翻译、阐释与文化建构(txt+pdf+epub+mobi电子书下载)

作者：张春柏

出版社：华东师范大学出版社有限公司

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翻译、阐释与文化建构试读：

前言

今年欣逢改革开放四十周年，华东师范大学举行了许多纪念活动。对外语学院来说，今年也是学院英语语言文学二级学科获得博士学位授予权的二十周年纪念，翻译系决定出一本翻译研究论文集，展示一下学院师生近年来的部分研究成果，这是一件非常有意义的事。

本论文集的作者均为外语学院英语系和翻译系的师生。好几位是我当年的博士生和硕士生，其中不少已经崭露头角，成了他们所在学校的学术砥柱，有的甚至在翻译研究领域占有了“一席之地”，如朱健平的阐释学与翻译研究、胡显耀的语料库翻译研究，和陈琳的陌生化翻译研究等，已经得到了学界的认可，他们的论文和著作则常常被列为相关研究的参考文献。他们的成就也为华东师范大学外语学院争得了一份荣誉。

本论文集的篇目也在一定程度上反映了过去二十年我国翻译研究的发展过程。记得朱健平在广西师范大学的硕士学位论文就是有关阐释学与翻译的，进入博士阶段学习后，继续在这一领域深耕细作，结果收获颇丰；胡显耀选定语料库与翻译这一主题后，赴英国交流，在曼彻斯特大学和兰卡斯特大学学了很多东西，后来又在王克非教授门下做博士后研究，现在也成了国内语料库翻译研究领域的知名学者；陈琳在陌生化翻译领域的研究也得到了学术界的高度认可，最近还获得了中国英汉语比较研究会颁发的奖励。本论文集中有好几篇是中国翻译史研究的论文。这些论文从不同的视角对许多译者和译作进行了研究，填补了当时的一些空白，如刘宏照的《金刚经》翻译研究、唐艳芳和董琇的赛珍珠研究、袁斌业的马君武研究、陆颖的傅东华研究、李小蓓的萧乾研究、汪庆华的董秋斯研究和王珏的林语堂研究等，都是我国学术界为重写中国翻译史所做努力的一部分。近年来比较热的形而上的翻译研究，我们也没有缺席，如张锷的霍米·巴巴研究和李宏鸿的本雅明研究，即是其中的一部分。作为翻译研究永恒的主题，本论文集自然收入了几篇关于文学翻译的论文，包括胡德香、陈舒、朱姝、林元彪、李征、王慧莉、原蓉洁和张璐等人的论文。当然，我们也加入了当前关于中国文学和文化如何“走出去”的讨论，窦卫霖、吴波以及本人的几篇文章可以算是我们的一点“贡献”。当然，本论文集还有不少缺憾，如我们翻译系有不少经验丰富的口译教师，但是只有陈翔老师贡献了一篇文章；关于翻译研究的未来，只有赵刚的文章提出了一些深入的思考。另外，只有叶苗和孟令子两人的文章把语言学与翻译研究结合了起来。这些缺憾在一定程度上反映了我们外语学院师生学术研究的薄弱点，也是我们今后需要加倍努力的方向。

从总体上看，本论文集收录的论文大多发表在较高层次的学术期刊上，达到了较高的学术水平，也从一个侧面反映了华东师范大学外语学院在人才培养方面的成果，在此改革开放再出发之际，作一检阅，很有必要。我们将不忘初心，继续砥砺前行，为国家的发展作出应有的贡献。张春柏2018年12月18日●

潜文本与文学翻译

1.引言

2.文本的潜藏意义：从《魂断蓝桥》说起

3.“文本”（text）与“潜文本”（subtext）

4.文学翻译的伦理

5.小结

视域差与翻译解释的度

1.导言

2.视域差

3.视域差与理想的解释度——一种动态的翻译标准观

4.视域差与实际的解释度

5.结语

——从电影片名Waterloo Bridge的翻译说起

华东师范大学 张春柏

提要 本文讨论文学翻译中潜文本（sub-text）的处理问题。文中通过对潜文本概念的讨论，借用关联翻译理论中弱交际（weak communication）的概念，并从翻译伦理的角度，探讨了文学翻译的基本原则。本文指出，在文学翻译中，译者应尽可能忠实地再现原文作者的意图，而这种意图不但是通过显文本，而且是通过潜文本表达的。本文还指出，译者对读者负有同样的责任。一方面，他应该尊重译入语读者了解原文真实面貌的权利；另一方面，他还应该相信他们完全有能力通过自己的认知努力充分理解原文作者的意图。因此，原文中的潜文本，在译入语文本中应该仍然是潜文本。本文最后指出，中国传统译论中关于“案本”的思想并没有过时，而应该是文学翻译的基本原则和普世价值。

关键词 文学翻译；潜文本；弱交际；翻译伦理；文本类型1.引言

本文试图回答一个“经典”的问题：文学翻译到底有没有“标准”或者“普世”的价值？如果有的话，那么这个标准或价值应该是什么？近年来，翻译研究界对文学翻译的定位似乎出现了一些偏差，过度强调了翻译对原文的“操控”或“摆布”（manipulation），过度强调了“译者的主体性”和翻译的“目的”性，在描述翻译史、强调翻译的文化构建功能的同时，忽视了文学翻译本身的原则和价值。在下文中，将对严肃文学作品中的潜文本作一分析，并从翻译伦理的角度回答这一问题。2.文本的潜藏意义：从《魂断蓝桥》说起

