作者:王利敏
出版社:中国传媒大学出版社
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视觉艺术造型基础试读:
前言
本书作为讲授绘画基础的教材,适合对绘画怀有兴趣,却没有接受过基础绘画技巧训练的人使用,希望他们可以通过这本教材快速掌握造型的必备知识和技巧。这本教材也适合大专院校中艺术和科技交叉的新兴学科的绘画基础课程教学,如数字媒体艺术专业的造型基础课程。中国传媒大学早在2001年就凭借敏锐的眼光,领风气之先,在全国范围内首创了数字媒体艺术专业,这个专业致力于以数字影视、网络多媒体艺术为主的数字艺术的创作,要求学生既要精通数字媒体技术,又要有较高的艺术品位和创作能力,招收的学生成绩优异,兴趣广泛,最大的特点是知识背景多元化,但囿于中国现实的教育背景,很多学生在进入大学之前,并没有系统地学习过绘画基础知识,这给他们专业学习期间将要进行的新媒体艺术创作造成一定障碍。数字媒体艺术呈现的形式多种多样,在涵盖了所有传统媒体艺术形式的基础上,更开拓着属于这种新媒体形式自身的新形式,从数字绘画、数字影像、网页设计到数字图书、电子游戏界面设计以及各种数字应用产品界面设计等等,不过虽然形式繁多,但最终的呈现形式却仍然属于视觉产品,如何使视觉产品的创造具有形式上的美感?什么是美?如何掌握创造形式美的规律?作为视觉产品的设计者,了解和掌握这些基础的视觉造型元素和这些元素在创作中的运用是进入专业学习的前提和必要条件。造型基础课程的设置,就是希望学生在进入专业学习之前,可以通过这门课程了解和掌握基本造型知识和技巧,使得诸如数字媒体专业这样的艺术与科技交叉的学科的学生们可以在较短的时间内掌握基础视觉造型知识。
从2001年这个专业创立之初,笔者就开始承担造型基础课程的教学工作。这本教材的编写,是应教学之需,也是对我个人多年教学实践的一次总结。回顾十几年前,记得我第一次准备课程内容时,希望可以在市面上找到一本现成的适宜的教材,却失望而归。关于绘画基础教学的书籍虽多,但找到一本适合于诸如数字媒体艺术专业一类新兴的交叉学科的绘画基础教材却不容易。有些比较基础的适合中学艺术课程的教材,偏于基础绘画技巧的传授,内容过于单一和肤浅,并不适合大学生;还有些教材是针对传统艺术类大学本科专业的学生的,如艺术设计、美术等,这些教材针对性很强,教材内容只针对某个艺术专业领域,内容过于专业化,并不适合完全没有绘画基础的学生学习。所以我决定通过搜集和整理各种资料,寻找出适合这种新兴交叉学科的学生有关艺术基础教学的方法和内容。经过十几年的教学实践,通过不断补充和完善教学理念和教学内容,从2014年开始着手编写这本教材。艺术与科技交叉学科专业的设立是现在更是未来大学教育的一个发展方向,艺术基础知识的传授也正在成为通识教育而渐渐普及至大众,希望这本教材能对这些读者有实实在在的帮助。通过这本教材介绍的方法和内容,能够较快速地掌握视觉传达的基础,理解诸如空间、透视、构图、形体、影调等基础视觉艺术词汇的含义;能够通过具象或抽象的视觉语言有效地进行创作表达。
回顾这些年的教学经历,往往在整个课程开始之时便经常从学生那里听到这样的问题:“我一点儿美术基础都没有,这门课我可以学好吗?”“我之前从来没有画过画,我没有信心。”但在课程结束时,学生通过实践了解到,绘画和其他技能一样,只要找到好的方法,是可以快速掌握的。另外,也懂得“艺术的天赋”(创造力)的拥有首先需要学习基本的专业技能,再辅以恰当的思维方法训练即可获得。
