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作者：韩浩月

出版社：电子工业出版社

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一个人的电影院试读：

序 电影是一件相当私人的事情

近来我觉得，最理想的看电影环境是，偌大一个电影院，只有一个人冷清地坐在一个角落里，那样会让人很容易觉得，自己就是电影的一部分，可以参与到眼前由光与影构造的故事中去。

有一年，我真的在繁华的王府井大街边的一家电影院里，体会到了一个人看电影的滋味，连放映机在身后“扎扎”作响的声音都可以听得到，那天看的电影是一部文艺片，油然而升一种旷世的孤独感。

看电影最大的功用是可以毫发无伤地体会一次别人的人生。同时，看电影也是一个懒人架设自己知识结构和世界观的捷径，尤其是那些被写进影史的伟大电影，会令你边看边赞叹，世界上怎么会有这样的头脑，可以在短短一两个小时的时间里，给你的灵魂以如此震撼的感觉。

在最狂热的时候，我平均每晚会看两部电影，而且都是在午夜的时候。任何一种类型的电影，在午夜都会焕发出一种特殊的迷人色彩，让人沉浸其中不能自拔。

我上初中的时候，常翻电影院的墙头，潜伏在男厕所里，等到电影开演的时候，坐在影院的最前排，有时候一部电影可以连着看三遍。被抓获过无数次，但还是一直厚着脸皮翻了三年墙，直到第一排座位实在藏不下日渐长高的身体。

1999年的春天，当VCD已经快要普及到每个家庭的时候，我在一个县城的城乡结合部开了一家录像厅，这之前我已经泡了差不多五、六年录像厅。开这个录像厅的愿望很简单：就是想不用花钱买票入场，另外还可以想看什么片就放什么片。那部《喋血双雄》我看了不下20遍，每次看都会被打动。

后来录像厅毫无悬念地倒闭了。放映的那套设备被我结婚用了。但我忘不了，有几个我不知道名字、也记不清相貌的年轻人，每天早晨在开门前就守在门口，进了录像厅后一泡就是十几二十个小时。录像厅里提供泡面和榨菜，一帮老影迷们实现了同吃同睡。

从此之后再无集体看电影的机会，而且越来越觉得，电影是一件相当私人的事情，适合一个人看，适合午夜看，适合看完之后默默地沉思。而影评，也是一件相当私人的事情，这本书里的文字，多是个人视角的观后感，借着电影浇人生的块垒，也企望借着它，找到那些当年和我一样不知道什么叫电影但却无比热爱电影的人们。

第一辑 70年代人的光影梦

《老男孩》：那些在春天里的老男孩

这的确太帅了，两个老男人，两条烟熏火燎过似的嗓子，两张坚毅沧桑的面孔。在出租屋里，他们也许是一瓶白酒刚刚下肚，于是，这首被认为是比汪峰还摇滚的翻唱版《春天里》诞生了。据说他们中间的一位，因为演唱时赤裸上身而想过把视频删掉，但像这种洋溢着旺盛生命力的歌声，一旦放到网上，怎会不如同病毒一般流窜？它不再是专属于某个演唱者的作品，而成为无数网民的心声。

必须要写到这两位农民工的名字，刘刚和王旭。在走红之后，他们先后参加了星光大道、挑战麦克风等电视节目，相比于出租屋内更为原生态的演唱，面对镜头他们的气场不再那么强烈，但这并不能阻止他们继续引起广泛而强烈的共鸣。在几位大学生为他们精心拍摄制作了MV之后，新一轮的流传在重新开始。

与此同时，一部名为《老男孩》的电影视频亦通过微博广为传播。《老男孩》的创作者为肖央与王太利，2007年他们曾以一首《男艺妓回忆录》走红网络。百胜年代公司董事长王兵在转发《老男孩》的片尾曲时评论道，“让我一下午听一遍哭一遍的歌。”“那时陪伴我的人啊，你们如今在何方？我曾经爱过的人啊，现在是什么模样？当初的愿望实现了吗？事到如今只好祭奠吗，生活像一把无情刻刀，改变了我们模样，未曾绽放就要枯萎吗？我有过梦想……”和《春天里》一样，《老男孩》片尾曲的歌词，有无奈，有感伤，也有隐藏至深的一种力量感。《老男孩》说的是一对中年兄弟对校园生活的回忆，以及对现在生存状态的感慨。那些老男孩们，有一边吃着泡面默默流泪的，有一边忍受老婆辱骂面无表情的，有独自在出租车里茫然四顾的……这些电影画面，描绘出了当下底层社会男人们的沧桑与落寞，愈加映衬出曾经的梦想实现起来是多么地艰难。对应现实的生存环境，相信很多男人都会忘掉一个男人应该具备的矜持，想放肆地流一次泪。

被学院派把持的文艺界和娱乐圈，虽然经受了超级女声等草根选秀节目的冲击，但影、视、歌的创作，仍然是属于少数具有娱乐话语权的精英们的。《春天里》和《老男孩》的流行，见证了民间创作的蓬勃力量，这种力量如果不被压制，得以爆发出来的话，会带来真正的文艺复兴。《春天里》和《老男孩》的持续升温，其本质原因并不在于作品过硬的质量，而在于这两部作品，将视线对准了一直被忽略的人群。底层民众通过文艺发声，已经很久没有形成过这样的反响，假设每年有几十种、几百种这样的作品出来，国内的文艺土地也不至于这么贫瘠，我们也不必忍受那些大而无当、空洞无味的作品。

现在是冬天，可诗人说过，冬天到了，春天还会远吗？我看见了春天里的那个老男孩，正在抹掉回忆与伤感，一路狂奔在通往自由和幸福的大道上。

《小武》：被遗忘的县城生活

小武是一个贼，一起同为贼的好哥们洗手不干了，并依靠贩烟成了当地的企业家，企业家结婚的时候没有通知小武，备感失落的小武做了几把，到小店里把一把碎钞换成了整票，去企业家朋友那上礼，结果被拒绝了，说小武的钱来的不干净。郁闷的小武到歌厅认识了一个小姐叫梅梅，小武爱上了梅梅，一次梅梅感冒没有上班，小武找到了出租房，房外是喇叭吵闹的大街，房内小武听着梅梅伤感的歌……梅梅反复要求小武唱一首歌，小武让梅梅闭上眼睛，然后按下可以发出音乐声响的打火机“嗒叮当叮当嗒叮当……”梅梅消失了，小武回了一次家，结果与家人不欢而散，回县城后他的手再次伸向了行人的口袋，结果梅梅让他买的那个传呼忽然响了起来……在派出所，小武看见县电视台正在播放主持人采访行人对惯犯小武被抓获后的感受。警察押送小武走在街道上，顺路办别的事情，顺手将他铐在了电线杆的拉线上，来来往往的行人越聚越多，他们都在好奇地盯着看小武……