说到电影片名的翻译，人们自然会想到广受赞誉的《魂断蓝桥》。本片英语原名为Waterloo Bridge，即《滑铁卢桥》。这部电影在中国的成功，不能不归功于片名的翻译。记得年轻时曾在《新民晚报》上看到过一篇短文，介绍20世纪三四十年代电影片名的翻译，文中对许多电影尤其是《魂断蓝桥》和《乱世佳人》的片名的翻译赞不绝口，大意是译者汉语功底深厚，中文译名点明了故事的主题、吸引了潜在观众的眼球。近年关于电影片名翻译的论文中，则多数是从功能对等（贺莺，2001）、目的论（张玉藕、王凌，2009）、顺应论（王永炤、井永吉，2007）、接受美学（李林菊等，2006）等理论角度来证明这部电影片名翻译（即文本阐释）的合理性。类似的例子还有《乱世佳人》（Gone with the Wind）、《廊桥遗梦》（The Bridge of Madison County）、《人鬼情未了》（Ghost）等。

现在的问题是：为什么原文作者用了Waterloo Bridge这个片名？为什么没有用一看就知道是一部刻骨铭心的爱情故事的片名，而只是用了一座桥的名字？换言之，为什么原文作者没有把话说白？笔者以为，上述解释都是不充分的，因为中国的戏剧和影视剧从来也有两种命名法：或点名主题、把话说白，如《地道战》、《智取威虎山》、《秋菊打官司》、《潜伏》等；或含蓄隐晦，费人猜详，如《三岔口》、《谢瑶环》、《手机》、《苹果》等，这些戏剧或影视剧，往往要看了以后才能悟出其意。

上了点年纪的读者大多知道，京剧样板戏《红灯记》和《沙家浜》分别是从《自有后来人》和《芦荡火种》这两个故事改编而来。前者意为“革命自有后来人”，后者意为芦苇荡里的革命火种，必将燎原，意义明确，一目了然；而《红灯记》和《沙家浜》则比较含蓄，观众要作出更多的认知努力，才能悟出其中的潜藏意义。如果说中国人的审美观喜爱把话说白、点明主题的话，那么为什么这些改编后的京剧的名称变化却是逆向的？换言之，为什么这种变化不是从《红灯记》和《沙家浜》改成《自有后来人》和《芦荡火种》，而是相反？考虑到这种改变发生在以鲜明的无产阶级革命立场和高分贝的政治语言为特征的年代，就不禁要问：这种改变顺应了什么？改编者的意图又是什么？这里有必要引入“潜文本”的概念。3.“文本”（text）与“潜文本”（subtext）

在翻译研究中，源语文本（text），也称表层文本或显文本（surface text），指摆在译者面前的、印在纸上的文字。这个文本就是翻译的依据和基础。译者显然不能脱离原文，天马行空，随意编造，因为那已经超越了翻译的范畴，成为纯粹的创作了。

和表层文本相对的还有“潜文本”（也称潜藏文本）（sub-text）。Meyer把潜文本定义为“言外之意、言后之意”（what is implied but not said，the meaning behind the meaning）。他认为，当我们把易卜生剧本中的这类言外之意译成英语时，应该把言外之意表达清楚（见Newmark，1988：77）。但是Newmark却认为，译者不应超越原文的字面，把潜文本推高到文本的地位（ibid：77-78）。

根据Newmark的观点，潜文本即文本的功能（function）或意图（intention），是译者不可须臾背离的主线。潜文本和显文本（surface text）之间的关系就是深层结构/意义和表层结构/意义之间的关系。译者切忌把潜文本强加在显文本之上。例如，他认为“When his father died his mother couldn't send him to Eton any more”这句句子就不能翻译成“他父亲去世后，他母亲再也不能送他到学费昂贵的学校上学了”。因为虽然大家都知道伊顿公学是一所昂贵的学校，但是原文作者的意图却不止于此，两者的效果也大相径庭（ibid：78）。如果担心中国读者不知道“伊顿公学”而把它译成“昂贵的学校”，就违背了原文的意图。

回到前面的例子，我们不难发现，所谓点明主题，或挖掘原文的意义，其实就是把原文中的隐喻用更“符合”译入语文化的隐喻替换掉，或者干脆把它化掉。这里牵涉到了隐喻的翻译问题。笔者认为，隐喻的喻体和喻义之间的关系本质上也是一种显文本和潜文本之间的关系。众所周知，1946年毛泽东主席在接受安娜·路易斯·斯特朗的采访时，首次提出了“帝国主义和一切反动派都是纸老虎”的著名论断。当时译者把“纸老虎”译成了scarecrows（吓唬麻雀的稻草人），被毛主席当场纠正，因为这个译文不符合他的意图。由此可见，这类独创性的隐喻（original metaphor）体现了原文作者的意图，这是译者首先要考虑的。任何把它“化”掉的做法，用没有翻译痕迹、看上去很美的显文本取悦译入语读者，或者帮助他们理解文本，都不应该是文学翻译的第一选择。

关联翻译理论认为，隐喻的意义具有“不确定性”和“开放性”（Gutt，2000：90），一个隐喻，在不同的语境中往往有不同的意义，甚至在同一个语境中也可能有不同的解释。例如，“他是个诸葛亮”可以解释为“他是个足智多谋的人”，也可以解释为“他是个千古忠臣”，也可能两者皆有（如“周总理是个诸葛亮”）。因此，如果把这个隐喻“化”掉，译为He is an extremely wise man，就很可能违背了原文的意图。正如Sperber & Wilson（1986：236）所指出的，隐喻的主要意义之外，还往往含有“潜在的隐含意义”（potential implicature）。Gutt（2000：90）把这种隐含意义称为“弱交际”（weak communication），在他看来，这种弱交际正是达到“诗歌效果”（poetic effect）的重要手段。例如，当中国读者看到“诸葛亮”三个字的时候，脑海里浮现的不只是一个抽象的智者，而是一个羽扇纶巾、舌战群儒、草船借箭、火烧赤壁、七擒孟获、六出祁山、鞠躬尽瘁、死而后已的有血有肉的形象。这就是弱交际的诗歌效果。毫无疑问，用任何一个其他词或意象替代“诸葛亮”，都不可能有同样的效果，而这种效果正是原文作者所追求的。同样，Eton可以在读者的脑海中唤起半部英国近代史，如把它译为“贵族学校”或“一流学校”等，看似“化”掉了翻译痕迹，点明了原文的“言外之意”，但其代价却是损失了所有的弱交际和诗歌效果，可谓得之毫厘，失之千里。

