作者：读书堂
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透视现代生活试读：
内容提要
本书分为四章，分别为：第一章传统文化新时代批判、第二章电视文化透视、第三章婚姻、爱情“多面玲珑”、第四章走出“崇拜”的沼泽地。
第一章 传统文化新时代批判
谈传统，就是谈过去的东西，过去的东西肯定遗传有那个时代的一些特点，其中包括有今天看来还十分落后的思想，或者甚至是“糟粕”的东西。新文化的存在形式其实就是传统文化的概念外延，新文化直面传统文化应采取何种态度呢？吸取精华，去除糟粕，这是我们每一个文化人的态度。
1.善待传统文化中的“精华”
对待传统文化，我们持以审视的眼光，因为传统文化受当代两次大的破坏，使之遭到割裂。我们评价一个事物或一个人喜欢用比例直观地加以说明，那么传统文化中“精华”的比例有多大？
说这个比例要先说“版本”。比如孔子的思想，版本就非常多。历代不同的研究者，留下了不同的版本，在清末和民初以前，它基本上就是一个经学的问题了，它的区分就是今文经学和古文经学之别。“五四”以后对孔子思想开始有不同的看法。新儒学比较注重去挖掘孔子思想中比较积极的地方，在他们看来就是比较原本的地方，没有被歪曲的地方。孔子思想后来被统治阶级利用、歪曲成了一种国教，变成统治阶级的工具了。所以要说精华占多大的比重，要看是在哪个版本中了。直接去看《论语》和读董仲舒对他的诠释，完全是两码事。就孔子本身来说，他的思想里面精华是主要的。
因此怎么划分“精华”与“糟粕”之间的标准问题，对我们来说是十分重要的。以往的标准是对社会的进步有没有好处，用今天的话说就是对实现现代化有没有好处。这是一个角度，对社会发展是好是坏，主要是指传统文化中社会伦理道德的那部分思想。这部分思想是可以做不同用途的，比如说孔子的“礼”，你可以说它是维护统治秩序的，但也可以用在人与人之间关系的规范化。所以对传统思想有一个怎么样解释、怎么样运用的问题，因为你很难说它的本意是什么，它的本意是靠你的解释。从这一点说，可以把传统文化作为一种思想资源，丰富现在的思想库，面对现在的现实问题，我们应该怎样解决。传统文化中那些对人生最根本问题的一些精彩智慧的解释。这些东西是永远不会过时的，而且是人类共同的思想财富。因为传统文化精华有两个层次：第一层次是对人类根本问题的思考和回答，这部分是最有价值的。第二层次是对社会的发展有好处，能够为现实服务的。这两个层次，都是“精华”的部分。
谈传统，就是谈过去的东西，过去的东西肯定就带有那个时代的一些特点，这里面就有在今天看来还十分落后的东西，一些不可避免的“糟粕”。当然我们今天不会再完全依照传统行事。任何传统里都有我们要扔掉的东西，对各个民族来说都是这样的。因为我们看的是过去的东西，过去的东西放在现在肯定有一些观念要彻底加以否定。比如中国的古典小说中，妇女大多被描绘成“祸水”，这在当时可能是比较普遍的观念，但在今天看来它显然就是糟粕了。在当今，能否正确地对待传统文化中的精华与糟粕显得尤为重要。
2.传统文化与当代社会
传统文化是相对于现代文化来说的，因此审视传统文化时，我们不可避免地要考虑这两个问题，一是传统文化和现代文化有什么关系？二是传统文化在当代社会中能起什么样的作用？
关于现代文化和传统文化的关系，很难讲清楚，这是一个很复杂的问题。一种很普遍的误会就是，现代文化好像就是外来文化，传统文化才是中国文化，其实不是这么一回事。传统文化和现代文化是一个时间次序问题，而不是一个空间位置的问题。其实传统文化应该有一个现代的形式，成为现代文化的有机组成部分。当然，传统文化如何具备现代形式，涉及到吸收外来文化在内的问题，但更主要的是在传统文化的基础上，加以发展的问题，而不是不要传统文化，从外面引进一些东西。一个民族不可能通过放弃自己文化、完全吸收外来文化去实现现代化。
现代文化是传统文化的一个现代形式，它的内核就是一种延伸下来一个东西，是传统的精华。
一个民族的文化几乎是不可移植的。民族文化是根深蒂固的，是一个民族本身的本质的东西。我们可以借鉴外国的东西，但一定要明白我们自己有一套传统的延续几千年的东西，它就是我们的思维模式、生存模式、行为模式，这些东西是很难改变的。这就涉及怎么对待过去和现代的问题。过去有些东西是不好的，我们不必坚持，但是过去好的东西我们还得特别珍惜，不光珍惜，我们还要把它继承和发扬下来，现在这方面差得太多了。好像觉得我们过去穷怕了，受人欺负受怕了，就得跟人家学，其实这些并不是文化差异所致，而是文化层次的问题。
我们应怎么看传统文化在今天社会发展中的作用，以及传统文化与当代文化的关系？
传统文化可以从几个方面来理解。一方面，传统文化里有些东西确实是涉及永恒的精神价值，这些东西还是在生长在发展就是的。这部分传统文化可以说是一种有机体，它还活着，并不是已经死去了，我们继承了这些东西同时又使之得到了发展。当然，现代化的进程中又加进来很多新的东西，它本身也融进了这个有机体里了。这是指传统文化中精神价值的部分。还有一部分，就是它具有历史价值意义。传统文化里面有些东西现在不可能继续生长了，最明显的就是那些古迹。它们只是物的存在。有些艺术形式青年人可能不怎么感兴趣，但它是中国文化传统里很重要的一个部分，如果这些东西不能继续生长，它应该作为历史保存起来。这就是博物馆的价值。这些东西能够给一个民族一种历史感和民族自豪感。没有这种东西，一个民族是没有根的。欧洲所有的国家都十分注意这问题，古建筑、名人故居都得到很好的保护，连年代久一点的普通房子，外观上也不许有任何一点破坏。那是法律规定的。这一方面很重要，它给人一种历史的延续性，有一种古老的感觉。如果没有这些东西，人民就丧失了民族认同感。现在咱们中国这个问题确实是非常非常严重。本来是一个文明古国，但现在让人觉得没有历史感，所有的城市都是千篇一律的。这一部分是传统文化中具有历史价值感的东西。
还有一部分既不是有机体，不能继续生长，又没有历史价值，这就是所谓的“糟粕”部分了。内容上主要是那些压抑人性的东西，中国文化中压抑人性的东西非常多，国人的国民心理中最大的问题就是没有个性，没有个人的独特性。这些没有个人独特性的人，在一起必然不能融为一体。只有有个性的人，才能产生一种凝聚力。还有那些没有人性的东西，包括对妇女的蔑视，这就是阻碍社会进步的东西，这部分东西就是“糟粕”。
这主要从有两个方面说。一个方面是如何利用好传统文化中的精神内容。精神方面一百年来做得最好的是鲁迅先生。他对过去糟粕东西的抨击非常严厉，但他对很珍贵的优秀文化传统又非常重视。他作出的表率就是致力于人的精神面貌的改变，他始终致力于这个改变。他一开始学海军，后来学开矿，再后来开始学医，最后搞文学，他为什么有这么多次改变？正是因为认识到人的精神最为重要，他看到中国人精神面貌里有好多弊病。他常常一个人孤独地坐着思考问题，头发直直的，非常像只“猫头鹰”。有人开玩笑说：“先生你很像一只猫头鹰。”他马上接口说“我确实爱猫头鹰”。“猫头鹰”在中国老百姓的眼中是只恶鸟，他说，“我就要做恶鸟”，就要发出一种恶声，来提醒人们注意自省、图强。他具有一种非常浓厚的忧患意识。鲁迅先生不光是一个社会活动家，致力于社会结构的改变，他更是一个文化工作者，他想把文化层次的问题非常重地点出来，呼唤人的思想文化的改变。此外老舍先生也做得相当出色。他的《四世同堂》通过描写北平一个小胡同10多个人家的小故事，普通老百姓的故事，来描写整个抗战的历程。他没有描写战场，也没有描写游击队，他描写沦陷区小胡同里的老百姓，告诉读者，中国这么大，人口这么多，却被日本那么一个小国打了8年，打得七零八落、遍体鳞伤，为什么？他说除了我们有社会制度落后的问题以外，我们还有一个文化问题。我们中国老百姓常常是一盘散沙，这是文化传统问题。这是非常重要的问题，要不然一个国家没救了。过去对这方面提的是特别少，其实它关系到一个国家的命运。比如《四世同堂》中的瑞宣，他是个高级知识分子，但传统告诉他要尽孝道，要顾家。如果所有的人都这么想的话，那么谁还会谁出城去打仗呢？文化关系到国家命运，这是第一层意义。它一般不容易被人认识，以此来继承一些优秀传统。
第二个层次就是传统文化的载体。现在所能见到的那些不朽的东西，应尽量加以保护，这对后代是能起非常好的作用的，比如戊戌六君子问斩的遗迹，如果好好保留下来，让孩子们在读了课本之后还能看到实物实景，那能使他们对这个事件和那段历史理解得更为深刻与透彻。这就是文化的作用，传统的作用，历史的作用。这类东西一定要保存。很多国家就充分开发了这些东西，借此来凝聚自己。我们在这方面相对来说要差一些，作为文明古国，却到处在破坏，好像这一切都不重要了，可以任意地挥霍，这是非常不正确的。这些是我们民族的精神财富，千万不要把它给破坏了。