我很少能在看完一部电影后能如此有条理地将故事情节复述出来，这是第一次。前不久看完《站台》后我就一直想写点什么，但因为这样那样的事情太多，没法动笔。也有可能是心态过于浮躁的缘故。《小武》让我的心静了下来，起码在看碟的那两个小时内。我房间里的灯全部关了，21寸的电视屏幕蒙着一层水汽和尘土，此外，也许是碟的制作质量不好，也许贾樟柯拍的就是一部DV片，画面质量显得有些粗糙，背景音混乱模糊。但不可否认，这个片子还是令我沉浸其中，有几个片刻，我甚至觉得我就是小武，腰有些弯，走路的时候肩膀有点斜，不拘言笑，内心的纯真时时压制着罪恶，渴望爱情，不擅长表达，固执任性，无由的伤感……影片结束时，在围观被拘捕的小武的行人中，我忽然发现一个青年身上穿着的那件夹克，1990年前后，我也曾穿过，真真切切，款式颜色一模一样，刹那间时光倒流，我成了影片中的旁观者，吊儿郎当地踩着自行车，凑近一些，再凑近一些，带着点幸灾乐祸的心情，好奇地看着小武。

有一次喝酒的时候，桌上一位朋友贬低过生活中贾樟柯的形象，于是我始终出于本能地排斥贾樟柯。但在看完《站台》和《小武》后，我却对这位素未谋面的导演起了景仰之心。小武在影片是个小偷，然而这个角色和曾经的我有许多的共性，所以我并不反感小武这个形象，反而有少许的怜悯与激赏。从第一次接触贾樟柯的电影，我就意识到电影中的情节包括一些细节甚至包括男主角的外貌，肯定和他有许多的共同之处，与其说贾樟柯在记录和讲述时代，不如说他在怀念和倾诉自己。导演是一部电影的灵魂，现在我基本认定，贾樟柯的电影是基于自己的生活经历出发的，《站台》和《小武》的男主角王宏伟与贾樟柯的长相有不少相似之处，这也与我的观点不谋而合。于是，小武，贾樟柯，我……我们共同地站到了时光的河流中，站到上个世纪90年代中国某个县城的街道上，那时的我们，痛苦，穷困，迷惘，而且幼稚，浪漫，单纯的可笑。

不会唱歌的小武和梅梅在被红色灯光笼罩的舞厅里僵硬地扭动着，我忘记了当时是什么音乐，只记得那音乐让我心碎，灯光打在小武没有任何表情的脸上，令人无比地绝望；从梅梅出租屋走出来的小武只身来到了空无一人的澡堂里，慢慢地将全身浸入滚热的水中，用尽力气唱起了那首梅梅最爱唱的歌，“我的思念，是不可触摸的网，我的思念不再是决堤的海，为什么总在，那些飘雨的日子，深深地把你想起……”镜头摇向高高的澡堂屋顶，小武失真的嗓音将他的苦闷和压抑全部迸发了出来。很难说小武和梅梅之间究竟是不是爱情，但这已经不重要了，在一个极其需要碰撞和燃烧的时代，爱情只是一根火柴头，容易点亮，也容易熄灭。

我一直认为，那个时代枯燥乏味的县城生活一定会诞生出伟大的作品，不管它是电影、小说、绘画还是别的什么艺术形式。县城生活所孕育的激情始终在过去的那段时光里酝酿着，在无数1970年代人的内心深处酝酿着，只是没有爆发出来而已。贾樟柯运用镜头、人物、场景、流行歌曲把那个时代做成了一个切片，形式主义的手法虽然没有做到淋漓尽致，但也足够让人钦佩的了。在中国导演要么挖掘什么民族文化，要么崇洋媚外玩什么意识流的时候，贾樟柯对刚刚过去不到20年的那段时光的记录，令人肃然起敬——如果我们老去，那段时光就会随之消声匿迹。

1991年，我17岁，刚辍学不久，每日在县城流浪。夜晚的时候，我经常会从口袋里拿出一元钱人民币点唱一首卡拉OK，唱完了就走。那时我觉得自己很酷，很神气。现在想起来，这一生，可能我再也不会像那时那样痛苦。散落在祖国各个角落里的小武们，大概，你们也会这么想吧。

《小山回家》：游离于破碎边缘的梦想

近日在网上购得贾樟柯的早期作品集《小山回家》、《公共场所》、《狗的状况》。好的电影是需要冷落一些天的，这样才能滋养出更多的期待感。在一个心境平和的晚上，我将《小山回家》这部作品集放进了碟机，一个人静静地看。在选择底层电影的时候，我通常习惯了一个人观看。在黑暗和寂静里，在能听到自己呼吸的时刻，才能更好地进入到电影中去，于倒流的时光中，感受过去时代的痛与爱。《公共场所》、《狗的状况》是记录短片，没有耐心或者对导演没有任何了解的人很难看得进去，很难看得出那些持久、凌乱、晃动的镜头在表述些什么，试图传达些什么。相比而言《小山回家》好多了，还算是个剧情片，它让我们看到了学生时代的贾樟柯，一个热衷于电影，有着狂热心态的青年。因设备落后和年代久远的缘故，这部短片画面很粗糙，但是电影所表现的内容即使放在现在也能很容易引起共鸣：在北京打工的河南安阳人小山，要赶在二号这天回老家给六伯祝六十大寿，回家之前，他辗转于妓女、服务员、上大学的同学、建筑工人之间，但无人与他同行，在北京站和北京南站，他和认识的票贩子为了一张回家的火车票费尽周折，票贩子被别的票贩子打伤头部，最后小山也没能踏上回家的火车，而是和众多的同乡一样留在北京过年，在街头一个理发摊上，他剪掉了一头凌乱的长发……

故事发生在1994年末，十多年过去了，北京站换了新面貌，但仍然和以前一样，站前有无数举着“旅馆住宿”牌子招徕旅客的身份不明的人，仍然有四处流窜的票贩子（甚至连服装都没有更换），有的地铁通道里，依旧贴满了小广告，流满污水充斥着肮脏的气息。在租住的平房里，小山和几个老乡说着粗俗的话喝北京二锅头，亲自上阵出演角色的贾樟柯更是每句话都不缺脏字。后来，小山借来房东的录音机，老乡在狭窄的房间里跳起了蹩脚的迪斯科——是的，这就是生存在北京的外地人，他们熟稔地说着“车公庄、西单、崇文门”等北京地名，与北京房东开着粗俗的玩笑，只有将自己关在房间里的时候，才借助烈酒和脏话的形式表达他们的爱与憎恨。他们的梦想如同蹩脚的舞蹈一样，充满痛苦和破碎感，拙劣的让人想笑又想哭。他们千方百计想在某个时刻逃离这座城市，却发现自己已经成为这个城市血液中游离的一份子，难以融入又欲罢不能。《小山回家》在某种程度上也像一部记录片，镜头长时间穿梭在服装市场、菜市场、火车站和地铁中，车站广播、中央电视台的新闻联播、报纸上关于春运的报道等等，都被导演用于影片之中。与后来的《小武》相比，《小山回家》在节奏控制上略显稚嫩，影片所表达的愤怒也显得有些突兀，比如小山的妓女老乡在屡遭小山冷遇之后，导演借助整屏字幕的形式打出了一句话，“我们卖X，你们卖什么了？”