中西翻译史上都不乏极端意译的例子。例如，古代波斯语的《鲁拜集》经FitzGerald译成英语（the Rubaiyat）后，因其彻底的盎格鲁化（Anglicized）被认为是“真正本土的英语诗歌”（authentic and even indigenous English verse）（Peng，1995）。有意思的是，这首诗经英语译成汉语时发生了同样的事情。例如，其中一段波斯语原文描写的是古代波斯的马球游戏，在FitzGerald的英语文本里变成了现代英国足球：

The ball no question makes of Ayes and Noes，

But Here or There as strikes the Player goes；

And He that toss'd you down into the Field，

He knows about it all — He knows — HE KNOWS！

这个意象从英语译入汉语时在黄克孙（见Peng，1995）的笔下变成了围棋：

眼看乾坤一局棋，

满枰黑白子离离。

铿然一声成何劫，

唯有苍苍妙手知！

这种转换，其实已经不是一般的意译，译者用译入语文化特有的意象替代了原文中关键的隐喻，实际上是借用原文的思想创作的一首中国诗，远远超出了翻译的范畴。如果没有说明，中国读者一定会认为这是一首真正本土的中国诗歌！因此Peng（1995）认为这个译本与其说是翻译，倒不如说是一部中国文学作品。出于同样的原因，庞德翻译的中国古诗被广泛认为是杰出的英语文学作品。4.文学翻译的伦理

说到译者“应该”如何处理潜文本，实际上触及到了翻译的伦理问题。根据《辞海》的定义，伦理就是“处理人们相互关系所应遵循①的道理和准则”。翻译伦理，顾名思义，就是处理翻译过程中相关的人们相互关系所应遵循的关系的道理和准则。笔者认为，文学翻译的伦理应该遵循Chesterman所说的“再现模式”（2001：139-153）。也就是说，在文学翻译中，译者应尽可能再现原文的基本特征，体现作者的意图。诚然，翻译活动不是在真空中进行的，源语和源语文化与译入语和译入语文化之间不可避免地存在一定的差异，但是，只要我们真正把原作当作严肃的文学作品对待，这些因素就不应该成为随意“改写”或“背叛”原文的理由，更不应该出于译入语社会政治或“文化构建”的原因，肆意删改原文，对原文进行任意的阐释。因为这样一来，文学翻译就不再是严肃的文学翻译，而是政治、文化的工具了。笔者认为，翻译研究学派的理论在描写、解释翻译史方面具有很强的解释力，但如用来指导文学翻译实践则难免会产生偏差。因此，文学翻译过程中牵涉到的“相关的人们”，仅仅包括作者、译者和读者（或译文的接受者）三方。翻译活动的赞助人或发起者，主要与应用型翻译相关，不在本文的讨论范围内。一部严肃的文学作品如同一件艺术品，复制的时候是容不得赞助人的干预的。例如，我们在临摹毕加索的油画时，追求的应该是最大程度的“真实”，决不能应赞助人的要求将其改变或“美化”，甚至把原本抽象的油画改画成更易理解的传统油画。

1）译者和原文作者

在文学翻译中，译者首先要对原文作者负责。但是他面对的不是作者，而是反映作者意图的源语文本。因此，译者必须尽可能准确地理解源语文本。对源语文本的理解包括许多方面。通常人们注意到的是：（1）作者说了些什么；（2）他是怎么说的。但这只是显文本，即印在纸上的话。我们还必须关注作者没有说的话，即言外之意。这就是潜文本。作者的意图不但是通过显文本传达的，而且还是通过潜文本传达的。潜文本越是丰富，作品的艺术审美价值往往也越高。因此，要了解作者的意图，就必须把两个文本都纳入我们的视野。例如，当某人说“It's cold today”，他的潜台词有可能是“I would appreciate it if you could close the door”。但是在翻译的时候，却不一定要替人把话说白。

潜文本远比显文本丰富得多，对读者的要求也要高很多，正因为如此，人们对文学作品才会有不同的甚至是错误的理解。例如，根据申丹的研究，肖邦的小说《黛西蕾的婴孩》本来是一部“为奴制辩护的作品”，但却被不少批评家解读为“反奴隶制或揭露人类阴暗心理的作品”，甚至是“世界上伟大的短篇小说之一”。究其原因，申丹认为，除了小说“表层文本的戏剧性和悲剧性对读者具有广泛的吸引力”外，其“潜藏文本中根深蒂固的种族主义立场也迎合了白人读者集体无意识中的种族优越感”。申丹还指出，“当代西方读者无疑是反对奴隶制的，倘若发现了《黛西蕾的婴孩》的潜藏文本，应当会改变对这一作品意识形态立场的评价。”（2009：132-133）由此可见，在文学作品中，作者的意图通常并不是一览无余的，往往可能潜藏在文本的遣词、造句、隐喻和叙事结构中，是需要读者自己去挖掘的。现在的问题是，译者面对这种文本，有权利把它的潜藏文本挖掘出来，帮助译入语读者理解作者的意图吗？

笔者以为，正如原文作者选择把自己的部分意图潜藏起来，让读者自己去挖掘、去品味一样，负责任的译者无疑应该作出同样的选择。原文作者的意图往往在他改写原作的时候看得更为清楚。如上面提到的《自有后来人》和《芦荡火种》改成《红灯记》和《沙家浜》以后，源语文本中的显文本变成了潜文本。当我们把新的文本译成外语时，可以替作者把话说白、把潜文本变回显文本吗？答案显然是否定的。因为这样就完全违背了改编者的意图。