这本教材大致的写作思路是:将造型基础知识概括成几种元素分别进行讲解,通过这种清晰并易于理解的方式使学生有效掌握基本的造型元素。另外,在教学中结合学生的专业特点,在讲授每一种造型元素时,穿插介绍与之相关的重要美术史常识,通过对经典艺术作品的分析,使学生能够了解这些造型元素是如何被有效运用在创作中的。同时,针对每一章的讲授主题,强调在相关主题的实际训练过程中应该注意的重点和难点,这些重点和难点是我在十几年的教学实践中经常遇到的问题的总结。实践证明,这些是行之有效的方法。这本教材的结构,正是基于这种来源于实践的方法而确定,按不同的造型元素分若干章,每一章具体分析一个造型元素。学生们通过理论讲授并结合目的明确的课堂绘画实践,可以在较短的时间内有效掌握教学内容。
在学习本教材之前,我想强调的是,艺术不像数学有着绝对的对与错的答案。艺术没有绝对的好与坏,美感是需要培养的,也就是经过教育的方式传授,艺术的学习和实践是一个不断积累的过程,没有最好,只有不同。对于书中所述的名词概念的理解只有通过不断的实践才能真正认识和掌握,而且在艺术领域,这些概念也永远没有终极的定论。所以对于艺术的每一个概念的理解,应该始终抱着怀疑和审视的眼光去学习和思考。王利敏2015年9月第一章绘画——空间的艺术第一节 关于绘画的空间
绘画也可以被理解为“空间的艺术”。绘画考虑的核心问题是如何安排和表现空间。因为大部分艺术形式都是在一定空间内组织起来的。建筑在一个现实的立体空间内完成,而绘画是在一个平面空间中完成的。一个平面空间的大小由它的高度和宽度决定。而在这个通常由四条边缘界定的平面空间内,绘画却可以创造出包含另一个维度的视觉幻象,即深度的幻觉。第二节 历史知识一、古埃及绘画的空间——平面化的空间
绘画中,平面化的空间处理,意指创造不具有深度幻觉的空间,但实际上几乎所有画面上出现的符号都能带来深度的错觉,比如,在空白的画面上画一条直线,这时你就可以把这条直线看成是浮在白色背景平面上的另一层平面空间。所以平面化的空间是相对而言的。与文艺复兴时期的绘画作品相比较,古埃及的绘画在空间深度的表现上给人更加平面化的视觉感受。对一幅古埃及绘画来说,空间就是画面中呈现的物与物之间的距离、方向和大小的关系。在描绘物体时,古埃及人常常选择从最易辨识物体特征的角度观察而获得的视觉形象,并很少采用重叠和改变物体大小的方法,古埃及的方法,在视觉上减弱了空间深度感的表现。当然,这种样式并没有损坏古埃及绘画所具有的极高的艺术审美价值,而且正是这种对空间的处理形式,造就了古埃及绘画在艺术史上独特的美学价值。
如图1-1所示,池塘以俯视图的形式呈现,而树、鱼和鸟都以侧面形式呈现。这种画法的特点是,以方形再现方形,以对称再现对称,所有物体的描绘都是采用最能够反映其形体特征的观察角度而获得的形象,力求最大化地表现(而不是再现)物体形象特征。[1]图1-1 《内巴蒙花园》
人物的肩膀、眼睛采用正面观察所得的形象,脸、手、腿、脚则是侧面形象。将两种不同角度观察后得到的形象进行组合应用(见图1-2)。二、文艺复兴及之后——具有深度的空间
文艺复兴时期,意大利建筑师布鲁内莱斯基创造发明了一套系统[2]的方法,“借此,绘画能以科学的测量方法表现出距离。”这就是几何透视的方法(详见第四章透视)。从此,在几个世纪以内,西方绘画的空间表现大体都沿袭这样的思路:借助这个方法,达到以在平面的空间内再现客观的三维空间深度的目的。这期间似乎从没有对这一目的产生过怀疑,直到19世纪末的技术革命导致的对于绘画意义的整体性反思,才使得西方的绘画艺术面貌有了180度的转变,空间深度的表现渐渐被克制在有限的范围内,最终被限定在二维空间中(见图1-3)。纵观西方绘画史,从极力强调景深效果的文艺复兴时期绘画到极力消除景深效果的蒙得里安的抽象绘画这一漫长过程中,各个时期的绘画作品关于空间深度的表达不断变化,文艺复兴之前,画面空间表达趋于平面化,文艺复兴及以后的巴洛克时期,借助几何透视法,绘画沉浸于对无限远的纵深感的狂热追求。然而,自塞尚、立体派之后,到马蒂斯、蒙得里安,绘画又开始了自觉的对于平面化空间表现的探索。[3]图1-2 《赫亚尔肖像》图1-3 西方艺术史中空间深度表达演变的三个主要时代的划分第三节 应用实践一、获得平面化空间的方法(一)逆远近法