3.旗袍、姨太太与中国式享乐主义
在时装展览会、饭店、酒吧中经常款款出现的旗袍，而我们如何去认识旗袍呢？
从字面上说，旗袍泛指旗人所穿的长袍；从渊源上看，旗袍可追溯到历代的深衣和宽身长袍；而从文化上看，旗袍则是在我国文化衰落时，吸收西方服饰的一些特点，在民国初年形成的一种很能体现国人现代怀旧心理的产物。我们仔细一看，不难发现我国旗袍与旗人的宽袖旗袍有着很大差别。30年代，上海有着领口和开叉处的“中西合壁”式旗袍，这说现代中国人对女性性感的重视。八九十年代旗袍的“复苏”而没有“复兴”，身着各类旗袍的女性之所以只是在舞台和各类服务性场合被男人们欣赏，只是在各类重大的剪彩场合作为装饰之用，根本上也即在于与这种性质的合谋。只要注意到一些中国男人欣赏民国旗袍的心理，一切便可一目了然。这种心理是：一些男人不会注意宽身宽袖的旗人旗袍，也不会特别感兴趣于现代女性的各类西服或休闲便装，而独独盯着能衬托出女性身体曲线的旗袍不放，它一方面说明：在现代一些人已经丧失了文化创造、思想变革的兴趣与能力的情况下，当社会召唤着国人的生命复苏时，他们的“自由”和“生命”的意识，便只能落实在“性”上。又由于我国传统文化从来没有正面正视“性”和“裸体”的健康心态，这就使得“性”的出场，不得不呈现猥琐的文化积淀状态：“性”要么呈现郁达夫笔下对女性身体的“窥视”，要么便只能隔一层衣服来被一些男人微笑着观看。而所谓“隔着衣服”的“看”，其实便是“剥离”衣服的过程。因此无论是“窥视”还是“观看”，最后都与鲁迅所说的“私处”与“性交”有关。如此一来，紧身旗袍便不可能作为纯粹的审美符号来对待，并因此而只是起到煽情的作用。另一方面，紧身旗袍之所以特别容易引发男人的视线，还在于它暴露出一些人有关“性”的生命状态，已经不仅从“性行为”异化为“性心理”和“性文化”（即只有对性的“想”，而没有或不能对性的“要”），由此远离自然本真的生命状态，而且也从被传统文化支撑的“性心理”和“性文化”衰落为“没有新文化”支撑的“性心理”和“性文化”。女性衣着从古代的非曲线化到现代旗袍的曲线化，固然说明身体和性感可以在某种程度上出场，从而体现“性文化”的某种现代发展，但是当生命的现实状态不能通过“性”显示它的健康性、不能与旗袍所展现的“性意识”同步时，当“性”只能是被观看的而不是身体力行的时候，显示女性性感的旗袍，便只能衬托出一些男人在“性文化”上的病态性。对民国旗袍的隐秘性热衷和怀念，表明一些现代男性已经不能真实地面对自己的“性”，只能通过自己假想的性满足来获得满足。这种假想，显示我国现代一些男人既不能去创造什么，也不能去实践什么的一种“抽大烟”式的文化堕性。可惜的是：旗袍的复兴并没有成为当代时尚，而只是在作家、艺术家的笔下频频出现，这就使得他们的“满足”更多的只具有书本的意义——我想，这就是“怀旧”被称为“文化”的原因。如果有关旗袍的“怀旧”只是书本性的，那么“怀旧”便成为国现代男性（当然不会是全部）逃避现实的一种重要方式。如果说，我国当代一些知识分子已丧失了把握现实的能力，那么，怀旧便是其表征之一；如果说，我国当代文人已不能过健康的性生活，于是，当人们欣赏紧身旗袍时，也可成其表征之一，因那为裸体的异化的形态。
今天我国的一些男人，之所以特别喜欢在剪彩、饭店。酒吧等服务性场合安排身着紧身旗袍的女性翩翩出场，也因此而一目了然。就像当代我国不少成功和并不成功的人士喜欢在自己豪华的居室放几本书装点门面、在酒饱饭足之后找几个女孩“三陪”一样——旗袍的出场也起到了书本文化的装饰作用，而紧身的旗袍则起到了“三陪”的作用。其背后，则典型地说明了我国士大夫的享乐文化的当代性延伸。之所以说这是享乐文化而不是审美文化，是因为旗袍充分体现了士大夫的把玩性质。就像商业中以女人作为武器很能奏效一样，服务行业以女人作为道具也往往颇能助兴和煽情。旗袍作为文化是典雅的，因此旗袍女性不等于不能登大雅之堂的妓女；旗袍作为文化又是从属于“食色”的，所以这种文化又是可以“吃”的——至少它唤起人吃的欲望。中国文化的“吃”性质，决定了中国所有的“雅”其实都是从属于“俗”的，自然也决定了中国文化的“口福”性质、“享受”性质。因此，当一群现代女性穿着旧时的服装出现在现代公共场合时，她们只是以“文化”的面貌服务于人们的“吃”，进而形成“吃文化”，人们便可以在所谓“文化环境”中安然于“吃”，最后也便觉得“吃”的是“文化”——南京夫子庙的“秦淮人家”。“晚晴楼”等多种以“秦淮小吃”为特色的餐厅，伴以身着旗袍的年轻姑娘歌舞助兴，食客络绎不绝，美食与美色一起细嚼慢咽，便是一例。所以在根本上，不仅“食、色”是文化，而且“食、色、看”也是一种文化。80年代北京的“人体画展”之所以轰动，又之所以看不出多少审美的意味来（很少见到中国观众在人体画前激动与沉思，有的人是半张着嘴准备“吃”的兴奋表情），我看多半还是在于人们看着看着就想怎么把人体给“吃”了。如果我国文化史上除了春宫画外，并无真正的人体艺术，那么，能衬出女性线条的旗袍自然便成了替代品。对旗袍的“怀旧”，其实就是一种男人妻妾成群的理想，进而又成为一种拥有美人的享受——当这一切在现实中不能成为可能时，她们自然就成为在人们心理上存在着的“文化”。这也算是对鲁迅所说的“吃人”文化的新解。
也因为此，苏童的《妻妾成群》、张艺谋的《大红灯笼高高挂》和陈逸飞同类题材的绘画，掀起了一阵“姨太太”热，就不足为怪了。这道与“旗袍的复苏”相异成趣的风景线，是以女人们围着男人争风吃醋展开的，并衬托出“姨太太”们的生存性质——时刻准备着被男人们“吃”。苏童和张艺谋的作品告诉我们：在我国，即便是一些女大学生，在骨子里也是愿意去做“姨太太”的，因此，“姨太太”文化与受教育程度无关。再者，今天的“现代化”是以教育为基础的，而它能在多大程度去改变那种对“姨太太”的眷念心，让人难以猜透。相反，苏童告诉我们的一个真实状况是：女人的本性对男人就是依附的。即便是一个女强人，恐怕也是准备着依附男强人的——女强人们之所以存在，是因为男人好多不怎么行所致。而依附着的女强人，其“强大”就体现在她能战胜其他女人，实现其依附的理想。因此，无论男人们怎么抛弃女人，女人也只是重新寻找依附对象，而不大可能改变其依附的本性。而且，女性依附还有一个特点是排他性和独占性。苏童笔下的“姨太太”们，争的就是这种独占鳌头的位置。在此意义上，女性精神上的“独立”，至少对我国的部分女性而言，我看多半是一句空话。因此事实上，“独立”多半会导向“独占”。而所谓女性的经济独立和精神自由，在我看来只是“人的解放”的范畴，丝毫无关于“妇女解放”。换句话说，女性即便经济上独立了，心理上还是时刻准备着依附男人——女人骂男人的时候，诸如“嫁给你倒了八辈子霉”，其实就是在骂男人靠不住，就是在想通过骂而能有所依附。一旦女人觉得靠得住的时候就不把其他女人和男人放在眼里，产生一种自己就是太后的感觉——这一点，应该是苏童和张艺谋笔下的“颂莲”的共同之处。
这样，以“颂莲”为代表的“姨太太”们在我国当代作家笔下复活，就暴露出这样两个问题：（1）我国当代作家之所以热衷写“姨太太”，张艺谋之所以热衷将“姨太太”们介绍给西方，主要不是因为现实中我们在许多地方发现了“小老婆”现象的复活，当代作家写“姨太太”是为了反映现实问题，而是因为一些我国人本质上就有一种类似“姨太太”的心理，就是“姨太太”产生的土壤——当我们不能成为“颂莲”们依附的对象陈佐仟时，我们就只能争着成为陈佐仟宠爱的对象。我国现代一些知识分子一旦依附于西方文化，便不把传统文化放在眼里，更有甚者，我国知识分子的相互倾轧、攻击、争斗，我看比“颂莲”们为一个男人的争风吃醋，还有过之而无不及的。而学术界的所谓话语权之争，在根本上恐怕也是“姨太太”们的“独占”心理的显示。这种“独占”就是独自拥有对所依附对象的发言权。比如谁是正宗的海德格尔研究专家，等等。这也足以证明：作为被“怀旧”的“姨太太”们，与作为“新生代”的我们，其实是没有根本的差异的，轨新轨旧在此也就是没有真正界线的。因此，当现代化无情地开始阻隔我们的依附性时，我们对“姨太太”们的怀念就是正常的了。（2）对“姨太太”们的怀旧性抒写，是因为一群“姨太太”围绕一个男人转，充分体现出男人和女人们的享乐主义本质。当男人不把女人当人，女人也不把男人或自己的同伴当人的时候，大家竟然都能体验着对快乐的受用。这意味着，现代性所蕴含的人的平等、尊重，是与人的快乐无关的一个世界，当大部分人还不习惯这个世界时，对享乐的眷念便情有可原。“怀旧”，在此实属于我们摆脱现代化的一个方式。只是，从“把人当玩物”中体验到的快乐，已经是原初社会游戏性快乐的一种异化——游戏的本质在于游戏者的平等性和非专制性。如此，游戏才能体验到智慧的与本然的快乐。但陈腐的“享乐文化”之所以不同于健康的“快乐文化”，乃在于“享乐文化”是“快乐文化”的放纵形态。因为“快感”是自然的，而“享乐”则是人为的——自然的快感是稍纵即逝的，而人为的享乐则通过快感的制度化而企图始终生活在快感中——这应该属于对“快感”的贪婪。所以，当一个男人妻妾成群并且欣赏着妻妾成群时，他实在是在欣赏着自己可以“不断快乐”地为所欲为。而当女人们要获得支配人的快感与有所依附的安全感时，她就不得不认同这样的“姨太太”身份，认同自己被玩的性质，而且还会争夺“越小越好”的位置。这样，作为一种配合，男人在快乐上的专制便被合理化了。于是，本来有问题的“姨太太”文化，便成了理所当然的“姨太太”文化。本来合理的快乐，变成了一些男人愿意沉涸于其中的声色世界——这个世界和禁欲一样，均属于快乐的异化。这种异化在某些人的否定主义美学中便直接等于丑。一个人处在“享乐主义”世界中，他就不仅不思创造性进取，而且连一般的进取心也很难谈得上了。