一部优秀的文学作品，如同一座冰山，读者看到的，只是水面上的一小部分，水下部分则是需要他们自己去领悟的。也正是在这个领悟的过程中，读者才能得到更大的美学享受。译者的责任，是完整地、不多不少地再现水面上的那部分，同时和原作一样让译入语读者感受到水下部分的存在。他不应该试图把水下的部分全部托出水面，让读者窥其全貌。因为那样这座冰山就成了漂浮在水面上的冰块了。

2）译者和译入语读者

对翻译伦理的再现模式的一个主要批评意见是：“翻译并非在真空中进行，译者必须使译文符合翻译情境，满足译文读者的需求和认知期待”（王莉娜，2009）。但是笔者以为，就严肃的文学作品而言，译入语读者的“需求和认知期待”应该和原文读者基本一致，他们应该有基本相同的教育水平，期待从作品中汲取同样的思想营养，获得同样的美学享受。诚然，翻译情境和原文的创作情境不可能一样，译者对译入语读者也多多少少会有点“迁就”。例如，我们通常不可能把一千年前的中国文学作品译成一千年前的英语，也不可能把中国诗歌的格律移植到英语译本中。在翻译实践中，确实有人对原文重新定位，进行某种改编，如把严肃的文学作品译成儿童故事，如安徒生的有些小说，或者出于政治需要而改写原文，如德国著名反法西斯剧作家、马克思主义者布莱希特（Bertolt Brecht）的M ütter Courage在冷战时期译成英语（Mother Courage）时，被彻底改写的情况（Lefevere，1998）。这类译作不在本文的考察范围之内。本文假定，译者对原作的定位与原文作者一样，译入语文本也应和源语文本一样体现原文作者的意图。因此，译入语读者应该具有和源语读者基本相当的教育水平和文学修养。如果出现译入语读者的教育水平和文学修养大大低于源语读者的情况，译者就可能不得不迁就他们，就可能不得不把《红楼梦》翻译成低俗的爱情故事。可想而知，其结果必定是大大地降低了原作的价值和艺术品位。（1）尊重读者

笔者认为，译入语读者的“知情权”应该得到尊重。他们有权知道原文里写的是“夏日”还是“春日”，是“足球”还是“围棋”，是“板球运动”还是“环法自行车运动”。而且，我们还应当相信，译入语读者更期望亲自领略异国风光独特的美丽（如英格兰的夏日）；体验异国文化独特的魅力（如英国的板球运动）；欣赏原文作者独特的视角，如独创的隐喻所表达的思想、揭示的真理、显示的幽默（如纸老虎）。我们还应该相信，读者通过这些认知过程，将得到应有的美学享受，并丰富自己的语言和思想。与此同时，译入语语言和文化本身也将得到丰富和发展。

译入语读者对原作真实面貌的追求是一种不可剥夺的权利。事实上，译入语读者和原文作者的“利益”是一致的。原文作者无不希望自己的思想能原汁原味地传达给读者，而读者（包括译入语读者）所期待的也正是这种原汁原味的东西。（2）相信读者

我们还应该相信，译入语读者有足够的智慧，完全能够经过自己必要的认知努力，充分理解原文作者的意图。他们不需要吃别人嚼过的“馍”就能充分地把它消化掉。没有理由认为，中国读者不经译者的过度阐释就不能理解外国小说丰富的思想，反之亦然。诚然，文学作品是有一定难度的，这对原文读者也是如此。试问，有多少中国读者能真正读懂《红楼梦》？上文提到的《黛西蕾的婴孩》也是一例。原文作者并没有因为读者可能“看不懂”它的潜藏文本就把它说白。作为译者，我们既没有必要、也没有权利把自己对潜藏文本的理解清楚地表达出来。理解潜藏文本，挖掘文本的深层含义，也是读者自己的责任。源语文本是如此，译入语文本也是如此。

总之，在翻译的伦理关系中，译者对原文作者和译入语读者负有同样的责任。一方面，他必须对原文作者负责，充分再现原文的意图，分清表层文本和潜藏文本的界线。另一方面，他应该相信译入语读者的能力并充分尊重他们的权利，让他们自己去理解作品的潜藏文本，并从中得到应有的回报。所谓“一仆二主”的矛盾，其实是不存在的，因为这两位“主人”的“利益”是一致的。原文作者无疑不希望自己的意图被稀释、被化掉、被篡改；同样，译入语读者也不希望自己读到的是被稀释、化掉、篡改过的作品，而前面却冠着一位伟大作家（如莎士比亚）的姓名。所以，译者只要遵循上述伦理规范，就完全能够同时满足这两位“主人”的愿望。

回到前面电影Waterloo Bridge的翻译，笔者认为，当它被译为《魂断蓝桥》的时候，这个片名的文本性质已经发生了改变，已经从“表达性”（representative，expressive）文本变成了“吁请性”（vocative）或工具性（instrumental）的文本（Reiss，2000；Newmark，1988），变成了招徕观众的广告。在这一点上，这个译文自然是无可厚非的，但这样一来原文的深层涵义也被抹掉了。它在商业上的成功并不能掩盖它在文学上的遗憾。5.小结

综上所述，文学翻译应该归真返璞，回归到文本本身，包括显文本和潜文本。要充分再现原文作者的意图，就必须让这两种文本各司其职，各尽其能；同时，译者必须充分尊重译入语读者的权利，相信他们的理解能力。这两点并不矛盾，因为，作者和读者的“利益”是一致的。中国传统译论中关于“案本”的思想，即译作应可能接近原作本真的思想并没有过时，也不可能过时。窃以为，这应该就是文学翻译的基本原则和普世价值。

注释① 上海辞书出版社1989年版缩印本，第250页。

参考文献

Chesterman，A.2001.“Proposal for a hieronymic oath”.The Translator：Studies in Intercultural Communication，2.pp139-153.

Gutt，E.A.2000.Translation and Relevance：Cognition and Context.Manchester & Boston：St.Jerome Publishing.