继印象派之后,西方绘画受到日本东方绘画风格的影响,很多画家的作品体现出平面化的装饰风格,如马蒂斯、维亚尔、勃纳尔、克里姆特等人的作品。马蒂斯常常在画面中将背景处理得更加醒目,以及运用逆远近的方法,有意压缩空间的深度,以追求画面的平面化效果(见图1-4a)。
图1-4b去除原画面背景,并示意出人物应处的三维空间。
图1-4c作者有意将背景以装饰手法进行平面化处理,减弱空间深度表现。图1-4
分析马蒂斯这幅作品的空间处理手法,可以看出他有意将冷色色彩运用到画面中近处的景物上。冷色与暖色并置时,冷色在空间中具有后退的效果,这也是西方传统绘画一直遵循的色彩处理原则之一,但现代主义画家们却反其道而行之,有意将冷色运用在近处的景物上,以获得更加平面的感觉。塞尚等其他现代绘画的先行者在作品中也都进行过类似的画面处理。另外,夸张而清晰地强调背景的装饰图案,也缩小了空间的深度。(二)解构物象,进行再构成
毕加索的这幅现代主义肖像作品(见图1-5)采用立体主义的手法,较之古典主义肖像作品,人物的立体感、画面的空间深度表达被大大减弱。立体主义的这种方法如果用形象些的例子来描述,好似将一尊写实风格的雕像打碎,再将这些碎片放置在一个平面上重新进行主观化的组合,以构成新的物象。这样,原来这尊雕像的纵深维度就被大大压缩了。[4]图1-5 《哭泣的女人》/毕加索(三)将画面中的物象进行剪影化处理
图1-6中的人物由于缺少光线照射在立体物上而呈现的明暗变化,使得三维的体积感消失,空间深度表达减弱。但同时被强调出来的人物轮廓造型突出了人物的动作形态表现。[5]图1-6 《管仲射小白,荆轲刺秦王,伏羲女娲图》(四)破坏物象外形的完整度图1-7 《白玫瑰》/王利敏,插图作品
将上面两个画面进行比较,左图人物轮廓更加完整,人物背景由于呈现较连贯的空白而产生具有一定深度的空间感;右图中人物轮廓的完整性被画面边缘打破,人物背后空白空间的连贯性被破坏,从而使画面空间深度感减弱(见图1-7a、b)。二、增加空间深度的方法(一)透视法
可以运用透视的方法增加空间的深度,包括几何透视法、空气透视法、缩短透视法、等距透视法(具体内容详见第四章透视)。应用几何透视法表现空间的方法开始于意大利文艺复兴时期。
图1-8b在去掉符合几何透视学法则的背景后,与图1-8a相比,空间深度表现受到影响。[6]图1-8 《三位一体以及圣母、圣约翰和供养人》/马萨乔[7]图1-9 《沿密苏里河而下的毛皮商人》/宾厄姆
图1-9应用空气透视法增加画面空间深度的表现。(二)重叠法
重叠法是从古至今视觉艺术中常用的表现手法。当一幅画的空间表现是依靠轮廓线而不是依靠体积和光线进行确定时,重叠法在决定各物体在第三维度中的顺序方面就有着特殊价值(见图1-11)。图1-10 运用不同的重叠法得到的几个不同空间深度层次画面的示意图[8]图1-11 古希腊双耳长颈酒瓶(三)明暗法
光线作用在物体表面,会使物体表面产生明暗变化,将这种视觉结果描绘在画面上,可以表现出具有立体感的画面。一种有效的增加空间深度的方法是加强画面中前景景物的明暗影调对比,同时减弱画面中远处景物的明暗对比。[9]图1-12 《游魂》/高更
图1-12b前景人物与床单制造出鲜明的明暗反差,背景中的人物与周围颜色明暗反差较弱,前后不同的明暗对比处理增强了画面的空间感。[10]图1-13 《花边女工》/维米尔
