作者：尼古拉斯·米尔佐夫
出版社：上海文艺出版社
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如何观看世界(企鹅兰登出品！鹈鹕丛书——为纯粹的求知！从自拍到虚拟游戏，这些给人们带来困惑、无序、释放、焦虑的同时又会将我们引向何处？)试读：
前言
1972年，宇航员杰克·施米特（Jack Schmitt）在阿波罗17号宇宙飞船上拍摄了一张地球的照片，据称，这是迄今为止被复制最多的照片。照片显示，地球以蓝色海洋为主导，其间穿插着绿色的大陆板块和漩涡状的云朵，于是，这个图像得名“蓝色弹珠”（Blue Marble）而逐渐为人熟知。
这张照片从太空的角度非常有力地描绘出了地球的整体感，视野中没有人的活动，没有人的存在。全世界几乎所有报纸都将它刊登在头版位置。
照片中，地球与图片的边框非常接近，它主宰了整个画面，彻底征服了我们的感官。拍摄时，太阳位于宇宙飞船的后方，因此这张照片展示出了地球被完全照亮时的状态，非常独特。此时的地球看上去既广袤无边又易于认知。观看者在学会识别地球各大板块的轮廓后，就可以看出这些抽象的形状是怎样成为一个有生命力的生动整体。这张照片将已知的与新奇的东西都融进一个视觉形式中，这让它变得易于理解且十分美丽。图1：美国宇航局（NASA），“蓝色弹珠”
照片发布时，许多人认为看见“蓝色弹珠”改变了他们的人生。诗人阿奇博尔德·麦克勒什（Archibald MacLeish）回忆起人们第一次看到地球全貌时的描述——“完整、浑圆、美丽、小巧”。有些人似乎是站在上帝的角度观看这颗星球，从而得到了一些有关精神与生存环境的教益。作家罗伯特·普尔（Robert Poole）将“蓝色弹珠”称为“一份倡导全球正义的影像宣言”。 这张照片激发出建立世界政府，甚至创造一门世界语言的乌托邦设想，其代表之一就是经典的反主流文化刊物《全球概览》（The Whole Earth Catalog）将这幅图片用于杂志封面。最为重要的是，这张图片似乎在展示地球是一个独立的统一整体。正如阿波罗号宇航员拉塞尔（拉斯蒂）·施韦卡特（Russell［‘Rusty’］ Schweickart）所说，这个图像所传达的是：全局最为重要，地球是一个整体，它如此美丽。你期望自己可以两只手各牵一个人，他们可以是各种冲突中互不相让的对立方，然后对他们说：“看，从这个角度看地球，看着它，究竟什么是重要的呢？”
即使在这张照片问世之后，也没有人从这个角度亲眼观看过地球，但我们中的大多数人认为通过 “蓝色弹珠”，我们知道了地球的样子。
而现在，从特定视点观看到的那个 “大同世界”已经遥不可及。在“蓝色弹珠”这幅图片拍摄后的四十年里，世界发生了四个重要的变化。今天的世界是“年轻的”“城市化的”“网络化的”“炙热的”。2008年是这四个标志性特征的分水岭。在这一年，城市人口数量有史以来首次超过了农村人口。以巴西这个新兴的世界强国为例：1960年，巴西只有1/3的人口居住在城市；到了1972年，即拍摄“蓝色弹珠”的当年，巴西城市人口已经超过了总人口的50%；今天，85%的巴西人生活在城市，城市人口总数已经超过了1.66亿。
世界人口中的多数是年轻人，这是另一个重要特征。截至2011年，全世界人口中，30岁以下的人口超过了一半；在巴西，29岁及以下的人口占总人口数的62%。12亿印度人中，超过半数在25岁以下；在中国，也存在着年轻人口成为主力军的类似现象。在南非，2/3的人口低于35岁。根据凯泽家庭基金会（Kaiser Family Foundation）的统计数据，尼日尔1,800万人口中，低于15岁的占52%；在非洲的撒哈拉以南地区，超过40%的人口低于15岁。虽然北美、西欧和日本的人口可能出现了老龄化，但是全球人口年轻化的局面已然非常明晰。
第三个标志性的特征是连通性。2012年，超过1/3的世界人口接入了互联网，与2000年相比，增长了5.66倍。网络所连通的不仅是欧洲和美国，在新增互联网用户中，45%来自亚洲。但是，非洲撒哈拉以南区域（南非除外）和印度次大陆仍然是互联网发展欠发达地区，与全球数字化水平间存在较大的差距。截至2014年底，互联网大约有30亿人在线。谷歌预测：2020年，全球互联网用户将达到50亿。互联网已不单是一种新型的大众媒体，还是第一个全球通用的传播媒介。