小山在出租房里将老乡恶作剧找来的同乡女孩子“办”了，之后在街边埋头喝粥，对那个质朴而又幼稚的女孩子不理不睬。这个城市又何其不是这样，无数外地人怀揣梦想而来，却在不知不觉中发现自己被这个城市侮辱了，那也没有别的办法，只能继续存活下去。家乡此时已是一个遥远的版图，即使以后整日行走在玻璃尖上，也要日夜忍耐下去，等待自己所依附的这个城市幡然悔悟的一天。

贾樟柯说，虽然《小山回家》是他的电影处女作，却奠定了他以后的电影美学方向，这部片子的完成，使他对电影的拍摄、剪接、发行都有了第一次的经验。在他此后的作品中，都能隐约发现《小山回家》的影子。如《小武》中小武在舞厅里笨拙地跳舞，仿佛《小山回家》里在出租房里跳迪斯科的小山老乡；《任逍遥》中，彬彬在歌厅里边被抽一次耳光问一次“高兴不高兴”，那个近似于偏执狂的孩子固执地说了几十个“高兴”，这个镜头很容易令人想起贾樟柯在《小山回家》中出演的角色，在短短几分钟的镜头中，贾扮演的角色说了不下100句脏话。至于《小山回家》中所使用的嘈杂的背景音，更是延续到他以后的每一部作品中。《小山回家》就像一把钝刀子，刺痛了每个有相同感受的观影者的心灵。我越来越喜欢底层电影，我怀疑那么多说看不懂第六代导演的片子的人，他们对电影的最高审美，难道就是去影院花高票价看一场空洞无物的武侠或科幻片，而对曾经发生和正在发生的历史置若惘闻？

《我们天上见》：那个时代的温暖与残酷

当摄影师的顾长卫拍摄了文艺气质浓郁的《孔雀》和《立春》，让人发现了他惊人的导演才华。当演员的蒋雯丽拍摄了她的导演处女作《我们天上见》，她对电影渗透骨髓般的理解，甚至被一些影评人认为水平超过了顾长卫。华语电影最牛的一对“夫妻档”由此诞生，我们要准备好自己的眼睛，对这位忐忑的、带着点不自信的、打算以后不再拍电影的新晋女导演刮目相看了。《我们天上见》是一部可以从头至尾带着微笑、回忆与感动观看的电影，它的年代痕迹非常明显，可以迅速把那些和主人公有着共同生活经验的人拉进去。我在看这部电影时，身边坐了一对老夫妻，他们随着故事的进展轻笑、叹息，不时可以从他们口中听到以“那时候”开头的语句，他们是从影片中的姥爷那里得到了共鸣，而年轻的观众，则会从小兰那里找到自己的影子。《我们天上见》是一部非常纯粹的电影，它很个人化，但也因此具备了饱满、浓烈的情感，观影过程中，随时能感受到导演和演员想要传达出来的鼓鼓胀胀的情绪，但它也很克制，电影的克制和它的简约表达，让人仿佛觉得蒋雯丽得了大师真传，但我相信，这不过是蒋雯丽把她对电影最本真、质朴的认知，通过镜头转化出来了而已。但即便是转化，也需要一定的技巧，《我们天上见》包括叙事、摄影、剪辑等方方面面体现出来的返璞归真式的技巧，使得它丝毫不见一名新导演的生涩之感。

80岁高龄的北京人艺著名表演艺术家朱旭在片中的表现令人赞叹，他的表演自然、灵动、毫无凝滞之感，他在电影中肩负起了将时代、人生、情感与命运黏合在一起的任务，成为整部作品的灵魂。姥爷与小外孙女的每一段戏份，都散发着亲情的醇香。

蒋雯丽的这部专为纪念姥爷而拍的电影并非单视觉的，她对那个时代的政治、社会、人情、爱情等等，都有着非常含蓄的审视，这种审视不是妄加评断，也没因回忆的美好而被镀上金色。在感动于亲情、邻里情之余，通过这部电影，也可以隐约感到那个时代温暖之外的残酷，比如小兰的父母远在新疆十年不能与女儿见面，比如人与人之间可以建立相互依赖、信任的关系，却又很难排除交往时的谨小慎微。如果说电影让人有些悲凉和压抑感的话，那么这感觉并非来自姥爷与小兰最后的生死别离，而是来自那个特殊时代所独具的沉重。

电影拥有封闭与开阔两个完全不同的空间。封闭的空间是小兰记忆中的村落，那里是草叶枯黄的世外桃源，安静又苍凉，大多数时候都在下雨，小兰没有明确的意识要脱离这个空间，但无数次在梦中扒上火车或飞翔在天上离开这里。而开阔的空间，就是小兰的梦境以及她在梦境中所想象的外面的世界。两个空间的重复交叠，营造了电影的张力，让这个平淡的故事富有韵味。

这部影片的女性气质明显，但这并不影响影片的厚度和份量，在技巧派于电影创作潮流中大行其道的时候，蒋雯丽用她没有技巧的技巧完成了这部作品。

《立春》：这个城市的梦想家

小城里，没有几个人会对节气的改变发出这样的感慨，除了那几位和其他人有些“不一样”的人，他们分别是：喜欢歌剧的师范学校音乐老师王彩玲，自学成才梦想成为梵高的画家黄四宝，喜欢普希金诗歌的胖司机周瑜，酷爱芭蕾舞的群众艺术馆舞蹈老师胡金泉……

王彩玲是小城的知名人物，她有着天籁一般的嗓音，但却身材肥胖、相貌丑陋、满嘴龅牙，活在将要被中央歌剧院调往北京和“唱到巴黎去”的假想中不能自拔，王彩玲自以为是的高贵与小城的氛围格格不入，最突出的表现在于，当她告诉别人她去北京唱《托斯卡》了，那人却不解地问，“脱什么……”《立春》就是这样被一种淡淡的戏谑气氛包围着，它让人在发笑的时候心头藏着尖锐的疼，这一点在王彩玲穿着自制的演出服，登上小城最高的建筑物古塔上自杀时达到了极致，影片在这组镜头的渲染上极尽凄美和诡谲之力，王彩玲打算用生命奏出最华美的乐章，但命运照样无情地拒绝了她的愿望，塔下的树枝救了她的命，仿佛有无形之手在操控着她——不能伟大地死，只能卑微地活。