在这个意义上，如果“大红灯笼”是为西方人挂的，那么我们可以说：这种举动本身就属于“姨太太”的举动——媚西方这个“陈佐仟”的俗；而“大红灯笼”作为传统文化不衰的一个象征，就与“大红旗袍”的长久不衰如出一辙——依赖于各种“陈佐仟”的一些团体与个人，不是争着成为“颂莲”那样的可欺负同类的“大”，便是争着成为“颂莲”那样的可讨好主子的“小”，但就是很难成为一个“不大不小”的“人”。
4.样板戏与中国式审美文化
我们把今天对毛泽东时代的怀念，与对民国姨太太的怀念并行不悖，似乎是有些滑稽的——它不仅说明我们怀旧的价值取向可能是不分青红皂白的，而且也说明我们的怀旧是只及对象一点不及对象其余的。因为毛泽东是以革资产阶级的命为己任的，资产阶级在毛泽东的眼里，无疑代表着全部旧文化——知识分子如果只能承传过去的旧文化，毛泽东肯定就不会喜欢知识分子；封建老爷如果只能守卫过去的旧文化，毛泽东肯定也不会喜欢侍候老爷们的姨太太，所以如果让我们大胆地假设，让毛泽东看《大红灯笼高高挂》，他肯定会气不打一处来。
一般地说，怀念毛泽东时代，可以归结为人们总是习惯用过去好的东西来比较今天不好的或一下子还看不出好的那种求完美心理——当现实不可能完美的时候，我们就会将触角伸向过去，用来表达对现实的不满。具体说来，那就是市场经济的动荡不安与毛泽东计划经济的稳定所形成的反差，使得一部分不适应竞争的人会自然感觉到毛泽东时代的那些好来。当有的人认为市场经济比计划经济好，而有的人则认为计划经济比市场经济好时——后者就直接导致了人们对毛泽东时代的怀念。这种怀念，其直接原因，是人们的现实利益和生存快感的得与失、有与无；而在美学上，则是人们的一种求完美的心态的表现。今天主流意识形态所讲的物质文明与精神文明并举，恐怕也是依托于这种怀念和完美心理——毛泽东时代的精神是纯洁的、道德的、由中心价值统摄的，而市场经济时代的精神缺陷则是明显的、复杂的、非道德化和无序多元的。如果我们建立起一个经济上不亚于西方、精神的纯洁又优于西方的“现代化”，那就确实具有了“中国特色”。
当我们将这种文化心理置于当今对“样板戏”的怀旧现象之上时，我们就能从中发现我们当代审美文化的一个误区。如果说，对“样板戏”的厌弃，是与70年代末揭批“四人帮”同步的，并与人们在审美上对“高、大、全”式的艺术形象的厌弃同步，那么今天，当我们厌弃“小女人和小男人”时，如果我们的审美文化不能够创造新的、健康的“男人”或“女人”形象，对“样板戏”的怀旧，则可能是十分危险的。这表现在以下三个方面：（1）在“样板戏”中，《沙家浜》中阿庆嫂、胡传魁、刁德一之间“智斗”一场戏，在当代人们的日常和社会化娱乐活动中，可谓是高频率使用的一个段子。之所以如此，是因为这个段子既含有男女之间隐秘的调情心理，又将这种调情上升到革命的高度，符合那种寓俗于雅的审美心态。就男女间的调情而言，它应该是民间和私人生活的重要内容之一。在“性”不能以正常的生命形态展示自身时，当所有的公共场合均被“非性”的革命话语充斥时，无伤大雅的“调情”，或者以革命名义出现的“调情”，就成为连“样板戏”也回避不了的一个内容。“智斗”将国人喜欢革命还是喜欢调情的界线模糊化了，因而它可以被各方面所接受。而且“智斗”还是女人战胜男人。男人调情失败的调侃，从而给艺术和思想上均十分平庸的《沙家浜》，添上了一单内蕴相对丰富的酥红。问题在于：当我们独独钟情于《沙家浜》的“智斗”时，我们常常不是对其进行艺术欣赏或审美欣赏，而是用戏谑的态度来进行客串。于是，人们不是争相亮自己的嗓子像不像刁德一的原唱，就是阿庆嫂被男演员客串，更有甚者，一个演员同时扮演阿庆嫂、胡传魁与刁德一。这种技能化地对“智斗”的怀旧，一方面将“智斗”工具化了，另一方面也将我们对“智斗”的审美欣赏游戏化、现实化了。精典意义上的“智斗”片断，作为审美符号，就在人们的“怀旧”中遁失了。“智斗”就成为一个可以让我们快乐的符号，宛如卡拉OK可以让我们快乐一样。
关键是毛泽东和“样板戏”是一个时代内在精神统一的标志，对这个时代的怀念，其积极意义在于现实和历史总有着某种深层的文化性关系——我国无论再怎样现代化，我国新一代青年无论再怎样注重物欲与自由，人总应该保持一种超越自己生存层面的神性追求。毛泽东时代的神性追求有问题，“样板戏”式的英雄人物有问题，不等于神性和英雄性应该彻底摈弃。这意味着，我们只有建立适合当代人的关于神性和英雄观念，对毛泽东和“样板戏”的怀旧才能产生积极的效果，也才能克服由当代价值平面化带来的弊端。既然对毛泽东和“样板戏”的怀念，其终极意义是建立新的关于“神性”和“英雄性”的观念，那么，对毛泽东和“样板戏”的怀念，其本质就不能不对毛泽东时代的“神性”和“样板戏”的“英雄”观念的双重批判，毛泽东时代的审美观念的最大问题，不仅在于其神性和英雄性是建立在对个人欲望“轻视”的基础上，而且其“神性”和“英雄性”也是不讲“个体创造”的。这就使得毛泽东时代的伟大性和英雄性对个人来说，无疑具有巨大的依附性。一旦所依附的对象被人们发现是一种乌托邦，或依附的对象解体，其神性和英雄性便会解体。这就是不食人间烟火的“高、大、全”式的英雄不再能打动今天青年人的原因。推而论之，如果对毛泽东和“样板戏”的“怀旧”，不与这种“本体性否定”意义上的反思和批判同时进行，那么，这种“怀旧”无论在初衷上多么纯洁，但在效果上则是逆历史潮流而动的，即是反动的。所以，我们不能用“出发点是好的”来原谅一切效果上是不好的行为。（2）“样板戏”中的英雄形象，无论是江水英、柯湘还是李玉和，均不同程度地体现出传统道德的无视人欲、人性、人的丰富性的那种政治性特征，体现出不食人间烟火的“假、大、空”倾向，这是与改革和市场经济对人欲、人性、人的丰富性的解放与尊重相悖的，甚至是反其道而行之的。否定主义的伦理审美观认为：当代健康的“男人”和“女人”形象，不应该是无七情六欲的、只有革命感情的“伟大”形象，也不应该是只有欲望与私利的“渺小”形象，而应该是有私利、有欲望，但又能够超越这个层面、追求实现创造性自我的形象——这个形象我们称之为“完整”而不是“完美”。因此当代人应该追求“欲望世界”和“创造世界”的并存式的“完整”，而不是追求“克服欲望”的“完美”。对“样板戏”的怀旧如果成为一种人们心理上的文化思潮，那就会和道德理想主义合谋，以一种传统形态的逆反运作，在批判当代人沉湎于“私人感受和欲望”之后，让人们重蹈对过去“高、大、全”式的英雄形象的追求。这种追求和引导，实质上恰恰是反现代性的，而且也与当代创造新人的审美方位相悖。再退一步说，当代审美形象即便做不到我们所说的“健康”与“完整”，至少也应该以“人”为尺度来重新审视过去的“高、大、全”式英雄形象的局限。这种审视，其直接结果，就是产生欲望、快乐、本能与革命、理想、牺牲之间有复杂的矛盾关系的“人”的形象——这个形象，在当代文学艺术中，应该说还是一个远没有填补够的“空白”。（3）我们自然可以将“样板戏”的内容与“样板戏”的音乐区别开来。如果“怀旧”只是冲着“样板戏”的旋律而来，我们可以说是包含审美意味的。这不仅因为旋律是一种独立的艺术样式而可以自在，旋律在各种艺术样式中因为自身的抽象化特征，在舞剧、京剧这样的艺术样式中，可以一定程度上脱离内容而自律，甚至可以脱离歌词而自律。《北风吹》、《娘子军连连歌》、《打虎上山》、《大红枣儿》等歌曲与旋律，因为既具有时代特征，又可以抽象化、形式化以至穿越一定的政治性束缚，使得我们对“样板戏”旋律的怀念与重温，一定程度上与对古代文学艺术的欣赏，具有相同的性质。但所谓的“怀旧”，不是定位在对古代、现代、当代文学艺术的同时审美上（既欣赏当下的艺术，又欣赏过去的艺术，这才是正常的审美心态），而是用我们只能欣赏包括“样板戏”在内的过去的旋律，来抵抗包括摇滚乐在内的当代旋律，这样，我们的艺术心态就会变得封闭而专制，就会将多样化的审美变成对审美多样化的排斥，因而也就不是在审美——我们就会通过对“样板戏”旋律的怀念，来唤起对那个时代坚强、勇敢、崇高、圣洁。牺牲精神的怀念，进而逃避和贬斥与那个时代不一样的当代自由、轻松、尊重、宽容、个性、自我实现等同样可贵的人类精神品质。其间接结果，也就将审美功利化了、现实化了、专制化了。