图1-13b在侧面光的照射下,人物呈现较强的三维立体感。(四)用影子创造空间深度
影子可以围绕物体创造出具有纵深感的空间。[11]图1-14 《马克西米连皇帝的行刑》/马奈
注意图1-14是如何运用人物在地面上的影子来增强人物与背景那面墙之间的空间深度的。
[1] 约公元前1400年,出自底比斯的一座墓室壁画,64厘米×74.2厘米,藏于伦敦大英博物馆。
[2] 摘自《世界艺术史》第十章《15世纪的欧洲艺术》。
[3] 约公元前2778年至前2723年,赫亚尔墓室的一扇木门,高115厘米,藏于埃及开罗博物馆。
[4] 1937年,油画,60厘米×90厘米,藏于伦敦泰特现代艺术馆。
[5] 汉画像石,武梁祠拓片,东汉147-189年,山东嘉祥。
[6] 约1425~1428年,湿壁画,667厘米×317厘米,藏于佛罗伦萨新圣母玛利亚教堂。
[7] 1845年,油画,73.5厘米×92.7厘米,藏于纽约大都会美术馆(杰苏基金,1933年)。
[8] 用重叠法表现空间深度的绘画样式,公元前6世纪晚期,藏于慕尼黑国立古代艺术品与雕塑品陈列馆。
[9] 1829年,油画,71厘米×91.4厘米,藏于纽约水牛城公共美术馆。
[10] 1669~1670年,油画,24.5厘米×21厘米,藏于巴黎卢浮宫博物馆。
[11] 1868~1869年,油画,305厘米×252厘米,藏于德国曼海姆美术馆。第二章构图——绘画的第一步第一节 关于构图
画面构图的概念伴随着人类在生产生活中掌握了测量和数学而产生。在绘画早期的历史中,绘画不是独立存在的艺术形式,它与雕塑一样,通常是建筑的附属物。绘画通常是为了装饰一个建筑物的某面墙壁而作。这样,人们需要通过测量而预设画面空间的分配,确定如何得到恰当的画面。怎样才算是一个“恰当”的构图?我们接下来会具体分析。总之,这样一个确定的过程,就是构图的过程。构图是一幅绘画是否“好看”的基础。如果一幅画起初在构图上就没有经过思考,不够讲究,它最终也绝对不会成为一幅杰作。
构图是一个结果,也是一个过程。我更倾向于将它作为一个过程来理解,这样对于构图的意义和如何得到一个好的构图更有实际意义。通过仔细观察和体会构图的过程,你会发现构图是一个确定“能量”分配的过程。首先,这些能量蕴藏在画面中的各种造型元素中,它们会沿着各自一定的方向从这些造型元素中释放出来,构图就是考虑如何安排画面中这些具有方向性的力(也就是“能量”),使它们在一个限定的空间内互相达到平衡状态的过程和结果。图2-1
图2-1a与图2-1b物体的形状往往可以显示出这个形所蕴含的动能的方向。
比如图中的三角形,这个形状的重心偏下,会让观者觉得其中蕴含着一股下坠的力,把它放置在画面中心偏上的位置比将它安置在绝对的中心位置反而显得画面构图更加稳定。图2-2
图2-2a与图2-2b这幅图中兔子脸部所指的方向使得这个图形蕴含着向右运动的力,将它放置在绝对的画面中心时,画面并不均衡,只有将它稍向左侧挪动,构图才会显得更加均衡稳定。第二节 历史知识
在不同的历史时期、不同的文化背景下,艺术史中产生了多种典型的具有代表性的绘画构图形式。下面列举并分析其中一些典型的构图形式。一、中世纪的画面构图
拜占庭以及中世纪造型艺术的显著特征是人物、景物的非写实化处理。构图也就相应地呈现出平面化和装饰性特征。许多北欧及南欧罗马式壁画中的人物形象沿袭着一种程式化的形式。这种形式的一个显著特征是绝对的对称。这种简单的对称形式可以保证构图的均衡,看上去有种庄严、平静的感觉。因为那个时期的艺术主要为基督教服务,而基督教艺术的诉求是能够清晰明了地将《圣经》内容进行图解,这种简单、清晰明了且直接的程式化形式恰恰适合于这样的诉求表达。[1]图2-3 《面包和鱼的奇迹》