王彩玲的自杀源自她惨淡人生的最后一根救命稻草的丢失，她给艺术青年黄四宝当裸体模特，帮他租房子，在他烂醉如泥后用自己的身体去温暖他……她以为这样是献身于艺术，但黄四宝却愤怒地告诉她这是强奸。爱情，在这个小城中，和理想一样，没有任何的价值。“我不想在这个城市发生爱情”，在一场演出活动中，王彩玲认识了胡金泉，这个举手投足间酷似张国荣的舞蹈老师，对她说了这句话。对于这个城市，胡金泉还有一句名言，“我就是这个城市喉咙的一根鱼刺”。在电影中，“这个城市”成为一个意象，它狭小，令人喘不过气来，它压抑，不允许任何个性的存在，但它却拥有像口香糖那样的黏着力，把王彩玲和胡金泉们死死地黏在原地。

王彩玲是这个城市的梦想家，做梦是她生活当中最重要的一件事，只要梦不醒来，希望就还在。“每年春天要来到的时候，我的心总是蠢蠢欲动，仿佛有什么事情要发生，尽管也许又一年过去了，还是什么都没发生。”这段画外音，和影片开始时的独白，清清楚楚地交代了影片的主题：梦想是璀璨的，现实是残酷的。

电影中很多镜头用到了镜子，王彩玲弹钢琴的时候，给画家当模特的时候，黄四宝给自己画像的时候，胡金泉上舞蹈课的时候……镜子成了电影中关于“梦想”的隐喻，胡金泉面对碎裂的镜子跳的最后那段芭蕾舞，映照出了那个年代里知识分子的命运：不安，困惑，绝望……王彩玲在片中数次唱起歌剧《托斯卡》的咏叹调《为艺术为爱情》，那句“上帝啊，上帝，为什么对我这样残酷无情……”，除了对命运的控诉之外，更多的还是对自身的悲哀和怜悯。

顾长卫没有重复自己，他为《立春》赋予了比《孔雀》更多的深意。《立春》没有刻意渲染梦想的价值，影片最后虚构了一个王彩玲登上金壁辉煌的舞台演唱的场景，但随后的字幕“谨以此情此景献给王彩玲”，又无情地提醒那个或许真实存在过的王彩玲：梦想很多时候是无力的，我们更应该借助现实的力量继续前行。

《孔雀》：姐姐的隐忍与伤感

影片讲述的是小县城里一个普通家庭中发生的故事。顾长卫的摄影不错，音乐不错，有影评人称《孔雀》是近年来少有的充满人文关怀的平民史诗。这部影片其实还有值得称赞的一笔，就是导演对上个世纪七八十年代家庭生活的把握。在看电影的时候，我突然想，影片中的爸爸妈妈好像从来没有开心过，就算对孩子的关心和爱，也都掺杂着暴力因素。是什么剥夺了那个时代父母亲的快乐？是什么剥夺了那个时代孩子们的快乐？我不忍说是愚昧。但事实上的确是，这个词压抑了人性，扭曲了人格，令人终生的回忆都充满了痛苦。

电影结束了。我从电影中找到了自己的角色，最符合我的成长历程和性格的自然是那个弟弟。从他身上我看见了曾在我身上过往的痛楚，那个时候的我，好像也从来没有快乐过。快乐总是稍纵即逝，而痛苦才值得长久回味，这可能是影片的主体观众——70年代人身上充满隐忍和伤感的原因吧。

《盲井》：突然想起了小红

对于喜欢中国电影的影迷来说，李扬拍摄于2002年的《盲井》，是避不开要谈论的一部佳作。这部在国际上获奖无数的作品，虽无缘在大银幕上和观众见面，却口口相传，以DVD的传播方式，让众多影迷记住了李扬，记住了李易详、王双宝，和后来在《天下无贼》中有出色表现的傻根王保强。但同时也给我留下深刻印象的，还有片中的“小红”。后来我知道，扮演“小红”的女演员名字叫安静，后来又曾在《孔雀》中演过“弟弟”的媳妇。

电影故事中，唐朝阳和宋金明为了谋财将元凤鸣的父亲害死之后，又瞄上一路寻父而来的元凤鸣，混进煤矿成了元凤鸣“二叔”的宋，在与“侄子”的交往过程中，不自觉地往他身上注入了父亲的情感，屡次找理由阻止急于灭口骗财的唐，其中的一个理由是，“他还没有碰过女人，人生不圆满。”因此，两人带元去了镇上的发廊，选中了发廊女小红。

电影中的小红，充满风尘气息，有着她从事的那个职业坦然的直接和无所畏惧，一些导演在看到这段镜头后问李扬，是不是真的在影片拍摄地找的当地的“小姐”来演的这个角色，可见她的表演有多真实。

小红引导着元风鸣走到了发廊楼上，不明就里的元凤鸣紧张得瑟瑟发抖，这段镜头的对白，多是小红的台词。“躺下吧，别紧张。”“把裤子脱下来。”“你不脱裤子咋按摩呀。”“你的脚真臭。”在说“你的脚真臭”的时候，小红的话里夹杂着戏谑、怜惜、疼爱等种种复杂的语气。演员在演绎这段戏的时候，一气呵成、游刃有余，把风尘女的成熟与风情淋漓尽致地体现了出来。

小红是为生活所迫才不得已从事这个行业的，在她看来，年幼她许多的元凤鸣，也和她一样，是为了一份微薄的收入出来工作的苦命人，不过，因为年龄小，他看上去更像个少年。在这段“交易”的过程中，小红是带着复杂的情感来完成的。元是一个特殊的客人，某种程度上更像个弟弟。他们两人的相同之处在于，都是处在社会底层的平民百姓，都是被沉重生活压抑得透不过来气的众生。

在给家里汇寄完第一笔工资之后，元凤鸣在邮局门口遇见了同样前来寄钱的小红。小红轻轻拍了拍元的肩膀，说，“也来给家里寄钱啊？”这一幕让我心头哽咽。

在我看来，《盲井》是部浑然天成、可遇不可求的佳作。一个有震撼力的故事，一位对社会观察得无比通透的导演，一群名气不大却一身“戏骨”的演员。主演们的出色表现，已经得到了多方的肯定，就是其中的配角——包括“小红”、一个河南当地的“矿长”、一个北京口音的“矿长”，只有区区几十句台词的份，却使得人物鲜活逼真的令人咋舌。

想不出用何种语言来表达对这部电影的喜爱。惟有把它放在案头，搁段时间放进碟机里重放一遍。倘若《盲井》当年能得以在大银幕公映，好电影的标准应该会拔高到一个更高的尺度。

《二十四城记》：震撼人心的人生采访

一辆拉着废旧机器的卡车，在成都街头行驶着，镜头平稳地跟在后面，《二十四城记》用这样一个开始，拉开了叙事的帷幕。影片的主角们，在退休工人的家，在厂办，在公交车上，在拆除了一半的厂房内……叙述着和他们生命曾经息息相关的420工厂，这个造飞机的工厂，曾带给他们荣誉，如今留给他们的，更多的却是伤痛。