5.怀旧的需求
伴随着一次规模庞大的都市化（或曰都市现代化），始自20世纪80年代中期并于90年代开始急剧推进的我国社会商业化进程，不仅是深圳、珠海、蛇口、海口一类的新兴城市在昔日村野、小镇间的拔地而起，而且是大都市改建过程的如火如荼。高层建筑，豪华宾馆、商城、购物中心、写字楼等也正日复一日地在取代那旧有的格局以及充满辛酸的历史空间。都市如贪婪的怪物在不断地向周遭的村镇伸展。于是，90年代我国都市的一幅奇妙景观，便是在触目可见的、如战后重建般的建筑工地，在飞扬的尘土、高耸的塔吊、轰鸣的混凝土搅拌机的合唱中，新城在浮现成型，老城——几百年的上海或几千年的北京、苏州——在轰然改观中渐次消失。如果说，旧有的空间始终是个人记忆与地域历史的标识，而空间的颓败、颓败的空间是我国历史特有的——如果不说是唯一的——辨识与印痕，那么，繁荣而生机盎然的、世界化的无名大都市已阻断了可见的历史绵延，阻断了还乡游子的归家之路。如果说，历史便是在空间的不断扁平化的过程中显露出自己的足迹，那么，我们当代中国人“有幸”亲历、目击了这一过程。
从某种意义上说，90年代这一高歌猛进的都市化过程，负荷着当代国人、当代知识分子最为繁复的情感。一方面，关于“进步”的信念正在一个物化的现实中印证并显现，因之必然携带着无穷的欣喜与快乐；而另一方面，甚至一个“土生土长”、守家在地的国人也如同骤然间被剥夺了故乡、故土、故国，被抛入了一处“美丽的新世界”。家园感不再自一条胡同、一处大院、一个街区、一座城市中涌现，而在不断的后退与萎缩中终止于栖身的公寓房的门户与四壁。如果说，七八十年代之交，“现代化”还如同金灿灿的彼岸，如同洞开阿里巴巴宝窟的秘语，那么，在八九十年代的社会现实中，我们不无创痛与迷惘地发现，被“芝麻、芝麻，开门”的秘语所洞开的，不仅是“潘朵拉的盒子”，而且是一个被钢筋水泥、不锈钢、玻璃幕墙所建构的都市迷宫与危险丛林。曾为“现代化”这一能指所负荷的、那个富足而亲切、健康而合理、民主且自由的彼岸，并未更加临近，而倒更像是那个留在了盒底的“希望”。
而在另一层面上，如果说，八九十年代间重大的转变之一，是90年代个人的黄金梦取代了80年代群体的强国梦，那么，1994-1995年之间，至少对知识分子群体说来，黄金梦的受挫与破灭远比强国梦的碎裂来得迅速且直接。人们从印度海边风景漫画的T恤衫的流行（1991年）到“爬上岸来话下海”（1993年）的故事，对于在双重创痛、双重挤压中辗转的知识群体来说，怀旧如同一种陡临的需求，一个必需的想象与抚慰的心灵空间。似乎更甚的是，人们的身份认同也在此段时间内面临大乱，其中八九十年代的伤痛以及社会的非常重组和变迁无外乎为其重要原因。在90年代“滔滔不绝的失语”中，除了一种王朔式[或曰电视系列剧《编辑部的故事》（1991 年）、情境喜剧、电视系列剧《我爱我家》（1993年）式]的妙趣横生的“废话”——在语境的移置、套话的“误用”中有效地制造出一种政治亵渎的喜剧感——之外，知识分子群体大多在话语的禁忌与失效（实际上是其知识谱系相对于现实的失效）间辗转。换言之，王朔一族尽管为充满了伟大叙事的80年代所不齿，但却是90年代唯一有效地传递现代性话语的一群。是他们，而不是神圣的思想者与改革者们无保留地拥抱着现代化，拥抱着拜金主义与个人主义的时代。而对于其他的知识群体说来，90年代的现实纷纭斑驳，而且充满了辛酸、痛楚与难以名状的焦虑。因此，作为1995年重大文化事件的“人文精神”的讨论“，尽管无疑有着极为深刻的现实动因与依据，尽管它无疑成了90年代的文化格局与”阵营“的分化与重组，但就其本身而言，论争更像是一场”能指之战“——针锋相对的论战双方不时分享着诸多基本的观念与立场，而在同一营垒之中，在一套耳熟能详的概念术语之下，却涌现着截然不同的立场、表达与利益原则。事实上，关于”进步“的信念支撑与对于”现代化“的乌托邦冲动，使中国的知识分子无法亦不愿反身去推动对”现代性的思考，而现代化却不断地以金元之流和物神的嘴脸制造着挤压、焦虑与创痛。
人们怀旧的涌现作为一种文化需求，它试图提供的不仅是在日渐多元、酷烈的现实面前的规避与想象的庇护空间，而且更重要的是一种建构。犹如小彦所言：“依赖记忆的质感的抗衡”，以维护“现代化‘进步’的涵义”。一如80年代而又不同于80年代，建构一套福柯所谓的“历史主义”的历史叙事，成了90年代中国文化的又一只涉渡之筏。而怀旧表象无疑是历史感的最佳载体。尽管90年代的中国精英文化试图全力抵抗的，是无所不在的市场化的狂浪，但优雅的怀旧迅速成就的却正是一个文化市场的热销卖点。因此，无论是知青返乡热、形形色色的同学会的召开，还是大型系列画册《老房子》的出版；无论是美国畅销书《廊桥遗梦》的中国风行，还是其同名改编影片于中国上映时影院中淌不尽的热泪；无论是陈逸飞的影片《海上旧梦》、《人约黄昏》无限低回的缠绵徘恻，还是在苏童和须兰的小说、王安忆的《长恨歌》、张艺谋的《摇啊摇，摇到外婆桥》、李少红的《红粉》、陈凯歌的《风月》、李俊的《上海往事》中突然涌现在回瞻视野中的细腻、纤美的旧自南国与迷人而颓败的上海滩（乃至所谓图书市场上的“古典热”及“怀旧书系”的出现）；无论是港台通俗歌曲《牵手》（苏芮）、《再回首》（姜育恒）的流行，还是大陆的新校园民谣《同桌的你》（老狼）、《团支部书记》（王磊）、《露天电影院》（郁东）的小情调小感伤的风靡一时（在此且不论怀旧情调、怀旧表象事实上成了90年代MTV的流行“包装”）；无论是不无怀旧感伤的电视连续剧《风雨丽人》（1992年）、《年轮》（1994年）、《遭遇昨天》（1994年）的高收视率，还是形形色色的亲切怀旧的午夜电台直播节目（《老式汽车》、《零点夜话》）与谈心式的电视栏目的出现；它们的共同点也就是创造了一种文化，一种时尚。它们共同构造了一种文化，一种时尚，一种文化、心理与消费的需求和满足。一如在女作家柳岩的中篇《远去了，法黛儿》中，一把价格高昂的精美仿古藤椅与一束康乃馨给女主人公带来了她从未曾享有的关于悠闲、素朴而高雅的昔日岁月的想象氛围，在郭润文的油画中，尽管土墙、剥漆的衣车、宣纸信笺、红烛蜡泪、系带婴儿装在提示着共同的儿时记忆，但少女的长裙、玻璃镶嵌的古旧灯罩、作品的绘画技巧，却无一不在提示着一种难以归属于任何中国历史年代的西方古典情调。
1990年，第五代导演孙周率先在他的影片《心香》中，将第五代背对历史、迈向未来空明的目光与姿态掉转成凝视历史并承接历史文化的姿态；而也是他第一个将同样的温情怀旧的影像风格赋予了他策划并制作的999广告公司的“南方黑芝麻糊”（“小时候……”）的成功广告：冷色调的背景前暖红色的烛光，阿婆苍老却依然娟秀的慈祥面容，穿着袍褂帽盔的可爱男孩的贪吃模样，古老的竹挑木桶（1993年）。怀旧情调在填充记忆的空白与匮乏，在历史的想象绵延中制造着身份表达的同时，成就着表象的消费与消费的表象。
或许是随着社会的发展，都市化的兴起，整个文化的进步，至于其是否真有进步，有待考证，而人们从中不免有一种失落，或是想找一种更适合自己的东西。他们发现一些老的东西陈而有味，因而也就有了一种真正意义上的怀旧，其实怀旧也是不错的。
6.无处停泊的怀旧之船
20世纪80年代终结处的震惊体验隔膜了一个黄金彼岸的视野，而1993年之后陡然涌现的物欲之流再一次预示着经验世界的碎裂，人们摹然涌动的怀旧情怀面临着一个无处附着的记忆清单。革命和战争的酷烈年代，阻隔了人们对似曾纯正的“中国历史”的记忆。即使对于一群临渊回眸的精英知识分子，他们的目力所及之处，仍是金戈铁马、血污创痛。到了90年代，从“精神家园”的论争中可以看到可供返归，可供追忆的地方的十分缺乏。意大利诗人可以歌咏：“没有经历过革命之前岁月的人们，不知道何谓生活的甜蜜”；但在日渐狭小局促的空间与突然加速度运转的时间中浮起一叶怀旧之舟的中国人，却发现他们只拥有“革命岁月”的记忆，此前便是血迹斑驳的民族百年的叙事。当陕西作家陈忠实试图构造一份宗族社会的田园记忆时，他所遭到的抵制远甚于他所获取的认同。我们记忆着革命的历史，我们拥有着革命的历史；早在五六十年代，革命战争年代的记忆曾被构造为一处追忆、依恋的情感空间（吴伯萧被选入中学课本的著名散文《歌声》），七八十年代之交它再一次被勾勒为“精神的黄金时代”，但这历史并不能提供给我们一份所谓怀旧感所必需的伤情与些许颓废。
