那细嫩的小脖子上。李燕,《奶奶留下的长命锁》176.2cm×176.2cm1992年

沿着母系传递下来的长命锁,似乎有着丰富的寓意。在生命繁殖的链条上,最重要的还是母本。一个小小的女孩,既是一次联结(因为她承前启后),又是一个环节(因为她就是“信念和范式的载体”)。于是,奶奶留下的长命锁,就从一般的风俗民情中凸显出来。它普通的幽暗的光泽里,除了凝聚了奶奶和所有先人对今天后代的祝福和期望,更成为前辈对后来者的一种殷殷信托。把古老的长命锁挂在他们的脖子上,让他们健康、平安甚至铭恩后,再让爱使血脉兴旺地分延。家庭、家族不是平面上的簇集,它在指向无穷的过程中是一种充满活力和韧性的排序。

由此而言,画中其实是表现了两个人——在场的女孩和已经退场的奶奶。一生一死,一实一虚,真正让人放开思绪飘动在画面之外的无限时空。几乎还是在昨天吧,奶奶还生活在那个小院里,亲切地唤着她,领着她;在更早的时候,奶奶抱着她,背着她,拍着摇着她轻轻入睡,然后再把被角为她掖好……祖母对于孙子、孙女的疼爱,基于母爱又超越了母爱。人们在依靠农耕、赖土为生的境况里,生产的落后,需要体力支付,养儿养女更实际的是自己身老力衰后的接替。但是祖母对孙辈的爱,更多的是对生命落果的喜悦。当她自身的火力逐渐衰退,骨质疏松,皮肤干皱,腰都弯下来的时候,随时都会躺在冷土之中。她会把坦然与眷恋并存于心中,她坦然有了子孙后代继续着她的人生,她也在眷恋着属于自己家族的这些天真烂漫的花朵一样的孩子,从孩子这里反证了她今生的全部美丽。所以,她排除了备老的念想,只为爱而爱,因此那爱的单向性也更加纯粹和强烈。更何况祖母是一位双重的母亲,她的爱也具备了双重的厚度和深度。

除了照看和守护,祖母还是言传与身教的最好的施行者。即使她没有文化,讲不出什么深刻的道理,甚至唱不出一首歌,吟诵不出一首童谣。她就是以亲情,以无微不至的关怀来滋润一个孩子的童年。即使这个孩子的童年是穷苦的、艰难的,有着隐痛的创伤记忆,但他只要有一位祖母,就会在黯然的底色上闪耀着李燕,《天之道》温情的光芒,他的心理就不至于177cm×177cm1992年缺残。当他成年后,他必定在对儿童时代的回忆里缅念着祖母之恩。这种回忆被陀思妥耶夫斯基认为“是世界上最高尚、最强烈、最健康而且对未来生活最为有益的东西”,如果把这种回忆带到生活里去,“他就一辈子得救”。因为从祖母那里他享受到了最真、最纯的亲情,充分品尝了人性中最朴素也最珍贵的美味,那就是善与爱。如果他把这些融入自身,就会随着后来的岁月酿成酒,再去厚待自己的孩子甚至其他的人。

这就是祖母,以更加成熟的母性贴紧了她的孙子、孙女们,不管她目不识丁,是一位农妇,还是长相俗碜甚至丑陋,甚至是一个乞丐,在她孙子孙女们的眼里,她就是一位女神。而且她在文化的意义上就是传统。“在许多社会中,照看孩子的任务由祖母担当,通过祖母,孩子接触到了过去大约半个世纪之前的经验、知识和特权。孩子通过吸收传统而具备了人的特征。”E.希尔斯继续说道:“人们不知道亚当作为神的创造物究竟有多少知识。不管他掌握了多少知识,当他被驱逐出伊甸园时,他就丧失了这一记忆。而他的后代只带着由基因决定的身体和能力来到世界上。要增长这能力,就需要吸收传统。”因为正如波普尔所言:“如果每个人都从亚当的起点开始,他们是不会比亚当走得更远的。”这里所指的“传统”,首先是指所有前人的经验和他们留下来的风俗、习惯,他们的生存方式、价值判断和是非标准,而且这些或多或少有意无意都会在祖母的身上体现出来。在她领着孙子、孙女蹒跚行路的时候,在桥头街旁的老树底下纳凉,或者盘坐在暖炕上,为孩子们讲述往事、轶事和故事的时候,甚至对有错的孩子佯怒责斥等,都在唤醒、启迪着孩子的灵性,潜默地培养他们的好恶心理,他们的性格和向善要求,让他们初步“具备了人的特征”。反之,没有祖母的童年是人生无法弥补的缺课,而最残酷的是童年的孩子正在祖母的爱抚中,却突然目睹了祖母的死去,亡别就永远铭刻在她的记忆中了,当她逐渐理解了死亡之后,她会怎样强烈地感受对祖母的怀念!