不太愿意再用复杂的视角来解读《二十四城记》，之前主动或被动的，贾樟柯作品被赋予了太多的符号意义。《二十四城记》的每一个镜头，分开来看毫无寓意，镜头语言的直白和朴素，那么直愣愣地直扑眼底，让观众只好去关注镜头中的人，和他（她）成了直接的对谈者。但由这些镜头组合起来的整部电影，却奇异地构成了一种可以令人沉静下来的力量——对过往的追忆带来的感伤，泯然化为嘴角的淡然一笑，对命运投来的献花和利刃，敞开全部的怀抱去拥抱——这就是千百年来中国人的人生哲学。与这有力的承受相比，时代的变迁算得了什么呢？

吕丽萍、陈建斌、陈冲、赵涛，这四位专业演员在《二十四城记》中的表演真实、自然，即便用最挑剔的眼光看，也能感觉到他们在向影片整体气质靠拢所表现出的努力。四位专业演员的使用，可能有票房上的考虑，但好在没有破坏电影的整体气氛，与非专业演员所形成的对比，也让电影具备了层次感。但片中最为打动我的场景，还是在工厂退休老师傅家和公交车上进行采访的那两组镜头。摄影机前，他们的记忆在复活，用倾诉和隐忍的泪水所表达出的情感，直击人的内心深处。

工厂职工乘船离开沈阳迁往成都途中，上岸休息的时候，母亲失去了走丢的儿子，启航的汽笛如同军令，让她身不由己地返回船上——为了工厂，她舍弃了生命中最重要的；到了成都14年才能回沈阳看一次亲人，她还是个孩童，但母亲和姥姥在火车站上生死离别一般的不舍，让她不禁嚎啕大哭，至此理解了命运的残酷。电影院里，一些老人在黑暗中唏嘘着，年轻的观众来看《二十四城记》，多是为赶这趟文艺的时髦，而那些年老的观众，不见得知道贾樟柯是谁，但只有他们，才能够真切地理解到，在个人价值远远被集体利益淹没的时代，这不是个别情况，而是普遍现象。《二十四城记》和《三峡好人》有相似之处，贾樟柯的摄像机对准的，是同样的瓦砾、被拆迁的工厂、废旧的机器……联想起贾以前的电影，会发现他的内心深处，是有一种破坏的动力存在的。伴随着庄重的播音声，嘈杂的背景音，旧的事物在倒塌，而未来的秩序却未形成，所以他的大多数影片，都会留下一个让人茫然的结尾，从被拷在街边的小武，到《三峡好人》中韩三明决定带工友去山西挖煤，贾樟柯从来不留希望的尾巴。《二十四城记》亦是如此，在420工厂拔地而起的高楼，并不是贾樟柯开始具有“建设性”的体现，有人批评贾樟柯在这部电影中的楼盘广告植入太明显，而我观察到的是，高大时尚但同时也冰冷、生硬、面目雷同的楼盘，和废旧工厂进行对比后所带来的压抑感，让这个城市的变化并不能给人带来喜悦。《二十四城记》并不是奔着记录城市、时代的目的而拍的，这些只是它的形式，归根结底它和贾樟柯的大多数作品一样，记录的是人的生存状态，以及环境对人的影响。除了在《小山回家》中客串过一把角色，贾樟柯再次出现在自己的电影作品中，已是十年后的这部《二十四城记》，虽然在这部电影中，他扮演的是一个只有声音没有身影的采访者角色。这次采访不仅制造了一部带有剧情的纪录片，也是贾樟柯十年艺术生涯的一个阶段性总结——在《二十四城记》中，贾樟柯风格依然明显，但可以明显感觉到的是，在电影表达上，他显得更简单、淡然和从容了。

《日照重庆》：一场有关父爱与责任的互相寻找

一直以为《日照重庆》这个片名的意思是太阳照在重庆这座城市上，看过电影后发现不是这么回事，日照是日照，重庆是重庆，王小帅拿两个城市的名字完成了这部新作。

重庆有江，日照有海，按照电影里王学圻前妻的说法，所有的江水都是要流向大海的，所以，长大后的儿子要去海上寻找当船长的父亲，他想念父亲，爱父亲，父亲却一去多年没有消息，因此，他也恨父亲。

父亲在儿子因为劫持人质被警察击毙之后回到了山城，他想弄明白儿子为什么会死，但所有人都对此报以黑脸。揭开真相的过程沉重而复杂，但真相却无比简单，为了挽回恋人的心，儿子不惜在超市劫持人质，以换取见恋人一面，可恋人不接电话，朋友不接电话，他被这个世界彻底放弃了……

影片没有交代父亲离去的原因，大概所有船长的血管里，都流淌着远走高飞的血液。但当儿子消失于这个世界的时候，他遁着儿子曾经找过他的路，一路找了回来。这是一部讲述父子互相寻找的电影，儿子寻找缺失的父爱，父亲寻找丢失的责任，但命运没有给他们彼此找到的机会。

习惯了从古装片里看到王学圻，出现在《日照重庆》中的他有些陌生，王学圻的艺术形象，一直带有强硬姿态和疏离感，选择他来演一个不易动情的父亲，是对的。但片中有两个片段，很是容易打动观众，一是被父亲数度卷起的儿子的大幅照片，一次次散开，找不到绳子捆扎照片的父亲彻底崩溃。二是父亲在江边烧掉了儿子的照片，为儿子举行了一场孤独的葬礼，而他儿子的骨灰，已经被洒进江水，奔向继续寻找父亲的道路。“父子亲，打断骨头连着筋”，《日照重庆》用一个揪心的故事，诠释着那句古老的俗语。在儿子心目中，父亲是遥远的记忆。在父亲眼里，儿子是面前那张被无限放大看不清眉目的照片。但这阻止不了他们跨越障碍想要重聚的愿望，这种引力是来自于DNA的，是亘古久远的。《日照重庆》把父子之间的生命本能，结结实实地摔在观众面前，让人为之心痛。

影片节奏的缓慢，没有稀释它的精巧结构，回忆式的叙事和另外一对父子的辅线故事，让影片在保持艺术片所特有的那种感染力的同时，也拥有了通俗易懂的寓意。《日照重庆》中的人性冲突是自然、朴素、真实的，与《左右》靠伦理道德制造戏剧张力不同，王小帅这次选择了在根基更为扎实的情感中进行艺术加工，他的匠心也因此有了独具的色彩。