通过互联网创建、发送、浏览各种图像，如照片、视频、漫画、艺术、动画，是全球互联网运用中最值得关注的部分。经由互联网发送的图片数量非常惊人：每分钟上传至YouTube网站的视频超过100小时。每个月该网站的视频浏览总时长为60亿小时，即平均每个地球人每月观看一小时网络视频。其中18—34岁年龄群的人，在YouTube观看视频的时间比观看有线电视节目的时间要长（请记住，YouTube在2005年才创立）。每两分钟，仅美国人所拍摄的照片数量就超过了整个19世纪所拍摄照片的总和。从1930年开始，全球每年的照片拍摄量大约为10亿张。五十年后，每年的照片拍摄量约为250亿张，此时的照片仍然是使用胶卷进行拍摄。到2012年，每年的照片拍摄数量为3,800亿张，且几乎全部为数码照片。2014年，照片拍摄数量有可能达到1万亿张。2011年的照片存量为3.5万亿张，到2014年，全球照片存档数增长了约25个百分点。同样在2011年，YouTube的访问量达到了1万亿。无论我们喜欢与否，新兴的全球社会是可视化的。所有的照片和视频都是我们努力看清这个世界的方式。我们感到制作世界的图像并将这些图像分享给他人是必要的；我们为理解身边这个不断变化的世界，以及我们在世界中所处位置而付出努力，而这些图像是所有努力中的一个关键。
地球自身正在我们眼前变化。2013年，距离上新世（Pliocene era）大概三百万至五百万年后，空气中二氧化碳的含量第一次历史性地突破了百万分之四十。尽管我们不能看到这些气体，但是这一灾难性的变化正在发生。二氧化碳含量的增加致使热空气中的水分含量增多。冰帽融化致使海水增多。海洋变暖使得有更多的能量可以支持风暴形成，从而造成一场又一场空前的风暴。当飓风、地震造成风暴潮或海啸等被科学家称为“高海平面”事件时，它们的危害将急剧增大。从曼谷到伦敦再到纽约，全世界范围内创历史纪录的洪水一场接着一场，与此同时，世界的其他地区，从澳大利亚到巴西，从加利福尼亚到赤道非洲地区，都在遭受史无前例的干旱。今天的世界与我们在“蓝色弹珠”中看到的那个世界截然不同，并且它还在以极快的速度变化着。
所有这些新的视觉资料，使得我们在观看当下世界时很难确定自己看到了什么。所有这些变化没有一个是尘埃落定或稳固的。我们似乎生活在一个永远变革的时代。如果将这些增长的数据、网络化加年轻化的城市以及变化的气候放在一起，我们得到的唯一公理就只有——变化。毫无疑问，世界各地都有许多人在积极地改变用于代表我们这个时代的方式，从艺术到视觉与政治等各个层面。这本书帮助这些人以及试图理解所见之物的意义的所有人，去理解不断变化的世界。
思考一下2012年拍摄于太空的两张照片，可以让我们大致了解到自“蓝色弹珠”拍摄后，我们的视觉发生了多大的变化。2012年12月，日本宇航员星出彰彦（Aki Hoshide）在太空拍摄了一张自己的照片。星出彰彦将摄像头转向他本人，略过了地球、太空和月球等景观，最终创作出了“自拍照”，或者叫作自己拍摄的自画像。但讽刺的是，在这个图像中，我们无法找到任何关于他的相貌或者个性特征的痕迹，因为从他所佩戴的反射面罩上，我们只能看到他正在看的事物——国际空间站，以及位于空间站下方的地球。“蓝色弹珠”那幅照片向我们展示了地球，而星出彰彦只想让我们看到他本人。毋庸置疑，这无论如何都是一张夺人眼球的图像。这一次，通过重复“自拍”这一日常行为，相机和照片以一种更加直接的方式让太空变得真实而富有想象力，但是它不具备早期“蓝色弹珠”那张图像所带来的社会影响力。宇航员在他的自画像中是不可见、不可知的。似乎，“看见这一切”是最重要的，而是否亲自去那个地点看则无关紧要。图2：星出彰彦，自拍照
还是在2012年，美国宇航局创作了一版新的“蓝色弹珠”。这张新照片实际上是由一系列卫星拍摄的数码图片组合而成的。事实上，从卫星轨道，即距离地球表面约930公里处，是无法看到地球全貌的。只有在距离地球表面11,000公里外才能看到全貌。经过校色后的最终版照片更利于表现美国而不是非洲，这张照片的下载量已经超过500万次，目前为止，是网络相册（Flickr）中访问量最多的一张照片。图3：美国宇航局，“蓝色弹珠”2012
我们可以从“蓝色弹珠”这张照片中“识认”出地球，但实际上，只有阿波罗17号上的三位宇航员真正看到过地球被完全照亮时的景象，1972年后再也没有人看过。2012年的这张“蓝色星球”照片看起来像从宇宙的某个地方拍摄的，而实际上并非如此。照片中的所有细节都是准确的，但是其虚幻性在于它给出的这个图像是从一个特定位置、特定时间点上拍摄的幻象。这个图像所使用的“排列式成像”（tiled rendering）是一种构造数码图像的标准化方法。我们从这些图像中粘合出一个世界，假设图像中的所见与真实世界既相符又等同。直到我们发现事实并非如此。
2008年爆发的金融危机充分证明，一个看上去牢固的整体实际上是一些碎片的集成体。主流经济学家和政府部门声称已经经过精确计算的全球金融市场毫无征兆地就崩溃了。原来是因为这个系统的杠杆原理极其微妙，极小部分无法按期偿还抵押贷款的人引发了这场循环性的灾难，而世界金融市场极端密切地关联，这使得那个原本的区域性灾难不可能控制在区域范围内了。这个危机表明，无论你喜不喜欢，现在只有一个世界了。