于是一个极为有趣的文化现象是，一本美国的廉价畅销小说《廊桥遗梦》，于1994-1995年之间突然畅销于我国都市，以数百万册（在此且不论无从计量的盗版书的发行）的销量风靡我国。几乎所有的传媒系统都不可能无视这一空前规模的流行。而1996年同名改变影片的上映，再度延续着这一感伤畅销之浪。如果说，这部美国90年代通俗小说在美畅销，正在于它以一个中年人的性爱故事改写着六十年代——美国历史上的革命年代（同样的改写可见诸于在中国亦颇受好评的好莱坞大片《阿甘正传》，及计划在我国出版的罗伯特·J·沃勒的第二部通俗小说《雪松湾的华尔兹》），在于它以“人间真情”想象性地消解着冷漠而隔膜的后现代空间，那么，它在我国的流行，除了在全球化过程中的文化身份与指认方式，还在于（如果不说是更重要的）它为当代我国都市人无处停泊的怀旧之船提示了一个空间，一个去处：个人记忆的幽冥处，一次无伤大雅的“遭遇激情”的经历。在那里有纯正的“老方式”，有如同在呜咽的萨克斯管吹出的那个立调呼唤着的一个名字。但是，当个人记忆从失落的缝隙中重新出现之时，那些东西会产生革命历史和记忆性变化。不再是“大时代的儿女”，不再是血与火的画面，而是“锦瑟无端五十弦”。事实上，如果考查一下90年代风靡我国的另一本畅销书《曼哈顿的中国女人》，我们会发现同样的趋势与取向。这部在我国行销百万册的准自传（？准小说？），其卖点固然在于一个“真切”的美国梦，但令人矫情落泪的却不是“我”（周励）如何征服曼哈顿，住进了“俯瞰中央公园的公寓”的赫赫“战绩”，尽管正是这些“战绩”为周励赋予了昔日“隐私”的讲述（或曰兜售）权。全书中最为煽情而成功的段落，是“少女的初恋”、“北大荒的小屋”。那些在不同时期的“知青文学”中复沓出现的段落，被拼凑成一段遮没了激情澎湃而残酷狰狞的大时代的儿女私情。
如果说，革命时代记忆的性爱化呈现，有效地以怀旧之情填充了大背景隐没、大叙事失效后的空白，那么，它同样在不期然间缝合、连缀起因不同的权威话语的冲突而断裂、布满盲视的历史叙述。经怀旧感浸润、修饰的历史表象，再次以“个人”或消费的名义获得了和谐与连续性。孔府家酒众多的电视广告中有一个堪为恰当的例证：如同泛黄、褪色的旧照片的“做旧”的画面，伴着那时候我认识了‘家’，那时候我离开了家，那时候我们保卫着家的歌声，依次出现情趣盎然的私塾学童、革命经典电影中进步青年离家出走、投奔革命以及抗美援朝、赴朝参战的场景；尔后，随着色彩明亮饱满的画面——三代同堂的团圆饭，亲情融融，其乐融融——的推进，出现了那句家喻户晓的广告词：孔府家酒叫人想家（1995年）。在这服务于消费目的的怀旧表象中，彼此冲突话语系统重组为完整、有效的历史叙述。
怀旧因然是不错的，要不如此多的人以怀旧这一大众心理来寻求什么，因而以怀旧为主题的电视，电影、书本、甚至广告并不鲜见，因为人们无处怀旧而其他就抓住了这一点进行猛攻，用现今较为流行一点的话来说，就是达到“双赢”的效果罢。
第二章 电视文化透视
电视的本质属于传媒范畴，虽然它也具备一些艺术特性。打个比方，电视与报纸、电台等新闻传媒属于一奶同胞，而与电影、绘画等艺术门类只能算是姑表亲戚。电视主要的表现形式有生活的虚拟化、文化的欲望化与情感的娱乐化三种，它们搅扰了人类的生活感觉及人类对于未来的想象，从而把人类奴役在现象异化的这种电子枷锁之中。一方面它以商业广告霸占了人类生存的物质空间，另一方面，它还以大批量生产的文化幻象成为心灵的统治者。
1.我国电视四大弊病
现在中国城乡均是电视网履盖，因而可通过有线接收的频道增多，似乎这一效果也还不太耐，但是们人们却发现电视网履盖前后并无太大区别，甚至收一个台也可以。我们看到，各台报道内容大同小异，拍摄手法、节目样式、编排程序以及播音员主持人的架势几乎如出一辙。开头的报题以及中间插报的处理都跟中央台一致，结束时也同样是拉个全景镜头，在这个画面里，播音员收拾稿子，出工作人员名单字幕。新闻播完之后，都是类似《焦点访谈》的节目，搞的虽然是当地的题材，但所聚之焦，也还是中央台的那些，只有节目名称不同而已。
一个泱泱大国，少不得统一意志，步调一致，然而，我国又是一个各地发展极不平衡、各有“地情”的国度，政治上与中央保持一致并不意味着经济上文化上不顾具体情况的亦步亦趋。（2）罐头
我国电视以录播为主。
而电视开始的时候，是直播的（中国电视早年也是如此），后来有了磁带录像机，电视才全面地走向了录播，但这个局面很快又被打破，电视直播卷土重来。目前西方电视最引人注目的是屏幕上总打着显著的“LIVE”，时刻提醒你本台“正在直播”。相形之下，我国电视的“现场直播”字样就很少出现，尤其是新闻节目——最需要发挥电视现场同步纪录功能的原生态的新闻传播，成了“罐头”——总是滞后播出。
在50年代中期磁带录像机刚刚出现时，美国电视界就有一场录播与直播之争。尽管磁带录像机比原先采用的电影胶片在纪录手段上方便了一些，但它在本质上仍和电影一样仍属于“非同步”，同样无法快速反映新闻事件。有些评论家尖锐地指出，通过录制而播出的电视节目，是罐头而不是鲜肉。他们有此种发觉：电视要想发展，必须走直播之路。这应引起关注，而那录播全面开展之时，那直播节目从未间断过，因而也必须让直播尽快发展，不应以滞后的所谓“罐头”出现在世人面前，尤其是新闻时事之类的东西。
本世纪60年代发生的一些重大事件都在电视上有了现场的同步的反应。比如1963年美国总统肯尼迪的葬礼，以及1969年人类登月这样的壮阔情景都被电视现场直播。这才真正奠定了电视作为当代第一传媒的地位。而如果没有直播，在当代传媒里，电视则不如电影宏大清晰，不如报刊细腻周到，不如广播灵活便利。
我国的电视节目，因为种种原因，至今主要采用录播方式。这种方式使用时间长了，以至于偶尔采用直播方式时从业人员暴露出种种的不适应状态。
录播是肯定不适应现代新闻传播要求的，我国电视总该想想办法了。当然，这很难，因为它要解决的根本问题是电视台得学会讲“人”话，要像民间传播消息那样用谈天的方式、谈天的语言，而不是用从报纸新闻学来的语言端着架势播音。（3）贵族
什么人在看电视节目？对这个问题，我国电视一向不去深究，因此也就不很清楚。我国电视还以为跟当年似的，谁买了电视机谁都会看电视，我国几乎家家户户都有电视机，那么就是人人都在看电视，现在实际上完全不是那么回事儿了。
以城市为例，现在的城市居民，基本上可以分为两大类——蓝领与白领。由于经济、文化、发展等多方面原因，只有城市蓝领才有大量时间看电视节目而且主要是电视娱乐和剧情性节目。因为对他们来说，除了电视是免费的娱乐形式，其他的都需要另外花钱。而且，对于蓝领阶层，看电视所消耗的时间也不等于金钱。而城市白领则不同，他们或是需要更多的娱乐方式来达到放松、交际的目的，或是把时间视为成就、财富，很少有人能够把看电视作为业余生活的主要内容。
当今我国电视节目是办给蓝领看的这个基本事实，为我国电视所视而不见，而且，由于电视人自身的社会地位和所处的文化环境，使他们往往把自己生活的小圈子里的人当成了电视观众的主体。这就造成了大量的电视节目反而是办给白领看的，比如那些对严肃问题的探讨、较真，那些对蓝领来说近乎虚无缥缈的主题、情调。
西方电视业内人士曾经强烈地抱怨那些明星主持人拿的年薪过高，最主要的理由就是过高的个人收入会使主持人成为贵族而不能体会一般人的疾苦，从而不能反映民众呼声。我国电视从业人员的收入虽然不至像西方那样，但是，精神贵族比暴发户更不利于办好电视节目。
电视是平民的而非贵族的，电视属于平民。这一点在电视迅速普及的发展历程中一直被认为是天经地义。广播电视这一传媒，是靠着与平民的亲和力才成长起来的，1929—1933年美国经济大萧条期间，平民变卖了家中可以变卖的一切，唯一留下了收音机。今天，如果还有这样的萧条，平民家中剩下的应该是电视机。
在视听媒介更具多元复杂化的今天和未来，电视如果还能存活，仍旧会是平民的。（1）迷糊
我国电视总在强调，新闻是电视台的第一语言，很多电视台也把办好新闻节目作为头等大事，并且常常拿美国CNN（电缆电视公司）全天播新闻而后来居上的事例作为理由。但这实在是人云亦云，并不符合电视的本性。