图2-3采用平面且对称的图式,画面没有明显景深的透视效果。二、古典主义的构图
古典主义的构图形式通常给人以庄重、稳定的感觉。例如,文艺复兴时期典型的绘画构图形式之一——三角形构图。这种构图形式建立在一种单纯而稳定的对称构图原则上。三角形的底部几乎占据整个画面底部。这种构图形式大量出现在达·芬奇、拉斐尔等人的作品中。[2]图2-4 《蒙娜丽莎》
图2-4这幅画是典型的古典主义构图。三、巴洛克绘画的构图
17世纪流行的巴洛克绘画的构图与古典主义构图相比较,属于动态的构图形式。巴洛克的构图风格大都呈旋转的、倾斜的态势,完全与中世纪及文艺复兴时期的具有稳定感、平静、理性的构图相背离。这种以17世纪著名的弗兰德斯画家鲁本斯的绘画为代表的动态构图成为巴洛克时期绘画构图形式的典型。将古典主义构图与巴洛克构图相比较,我们会意识到构图不只关乎形式美感,不同形式的构图还可以承载不同的感情。[3]图2-5 《菲顿落马》/鲁本斯
图2-5这幅画采用对角线构图——作品建立在一条或多条对角线贯穿画面的构图形式上,可以产生空间纵深感。这也是巴洛克绘画构图的典型形式。这样的构图形式加上强烈的明暗对比,使得画面气势磅礴,充满动感和激情,带给观众某种非现实的幻觉。四、现代主义的构图
18世纪中叶,巴洛克构图风格的影响渐渐式微。19世纪晚期摄影技术的产生,使得西方艺术领域延续几世纪之久的传统绘画观念被彻底颠覆。在工业文明发展的进程中,信息的传播由于技术进步而增速,不同时期、不同地域艺术的交流与碰撞以前所未有的方式展开。西方艺术家开始广泛接触到自己原来所熟悉和擅长的艺术形式之外更多的艺术形式,中世纪艺术、东方艺术、非洲艺术给他们的艺术创作带来新的灵感,绘画的目的和形式不再被束缚于再现现实的空间和叙事,在构图方面,也不再被束缚于画面要有主要视觉中心这种传统观念,而尝试以更加自由的形式安排形体。在许多现代主义绘画作品中,画面上往往分布着多个同样重要的视觉中心,如米罗、克利、康定斯基的作品。这是一种扩散性的构图形式,不无巧合地与当时西方社会结构和政治制度的变迁相呼应。当然,这种构图形式并不只存在于西方现代主义绘画中,16世纪的尼德兰画家勃鲁盖尔的作品、波斯绘画等也都暗含这样的构图特征。[4]图2-6 《蓝天》/康定斯基
康定斯基的这幅作品,物体看上去似乎是以均衡的间距悬浮在空中,任何部分都可以被视作画面的中心(见图2-6)。
另外一种需要提及的具有代表性的现代主义构图形式是立体主义构图形式。立体主义的构图是基于探讨形与色的和谐而发展出的一种完全脱离西方传统绘画构图模式的全新构图理念。它以表现而不是再现为目的,具有很强的形式感,立体主义绘画是形式大于内容的。与古典绘画的画面进行比较来分析立体主义的画面会比较容易理解:传统古典绘画的构图也包含着重要的形式美感,只是这种形式感隐含在绘画主题的表现背后,内容大于形式,需要通过分析获得。所以当观众在观看一幅古典主义绘画时,即使不从审美的角度出发,至少也能够读到画面讲述的故事内容,获得部分信息。而只有具有更加专业的眼光,才可以同时解读出隐藏在故事叙述背后的美的规律,也就是它的艺术规律。而当观众面对一幅抽象的,强调形式而有意削弱甚至隐含内容的立体主义绘画时,因为缺乏了解艺术规律的专业知识而觉得茫然。但从另一个角度去思考,学习欣赏现代主义抽象绘画的形式美感,也许对于初步涉猎造型基础的人会是很有效的途径,因为绘画中剔除了故事性,才可以专注于体会绘画的视觉形式之美。之后,再欣赏古典艺术,才能够在它们所表现的内容的背后,发现更加纯粹的美的规律。[5]图2-7 《吉他和管》/胡安·格里斯