Lefevere，A.1998.“Acculturating Bertolt Brecht”.In Susan Bassnett & Andre Lefevere（eds）.Constructing Cultures：Essays on Literary Translation.Bristol：Multilingual Matters.

Newmark，P.1988.A Textbook of Translation.London：Prentice Hall.

Peng，C.H.1995.“Translation and individual talent”.In Eugene Eoyang & Lin Yao-fu（eds）.Translating Chinese Literature.Bloomington and Indianapolis：Indiana University Press.

Reiss，K.2000.Translation Criticism：The Potentials and Limitations.Manchester & Boston：St.Jerome Publishing.

Sperber，D.& Deirdre W.1986.Relevance：Communication and Cognition.Oxford：Blackwell.

贺莺，2001，电影片名的翻译理论和方法，《外语教学》第1期：56-60。

李林菊、胡鸿志、张莉，2006，接受美学理论和电影片名的翻译，《影视文学》第24期：69-70。

申丹，2009，《叙事、文体与潜文本》，北京：北京大学出版社。

王莉娜，2008，析翻译伦理和四种模式，《外语研究》第6期：84-88。

王永炤、井永吉，2007，文化语境顺应与英语电影片名的翻译，《西安外国语大学学报》第1期：85-87。

张玉藕、王凌，2009，从目的论角度谈英语电影片名的翻译，《东华大学学报（社会科学版）》第1期：57-59。[1]*本文发表于《中国外语》2011年第2期。视域差与翻译解释的度[1]

——从哲学诠释学视角看翻译的理想与现实

湖南大学 朱健平

提要 无论是理想的解释度还是实际的解释度都与视域差有关。视域差是指与翻译过程密切相关的各个因素的视域之间所存在着的差异。直接影响翻译解释度的视域差主要有三种：目的语文化与源语文本的视域差影响理想的解释度，译者与源语文本的视域差影响实际的解释度，而导致实际的解释度偏离理想的解释度的除了译者与源语文本的视域差外，还有译者与目的语文化的视域差。一般而言，理想的解释度与目的语文化和源语文本的视域差成正比。该视域差越大，目的语文化所允许的理想解释度就会越大；反之，目的语文化所期待的理想解释度就应该越小。但目的语文化与源语文本的视域差并非固定不变的，而是一种动态的存在，因此理想的解释度同样也是一种动态的存在。但由于译者无论是与目的语文化还是与源语文本都存在着视域差，因此在翻译实践中，即使是这种动态的理想解释度实际上也是不可能达到的，译者在翻译中的实际解释度常会或多或少偏离理想的解释度。一方面译者视域中拥有目的语文化视域所没有的独特视域，另一方面译者无法将所有的目的语文化视域全部纳入自己的视域中，译者与目的语文化的这种视域差正是导致实际解释度偏离理想解释度的主要原因之一。

关键词 视域差；理想的解释度；实际的解释度；翻译标准；哲学诠释学1.导言

解释是翻译的普遍特征，但翻译是有限度的解释（朱健平，2007：207-293）。作为翻译的解释，其限制主要来自两方面：一是文本的特征，二是译者的视域。文本在具有未定性和开放性的同时还有确定性，文本的确定性是导致翻译解释有限性的主要因素之一；译者除有独特视域外还有公共视域，公共视域要求翻译的解释限制在一定的范围内。也就是说，翻译的解释虽然不可能是唯一的，但也不可不着边际，而是要求译者在解释中把握一个理想的“度”。那么，翻译中理想的解释度应该是什么？可以确定一个确切的理想解释度吗？影响理想解释度的因素有哪些？既然有理想的解释度，肯定还有实际的解释度，那么实际的解释度是怎样的？它与理想的解释度是何关系？是什么造成了实际的解释度偏离理想的解释度？本文拟从哲学诠释学视角对这些问题进行探讨。2.视域差

翻译即解释，解释即视域融合。在翻译中，解释之所以不可避免，是由视域差（horizon gap）造成的。视域差是指与翻译密切相关的各因素的视域之间的差异。翻译涉及的因素很多，主要有译者、源语文本、目的语文化和目的语读者。这些因素均具有视域。

1）译者视域。译者是翻译的执行者，他因具有历史性而不可避免地具有前见，前见构成了译者译前的初始视域，即译者在接触源语文本前所具备的知识、观点、认识和态度，包括译者在译前所储备的各种知识，对待源语文化、目的语文化、翻译标准和策略的态度，以及对目的语文本预期要达到的目的和预期的目的语读者对象的基本认识等。但译者的最终目的是形成目的语文本，译者从最初接触源语文本到目的语文本形成前，还会不断拓展视域，尽可能多地将源语文化和目的语文化纳入自己的视域，试图使目的语文本尽量达到目的语文化的要求，这样就形成了译者视域。因此，译者视域（the translator's horizon）是指译者在目的语文本最终成形前所具有的全部视域，或所具备的一切知识、观点、认识和态度的总和，不仅包括译者在译前的全部前见，而且包括译者在译中所获取的全部信息。

2）源语文本视域。源语文本是译者的工作对象。按接受美学观点，在结构上，源语文本是一个由未定点、空白和确定点构成的图式化结构，因此既具有未定性和开放性，又具有一定程度的确定性；在内容上，源语文本反映了源语在语言、文化、思维、思想等方面的特征，这些构成了源语文本视域。因此，源语文本视域不仅体现了源语的语言特征、思想内容和思维特征，在更深层次上还体现了源语所在的文化特征。

3）目的语文化视域。翻译，即译者视域与源语文本视域的融合，不是发生在真空中，而是完成于文化语境中。译者在重新固定视域融合后形成新视域时所使用的目的语并非一尘不染，由于长期沐浴在目的语文化中，它不可避免地浸润着浓厚的目的语文化，而且目的语本身就是目的语文化的积淀物，目的语与目的语文化密不可分。目的语文化并不是静止的，而总是处于不断变化中，同样具有历史性，而且作为集体意识，同样具有前见，前见构成了目的语文化的视域，并对翻译产生影响。