艺术电影贵在保持纯粹，重在传递一种人类共通的情感价值观。国内艺术电影近年来有走偏的倾向，往往借着艺术的幌子，让商业过多地参与到了影片的主旨中来。艺术电影的商业化，应局限于它的市场推广，在创作上，两者之间要画出一条严格的分界线。国际电影格局中，艺术电影一直占有固定的地位，和这类电影的不妥协有莫大关系。《日照重庆》算是修正了国内艺术电影包括王小帅自己创作中出现的走偏现象，它在国际市场上的作为会更大些。

影片最后，王学圻回到后妻和小儿子身边，意味深长地拉起了小儿子的手。这一幕让我感触很深，我想，在未来的岁月里，我们每一个人都要对自己的子女更爱一些，因为父爱哪怕缺失一角，对孩子而言，可能就坍塌了一片天空。

《迷城》：底层人的身份焦虑

自小有着心理创伤的大学生，爱上了发廊的洗头妹，由于深深存在的自卑感以及对洗头妹的不信任，大学生与洗头妹之死沾染上了摆脱不掉的关系，在幻象中，大学生得以与洗头妹相亲相爱，而现实的结局是，由于精神疾病的存在，他不得不被迫退学。《迷城》的故事很简单，但它有一个迷人的结构，相对于《罗生门》、《禁闭岛》而言，《迷城》化繁就简，既制造了悬念，又能让观众很容易看得懂，向希区柯克经典电影《精神病患者》的致敬，使得《迷城》在富有娱乐效果的同时，也容易给观众带来很多思索点。

在影片类型上，恐怖、惊悚、文艺、爱情，这四种元素于《迷城》中得到了良好的融合，章家瑞在该片中体现了他对节奏的良好掌控力。影片开头15分钟所展现的校园生活以及社会景象，很是有点贾樟柯早期文艺电影的味道，在观众准备保持这样平缓的情绪继续看下去的时候，故事却异峰突起，变得曲折迷离、辛辣诱人，这一点，和史蒂芬·金有异曲同工之处——在平静中酝酿紧张气氛，然后用魔鬼般的手指弹奏起观者内心紧张的琴弦。

我认为，《迷城》最大的一个话题应该是当下几乎每个人都存在的“身份焦虑”问题。“身份焦虑”问题曾困惑西方国家数个世纪，随着中国经济的繁荣，这个问题也来到了中国。在曾出版《身份的焦虑》一书的英国作家阿兰·德波顿看来，人的基本生存条件得到了充分满足之后，“身份焦虑”便会滋生，它不放过任何人，在现代社会，无论富人、穷人还是中产阶级，都摆脱不了“身份焦虑”的困扰。《迷城》呈现了中国底层民众的“身份焦虑”：出身贫寒的大学生时时不忘提醒自己，不要对富家女动心；洗头妹通过坚持不隐瞒自己在发廊打工的身份，强调职业与自尊并不存在必然联系；两个民工对于女大学生的仰视与渴望，更是已经在中国底层社会延续了二三十年至今仍然占据主流的价值观体现……就业、赚钱、过上更好一点的生活，这是《迷城》主人公的梦想，而他们只能把这个梦想寄托在飘向夜空的灯笼身上，这让人心酸。

一桩没有发生的强奸案，牵扯出一个青年的心理成长史，而这个成长史，亦可视作反观这个时代背面的一片镜子，这片镜子折射的景象虽然是碎片式的，但片片能刺痛观众。电影中的发廊妹和贫困大学生，是这个时代沉默群体的代表，他们的痛与恨，与每一位对社会抱有关切之心的人丝丝相连。

《海上传奇》：奢华一直是贾樟柯的敌人

我很认同贾樟柯说“《海上传奇》不是宣传片”的说法，尤其在《二十四城记》险些被贴上“企业宣传片”的标签后，躲避为上海这个巨大的城市所用，当是敏感的贾樟柯最本能的反应。于是在影片最后出现世博场馆时，华丽耀眼的景观连半个镜头也没出现，想试图在这部电影中一睹世博风采的观众要失望了。

奢华一直是贾樟柯的敌人，回想贾樟柯的电影中，哪一部有过城市的纸醉金迷？《海上传奇》与贾樟柯以往的作品一样，散发着陈旧的气息，流动着一股看不见的惆怅，而对历史的迷恋以及对当下摆出的拒绝姿态，则是《海上传奇》传递给观众的一个清晰印迹。但即便如此，对贾樟柯功利的现实主义批评，也不会因为这部电影而停止，因为，对于一位曾经的地下导演而言，公映就会永远被一些人视为背叛。

作为一部纪录片，贾樟柯这次试图用一些方式来突出自己的想象力与幽默感，比如记录麻将馆内的那组镜头，无论是切换技巧还是超近距离拍摄，其煽情程度都超过了《色·戒》中的那场麻将戏。陈丹青回忆上海瘪三，韩寒爆出的一句粗口，一位被拍摄现场手机铃声打断思绪的讲述者……让影院里数次响起了以往看贾樟柯电影压根不会出现的笑声。

但片如其名，《海上传奇》终归要在一个宏大主题下，体现历史的沧桑与人的命运。影片以清洁工人擦拭一个铜狮子的镜头开始，仿佛要擦拭出这头铜狮子的本来面目不可，但经历过风霜雨雪的铜狮子与淹没于浩淼时间长河中的历史一样，已经不可能完全复原，影片的十八位讲述者，每人叙述不过几分钟十几分钟，他们的讲述如透过瓦片缝隙照进房内的光亮，让我们知道，无论怎样这光亮都不可能勾勒出历史的全部了。此后数次出现在影片里的狮吼，低沉有力而悲伤，这大概是在招呼个别打盹的观众提起精神。

由《上海传奇》更名为《海上传奇》，影片的格局一下子开阔了不少，大有站在上海看中国的意思。电影虽围绕着上海这个中心点展开，但来自台湾与香港两地讲述人的回忆，呈现出了一个真实的、孤独的、仿佛漂浮于海上的上海，在贾樟柯的镜头下，上海、台湾、香港三地出现了很多相似的风景、场所，只有通过讲述者的叙述，才能分辨出来，每当这个时候，我的心里总会产生一种割裂般的轻微疼痛，也许，在这样的时候，观众才可以更好地理解什么叫命运、什么叫漂泊。《海上传奇》亦是一部带有崔永元《电影传奇》色彩的电影，贾樟柯痛痛快快地在他这部新作里，向那些影响过他或他欣赏的导演致意。《小城之春》、《阿飞正传》、《海上花》、《红柿子》、《黄宝妹》等经典电影片段被融入《海上传奇》中，使之具备了情节性和流动感。以前，贾樟柯喜欢为小人物立传，这次，《海上传奇》将镜头对准了历史上那些大人物们的后代，他们包括杨杏佛之子杨小佛、杜月笙之女杜美如、曾国藩的曾外孙女张心漪、著名电影女演员上官云珠之子韦然等等，只是，如果不是字幕特别标注，镜头中的他们，亦褪尽铅华，除了是历史记忆的直接继承人之外，几乎和我们一样成了默默生活着的人。