与此同时，“一个世界”并不意味着所有人获得的东西是均等的。由于个人原因或者政治原因，个人在国家间迁移通常非常困难，而困难程度部分取决于你所持有的护照。一个英国护照的持有者可以在167个国家获得免签，而一本伊朗护照，只能让你获得46个国家的免签。另一方面，货币的转移可以通过敲键盘完成。1979年前，中国公民连持有外币都是非法的，而今天的中国主导着全球化贸易。理论上，全球化就是顺畅、简便，而实践中，全球化却是曲折、困难、极其耗费时间的。广告和政客告诉我们，至少在金融领域有一个全球统一的系统。日常生活却告诉我们，事实并非如此。视觉文化
这本书旨在帮助你观看这个已经发生很多变化，并且还在不停改变的世界。它是我们每天生活在其中的视觉文化的向导。如同历史一样，视觉文化既是一个学术领域的名称，也是这个学科所研究的对象。视觉文化研究对象包含了我们所观看到的事物、我们所有人对怎么观看所具备的心理模式以及由此得出的：我们怎么做才能观看。这也是我们将其称作视觉文化的原因：它是所有与视觉相关的集合体的文化。视觉文化不单指这些制作出来供观看的所有事物的总和，比如绘画或电影。视觉文化是那些可见之物与我们为所见之物赋予的名称之间的关系，同时它还包括那些不可见，或被排除在视野之外的事物。简而言之，我们不是简单地去看那些眼前之物，并将此称为视觉文化研究，而是将所见之物集合成与我们的知识系统、已有的经验相匹配的世界观。有一些机构试图规范这种世界观的形成——我们被一些机构告知：“这里没有什么可看的，往前走”，这也被法国历史学家称为“历史的警察版本”（police version of history）（2001）。当确实有事可看时，我们通常只选择让官方当局来处理。如果这是一起交通事故，这样的态度可能是恰当的。但如果这是一个关于我们如何将历史看成一个整体时，那么我们肯定需要亲自观看。
视觉文化这一概念作为一个独立研究领域开始广泛传播，这发生在我们观看世界的方式出现重要变化的前夕。1990年左右，冷战结束，冷战将世界划分为两个区域，相互之间几乎看不见对方，而冷战时期恰好也是后现代主义兴起的时期。后现代主义将现代主义的摩天大楼从朴素的立方体，转变成具有媚俗和模仿元素的戏谑式高塔，现在，这样的建筑占领了全世界的地平线。城市看上去已截然不同。围绕对性别、性、种族的疑问，一种新的身份政治形成了，它引导人们以不同方式看待自己。这种身份政治在冷战期间并没有把握成为全球的必然趋势，并使人们开始怀疑世界拥有更好未来的可能性。1977年，在英国社会、经济危机期间，性手枪乐队（Sex Pistols）曾将这种情绪简洁而有力地概括为“没有未来”（No Future）。这些变化又因个人电脑时代的来临而加速，个人电脑时代将控制论下的神秘世界，用我们知道的电脑操作转换成一个用于个人探索的空间——1984年，科幻小说作家威廉·吉布森（WilliamGibson）将之称为 “网络空间”（cyberspace）。视觉文化研究就是在那个时候闯入学术视野的。它将表现男女平等、政治批评等高雅艺术的研究与流行文化、新型电子影像研究结合在一起。
现今，通过人们大量而多样化地制作、观看、传播图像，一种观看世界的新方式正在产生，而这数量之大、方式之多是1990年的人们根本不可能料到的。现在，视觉文化的研究领域便是，在这个大到无法观看，却又重要到无法想象的世界里，该如何理解所发生的变化。大量的图书、课程、学位、展览，甚至博物馆都准备研究这一新兴的转变。1990年的视觉文化与今天的视觉文化间的差异在于，前者是从特定的观察空间观看事物，如博物馆或者电影院，而后者是在以图像为主导的网络化社会中进行观看。1990年，你需要去电影院观看电影（除非电视上重播），去画廊看艺术品，或者去某人的家里看他们的照片。现在，所有这些都在网上完成，并且无论我们在哪里，无论在什么时间点，只要想看就可以看。网络将视觉空间重新划分并进行拓展，但与此同时，用于展示图像的屏幕尺寸通常被缩小了，图像质量也下降了。今天，在曼努埃尔·卡斯特利斯（Manuel Castells）所说的由电子化信息网络所构建的社会生活方式——“网络化社会”中，视觉文化是日常生活中的重要表现。这其中网络不仅为我们提供图像（那些与线上、线下的网络生活相关的图像）的入口，还为我们提供思考、体验这些图像间关系的方式。