从已经完成的立体主义的作品画面上我们依旧可以清晰地辨认出它的构图结构。这种构图形式凸显出现代绘画的强烈形式感(见图2-7)。五、传统东方绘画的构图
传统东方绘画的构图中有一种比较特别的横向卷轴形式,多在叙事性的绘画中应用,为描述历史事件或市井生活而作。起初画面两头被卷起,观看的过程像是阅读文章,看完的部分被再次卷起。构图没有中心,它不仅表现空间,而且还带有对时间的描述(见图2-8、图2-9)。[6]图2-8 《清明上河图》(局部)/张择端图2-9 传统中国画构图形式中的横向卷轴形式六、古埃及壁画的构图
迄今我们所看到的古埃及绘画多见于庙宇和墓室,所以绘画起初并不是一种独立存在的形式,而是附属于建筑的。构图的样式也基于建筑空间的需求而形成。古埃及壁画使用一种较固定的测量体系来确定构图。在埃及的墓室壁画上发现有网格的痕迹,其功能就是帮助确定画面构图的一种测量体系。图2-10
图2-10根据很多保留下来的实例,我们了解到埃及人利用了一种精细等距的方格网在石头或墙面上进行划分。这种网格明确地告诉画家或雕塑家如何组织他的图案,从一开始他就明白,在第一条水平线布置脚踝,第六条上布置膝盖,肩则在第十六条上,依此类推。第三节 应用实践一、构图的第一步——三维空间的确立
在空白的画面上横向画一条线,并且将这条线贯穿整个画面,这时,原来完整的画面就被分割成两个部分。如果可能的话,想象一下,将画面沿这条直线对折,这时这条直线的意义就不只是悬浮在一个平面上的一条线了,我们会将它看成是一个水平方向的面和一个垂直方向的面在远处的交汇线,这条线也就是我们常说的视平线。好比面向大海,在我们前方呈现的海与天的交汇处一样。这样,仅仅用一根直线,一个二维的空间瞬间就具有了三维的属性。确定这条线在画面上的高低位置,决定了画面视平线的高低,也决定了构图中视点的高低。图2-11
图2-11这一组图显示构图第一步(在画面上画出的直线)的重要性,它确定了画面将要表达出的空间深度。二、变化与统一
一个画面中往往会出现两件以上的物体,这就必然带来在画面上如何组织它们以产生舒适的视觉效果的问题,这就是构图的过程,所以画家们总是在寻求获得画面和谐构图的方法。这些方法不可能形成绝对固化的方法。我们只能尝试总结一些一般的规律,但将变化寓于统一之中是构图的一个总的基本原则。画面中出现的物体应该是有机地结合在一起,它们之间的联系既不能过于松散,又不能过于拥挤,这就需要从整体考虑,多加尝试,得到看上去更加自然舒适的和谐构图。构图的练习应该遵循由简到繁的规律,可以从组织安排较少的物体组合入手,逐渐发展可以掌控画面中更加丰富的视觉元素组合的能力。图2-12
图2-12遵循变化寓于统一的原则,尝试多种构图形式。三、平衡(一)对称与不对称
对构图来说,平衡是一个重要因素。“不安定感是无法与美感同[7]时出现的,所以反过来说,结构的安全感是美感的必要条件。”一个不平衡的构图,看上去则是偶然的和短暂的,这样的构图会造成表达上的模糊不清。在一个平衡的构图中,画面中的元素一定是有机地联系在一起的一个整体,它们相互间既不会过于拥挤,也不会过于疏离。平衡可以通过对称或不对称的形式获得。对称式的构图基于画面存在一个中心轴,在中心轴的两边有两个完全一致但互为反向的形象,从而达到平衡的目的。对称的构图形式在原始艺术和民间艺术中可以找到很多例子,可见对称之美是人类各民族审美的共识(见图2-13)。对称意味着一个完全静止的秩序,尽管它是达到协调的最直接和有效的途径,却往往以牺牲视觉兴趣为代价。图2-13 中国民间年画中常见的对称式构图
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