1972年陪同安东尼奥尼拍摄记录片《中国》的朱黔生，在《海上传奇》中叙述，他曾有些不解和生气地问安东尼奥尼，“怎么总是拍摄我们不好的东西？”安东尼奥尼的回答大概是，他拍的那些就是好的、真实的。作为最具国际知名度的导演之一，贾樟柯也一直遭受朱黔生质问，当贯穿《海上传奇》的断垣残壁、粗瓦砾石、水污雨渍一一展现于镜头之下时，我们是不是也可以说，贾樟柯试图以此证明自己的独立品质和建设性，是否也是好的、真实的呢？

《米香》：男性的牺牲成就真实的爱情？

对于米香的心理形成，电影给出了这样的背景：她有个傻儿子，经常遭受丈夫虐待，因此在选择再婚时，如何能控制男方实现给儿子赚一笔成家的钱，成为她首要考虑的条件。其实，在过去困苦的年代，很多中国女性都有着类似的心理。

米香的那个时代（影片交代的时代背景大约是90年代后期），还不至于势利到令人无法接受，因此米香在知道矿工王驼子（影片男主角，中国版的钟楼怪人）无家庭负担、有存款、还有不错的工资收入之后，毅然与英俊的暗恋对象诀别，嫁给了王驼子。

与不喜欢的男人同床共枕，米香对此显然还没有充足的心理准备，在不堪忍受之后她采取了极端的方式——用最传统的诅咒让王驼子送命。但米香毕竟是个底色善良的女人，送命的不是王驼子，这让她既失落又庆幸，于是大病了一场。影片也在她大病之后进入到不断迎来戏剧冲突的好看阶段。《米香》有一个关键词：牺牲。观众很容易理解米香的牺牲，为了孩子的未来，她可以赌上自己，忍受痛苦。王驼子的牺牲却可能是被忽略的，因为大家都直白地看到，他娶米香为的就是让鲜花插在牛粪上，吸引一点世人羡慕的眼光。但我想说的是，就整个故事而言，王驼子的牺牲是要大于米香的。

王驼子对米香的情感有三个层次，第一个层次是垂涎阶段，为了得手不惜利诱；第二个层次是犹豫阶段，既想得手又不愿被“嫁死”（指女人有意嫁给矿工，等待矿工在矿难中出事后拿赔偿金）；第三个层次是为了爱情甘愿去死。于是，王驼子的感情是整个电影的最闪光点。

堪称精明的王驼子并非不知米香的早期心思，但家庭组建后带来的温暖以及与傻儿子之间的情感累积，让他沉浸在虚假的幸福中。在知道自己患肝癌后，王驼子决定自掘坟墓，用死于矿难换来巨额赔偿金，来表白对米香和家庭的爱。他用死换来了自己一生当中最高大的一次形象。

联想到最近的话题电影《山楂树之恋》，也有一位英俊版的“王驼子”，老三用自己的死换来了静秋对他永生难忘的爱，此前他也是不断地用自己的牺牲来应对静秋的慌张、猜疑和不安。不要怀疑王驼子和老三为什么会为一个女人如此，在中国的文化传统里，这样的男性角色是会被推崇为英雄的，而在漫长的农业时代，亦是这样的男性用自己的牺牲，支撑起来传承至今的婚姻与家庭观念。《米香》和《盲井》一样，都是以矿井为背景来叙事的，但与《盲井》突出的社会批判性不同，《米香》是通过对爱情和人性的描写，来侧面影射人的生存状态与社会之间的关系。《米香》里面的爱情并不动人，可却是真实可信的，唯一一点不可信的是，米香在王驼子死后拒绝了那笔赔偿款，因为在现代社会，绝大多数的女人选择接受。

但电影不得不这么处理，因为只有这样，米香才会完成对自己的彻底救赎。那么，作为观众，是该为米香的选择感到庆幸，还是为她失去了和王驼子最为现实的一种联系而感到遗憾呢？

《岁月神偷》：时间偷不走爱与信仰

剥掉《岁月神偷》的怀旧外表，会发现它整体上是一部纯爱电影。所谓纯爱，不单是电影中的哥哥和他的女同学那段青涩懵懂的初恋，夫妻之爱、父子之爱、家庭之爱、邻里之爱在电影中均被刻画得含蓄而饱满。在人们的情爱观、家庭观、社会观已经发生巨变之后，《岁月神偷》带观众进行了一次时空穿梭之旅，让我们重新置身于过往岁月中，体会那份简单的真情。

沉重与轻快两种节奏在《岁月神偷》中并进而行，每日埋头做鞋的爸爸为了整个家庭不辞辛劳，用木板搭建的简陋房子难敌风雨侵袭，年华正茂的哥哥患上了血癌，生活与命运的双重压力，一直将这个家庭压迫在挣扎着生存的边缘。但生活的快乐无处不在，沉默寡言的爸爸偶尔会夸妈妈是全香港最漂亮的女人，听收音机里的流行音乐是哥哥的最大快乐，傍晚时分巷子里的每个家庭都把饭桌摆到了街边互通有无，最快乐的当属弟弟，这个无忧无虑的少年，为影片增加了无数笑料……隐忍与坚强成了影片的表达核心，它用朴素的手法，将香港精神一一展现了出来。

有两处情节可以代表整部电影的全貌，一是台风将罗家的房子吹得支离破碎，爸爸用双手紧紧扣住木制房顶，大喊“要保住顶”，意思是只要房顶保住了，家就还会在。另一个是在哥哥去世后，弟弟将书包中心爱的珍藏品一一抛进大海，因为他听奶奶说过，只要将心爱的东西扔到海里把苦海填满，就会见到离去的亲人。顽强地活着，并且懂得纪念，让《岁月神偷》有了励志色彩，妈妈常说的“做人总要信，总要信……”，其实说的就是一种信念，这种信念在今天已经离我们渐行渐远了，因为我们在很多时间里，都是在怀疑。

岁月的确是一个小偷，它会偷走人的时间与生命，偷走人的青春与容颜，但有一种东西它是永远偷不走的，那就是爱与信仰。这几年来在经历一堆香港烂片的轰炸之后，《岁月神偷》的出现，是香港影人的一次诚意奉献，它的热映和热议，或能带香港电影脱离恶俗趣味，让深沉与隽永再次成为港片的主旋律。

《剃头匠》：时光有情，人生有味

在印度第37届国际电影节上，中国选送的影片《剃头匠》获得了最佳影片金孔雀奖，获奖之后它也像其它一些小成本电影那样，零零星星地见诸报端，但在门户娱乐网站上，却找不到这部电影的专题页面。这仿佛就是小成本电影的命运，被媒体追捧的贾樟柯尚且在市场上无所作为，我们不能要求这样一部名字没有什么噱头、演员不是什么大牌、导演名字前面也没有被冠以眩目的头衔的电影，为大众所知，甚至在票房上有所斩获。