简而言之，视觉文化最为紧要的问题就是，如何观看这个世界。更准确地说，视觉文化所涉及的是，在一个不断变化、图像量极大扩充且图像中隐含许多不同视点的时代里，如何观看这个世界。即使与五年前相比，我们今天的世界也已发生了变化。当然，某种程度上说，这样的说法总是对的。但是现在的世界，变化之多、变化之迅速是前所未有的，并且，由于全球化网络社会的形成，如今一个地域性的变化可能会波及世界各处。
此书旨在提供一套视觉文化的思考工具，而不是设法囊括所有可以获得的巨量视觉信息。它观看这个世界的方式主要围绕如下观点：•所有的媒介都是社会媒介。我们使用这些媒介向他人描述自己。•观看活动其实是全身参与的一套复杂的感觉反馈系统，而并非只是眼睛。•和观看活动对照来看，视觉化就是用空中技术来描绘世界，正如它诞生之初来描绘战场一样。•现在，我们的身体就像数据网络的延展部分，能点击、链接以及自拍。•我们把自己所见和所理解的呈现在屏幕上，并随身携带。[1]•视觉理解是由我们所看见的和所学会忽略的共同组成的。•视觉文化不仅是观看正在发生的事情的一种方法，而且是我们创造变化的积极途径。“当下”是我们关注的焦点，但是本书中有很大部分的叙述是属于历史性的，因为它是在追溯当今视觉文化的源头，视觉文化既是一个研究领域，也是日常生活的一种真实存在。抱歉，得推翻马歇尔·麦克卢汉（Marshall McLuhan）（1964）的理论了，现在的视觉艺术研究重点已经不再是媒介与信息了，而是创建、拓展新方法以收集归档视觉材料，并将这些视觉材料映射到不同的地区，以此来发现视觉和文化这两个整体之间的关系，并且认识到，我们正学着观看的首要事物就是在全球范围的变化。
这本书的开篇就是介绍“自画像”转变为无处不在的自拍的过程。自拍是在新型网络化、全球城市青年文化的第一个视觉产物。因为自拍吸收了自画像的历史，所以，我们可以探究，起于1990年左右的视觉文化这一学科的创建。“我们如何观看自己”引出了“我们如何观看”这个问题，以及对神经科学的深刻认知（第二章）。现在人们认为，人类的视觉似乎是一个多向性的反馈回路，而这是视觉艺术家和视觉文化学者早已提出的假设。 眼见未必为实。我们所做的其实是一种表演。这种表演对于日常生活的意义，等同于 “视觉化”对于战争的意义（第三章）。起初，战场景象的视觉化只能靠将军的大脑来实现，后来可以通过气球、飞机、卫星在空中运行来实现，而今天，可以通过无人机来实现。世界的这些景象都是通过屏幕获得的，而不是直接观看的结果。所以第四章介绍了网络化世界中的两个创造：从火车中看到的景象与电影的发明，以及今天无所不在的网络数码显示屏。这些屏幕似乎提供了不受任何限制的自由，但实际上，所见的世界的景象却是经过精心控制和筛选的。
在这些网络中，最为重要的是全球的城市，这里是我们大部分人所生活的地方（第五章）。在这些巨型的空间里，人口密集，学会如何去观看（也学着不去看那些可能会令人烦躁的事物）就像一个日常生存的必要条件一样。这些全球的城市是在早先的帝国城市和被冷战所隔绝的城市遗骸周边成长起来的。这里是破坏、幽灵、赝品的空间，这些世界级大都市的建立耗资巨大。现在我们已经学着如何去观看变化中的自然界（第六章）。或者，更准确地说，我们必须意识到人类是怎样将地球变成一个巨大的人工产品，这是一件空前绝后的超大艺术品。
与此同时，全球的城市也开始变得叛逆，成为一个永不安宁的地方（第七章）。在这里，城市的主力军——年轻人运用各种链接在社交媒体上以新的方式来展示自己，社交媒体改变了政治的定义，比如，开罗、基辅、香港这些城市在发展中国家进行抗议活动，到苏格兰、加泰罗尼亚等地区在发达国家中掀起独立运动。我们是生活在城市中，区域中，国家中，还是像欧盟一样的权力集合体中？我们怎样看我们所生活的地方？变化的时代
尽管当下的转变看上去是史无前例的，但在以前的视觉世界中，也出现了许多类似的、发生巨大变化的时期。在19世纪，人类发明了照片、电影、X光以及许多现在已被遗忘的视觉技术，因此，19世纪被历史学家让·路易斯·科莫利（JeanLouis Comolli）表述为“视觉癫狂”（frenzy of visible）的时代，这是一个非常著名的表述（科莫利，1980）。地图、显微镜、通信电缆及其他设备的发展使17世纪成为欧洲另一个视觉大发现的时代。我们甚至可以继续追溯到公元前2500年的一块陶片，那是第一次对世界进行的宇宙学表述。但是在个人电脑和网络时代兴起后的数码时代里，视觉图像的转化从绝对数量、地理范围以及聚合程度等方面就完全不同了。