从接受新闻的量上看，报纸远远超过电视。一张报纸，能够在几分钟内浏览一遍，读者从中得到的讯息往往是电视观众要守在电视机前半小时的量。如果我们要得知更具体的情况，也是文字提供的更耐品味。而电视提供的新闻受到播出时间的限制，加上无法重读，就使电视新闻不仅在讯息的量而且在讯息的质上都不如报纸（特别是如今期刊化的报纸）。在现代社会，人们是从需要信息的意义上接受新闻的，新闻是信息的一部分，因此，信息的量和质就显得更重要，显然电视无法满足人们的这一需求。
最使中国电视犯迷糊的是CNN的全天播出新闻。须知，CNN是从报道海湾战争起才后来居上的，而海湾战争实实在在是一场活剧；并且，正由于全天播出才解决了电视与报纸竞争在量和质上实力不敌的问题。
报纸本质上是属于新闻的，而电视不是，电视生来就是为娱乐的。最早的电视节目除了转播总统、政客的演讲，主要的内容是体育比赛、明星演出，再就是电影故事片和电视剧。这个情况今天依然如此。尽管电视传播技术有了长足的进步，使电视在传播一些新闻事件所带来的现场亲历感方面胜过其他媒介，但仅仅如此而已。而且这种亲历感，不是新闻讯息传播自身所具有的，它属于广义的人类生活，尤其属于人类与娱乐的关系。
2.《东方时空》、《焦点访谈》的电视导向与电视本质
（1）《东方时空》、《焦点访谈》的导向偏了在几次电视人开会的场合，有人说过一句令与会者满堂瞠目的话；《东方时空》、《焦点访谈》所代表的我国电视改革方向偏了。
如果问广播学院的学生：你认为我国最值得学习的电视节目是哪个？他们会回答：是《焦点访谈》与《东方时空》。是的，今天走进广播学院的课堂或参加有关电视的研讨会，你会发现人们最推崇的就是这两个节目。这两个节目的主持人白岩松、水均益、方宏进等，已成为各种研讨会的座上嘉宾。他们的一句话或一个小故事，都可以成为报刊杂志热炒的话题。
如果问业内专家：你认为我国最好的电视节目是哪个？他们会回答：是《焦点访谈》与《东方时空》。理论界与学术界对这两个节目给予了相当的关注，《焦点访谈》与《东方时空》是人们长久不衰的话题。看看这两年的电视节目评比，在每年的获奖节目名单上，这两个栏目都独占鳌头。
今天，如果问老百姓：你认为我国最好的电视节目是哪个？老百姓肯定会回答：是《焦点访谈》与《东方时空》。每晚7点38分，从政府高官到平民百姓，都喜欢坐在电视机前，看《焦点访谈》今天又曝光了啥？老百姓在《焦点访谈》里解了气，在《东方时空》中看到了真实，找到了自己。
如果问电视人：你认为我国最优秀的电视节目是哪个？大多数人会回答；是《焦点访谈》与《东方时空》。的确，《焦点访谈》与《东方时空》已被我国电视人奉为楷模，大家都以能到这个节目组工作为荣。这两个节目，是一大批电视人的模仿蓝本。
如果问你自己：你认为我国最好的电视节目是哪个？同样也会回答：是《焦点访谈》与《东方时空》。《焦点访谈》第一次使人们意识到电视的强大舆论监督功能，《东方时空》则还原给了我国观众一个真实的电视。这两个栏目绝对没错，它们是一群最优秀的电视人在我们这个时代创造出的最优秀的电视作品。（2）这几年，我国电视改革都做了些什么
在分析《焦点访谈》与《东方时空》的导向是对是错之前，我们有必要先来梳理一下我国电视这几年所走过的历程，看看这种主流导向是怎么形成的，有着什么样的社会与心理背景。
20世纪80年代之前，电视机并不普及，只有一些大城市极少数的家庭拥有电视，电视台的规模也较小，节目内容除了围绕党的方针政策，配合各级各地政府要闻、典型经验宣传外，大多数都是转播电影、戏剧、音乐，以及各类文学艺术作品，或举办一些知识教育讲座，以满足人们的精神文化生活需要。
80年代中后期，随着家庭电视机的迅速普及，电视的影响力剧增。由于电视日益大众化，电视节目内容也发生了相应的改变，一个突出的特征就是娱乐性增强。在长时间的文化禁锢后，电视以其丰富、便捷的多样性娱乐一下子吸引住了人们好奇的目光，相声小品大行其道，歌舞晚会此起彼伏，许多歌星、笑星就是依靠电视的推波助澜，开始迅速走红。在那个时期，电视台里最吃香的是文艺部，最受宠的是晚会的导演。也就是在那个时候，大量搞文艺的人涌进电视，他们或是“艺术世家”，或是“下岗电影人”，挥斥方遒，想在电视界开创一片新天地。
就在电视晚会、综艺栏目当道之时，80年代中后期，社会正在沐浴思想解放的春风。
我国知识界掀起了一场“让理性之光普照民众”的启蒙运动。人们大量翻译介绍国外著作，饥不择食地向外面的世界学习，然后再把来不及反刍的东西吐出来“哺育民众”。在这场运动中，掌握垄断发言权的知识分子以“先知”与“传教士”自居，以“文化精英”自诩，滔滔不绝地把他们所理解的概念、他们所认可的真理，用一种居高临下的方式向民众灌输。那时，一套一套的“新知”与“新思潮”丛书火遍我国，各种各样的报告会、演讲会此起彼伏。
在这种思潮的影响下，报刊、杂志在拨乱反正、涤荡传统、为改革摇旗呐喊方面，充当了新的开路先锋。受这股潮流的诱惑和压力，一些电视人也开始坐不住了，他们急不可耐地投入到这股洪流中，用自己的摄像机拍摄的电视画面，为先知们的思想寻找形象化的注脚。承载各种思潮的电视大专题片迅速火爆。
这一时期的专题片并未对苏俄的从观点到主题再选材的模式的实质做任何改变，唯一的区别只是所要论证的主题切入了新时代的内容，对主题的论证方式更富有技巧性了。大到曾产生过空前社会影响的许多巨片（如《话说长江》、《让历史告诉未来》），小到每日可见的动态新闻传播样式，都沿袭着这种方式。其中，《河殇》达到了这类节目的顶峰。
当时在电视台除了文艺部，另一红火的节目部是专题部，受推崇、受羡慕的是那些能拍大专题片、能拿大奖的爱玩深沉的大导演。大专题片虽然很走俏，但这种走向并不符合很多电视人的意愿。我国很大一部分电视人有着很深的艺术化情结，他们崇拜的是陈凯歌与张艺谋这样的人，而不是苏晓康与贾鲁生之辈。在当时，他们从骨子里并不欣赏也不想做那种“很累”的电视专题片。他们认为那是违背电视本质的，只是由于社会的环境变了，“玩思想”成了一种时尚和流行，他们才迫于压力，在电视中无可奈何地开始玩思想。（日后，这部分人将以自己的方式做出反叛。）
然而90年代，整个社会的形态发生了很大变化。人们对思想启蒙不再“感冒”，对主题先行式的说教更为反感。他们不愿思考，不愿活得太累。他们追求的是跟着感觉走、过把瘾就行的轻松。他们对媒体的要求也很简单，告诉他们发生了什么，怎样发生就行了，至于为什么发生，发生的意义及社会价值是什么，他们并不想知道。面对新的社会背景，面对广大市民的心态变化，我国电视界也展开了新一轮的改革浪潮。这种浪潮的表现主要有以下两个方面：
第一，对主题先行的反动——纪实热的兴起。
许多对电视怀有艺术化情结的电视编导们认为，电视是继电影之后诞生的一门新的艺术，两都最大异处当属再会得的表现手法，电影是用故事情节和蒙太奇的手法来表现人的，而电视是用纪录、纪实手法来描述人的，并且电视忠实于生活原型，有原汁原味，很有妙处可言。
这方面，除了电视观众需求的变化外，国际因素也对他们的电视创作产生了很大影响。进入90年代以来，我国电影屡屡在国际上获奖，这极大地刺激了打开国门后的电视人。我国电视人也希望能在国际各类电视节上获得这份殊荣。由于国家政治制度、价值观念的差异，国内带有宣传性的节目及新闻性的节目自然无法获奖，获奖作品往往是那些没有政治色彩、却长于表现民族文化特色的具有艺术性的记录片。
除了艺术观念、国际获奖的影响外，日本电视界对电视纪录片的一些观点也普遍获得国内电视同行们的认同，其中以河野派最具代表性。这派观点认为，电视过去注重表现技巧，而技巧的过多使用，恰恰破坏了生活的真实。电视的拍摄应以还原生活的原生态为前提，而不应技巧性地再现生活。他们甚至主张，摄像机不摇不拉不推，而是要像苍蝇叮在墙上一样，原汁原味地记录生活。
在此影响下，针对主题先行的假、大、空，电视人开始孜孜以求电视表现的真实、小角度、情节化描述。所谓的“电视新纪实主义”成为90年代我国电视“总体上的最高追求”。
这方面，大型电视纪录片《望长城》作了一次里程碑式的探索。不过把“新纪实”运用到极致并获得极大成功的，还是当推中央电视台《东方时空》中的《生活空间》栏目。《生活空间》的制片人陈虹，她在《怎样讲述老百姓自己的故事》一文中有如下说法：
关于选题，“我们不是在报道有趣的事情，而是在拍人。行为只是情感的载体，心理的外化。报道事件本身是浅层次的，重要的是表现人。”“像朋友一样去关注你的拍摄对象。其结果，一切都来得那么直接，都那么带有根本性。”