4）目的语读者视域。翻译的目的是为了促进文化交流，因此译者视域与源语文本视域的融合不是最终目的，也不是最后结果。新视域形成后，译者必须用目的语重新固定下来，形成新文本，即目的语文本。在目的语文本生成过程中，译者不可避免地要考虑目的语读者的接受能力，尽管目的语读者在译者的翻译过程中不可能是一个个具体的对象，而只是译者对目的语读者的虚拟，是一个抽象的读者群。译者这时所想象的目的语读者的接受能力和期待就是译者假想的目的语读者的视域。因此，目的语读者虽未直接参与翻译过程，但译者在翻译中所虚构的目的语读者群所拥有的公共视域同样会间接影响译者的翻译策略，进而影响目的语文本的生成。

可见，与翻译过程密切相关的四大因素都有视域，由于各自都有历史性，因此不可能完全叠合，而是存在差异。各个视域之间的这种差异，我们称之为视域差。以上因素至少构成六种视域差，即：译者与源语文本的视域差、目的语文化与源语文本的视域差、译者与目的语文化的视域差、译者与目的语读者的视域差、目的语读者与源语文本的视域差、目的语读者与目的语文化的视域差。

视域差是导致翻译具有解释性的根本原因，视域差的大小决定翻译解释度的大小。但这六种视域差对翻译解释行为造成的影响并不一样，而是有大有小，有轻有重，有直接有间接。如上所述，目的语读者视域对于译者而言只是一种虚拟的存在，虽然无论是作为个体的读者还是作为群体的读者，都会对译者的翻译行为作出一定的评价和反馈，并影响译者在目的语文本生成过程中采取的翻译策略，但无论如何，他们对译者解释行为产生的影响都只是间接的，因而与目的语读者相关的三种视域差对翻译解释度的影响相对要小些。

直接影响翻译的解释度的是前三种视域差，其中，目的语文化与源语文本的视域差直接影响着翻译中“理想的解释度”，译者与源语文本的视域差直接影响着翻译中“实际的解释度”，而“译者与源语文本的视域差”和“译者与目的语文化的视域差”之差则是导致实际解释度偏离理想解释度的根本原因。下面拟对这一观点作深入探讨。3.视域差与理想的解释度——一种动态的翻译标准观

翻译中理想的解释度也即翻译标准。翻译标准一直是译界争论得最激烈的问题。语文学派和语言学派强调忠实或对等，目的论认为翻译标准应依翻译目的及目的语文本的功能而定，文化学派和解构主义则否定标准的必要性（详见朱健平，2004）。

从哲学诠释学视角出发，翻译即解释，解释是翻译的根本特征，翻译的解释性从根本上否定了忠实和对等的可能。因此，所谓翻译标准，不应是对译者或目的语文本应在何种程度上忠实或对等于源语文本或原作者的规定，而应是对译者被允许在多大程度上超越源语文本、对源语文本进行何种程度的解释的规定。但它并不全盘否定翻译标准的必要性，它在强调文本的未定性和译者视域的历史性的同时，又承认文本的确定性和译者视域中公共视域的存在。相应地，它在承认翻译的解释性的同时，又强调限制翻译解释的度。即是说，承认翻译有标准，不等于认为标准只能是忠实或对等；否定忠实和对等，不等于否定为翻译制定标准的必要。承认翻译标准与承认忠实和对等并非一码事，否定忠实和对等与承认翻译有标准其实并不矛盾。

但对翻译的规定并不像传统上所认为的那样只是取决于原作者，因为作者在完成文本写作后，只能作为自身文本的一名解释者而存在，作者的解释并不具有绝对的权威；同时也不像翻译研究学派所认为的那样只是取决于目的语文化的规范，规范只能是确定翻译标准的决定因素之一，而非全部。相反，对翻译作出规定，是源语文本与目的语文化的共同要求。一方面，源语文本除未定性外还有确定的一面，它客观上要求译者在翻译过程中将解释限制在一定的范围内；另一方面，目的语文化在长期的演进过程中对代表源语文化的源语文本以及翻译标准和策略等各方面都形成了一定的共识，要求译者在翻译过程中对源语文本的解释限定在一定的范围内，译者的解释一旦超出目的语文化所规定的限度，便会引起不满甚至惩罚。

但译者究竟应该将解释限定在何种程度？目的语文化对该问题的看法往往只是一种主观的要求或期待，它与源语文本的客观视域之间往往存在一定的差异，即目的语文化与源语文本的视域差。所谓目的语文化与源语文本的视域差，指的是目的语文化作为集体意识对某源语文本所负载的源语语言、文化、思想等各方面的认识、观点和态度（即目的语文化对源语文本的视域）与源语文本自身所蕴含的源语语言、文化、思想等各方面内容（即源语文本视域）之间存在的差异。一方面，源语文本自身必定负载着它产生时所在的文化语境的各种特征，即源语文本视域；另一方面，目的语文化在面对该源语文本时也必定会对它所负载的这些特征形成一个群体认识，即目的语文化视域。两个视域虽有相同之处，但由于目的语文化自身独特的历史性，其视域不可能涵盖源语文本视域的全部内容，从而使目的语文化作为一个群体意识对源语文本视域的观点和态度产生了一定的偏差。目的语文化正是按照这种对源语文本含有偏差的群体认识来要求译者在翻译过程中应该如何对待源语文本，并期待或要求译者应该再创造一部什么样的目的语文本的。即使这时目的语文化要求或期待目的语文本应该忠实或对等于源语文本，但这种忠实或对等不可能是真正的忠实或对等，而是目的语文化视域下的忠实或对等，即这种要求或期待明显打上了目的语文化自身的烙印。正是这种视域差真正决定了目的语文化对某源语文本所要求的“理想的解释度”。