如果我们站在更悠久的历史角度，就能觉察到非同寻常的变化步伐。1895年，卢米埃（Lumiè re）兄弟在法国第一次记录了移动的图像。一百多年后，移动图像的普遍性和获取的便捷度就令人惊讶。第一台适用于个人使用的摄像机到1985年才出现，它很沉，是肩扛式的仪器，不太适合日常使用。直到1995年，数码摄像机发明，才使家用摄像机有了现实的可能性。在2000年苹果的“iMovie”程序面世前，剪辑还是一个昂贵且困难的任务。而现在你可以在手机中拍摄、剪辑高清视频，并将它传到网上。这些视频已经不仅是私人所有，通过首个真正的全球性媒介——互联网，越来越多的人可以观看并分享视频。虽然仍有很多人在使用电视，但是很难有人可以干预电视播放的内容，也很少有人可以将自己的作品放在电视上。在这个十年的结尾，互联网将改变我们看待所有事情的方式，其中也包括了看待世界的方式。
为了理解这种改变，我们可以比较一下印刷品的发行和流通。根据联合国教科文组织的统计，2011年全世界共出版220万册书籍。在欧洲，最后一位被认为已经阅读了所有可阅读的书籍的人是16世纪的改革家伊拉斯谟（Erasmus，1466—1536）。 在印刷业漫长的发展史中，涌现出许多让作品出版的方式，从给编辑写投稿信到自己出版小册子，再到影印文件。其中，书仍然是最有说服力、最能打动人的形式。但是，书籍出版的大门只向那些可以说服编辑出版其著作的作者开放。而今天的网络，让每一个人都可以拥有一个链接去传播他们的作品，传播的方式与正式的书籍出版商并没有明显的不同。E.L.詹姆斯（E.L.James）自己出版的小说《五十度灰》（Fifty Shades of Grey）获得了全球性的成功，这本书已经在兰登书屋集团公司再版，售出共计超过一亿册，即使在十年前，这种事情都是不敢想象的。视觉图像，尤其是动态图像的变革仍然保持速度更快、范围更广的态势。
眼前的变化并不是简单的数量变化，还有种类的变化。出现在新的归档文件中的所有图像，无论是静止的还是动态的，都是数字信息的变体。从技术层面说，它们根本不是图像，而是计算机结果的呈现。正如数字信息学者温迪·惠庆俊（Wendy Hui Kyong Chun）所说：“当计算机确实让我们‘看见’通常无法看见的事物，甚至，当它只作为我们视频聊天时用的透明的媒介时，它所做的并不是简单地将图像从一端传导到另一端，而是计算。”（惠庆俊,2011）当超声波扫描仪使用声波测量人体内部时，机器以数字形式计算结果，并将结果以我们熟悉的图像形式传导出来。但是它只是一个计算过程。当我们摁动一个现代相机的按钮时，它仍然会有快门的声音，但是相机的镜头——之前移动、发声的部位已经不在了。数码相机参照了模拟胶片[2]相机（analogue film camera），但与模拟胶片相机并不一样。在很多情况下，我们在这些图像中能看到的东西是永远无法靠自己的裸眼看到的。我们在数码照片中所看到的是一个计算过程，这种照片是将进行色彩和对比度处理后的不同图像拼贴而成的。这是由机器所提供的观看世界的方式。
非数码相片（analogue photograph）肯定也是经过处理的，它们或是使用剪接技术，或是使用从暗房中衍生出来的技术。尽管如此，相片中包含了某些形式的光源，这些光对光感材料表面产生影响，从而使得我们可以对最终的照片进行操作。一个数码图像是来自相机传感器中导入的数字符号的再现。所以改变最终的结果是非常简单和快捷的，现在，尤其是像Instagram这样的应用程序仅仅需要一个点击就可以创造一种效果，其中一些效果是模仿黑白胶片或偏光等固定的效果模式，另一些则是模拟暗房在胶片显影时的一些成熟技术。
在数码时代的早期，有些人担心我们将不能分辨出数码图像是否被修改过。事实证明，无论在业余层面还是在专业层面，识别出图像是否被修改都不是件很难的事情。比如，现在大多数杂志的读者都认定所有模特和名人的照片都被修过。他们掌握了一个在可接受范围内的灵活区域，在这个范围内，照片修改是可以接受的，但修改的程度不能大到荒谬。在技术层面上，一个熟练的修图工具使用者不但能分辨出一个图像是否被修改过，还能说出是如何修改的以及使用了哪种修改工具。在2013年年初，一个名叫曼泰·提奥（Manti Te’o）的大学橄榄球明星杜撰了一个假女友去世的故事，以赢得同情和关注。网民察觉到他可能是在捏造故事后，在不到24小时的时间里，对提奥发表在网上的照片进行反向搜索调查，发现这张照片中的女人并不是提奥故事中的女主角。现在，有一些网站专门进行反向搜索。以前，这种侦查需要一个侦探连续工作数日或数周，而现在只需要几秒钟和几个点击就可以搞定。