但是,祖母把长命锁留下来了。因为这一只长命锁,祖母仍然“活”着。按照韦尔南的观点,当死者从活人的世界消失之后,他也就从家庭和社会关系中被抹却了,他就变成了空无,变成了缺席。而缺席意味着另一种形式的续存,而不是彻底的毁灭。如果说人死后还有灵魂仍然飘荡着,那也只是一个幻觉、一个梦影。但真正阻住死者并且让他“活”着的,就是墓地,还有他留下的旧物。它们以物质的形态定置了死者“不在”的“在”,“不活”的“活着”——他处在一个存活者无法造访的彼界,但那墓地和旧物可以随时让他来与活着的人晤对,在精神里践行着生与死的重逢。因为缅怀和追思,可以使死去的人无数次地复活,并且“显灵”于阳光之中的生活里。一只长命锁,“锁”在小女孩的脖子上,也把她和祖母永远地“锁”在一起。长命锁也在证明着祖母的“近在”,她没有走远,因为她割舍不下她的骨肉,她就是出门探亲而且必然返回到孙女的身边,而且随时随地,事实也如此,祖母在孙女的心里永远永远地住下来了……

天、地、人,生与死,时间与空间,各种蕴涵在这里渗透着、混合着。各种意味在画中并置,也在相互过渡。无论是暗红色的大地,还是黑与红的天空,或者那遥远地平线的分界,视域之外的想象……颜色也成了符号,成为象征。死之悲,之虚无,之恐惧,生之慰,之真实,之平静,思之深,之迷茫,之沉湎,尽在无言的庄穆之中。风俗的、哲理的、生活的,全在简洁之里。哀戚之中,祖母未走!

黄河滩上的赤子

画中的内容很简单,一个赤裸的男婴背对着观众坐在那里,好像正在吃着东西并看着不远处。静静深流的黄河水只露微斜的一线,占据整个画面的是沙滩。

这是个结实的男孩,大脑袋,厚实的肩膀,宽实平整的后背,肉疙瘩般的屁股,粗壮的藕瓜般的胳膊和腿。皮肤的色泽也如沙滩那般,它被黄河岸边的太阳照晒着,也被黄河水浸洗过。或者方才在沙里戏嬉,连续地滚爬着,细细的沙土镀遍了全身。玩耍得累了、厌了,才收住心性儿坐下来。顽皮的孩子,不是端端正正地坐着,而是对着河水撇拉开双腿,两只小腿又屈歪朝后,成了又坐又跪的模样,但跪坐得那么放任,那么舒适,那么惬意和自在。他不知道姿势是什么,也只有在大人那里姿态才会讲究,甚至其中就包含着规矩。

黄河滩,堆积着厚厚的细沙土,太阳悄悄地吸收了它表层的水分,淡黄的微褐的细沙干燥起来,带着温暖并且散发着土香。沙滩宽阔、平坦、柔松而绵软,如同敞开的最体贴、最慈爱的怀抱,也最典型地体现了大地的母性,让这孩子在这里尽情地快乐着。正如画题,此时的幸福乃是刘德润,《黄河滩》,“人之初”之一120cm×150cm“人之初”的幸福。对于初始之1986年子而言,他是浑然无知的,他的幸福与欢乐多是一种生物性的感受,一切都还是本能的恬适和愉悦,也只有无知者才会赤条条地作出这种姿态。阳光,纤密柔和地亲浴着他的肌肤,还有一阵阵透明的不起微尘的小风。这时的黄河滩,就如上帝给予这个孩子的一处福地,一块乐土。