具体而言，“理想的解释度”与目的语文化和源语文本的视域差成正比，该视域差越大，目的语文化所允许的理想解释度就会越大；反之，目的语文化所要求或期待的理想解释度就应越小。就是说，“理想的解释度”不是依译者与源语文本的视域差而定，而是依目的语文化与源语文本的视域差而定。目的语文化与源语文本的视域差决定了“理想的解释度”的大小。

但目的语文化与源语文本的视域差是一种动态的存在，它会因源语文本的类型、目的语文化所处的历史阶段、目的语文化内部的亚文化及其读者群、翻译所涉及的两种语言以及翻译方向等不同而不同，因此，目的语文化会在不同的历史时期针对不同的文本类型提出不同的翻译要求和理想解释度。

1）不同类型的源语文本需要不同的理想解释度

文本是一个图式化结构，不仅含有未定点和空白，而且含有确定点，是未定性和确定性的统一体。但不同类型的文本，无论是未定点和空白还是确定点，它们无论在数量上还是在质量上，都互不相同。文学文本与非文学文本自不用说，单就文学文本而言，在其他因素不变的情况下，诗歌的未定点和空白往往比小说多，未定性更强；（后）现代主义文学文本的未定点和空白比现实主义文学文本多，未定性更强。因此，目的语文化对诗歌的把握比对小说的把握更难，即是说，目的语文化与源语诗歌的视域差比与源语小说的视域差要大，因此，对源语诗歌的理想解释度相对小说而言可以而且必定更大。同样，目的语文化与（后）现代主义文本的视域差比与现实主义文本的视域差要大，因此，相对于现实主义文本而言，对（后）现代主义文本的理想解释度可以而且必定更大。

解释的极端形式是加注，译者通过加注从文本中跳到文本外，直接干扰读者视线。比如，萧乾夫妇译《尤利西斯》时共加注6000余条，近340页，占正文的近40%。之所以要加这么多注，主要是因为文本中空白和未定点太多，不加注不足以让汉语读者理解。正因为大部分空白和未定点在翻译中已被译者“具体化”，所以汉语读者阅读《尤利西斯》，若同时参考译注，就不太难了。这种极端的解释方式在译《尤利西斯》这样的“天书”时不仅为目的语文化所允许，而且深受读者欢迎，但在译《傲慢与偏见》等现实主义作品时却较为少见，译通俗小说时则更应杜绝。这表明，源语文本因类型不同而含有不同的未定点和空白，因而目的语文化会对不同类型文本的翻译提出不同的要求和期待。

2）不同的历史阶段需要不同的理想解释度

目的语文化与源语文本的视域差和目的语文化所处的历史阶段密切相关。目的语文化视域是一种历史的存在，它不可能永远处于静止而封闭的状态，而是会随着时间的推移而不断变化的。就某一部作品而言，源语文本视域虽然总是保持不变，但由于目的语文化视域发生了变化，二者的视域差也总是处于变化之中。也就是说，在不同的历史阶段，同一目的语文化对同一源语文本的认识会不同，对同一源语文本中未定点、空白和确定点的数量和性质的认识也会不同。由于视域差的改变，目的语文化在不同历史阶段对同一源语文本的理想解释度的认识也会不同。这就是不同历史阶段会出现不同翻译标准和策略的根本原因，也是不同历史时期对同一源语文本需要不同目的语文本的根本原因。比如，林纾、苏曼殊的翻译对原文作了很大解释，虽然在当时深受读者欢迎，得到了目的语文化的肯定，但若按现在的翻译标准，无疑是无法作为严格的翻译来接受的。正如谢天振指出，“现在如果再回过头去看看中国早期的译作，像林纾、苏曼殊等人的翻译，按照现在的翻译标准，是否还能算作翻译呢？他们‘译作’中的创作性成分实在是太大了。”（谢天振，1999：134）这表明，人们对翻译解释度的期望和要求会随着目的语文化的变迁而不断改变，而不会总是处于静止状态。

同样，目的语文化视域的不断改变，还反映在它在不同历史阶段对翻译目的的认识的不断变化上，翻译目的的变化导致了目的语文化对翻译所允许或期待的理想解释度的变化。比如，在近代翻译文学发展期，“翻译的目的在于输入文明或借鉴其思想意义”，而不考虑文学价值，因此以意译和译述为主，译者常可“根据自己对作品的理解”对源语文本任意增删、改译，甚至将作品中的人名、地名、称谓乃至典故中国化。这时翻译的解释度可以说不受任何限制，译者可以天马行空，毫无约束。如苏曼殊译的《悲惨世界》“简直是近乎创作”；周桂笙译的《毒蛇圈》不仅增加了原文所没有的描写，而且增加了很多自己的议论。对于这种现象，当时的评论家不仅未加批评和制止，反而为之辩护甚至鼓励。比如，对于周桂笙那种想当然的随意增添，吴研人辩护说，“故虽杜撰，亦非蛇足”；有人甚至明确主张“译者宜参以己见，当笔则笔，当削则削”（见郭延礼，1995）。“五四”以后，我国文学界开始倡导白话文学，但由于当时白话文尚不成熟，受新文化运动影响，翻译的目的也随之发生转移，由原来重视思想的输入转移到重视语言形式的输入，希望通过翻译达到输入新的表达法的目的。因此，原来只注重输入思想而不注重输入新的表现形式的任意增删现象便自然要受到译界批评。比如，当时为误译辩护而主张“宁错而务顺”的赵景深以及和他持类似观点或在翻译中采取类似做法的译者都受到了主张直译的鲁迅和瞿秋白等人的严厉批评（见瞿秋白，1931）。尽管直译也是对源语文本的解释，但与任意增删情节和内容、增添译者观点的做法相比，其幅度显然要小得多。