1972年，阿波罗17号执行任务时，英国艺术史家约翰·伯格为英国广播公司制作了一部精彩的电视节目《观看之道》（Ways of Seeing），并出版了配套的同名书。书和电视所获得的巨大成功使“图像”这个概念进入了流行传播领域，伯格将图像定义为“重新创造或重新制造的景象”（1973）。在这个意义上，一件绘画作品、一件雕塑与一幅照片、一个广告是相同的，伯格通过这样的定义取消了艺术的等级。伯格的这一观点对“视觉文化”这一概念的形成具有重要的作用。20世纪90年代，“图像历史”（布赖森［Bryson］、霍利［Holly］和莫克塞伊［Moxey］，1994）这一简单的描述就是视觉文化最具权威的定义。德国批评家瓦尔特·本雅明（Walter Benjamin）1936年所发表的著名论文《机械复制时代的艺术》（The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction）在1968年刚刚被翻译成英文，伯格正是从此论文中得到了启示。本雅明认为照片破坏了图像唯一性的观念，因为（至少在理论上）任何一张照片都可以无限量复制相同的模本，并进行传播。截至1936年，照片已有100年的历史了，所以这已经是一个旧闻了。但是，在报纸、杂志、书籍中大批量印刷高质量图像的新技术，就像有声电影的兴起一样，使本雅明相信一个新的时代已经来临。
而伴随数字图像和成像的巨额增长，我们也正经历着另一个新的时代。如今，图像是被创造出来的，或者更准确地说是被计算机计算出来的，这种图像不依赖任何先于计算的视觉。虽然我们还是习惯将这些称为图片或图像，但是在性质上，它们和之前的图像完全不同。一张模拟胶片相机拍摄的照片是通过底片冲印出来的，底片中的每一个分子都可与光产生反应。而即便是最高分辨率的数码照片都是将传导器所接收的信号转译成电脑语言，再由电脑转换成我们可以看到的事物。
再进一步说，互联网让我们经历了第一个真正意义上的集成媒体时代，只要你愿意，这个媒体就是公共的。将网络作为一个纯粹的私人资源是没有意义的。你可以画画，而不向任何人展示你的作品。但如果你将一些东西放在网上，就意味着你想让人们与之交流。数码评论专家克莱·舍基（Clay Shirky）曾借用小说家詹姆斯·乔伊斯（James Joyce）的一句话来描述网络的影响力：“这里属于每个人。”（2008）尽管数码共享空间的范围之广是引人注目的，但在这里，这句话的重点不仅是指出这种范围，也一定不是指照片的最终结果各式各样。这句话的关键是这个实验中“开放”的天性。
这也是为什么尽管互联网上有无穷无尽的垃圾，它依然重要。在这里，有一个新的“我们”出现，他们浏览并使用互联网，这个群体与之前的印刷文化和媒体文化中出现的“我们”所指代的完全不同。人类学家本尼迪克特·安德森（Benedict Anderson）描述了由印刷文化所构建的“想象的共同体”，即那些阅读特定报纸的人将会感觉到他们有一些共同点（1991）。最重要的是，安德森强调了民族（nations）是如何成为具有重要影响力的“想象共同体”。尽力去理解由统一的经验形式所创造的图像化的、想象中的共同体，对于视觉文化也具有同等重要性。尽管在互联网线上、线下涌现出的新共同体通常都是民族主义的，却并不都是民族。从新的女权主义到99%这一
[3]观念，人们都在重新想象着自己该归属于哪一类，想象着那种类别是什么样的。
视觉文化作品的那些瞬间，其共同之处在于“图像”为时间赋予了一种可见的形式，因此也就为变化赋予了一种可见的形式。18世纪，自然史学家对化石与沉积岩进行考察，得出一项惊人的发现，地球的历史比《圣经》中所说的六千年要久远得多（鲁德威克［Rudwick］，2005）。自然学家开始计算这期间到底有几万年还是几百万年。现在，地质学家将这段时间称作“深时”（deep time），与人类短暂的存在相比，这是一段浩瀚的时空，但也并非不可穷尽。从这个角度分析，路易斯·达盖尔（Louis Daguerre）在1839年拍摄的第一张描绘化石的照片是有其意义的。图4：路易斯·达盖尔，《无题（贝壳和化石）》（Untitled［Shells and Fossils］）
当然，这些化石现在仍然静静地躺在镜头前，但更重要的是，因为法国科学家乔治·居维叶（Georges Cuvier）发现化石对揭示物种灭绝的作用（1808），这些化石成为19世纪自然史论辩中的重要角色。这场关于地球年龄的讨论漫长而颇具戏剧性，达尔文《物种起源》（Origin of Species）（1859）成为整个戏剧的高潮，化石则在整个事件中处于核心地位。地球，是否真如一些基督教会所说，只有六千年的历史？抑或化石是否确实证明了地球有上万年历史？无论是胶卷的还是数码传感器的，照片都是一个光感媒介，它精确地解释了时间的长度。当快门闭合的刹那，那个时刻就成为了过去。达盖尔的快门曝光时的短暂瞬间既与数千年的地质时间形成了强烈的对比，又展现了人类保存某个特定瞬间的新能力。