但我们应该知道，正是这些涌动着激情与梦想的作品，在默默构建着中国电影的基色，让那些习惯在深夜看碟的人，发出一声幸福的叹息。

我对国产小成本电影怀有莫名的好感，因为它们常常让我有意外的惊喜。《剃头匠》的开篇是一把锋利的剃刀围绕着一个老人的面庞，发出清脆且锐利的声音，影片的节奏很慢，慢到有点让人不耐烦甚至窒息，一块热毛巾从脸上撤掉之后，老人长吐一口气发自肺腑地吐出三个字，“舒服啊！”——自此，一个被称为敬大爷的剃头匠的生活景象展现在观者面前。伴随着他的，是拥挤苍老的北京旧城，是完全区别于这个现代化大都市的老式生活——就连敬大爷家的那座老式座钟，每天也要调快五分钟，才能赶上正确时间的步点。

是的，这是一部节奏缓慢的电影，却有着牵制人心的吸引力。电影的主角是一群老人，我试图在镜头中寻找一些年轻人或者代表年轻的事物，但是没有找到。敬大爷九十三岁了，孤身一人，每天骑着三轮车去给老主顾们理发，他的顾客也都是老人了，不知道哪一天，当他敲开顾客家的门，却被告知他们已经去了另外一个地方。生命就是这样残酷，不可避免地要谈到死亡的问题，所以在看这部电影的时候，观众难免是有一些揪心的，即便那只是影片中的人物，但人对生的留恋却是共通的。不过，不要担心影片过于沉重，恰恰相反，老人们对于死亡的豁达态度，能让一个人浮躁的心灵，水一样的沉静下来。比如敬大爷，他最大的愿望是，能够干净、体面地离开这个世界，他悄悄地为自己准备，买中山装，照遗像，对着录音机口述500字的生平——尽管这种叙述超越了生平的要求，而成了一种冗长却字字含金的情感坦露。

我有时候想，该多像老人们学习一些什么，才能不让自己时时陷于浅薄之中。敬大爷的那几段对着录音机的独白，包括他在与人交往的过程中所体现的老一辈人的情义，为人处世的淡泊心境，都让我颇有唏嘘。有一个镜头感动了我，敬大爷去为被儿子接去楼房“享福”的赵大爷理发时遭到了赵大爷儿媳妇的冷遇，把他准备挂到衣柜上的剃刀布扔在了地上。面对后辈的无礼，我们通常想当然的会认为老人大发脾气才是正确的，但敬大爷像孩子那样无辜而沉静，转而把剃刀布送到赵大爷儿子的手中，两个人扯着磨起了剃刀，我感觉，那剃刀像一次次削在赵大爷儿子的脸上——这是老人教育后辈的多么智慧的一个方式。包括赵大爷儿子送敬大爷回家，在高档轿车里打赏似地排出两百元的时候，敬大爷视而不见地下车走了，这些细节，都凸现了老人们的风骨。

有人在说到这部蒙古族导演哈斯朝鲁的作品的时候，认为《剃头匠》是一部没有故事的故事片。的确，《剃头匠》全部启用了非专业演员，其中影片的主角敬大爷还由他的生活原型靖奎出演，乃至于从风格上更像一部记录片。但就是在这部记录片风格的电影中，却有着一些浓重的文艺片的表现手法，这些手法为影片注入了一定的张力，也为影片增加了丰富的内涵和新鲜的气息。比如，老人们在打麻将的时候，背后的电视画面是三点式的模特在走T型台，导演有意地把镜头多次转向电视画面，他所要隐喻的内容，想必不同的人会有不同的理解吧。再有敬大爷有一次在街上忽然昏倒，靠在街角沉沉睡去，影片在这时失去了一切配乐，只用慢镜展示着街上的一切……到此影片该结束了，但不是这样，敬大爷只是短暂的灵魂出壳，醒来后，他推起三轮车，世界又恢复了原来的样子。

俗语常说，时光无情，但《剃头匠》却让我感到时光是有情的。愈是漫长，愈是能体会到时光流逝之后，情义的真醇滋味。敬大爷的刀锋在赵大爷、米大爷的脸上游走，剃掉的是胡须，留给后人的是一种生活的态度。大杂院早晚要拆除，老人们也要离去，他们的一言一行，如果也能像那把锋利的剃刀，在虚无缥缈的时光中，为我们留下那一代人的影像，哪怕我们的心再冷漠，也会在真情复苏的那一天，为之动容。

影片还有一个出人意料的结局，敬大爷安排好了一切，所有人都认为他会安详地去了，但第二天天亮，敬大爷的儿子惊惧地喊出“爸”时，床上的敬大爷却响亮地回应了两个字，“谁呀？”这的确是个不乏黑色幽默的结局，可能出于导演对角色之外的演员的尊重，但这真的是一个轻松的结局，它能让观众微笑着结束一个多小时的观影之旅。

影片由流动的琐碎的影像构成，似乎很难从中找到一条想要清晰表达的主题，也许，它所要表述的内容有太多，也许要我们静静地闭上眼睛，任由那柄沉重的剃刀，在我们的心灵之上轻轻游走。

《天水围的夜与雾》：悲情市镇里的宿命故事

再次关注《天水围的夜与雾》，是因为这部电影获得了香港电影金像奖的三大奖项提名，许鞍华的最佳导演，任达华的最佳男主角，张静初的最佳女主角。数月前一个深夜曾看这部电影，中途因为影片的过度压力与暴力而停看，这次因为电影被提名，几天前重新完整地看了一次。

如同一枚硬币的正反面，《天水围的日与夜》是正面，表现的是琐碎的生活，以及这生活包含的脉脉温情，《夜与雾》则是反面，尽显人性的复杂与冰冷，生活的残酷与无奈。但重新看《夜与雾》后，对它过于阴暗的第一印象逐渐得以摆脱，藏在电影深处的明亮与温暖一点点地发散开来。

张静初曾建议，要把《夜与雾》当作爱情片来看，这实在是一个很奇特的观点，因为电影通篇的信息，大多在强调家庭暴力以及社会压力对人的生存状态的影响，关于爱情的描述，实在不多。但张静初的观点，也打开了重新审视《夜与雾》的一个通道，因为片中张静初对任达华的忍耐、包括本能的依赖与信任，是建立在爱情基础上的。任达华与张静初，曾拥有过摄人心魄的爱情片段和长期平淡朴素的家常生活，如果不是后来酿就杀人命案，这部电影的最大看点，也不过是让观众研究一下两者之间的虐与被虐的关系究竟是怎样形成的。

电影根据天水围一起真实发生的灭门惨案改编，导演只能从边缘深入，也只能把故事叙述到这个程度了。另外，电影后半部分镜头，过多描述了张静初的家乡生活，使得电影整体上有点风格不统一，难

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