关于拍摄，“我们没能研究‘纪录片’的定义，也没来得及弄清楚自己拍的是纪录片还是准纪录片，只是希望找到属于电视本身的表现手法。我们力求做到的是：结论情结化，而不是结论语言化。”“在开机前我们没有所谓主题。”“我们把记者现场提问的作用定位在为了完成情节中人物心理活动的外化。”“我们把摄像的定位比作‘幽灵’。”“摄影师在现场时，如果你在考虑是摇还是不摇时，不管最终选择了摇或不摇，你都已错了。”
关于意识，“《生活空间》节目所要表达的是对每一个人的尊重，是那种需要以平等和真切才能够体现的尊重。我们尊重的观念表达了《生活空间》平视生活的创作原则。”
今天，“无主题表现”、“结论情结化”、“幽灵摄像”、“平视生活”这些原则，已经被很多电视人视为圭桌。也成为对这种“纪实”的总结。
第二，电视不是以思想而是以事实干预生活——曝光热的走红。
与那些有艺术情结的电视编导们不同的是，我们中的某一些人认为，电视只对生活纪实、记录是不够的。电视作为一种媒体，还要对生活进行干预，负起一份社会责任。当然，他们也反对80年代中后期大专题那种思想加画面的手法。他们指出，电视应该通过对一些能够反映社会阴暗面、反映假恶丑的事实进行调查追踪曝光的手段，来达到干预生活的目的。
在国际因素方面，这部分人更多受到美国电视如《新闻60分》、《新闻2020》等节目的风格和手法的影响。
这类曝光的节目的代表，在当时首推中央电视台《东方时空》栏目中的《焦点时刻》版块和北京电视台的新闻栏目《北京特快》。（当时《焦点访谈》还未诞生。）
由于纪实与曝光这两种改革的探索在《东方时空》这个栏目里获得了最突出的体现，因此《东方时空》成为90年代电视改革的杰出代表，并且在我国电视界和广大观众中引起了强烈反响。（虽然《东方时空》也设置了《东方之子》、《音乐电视》两个版块，但这两个版块几乎没有什么影响，主要是借了另外两个版块《焦点时刻》、《生活空间》的光。）
虽说纪实与曝光都受到社会各界的普遍关注，但是前者更受身怀艺术情结、重视电视表现性的电视人推崇，而后者则在生活充满辛酸、有许多不满苦闷急欲宣泄的广大百姓中影响更大。在广播学院里，这种分化表现得最为明显，电视系最推崇的是纪实性的纪录片，新闻系最热衷的则是曝光类节目。
可能为了更吸引观众，提高节目收视率，从而获得更多的商业广告资源，中央电视台又上了《焦点访谈》。虽然《焦点访谈》在节目内容及表现方式上与《焦点时刻》没有多大的改变，但由于电视台把它放在仅次于《新闻联播》之后的黄金时段播出，它的影响力一下子超过了自己的母体《东方时空》。《焦点访谈》在全国迅速产生示范效应，各省市台都在黄金时段上了模仿《焦点访谈》的曝光性节目，如北京电视台的《今日话题》，山东电视台的《关注》等。曝光成了90年代中后期电视里最热的一种时尚，成了许多电视节目组频频使用的一个词。
尽管90年代我国电视界在娱乐、经济、法制、教育、服务等各类节目方面都做了一些改革性的探索，但是真正对社会和电视界自身产生重大影响、备受推崇、引领潮流和导向的却是曝光和纪实。打开电视，到处都是“曝光、曝光”，“纪实、纪实”，人们都在复制《焦点访谈》，人们都在模仿《生活空间》。可以说，90年代我国电视的最根本性改革是围绕曝光与纪实展开的。
人们普遍认为，反对主题先行，反对腌割生活本来面貌，忠实地记录还原生活的原汁原味，并且对丑恶与腐败进行曝光揭露，强化监督功能是绝对没错的。
勿庸置疑，纪实手法地位的确立，电视曝光的大行其道，以及对电视画面的重视，作为对传统电视弊病的反动，都大大向前推动了我国电视改革，使我国电视在很短时间里便具有了与国际对话的能力，在可能的框架内对电视进行了一次比较充分的大震荡，为我国电视的下一步发展奠定了良好基础。
人们之所以认为这两种改革所引导的导向出现了偏差，是因为我国电视迫切需要的改革是应该恢复电视的本质，而《焦点访谈》、《生活空间》所代表的这两种改革所进行的努力，并不是电视本质性的改革，也远远没有恢复电视的本质。（3）电视的本质是什么
我们现来说一下电视的本质问题。
记得有次去北京广播学院给学生上课，我也把这个问题抛给了他们。
有人说，电视是摄像机对所发生事实的一种纪录。
有人说，电视是一门艺术，是第九艺术。
有人说，电视是电信的一种，教科书上就是这么写的，是国际电信联盟所下的定义。
还有一位干过多年电视的地方台编导很坦率地说：“拍了这么多年的电视，还真没仔细想过这个问题。”
从某一角度来理解，这些回答都有一定的道理。
电视的确是用摄像机来记录事实，但记录只是技术手段，而不是本质。
电视的确常用艺术性画面来表现，它也包含艺术审美的成分，但这是边缘部分，而不是电视的主体内涵。
电视在传播形态上的确是一种电信信号，但显然这只是传播的手段问题。
从不同角度可以给电视下不同的定义，有时候还真是说不清电视到底是什么。
从功能上讲，我们可以给电视下数十个定义，诸如满足知晓信息的一种形式、满足娱乐的一种形式、满足审美的一种形式，等等。
从技术上讲，我们可以说电视是事实记录、画面再现等。
从传播上讲，我们可以说电视是“传送代表景物的信号”，在收到信号之际将它储存后，使景物的画面重现。
但是，对于发展到今天的电视而言，所有上面这些定义都只是外延性的东西，并不是电视的核心内容。
那么，电视的本质到底是什么呢？
我们可以来思考一个最简单的问题：人类为什么要发明电视？
对信息的知晓是人类的一个基本需求，人们会自然而然地关心自己的周围和这个世界发生了什么？在发明电视之前，报纸、电台都在传播信息，都在告诉我们在某时、某地发生了什么事情。但人们还想亲眼看到事实发生的过程，想看到事实是怎样发生的。而报纸、电台的报道只相当于别人告诉我们（也就是记者告诉你）发生了什么，满足不了人们想亲眼看见的要求，因为报纸、电台无法再现事实。正是为了弥补新闻传播中无法亲眼看到的遗憾，电视诞生了。
或许没有电视也可以用电影胶片摄下事实的发生过程，然后通过剪辑和处理后，再播放给人们收看。但用电影设备拍新闻有两个大问题：一是电影拍摄设备对现场的准备要求较高（用轨道车，灯光也很讲究，有的还要搭棚等）。而有些重大新闻是瞬间发生的，需要马上在现场进行抢拍，根本就来不及提前准备。还有，既使是有准备的新闻，经电影拍摄后，再洗印、播出，也要过去十天半月，早就成了旧闻，相信们已失去再看的兴趣。二是电影胶片的制作成本很高，电影拍摄用的人力也较多。现在世界上每天每时都发生那么多的新闻事件，如果都用电影设备去拍，成本上电影厂也承受不起。因此，除了一些特殊的新闻事件用电影新闻纪录片的形式表现外，这个任务只能由电视来承担。
正是因为电视能够最真实、最快捷、最全面、最活灵活现地传真事件，即时再现事实，满足人们亲眼看见的需求，人们才发明了电视这种传播手段，所以电视的第一本质是对新闻的传播，而不是什么第九艺术，也不是什么画面纪录。
这几年，电视实践的发展也充分证明了电视的新闻传媒本质。
据统计，中央电视台全年播出的新闻数量，十几年间翻了近百倍。在大众主要新闻渠道与重大新闻的获知渠道中，电视新闻都占据了绝对的优势地位。我国多次观众调查的结果和节目收视率也表明，了解国内国外时事，已经成为观众收看电视的第一目的。
不仅如此，新闻部已经成为电视台发展最快、前景最广的部门；新闻节目主持人已经成为迅速崛起的我国新一代“名人”。这些都再次说明，电视的本质属于传媒范畴，虽然它也具备一些艺术特性。
3.《快乐大本营》与“快餐文化”
（1）一道最亮丽的风景线难以想象1998年湖南电视台所推出的《快乐大本营》成为中国娱乐性节目最强档。
这道风景线通过卫星转播，立即风靡了大江南北。每到周末，全国有上亿的观众坐在电视机前融入《快乐大本营》的快乐之中。据说这个节目在全国的收视率已接近20%，而且广告效果极好，一个栏目里居然套播60多条广告，这样的成绩令所有的省台、市台叹为观止，眼红不已。《快乐大本营》的成功，不仅使那些快要偃旗息鼓的综艺娱乐节目重新振作，而且还引来各台群起仿效，从而在1998年岁末乃至1999年的我国银屏掀起一场轰轰烈烈的电视“娱乐大战”。
——曾以《午夜娱乐城》、《黄金乐园》引领娱乐节目之先的北京电视台大梦初醒，挥师杀回娱乐阵地。在北京电视台内部的节目招标活动中，竟有十几个娱乐节目候选，而且据说有八九个已通过了初评，正在紧锣密鼓地搭演播棚，做娱乐戏。以竞猜为主的《幸运之光》率先登场，从头到尾吆喝的《欢乐总动员》也已亮相京城。
——中央电视台不动声色，沉着应战。继从法国引进大型体育娱乐节目《城市之间》获得成功后，又从英国引进推出了《幸运52》，凭借中央电视台的优势，打出了“高起点、高档次、直接与国际接轨”的大旗。在这一策略指导下，《黑猫白猫》、《万家灯火》、《谁是赢家》等一批娱乐性节目将陆续出台。