很快，新的工业经济又迫使时间做出了第二次改变。在过去，时间通常是由各地区与太阳之间的关系决定的，这也就意味着相隔数百里的城市或乡村使用着不同的时间。这些差异一直无关紧要，直到要计算火车如何才能按照行程表完成一段很长的路程，时间的差异变成了必须考虑的东西。我们今天仍在使用的“绝对”时间是基于特定时区的划分而生成的，绝对时间的创造使得时间和空间的校准成为可能。
1840年，英国大西部铁路线第一次申请使用这一标准化时间。数年后，画家J. M. W.透纳（J. M. W. Turner）在1844年油画作品《雨、蒸汽、速度：大西部铁路线》（Rain, Steam and Speed：The Great Western Railway）中描绘了这样的景象。尽管我们的视角似乎是被悬在半空中，还是能感觉火车向我们急速奔驰。新火车，在一座现代桥梁上行驶，它是在人类驯养马匹后，第一次改变了时间和速度。火车看上去是从雨的漩涡中挣脱出来，这与透纳之前一幅作品的主题：火车从远古生物中走出来具有相似性。一只受惊吓的野兔横穿铁轨（在复制品上很难看清）象征着对自然速度的超越。被超越的还有作为现代视觉再现中最先进形式的绘画。即使透纳使出浑身解数，完成一幅绘画也大约需要好几周的时间，而一张照片却在数秒钟之内改变了世界。图5：J.M.W.透纳，《雨、蒸汽、速度：大西部铁路线》
几年后，1848年，关于伦敦肯宁顿公地宪章集会的、一幅举世瞩目的用银版技术的照片由威廉·基尔伯恩（William Kilburn）拍摄完成。宪章派要求建立一种新的政治代表形式，在这一新型政治制度中每位21岁以上的男性都享有选举权，且每个人都有成为国会议员的资格，私人财产的多少不在议员资格考量范围内。他们主张议会选举每年进行一次，以此降低腐败的可能性。为了这个政治诉求，他们召集了这场集会，以此作为向议会递交请愿书的标志，宪章派声称，有500万人在请愿书上签名，这是他们对政治目标表示赞同的方法。在距离达盖尔所拍摄的化石照片不到十年的时间里，工业化世界通过新的时区划分和照片的发明改变了原有的时间、空间的组织和再现。这些改变创造了建立一个新的政治体系的诉求，而这个主题恰好与新的视觉媒介相契合。图6：威廉·基尔伯恩，《肯宁顿大宪章会议》（Chartists at Kennington Common）
我们所处的时代是另一个转折点。一方面，网络上有大量载于博客、杂志、报纸和社交媒体上的或专业或业余的观点，配以各种静态、动态图像，让人们看到事件的发生。另一方面，长久以来为限制工作时间而进行的斗争也彻底失败了。专业人士在抱怨每天24小时、每周7天的工作环境（即这些数码产品使得人们不在工作时间内也要处理工作事务），但是在中国，制造这些数码产品的工人每天的工作预期是11小时，必要时，还要在这个工作时长的基础上加班，每个月平均只能休息一天。以时间为基础的媒介是一股新兴力量，这些媒介创造了上百万的时间碎片（也就是我们所说的照片或者视频），这些碎片的规格还不断缩减，比如视频App Vine上的6秒钟视频。从19世纪的照片到今天充斥在我们周围的各种静态、动态图像，这些以时间为基础的媒介所围绕的（中心任务）就是去尝试捕捉变化本身。
在2010年，艺术家克里斯蒂安·马克雷（Christian Marclay）制作了一个非常特别的装置作品，名叫《时钟》（The Clock）。这件作品是用蒙太奇手法剪辑的电影，时长24小时，整个作品都在讲述、展示时间，所以作品本身就是一个计时器。能制作这样一个大型的关于时间的蒙太奇剪辑，这一事实本身就表明现代视觉媒介是以时间为基础的。我们为绘画作品标注一个特定的时间，这个时间是作品完成的时间，但是这个时间并不能告知我们这幅画到底画了多久。一张照片通常就是一个瞬间，这个瞬间也许可以准确知晓，也许不可以。今天，尽管时间并没有以可见的方式记录在数码图像中，但这些数码设备都是有时间戳的，时间是它们元数据库中的一部分。至少在“当下”“处于永远在变化的当下”成为全球城市空间里的显著标志，我们似乎在用这些以时间为基础的媒介记录并释放我们对时间本身的焦虑。
从火车到网络，所有的一切都在加速，在过去的两个世纪，我们燃烧了有机物遗骸经过数百万年时间转化成的化石燃料，而最近三十五年的能源消耗则更甚。这种对千年物质的燃烧已经对深时（即前第四纪）造成了损害。随着冰帽融化，被冻结在其中的几十万年前的空气释放到大气层中。你可以说，时光之旅简单到就是呼吸这些日子的空气，至少在分子层面上这是成立的。整个行星系统，从岩石到大气层的最高处都已经混乱，并且即使我们从明天开始就停止所有排放，这种混乱持续的时间也将比人类诞生至今的历史还长。