人之初是人生的自然期,而自然的生命就是赤裸裸的,他无牵,无挂,无遮,无蔽,无碍,只是纯真、生动的肉性存在。画家是要表达人之初的诗性蕴涵,表达人与自然、与土地的一种古老而深刻的冥契。人,原本就是土地自然的一部分,土地自然予人以生活的资源,又以自具的地理、气候影响着人;人在适应土地、自然并且改造它们的过程中,也在创造着并逐渐习演成民俗和风情,同土地、自然共同积造了特有的地域文化。这种文化濡染、熏陶着人的秉性与气质,人的精神甚至肖像。人几乎一落草,就已经承袭了这方水土所禀赋的因子,他就是土地自然之气的聚集和凝结。就如马丁·布伯所言,形成人的要素是“土地、语言、生活方式:他居于其中的土地(土地的本性环绕着他并形成他的感觉),他说的语言(语言为他的思维着色),他采取的生活方式(生活方式反过来形成他的行动)……”这小小的婴孩,就是黄河的子孙,黄河家族的谱群里又添的一位新的人丁。即使他现在无知、无识,甚至无觉,但他的胎记已经被黄河注册。此时,他对着黄河默默的水流,如同对着悠久的无法丈量和测度的岁月,淼淼无极的地老天荒。似乎只有婴儿才能从黄河那沉沉的流逝中谛听神秘的回音,从那变幻的旋涡里看到玄秘。

几乎被裁割去的画上方那一抹黄河水,一旦应和着“人之初”这个概念,就会使人想到古代关于水为万物之源的命题。水的流动性、无定性,好像表现了世界的元始状态,它的混杂、沉浸、涵容,以及生机勃勃地孕育万物的德行。它的潮湿的元素里,包藏着坐胎的基础和永续的强力。从水流里,我们理解着开始、旋转、远逝,想到了它与生命过程的共时、共在和共循,那有形的和无形的伸宕、起伏和扩散。就像当年柏格森站在山顶上,看着晴宇里铺开的晚霞和大地上奔腾的河水,他就突然对时光的不返感到了震惊,悟到了时间与生命原本就是一种流,一种人的本性的直觉的意志向前的绵延。而这个黄河滩上的孩子,也会从这里站起来,人之初也就是人之始,他也必然会从这里开始他生命的流动。

人在始初,所有的都是不确定,他的不确定全在于其可能性。当人真正进入了生活之后,他就要经历无数的界定、鉴定和确定,他就是没有清晰边界的空间,无穷的定义域,是无穷之量和无穷之解,他是序曲,是金色的冒号,是一,一的一切,一切的一。这个孩子将会在黄河岸边长大成人,也可能从这里走向远方,因为人生的实质就是漂流。从童年开始的漂流逐渐拉长着今生的过程,而“命运”这个词本身就有“运”的动意。法国作家巴什拉曾经把童年比喻成一种水:“童年是人性的水,从阴影中流出的水”,因为“我们曾开始过多少次的存在!多少次失去的源泉,然而是流过的源泉”!然而,既然这个孩子天定般地在这里降生,不论他在多大时候并且游走到何方,他就注定永远走不出黄河的涛声,因为黄河里流动的,就是他灵魂的羊水。