20世纪五六十年代，随着白话文日渐成熟，人们已不再满足通过直译得来的不太通顺的译文了，于是对目的语文本自身的文学性提出了更高的要求。为达此目的，我国译界先后提出了神似和化境的翻译标准。这时对文学作品的认识已不仅仅局限于其语言性，也“不单单是事物的概念和情节的记叙”，而是“用语言创造的艺术”和“有能够吸引读者的艺术意境”。因此，这时对文学翻译的要求是“把原作的艺术意境传达出来”，让读者“得到启发、感动和美的感受”（茅盾，1954）。这种使译文达到神似、化境、传达原作“艺术意境”的要求必然要对源语文本的语言形式进行更大程度的解释，而语言形式的改变必然导致源语文本内容和神韵的改变，因此，尽管他们强调应充分体现原文“神韵”和“艺术意境”，但由于语言形式的改变，源语文本中的未定点和空白也在更大程度上发生了改变，从而使源语文本的内容和神韵随之得到了更大程度的解释。

3）目的语文化内部不同的亚文化会提出不同的理想解释度

每一种文化都会因地域、宗教、思维方式、生活方式的不同而具有不同的特征，因而都区别于其他文化。一方面，每一种文化作为一个整体，其内部常会表现出许多共同特征，尤其是与其他文化相比显得更加突出。但另一方面，任何文化作为一个较大的群体，其内部会包括许多小群体，它们会因地域、种族、宗教、职业、社会阶层、生活方式等不同而具有不同的价值观、道德观和行为规范，这些小群体常被称为亚文化。就翻译而言，目的语文化同样由许多亚文化组成。正因如此，翻译标准即使在目的语文化内部也不是统一的，因为各亚文化对源语文本往往会有不同的认识，并且常会根据自己的需要提出不同的翻译标准。因此，即使是在同一历史阶段，目的语文化也会对翻译的理想解释度提出不同的要求和期待。亚文化之间常会为了翻译标准和策略等问题展开论争，试图论证自己的标准是合理的。当两种（或多种）亚文化势力相当时，就可能会出现同一历史时期两种（或多种）翻译标准同时并存的现象。但这种局面往往无法维持长久，因为经过激烈论争，总有一方会败下阵来，而另一方就占据了该文化的主导地位，掌握了话语权，这种文化就自然成了主流文化。这时，虽然会出现各种翻译标准，但主流文化的标准往往会成为某一历史阶段的主要标准，其他标准则会受到主流文化翻译标准的压制或排斥。因此，说某个历史阶段的翻译标准是什么，其实是说某个历史阶段主流文化的翻译标准是什么。比如，19世纪末20世纪初，我国主流文化对翻译的要求是通过意译（改译、译述）输入西方思想；30年代是通过直译输入西方语言的表达形式；五六十年代则是通过意译使目的语文本具有与源语文本相似的文学性。但这并不是说，在同一历史阶段不存在其他翻译标准。

4）不同的读者对象需要不同的理想解释度

目的语读者是目的语文化的具体代表，也是通过目的语文本传递过来的源语文化的直接接受者，源语文化只有通过目的语读者的阅读才能在目的语文化中真正发挥作用。但目的语读者在目的语文化中并非统一的整体，作为目的语文化的成员，他们虽有许多共识，但也有很大差异，这种差异体现在年龄、性别、性格、智力、学历、语言能力、认知能力、审美情趣、社会地位等各个方面。这些因素会不同程度地影响他们对翻译的态度，并间接影响译者在翻译过程中所要参照的翻译标准和所要采取的翻译策略。但在实际翻译时，译者不可能将所有因素都考虑进去，他只能选取其中的一项或几项，将读者归类（多半是无意识的），概括其共同特点，有针对性地确定翻译策略。也就是说，在实际翻译中，译者面对的不可能是所有的目的语读者，而是目的语文化中某个具有某些共同特点的读者群，这种读者群其实就代表着上文所说的亚文化，他们的视域就是该亚文化的视域。因此，译者在每次翻译中实际面对的是目的语文化的某种亚文化，所采取的翻译策略实际上是由源语文本与该亚文化的视域差决定的。由于不同的亚文化与同一源语文本的视域差不同（见图1），所以它们会对同一源语文本要求不同的理想解释度，因此译者需要针对不同的亚文化采取不同的翻译策略。图1 目的语文化各亚文化与源语文本的视域差

即是说，译者在确定翻译策略时已将假定的目的语读者视域纳入到自己的考虑中，而且正是按假定读者对翻译可能提出的要求或期待确定翻译的解释度的。这表明，目的语读者与源语文本的视域差同样会间接影响翻译中理想解释度的确定。若该视域差接近目的语文化与源语文本的视域差，翻译中理想的解释度就可与目的语文化作为一个整体所要求或期待的理想解释度基本保持一致，这时就可进行“正常”翻译，如将成人读物译成成人读物、儿童读物译成儿童读物、严肃作品译成严肃作品、通俗作品译成通俗作品等，即按目的语文化对该源语文本的整体态度来翻译。这时的翻译虽然也有解释性，但其程度和目的语文化所要求的理想解释度会基本一致。

但若目的语读者与源语文本的视域差和目的语文化与源语文本的视域差相差较大，这类读者所期待的理想解释度就会偏离目的语文化作为一个整体所期待的理想解释度，这时译者就要对源语文本进行“不正常”翻译，即所谓改译。改译其实就是翻译加改写，是在“正常”翻译的基础上再进行改写。之所以要改写，是因为要满足某特殊读者群体的特殊需要和期待，如将成人读物改译成儿童读物、将严肃作品改译成通俗作品等。因此，安徒生的小说译成汉语时变成了童话故事；《西游记》译成英语时变成了猴王的故事；严复译《天演论》为吸引当时的士大夫而将译文“雅”化，使之透出“先秦子书的风味”（贺麟，1925）；傅东华译《飘》为了不“使读者厌倦”，“替读者省一点气力”，不惜将人名、地名全都“中国化”，将“幽默的、尖刻的、下流的成语，都用我们自己的成语代替进去”，甚至将“冗长的描写和心理的分析”“老实不客气地整段删节”（傅东华，

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