所有这些会将我们领向何处？现在下结论还为时过早。当印刷机发明，第一份出版物诞生时，人们不可能想象出大众文化水平提高会如何改变这个世界。两个世纪前，由于战场太大，想要看到全貌无法靠裸眼，于是精锐部队运用一些视觉化技术来想象战场的实际状况，而今天，这个技术已经转化到亿万人的视觉文化中。它令人同时感到困惑、无序、解放、焦虑。在接下来的章节中，本书将阐明，我们怎样才能理清这些变化，并且理解它们对我们的视觉世界产生的意义。我们将看到什么在兴起，什么在衰退，什么正被大家强烈争论。与阿波罗号的宇航员不同，我们的双脚是牢牢地站在地球上的。但是，我们要去观看的比我们想象的要多得多。注释：[1] 知识系统使得我们的视觉放在一些固定的点上，而忽略了其他。——译注[2] 即非数码相机的统称。——译注[3] 99%这一观念在本书第七章中有详细叙述，是指除去掌握世界绝大多数财富的1%人口，剩下的99%的人民。——译注第一章如何观看自己
2013年，《牛津英语词典》（Oxford English Dictionary）宣布了当年的 “年度词汇”是“自拍”（selfie），这个词的定义是一张由自己给自己拍摄的照片，最为典型的是用数码手机或者网络摄像机拍摄并上传到社交媒体网站的照片。似乎，这个词的使用次数在2012年10月到2013年10月间是之前次数的170倍，部分原因是相片分享网站Instagram的流行。仅2013年，就有1.84亿张自拍照被贴在Instagram上。自拍照是一个非常典型的例子，它显现了一个曾经的贵族消遣活动是如何成为一个全球化的视觉文化的。以前，自画像只被那些技艺高超的极少数画家所掌握。而现在，只要有一部带摄像头的手机，任何人都可以做到。
自拍引起了共振，并不是因为这是一个新鲜事物，而是它体现、发展、拓宽并强化了自画像的悠久历史。自画像将绘制图像者的状态展示给了他人。从这个意义上说，这个被称为“我们自己的图像”的东西是我们所认为的自己和他人眼中的自己这二者的交互页面，是视觉文化第一个全球性的重要对象。自拍是一个剧本，它描绘了人们在日常生活中的自我演绎和内心的真实情绪（这些情绪可能是我们希望表现出来的，也可能是不希望表现出来的）之间的矛盾。自画像扩展的每个阶段，都是让越来越多的人能够描绘他们自己。今天城市里的年轻人——网络化的主力军将自画像的历史重新进行了修订，将自拍变成新时代第一个视觉标志物。
在现代的大部分时间里，只有权贵阶层能看到一张自己的图像。1839年，照相的发明使得肖像画和自画像很快就被便宜的相片所取代，相片成为工业化国家中大多数工人阶层触手可及的事物。2013年，这两段历史交汇。在这一年12月10日举行的纳尔逊·曼德拉（Nelson Mandela）的葬礼上，丹麦首相施密特（Helle Thorning-Schmidt）拍了一张自拍照，照片里有美国总统奥巴马（Barack Obama）和英国首相卡梅伦（David Cameron）。图7：丹麦首相施密特、美国总统奥巴马、英国首相卡梅伦正在自拍
虽然有一些评论家质疑这个场面的得体性，但它标志着对之前死板、正式的官方照片的背离，对流行样式的新尝试。尽管自拍照本身并没有在媒体上发布，但这张他们拍摄自拍时的照片被全世界转载。几周后，在2014年奥斯卡金像奖颁奖礼上，布莱德利·库珀（Bradley Cooper）拍摄了世界最知名的演员们汇聚在艾伦·德詹尼斯（Ellen Degeneres）周围准备自拍的照片，这张照片成为迄今为止推特信息中最受欢迎的一条。自拍融合了个人图像、创作者作为主人公的自画像以及机器制作的现代艺术图像，它还像一场数字化表演。自拍创造了一种全新的思考方式，去考量视觉文化史与自画像史。帝王式的自我
自画像、机器图像和数码的交叉有着艺术史的渊源，下面，我们来追溯这一历史。西班牙画家迭戈·委拉斯开兹（Diego Velázquez）的代表作《宫娥》（Las Meninas，1656）将皇权的光环与自画像进行了关联。这幅画就是一系列围绕着艺术家自画像的视觉双关语、视觉游戏和表演。
当我们看着这幅画时，委拉斯开兹拿着画笔，站在我们的左手边。他对着画布工作，这块画布挡住了我们的视线。在画面的前景处，我们看到了正在行屈膝礼的宫娥们，她们是那个穿白色裙子的小公主的随从，也是这幅画的名字。但我们立刻就会注意到，几乎画里的每个人都在看着一个什么人或物，而他们所看的这个人或物似乎就被安排在观画者的位置上。当我们回头看这幅画的时候，我们可以看到在这些人物背后的墙上有一个画框，画框中有两个人。与挂在墙上的另一些灰暗的画作相比，这个画框显得明亮很多，因此我们推断这是一面镜子。事实上，这镜子中所映照的人不就是画中每个人正在看着的人吗？而镜子里的人并不是普通人，是国王和王后，这也是为什么画面中的每个人都好像僵在那里。图8：委拉斯开兹，《宫娥》
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