在婴孩的四周,有一串大人的并且属于男性的脚印,那深凹的印迹、指头分压和糙硬的边线,都显示出沉雄、坚韧和稳重的力量。它歪歪斜斜又带有向内的指归,那是父亲踩下的,那个人此时正站在画外守护着自己的孩子,这脚印的环绕把孩子圈围在中间,又与婴儿朝后的两只小脚暗暗呼应。父亲的脚印似乎昭示着让那双小脚站起来,只有立地才有希望成为顶天的汉子,然后,像他的父辈那样在大地上踩下自己的鲜明的足迹,或者走向远方,去开拓自己新的天地。同时,它也在喻示着返回,因为他的血脉盘结在这里:“血脉是深植于个人中的养育的力量。我们存在的最深的层次是由血脉决定的,我们最内在的思想和意志由它着色。”(马丁·布伯)在这片土上踩下的每个脚印,都是一页被大地收藏的出身凭证,一份人与故土的感恩性的契约。而与孩子的双脚相比,父亲的脚印更带有外在本质,仿佛贮存着他人生与社会经历的全部条码。它预言着孩子将会从这里提存并且阅读,从摇篮般的河滩,从不远处的那个村庄启程。他远行也好,原地生活也好,黄河给了他泥土的褐黄,这会成为他本原的底色,甚至既定了他为人的基准。

无数的黄河岸边长大的孩子,循着父辈的路向前走着,在父辈的路上沉重地重复和徘徊着,但也有人悖逆了先人辟出的路径。所以,这围在孩子四外的巨大脚印,除了保护、看守,是一圈坚实的无形屏墙外,是否也带着惰性的阻碍?而真有着远志的儿子,首先取决于他对父亲的突破和僭越。他要走出这圈脚迹并且最终将其抹去,在某种意义上,儿子就应该是父亲培养出来的优秀的“弑”父者,一位自立有为的“欺祖”之人!

看着这个孩子,很容易使人想到“赤子”,继而想到“赤子之心”。他干净、纯洁,未受到任何污染,这是曾经被古人、今人赞颂并且追求的本真境界。它的确记录着生命的轻盈和明亮,就像黎明时的鲜绿的草叶上挑着的一枚露珠,接受着艳红的阳光那神奇的初吻。但是,赤子之心只是一种无心。这时的孩子还在蒙昧无知之中,他是浅稚的,作为人的意识还在眠梦中没有觉醒,他的心理还在潜伏中未曾经过去蔽。只有当他入世,走向了社会,他要实践自己的人生又为生活的实践之网所笼罩,所羁绊,所规定,他作为人的意识才觉醒。因为其中的每个人都既是生活的参与者,又是生活的产品。人因为自己的劳动得到酬报的同时,也必经受着辛苦、困窘、艰难与厄迫,如此他才会越发真切地体会到人际的复杂、世事的幽秘和诡诞,甚至还有运气的背违与残酷。但有时候人又不能也没有权利逃离,激情不能麻木,初衷不能放弃,必须靠自己一次次揭去脚底的血痂反复上路,在现实的缝隙中扎下根来。也只有在这些过程中,他的本我之心才会被激发,被唤起,被充实、丰富甚至被改变。这其中就是生存压力植入人心的矛盾、尴尬,在灵魂的撞击和分裂中,人会骚动、阵痛和不安,一次次打破心里的宁静,人反而强硬了,果敢了,英勇了。

但人在这时候反而会更加恋想他童年的时光,那无忧无虑的日子,那一去不返的温馨和一片澄明。一帘风月之前,夜阑梦残之后,或者静室独处的时候,他便溯着时光逆向而去,走进童年并且享受着身心的松弛和宁憩。假如回忆者就是这位当年黄河滩上的婴孩,他怎么会淡漠了这片金色和流水,怎么会忘却那阳光下浮起的泥土的芬芳,还有父亲那串安全的寄托着期望的脚印?他会在自身的体验中感到某种不变的东西的存在,那是一代又一代人的连续性,会看到从祖母、祖父到父母再延伸到他这里的一条线,是血脉的汇合创造了他,那是一条河流。这情景并非有趣好玩的简单重现,仅仅满足了人的回想的一般惯性,正如巴什拉所说,有关无用的童年的那些无用的回忆,并非真的毫无价值,只是一些凌乱的没有光泽的碎片,而是“一再归来宛如一种促发梦想的精神食粮,宛如一种来自非生活的恩惠,以协

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