——各地电视台更是不甘落后，或是血本投入，或是投机取巧，纷纷推出了自己的娱乐节目。就是在《快乐大本营》的发源地湖南，一个省里参与“娱乐大战”的电视节目竟有十几个之多。《快乐大本营》的成功，不仅引起了电视节目的“娱乐大战”，更重要的是，它在我国电视界形成了一种现象，形成了一种异样冲击。各地电视台纷纷到湖南电视台取经讨宝，《快乐大本营》的节目主持人李湘与何炅成了当红偶像，湖南电视台的领导成了全国各种媒体研讨会的座上嘉宾。
报纸在热炒，电视在“克隆”，专家们在研讨，《快乐大本营》的旋风愈刮愈猛。就在娱乐节目再次火爆之时，也有不少专家提出警告和忧虑。他们指出，娱乐节目过多过滥，将会导致一大批模仿《快乐大本营》的节目迅速枯萎，中途夭折。
今天娱乐的误区，决不仅仅是个市场容量问题，而是对电视本体性认识的思维观念问题。比如，现在我们许多栏目都在跟进模仿《快乐大本营》，可又有多少搞娱乐节目的编导明白，《快乐大本营》为什么会在娱乐节目不景气的今天重新火爆？（2）《快乐大本营》为何火爆
一些跟进模仿《快乐大本营》的编导也坦率地承认，近两年由于娱乐节目渐受冷落，收视率直线下降，他们几乎对娱乐节目失去了信心，甚至认为无药可救。受这种情绪的影响，许多娱乐节目的编导纷纷改弦更张，向其他方向发展。这次《快乐大本营》能够再次在电视界刮起娱乐旋风，的确让人甚感惊诧北京电视台文艺部的一位导演说得更直率：《快乐大本营》给电视界最大的震动就是，没想到观众会对娱乐节目还有这么大的兴趣和热情。本来大家都以为百姓已经厌倦了娱乐节目，兴趣开始向新闻、访谈节目转移，电视台开始把娱乐节目向新闻、经济、社会、法制各类专题性、谈话性节目调整。1998年初，文艺部讨论节目改版，几乎所有编导都认为搞娱乐节目没前途，是条死胡同。这次人家《快乐大本营》重新树起娱乐这杆大旗后，大家都从心底里佩服湖南电视台领导的先见之明。
听了这些编导的坦言，我们既为他们的真诚所感动，又为他们的认识而悲哀。干了这么多年的电视，没想到他们对电视的本质还是缺乏最起码的认识。
应该说，观众看电视，很大程度上就是为了获得一种娱乐上的满足，他们又怎么会对娱乐节目失去兴趣？
近两年，观众对电视里播出的娱乐节目缺乏兴趣，意见很多，的确是不争的事实。但这不等于说，观众不需要娱乐节目。这就像一家饺子馆，由于厨师手艺不佳，饺子难吃，顾客不再上门，难道因此可以说顾客不喜欢吃饺子吗？一些电视编导之所以总把娱乐节目下滑的原因往观众身上推，就是要逃避自身的责任，给自己的窘迫和尴尬找一块遮羞布。
这两年娱乐节目收视率下降的原因很多，主要有三点：
其一，虽然观众永远都会对娱乐节目感兴趣，但他们感兴趣的点，他们的欣赏口味，会随着时代潮流的变迁，发生相应的变化。
有一个时期，许多人都很苦闷压抑，精神上也比较颓废，取笑、逗乐的小品能让他们轻松，欢乐的歌舞能让他们暂时忘却现实。
如今，人们整天处于躁动不安的状态之中，他们无法沉静，无法停下匆匆忙忙的脚步。他们不再喜欢柔情小调的轻歌曼舞，不再欣赏瞎贫、斗嘴的小品相声，他们需要刺激性对抗性的娱乐，开汽车、踢足球、玩电脑、蹦极跳成了时兴娱乐。
我们中的一引进观众娱乐口味发生了改变，但电视里娱乐节目还是老一套，无非就是综艺、晚会、小品、相声。正因为节目好几年都不求改变，跟上时代的步伐，甚至是滞后不前，实难让人不厌倦。
其二，不仅观众的娱乐口味会随时代发生变化，而且，即使在一个特定时期的娱乐，也需要不断变化创新。
娱乐，往往就是追求刺激，满足人们的好奇心。竞争才能产生刺激。新鲜才有好奇。如果一个娱乐节目一成不变，看一遍、两遍行，第三遍大概就没有人看了。所以说娱乐的一次性消费特点决定了娱乐节目需要不断创新，香港的电影界和美国的好莱坞正是针对观众的这一心理，不断推出新的刺激。
可我国大陆的娱乐节目，唱主角的总是那几副老面孔，作词作曲也是你抄我我抄你。至于导演、制片，更是十年一贯制。而由这些人生产出的娱乐产品更是如出一辙、千篇一律、千人一面，观众看了又怎能不腻呢？
其三，观众对娱乐节目的鉴赏水平也是在不断提高的，这就要求娱乐节目的制作水平不断提高。
过去人们的娱乐生活单调乏味，观众的要求也很低，能有歌有舞有小品相声相伴，已经知足了。可是今天则不同，街头报摊的报纸、杂志上百种，电视频道几十个，还有种种盗版VCD，观众的娱乐鉴赏标准一下于提高了几个档次。在这种情况下，演员、编导的那几招几式，在观众眼里已成了幼稚可笑的小伎俩。
所以说，正是由于没有掌握当今观众的口味，适应他们的娱乐需求，没有不断创新与变化，没有跟上观众水平提高的节拍，这两年国内的电视娱乐节目才出现了下滑衰落的现象。
而湖南电视台的《快乐大本营》，正是因为摸准了观众新的需求脉搏，增强了娱乐节目的刺激性、对抗性、竞争性、博彩性、悬念性，才重新引发了观众对娱乐节目巨大的兴趣和热情。（3）对《快乐大本营》的质疑
早在90年代初，电视小品、歌星热出现后，我们某些人担忧电视作为一种精神文化产品过分地推崇感官的娱乐是否会降低它的精神文化品味。
后来，随着《东方时空》、《焦点访谈》等电视精品的崛起，晚会、小品热的降温，这种忧虑变得淡漠，精品战略的呼声成为电视的主流声音。
由《快乐大本营》引发的新一轮娱乐热，再次把电视大众化与精品战略的矛盾摆在各位电视同仁的面前。
对于《快乐大本营》，我们不要把目光仅仅停留在它对娱乐节目的影响上。它所带动的这场娱乐潮流向电视界提出了新的挑战和命题，那就是：电视该以什么作为它的主体追求？
首先，从满足方面看，大众快餐的首要标准是满足观众宣泄、好奇、娱乐、刺激的需要，是“过一把瘾”的感官享受；而精品更看重的是满足观众欣赏、求知、思考、升华的需要，是“余音绕梁”的审美享受。譬如影片《天地大冲撞》是典型的大众快餐，而《魂断蓝桥》则是脍炙人口的精品。
其次，从时间角度看，大众快餐强调满足一时的快感，因而使它具有一次性消费的特点，没有什么保存价值，“过一把瘾就死”，譬如30年代的鸳鸯蝴蝶派小说，曾经轰动一时，但很快就被人们淡忘了；而精品并不在于满足一时的快感，而是具有更长久的欣赏价值，讲究的是“余音绕梁，三日不绝”，如沈从文的乡土文学，多少年后还让人回味无穷。
其三，从价值标准看，大众化的东西更通俗浅白一些，在短时间内容易被大众接受，能很快获得广泛的观众群，因而具有较高的商业广告价值；而精品由于其具有思考的深度和欣赏的力度，观众群相对集中于知识阶层或对社会比较关心的人群，它的价值主要体现在对生活的干预导向与推动作用方面，它具有较高的社会精神价值。像黑格尔与康德的价值，只能是精品的价值；而王朔的价值，可能大众化成分更多一些。
最后，从生产特点上看，大众快餐对电视制作技术上的要求不高，制作起来相对简单，对制作人的素质要求也不是很高，更多地集中于策划、设计与组织，可以批量化生产，从而个性化色彩较弱，标准化色彩较强；精品则不同，由于要体现深度，要满足艺术享受，它对制作技术与制作人的素质要求较高，它更多体现的是创作者个人的感觉，是唯一性创造，无法进行标准化批量生产。香港的武打电视剧生产是典型的大众化流水线生产，据说什么时候美女出现，什么时候开始武打，以及隔多长时间笑一次与流一次血，都是做成表格的，哪个导演拍出来都差不多。而《望长城》就不同了，它绝对是精雕细琢的，是创作者的呕心沥血之作，打着很深的个人烙印。
从两者定义上看，它们都是人们所需的，电视既要满足观众的感官娱乐，又要提高人们的精神修养。于这点应是基本统一的。
电视人们的主要分歧点在于，电视作为一种日益广泛影响人们精神文化娱乐生活的传播工具，究竟是以满足人们的快感刺激为本，还是以提高人们的文化品味为本？也就是，大众化通俗化和精品战略，谁为主体性追求？
现今，当许多电视的编导为娱乐节目再次火爆兴奋之时，我们也听到了另外一种声音。有的电视人就非常不客气的指出：《快乐大本营》是很好看，也很好玩，可除了刺激有趣，还没看出它有什么更高层次的追求，更谈不上有什么精神上的价值。可电视只有好看、好玩就够了吗？它还要不要责任？要不要使命？现在电视已经够俗了，够堕落的了，还把大众娱乐化作为电视的主旨，只能使电视进一步走向堕落。
有些专家还对《快乐大本营》所引发的新娱乐热提出更为深刻的质疑。他们指出：今天越来越多的知识分子已很难在电视的传播中找到感觉。本来，物欲横流、金钱至上的社会现实，就让他们感到苦闷和压抑，他们很想在电视中获得一种思考、审美上的愉悦与满足。然而，日益俗化、快餐化的电视节目却让他们更加无法忍受，难怪今天许多有涵养有知识的人都说要拒绝电视。
另外，对于绝大多数的普通观众来说，他们除了要满足感官的享乐，也有失业、保险、上学与买房的困惑需要解答分析，也有人生、
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