作者：季元振
出版社：清华大学出版社
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建筑是什么：关于当今中国建筑的思考试读：
前言
作为一名建筑师，我自认为是属于过去了的那个时代。我们那一代人，都是默默无闻地工作在祖国的基本建设战线上的普通战士。我记得年轻时，我们建筑系的学生都爱唱一首歌曲，歌名是“建筑工人之歌”。其中有那么几句，今天我还记得，那就是：“前面总是无尽的原野，身后总是崭新的厂房。我们的生活就是这样战斗着奔向前方。”这就是当时我们建筑系的同学们的共同理想。这种理想在今天的青年建筑师中已不多见了，“追星”成了一部分年轻人奋斗的方向。
我就读于清华建筑系时，正值我国的三年经济困难时期。整个国家、全体人民都生活在极度的困难之中。当时吃的、用的都要凭“票证”供应，已经计划好的基本建设项目，也大都下马停建，盖房子当然只能因陋就简。我们就是在这样的环境下，开始对我国建筑业现状的认识的，也是在这样的背景之下，开始学习建筑学专业的。在我们那一代人看来，中国建筑师最重要的责任之一，就是要珍惜人民好不容易攒下的每一分钱，把它用到国家最为需要的地方上去。那时候人们对于党的建筑方针“适用、经济、在可能的条件下注意美观”，都是完全理解和由衷地拥护的。
但是我们那一代人的这种建筑观念，在21世纪初的中国受到了极大的挑战。改革开放以来，像CCTV新大楼这样畸形的建筑作为“标志性”，开始在中国的城市中受到某些人的青睐，甚至横行起来，建筑设计追求怪异，奢华成风。面对这样的现实，我们不禁要问自己：“究竟发生了什么样的变化？是我们落伍了，还是中国的建筑走向发生了偏差？”
为了把问题搞清楚，只有把建筑放在历史的、社会的、经济的、技术的和文化的背景中去考察，这是我在学生时期受到的最为重要的建筑教育之一。
在清华读书时，我有幸接受了当时国内建筑教育界顶尖学者的教导，这些对我建筑历史观的形成有决定性的影响。其中对我影响最大的莫过于梁思成先生对“建筑美”的论述和他对中国古代建筑史的研究及其结构理性主义的思想了。另外陈志华先生讲授的西方建筑史使我坚信，建筑的发展和演变的历史是源于当时的社会经济、文化、技术的状况的。建筑是历史的一面镜子，是社会历史的史书。建筑绝对不是来自于建筑师的突发奇想，建筑的演变也从来不是一帆风顺的。进步和倒退，曲折和迂回，从来就是建筑发展的轨迹。
面对当今复杂的建筑现象，为了把思路弄得更清楚些，这两年来，我反思几十年来亲身经历的许多事情，陆陆续续地写下了一些思考的心得。其中有的涉及建筑的理论问题，有的涉及社会问题，有的涉及建筑师的学习的问题。本来这些短文只是我的笔记，丝毫没有准备发表的想法。因为我毕竟只是一位一直工作在设计一线的建筑师，而不是理论工作者，所以文章谈不上深度，只是随笔而已。
没有想到的是，我的这些文章受到了我的老师李道增先生的热情赞许。他对我说：“你的文章，许多人看了，都非常同意。文章说出了许多建筑师心里想说的话。”
既然如此，我也就决定出版这本小集子了，以送给那些朋友。在我看来，我所表达的观点是否正确并不重要，重要的在于，我的文章是否真实地反映了一批人对当今中国建筑的看法，或者是否能引起争论。
在当今中国建筑界最为可怕的现象就是学术界的“死亡”。所有的一切都在商业的运作之中。超脱于各利益集团之外的，认真的建筑研究并不能得到重视，建筑学术界不能成为国家基本建设的智囊。而一些所谓的学术精英们最为关注的还是那“一鸣惊人”的骇世之作。可惜的是，这些作品往往除去肤浅之外，并无新意。
如何评价当今中国建筑，专家之间也存在着不小的分歧。产生分歧的原因，无非是专家各自不同的教育背景、知识结构、文化修养和实践经验等等。
在几十年的职业生涯中，我一直在一线从事具体的技术工作，这对于我建筑观念的形成至关重要。为了理解建筑形式的演变，为了读懂世界名作，包括现代主义运动以及那些名人名作，也是为了理解建筑形式与组成建筑的结构形式及其营造方法之间的内在联系，年轻时，我曾经专门攻读过结构学科，并从事过结构的研究工作。这种研究使我在解读建筑设计时，有了自己独特的视角。它使我相信，如P.L.奈尔维所说的，“建筑学就是营造学”。我也相信他所说的，“正确的建造是成为优秀建筑的基础”。所以当代那些缺乏理性的、技术上拙劣的建筑，在我看来都是建筑的垃圾，不管它是否刺激眼球。我坚信人类的建筑活动应该是一种理性的行为，对国家公共建筑和国有企业重大基本建设的投资，都应该受到纳税人的监督。因为近年来的实践已充分暴露了当前建筑决策机制存在的弊端。
无须回避的是，对技术的崇拜是我对“建筑美”的理解的一种偏爱，特别是我对建造技术的科学合理性的追求，是我对建筑发展史的理解的结果。大约也是我的这种追求，使我对中国当今建筑偏离功能和技术的倾向，产生了十分厌恶的心态。这个小集子大多谈的是这方面的问题。而且我试图分析产生这种现象的社会的、文化的和历史的原因。在有些文章中，我对中西方建筑文化传统的差异做了些简单的比较，有些提法我尚未见到别人提出过，所以提出来，以供讨论。
我在清华大学建筑学院每年还要为学生们上几堂课。这本小集子也收集了我专门为年轻人写的几篇文章。这些文章谈的大多是学习方面的问题。因为年轻人代表着未来，我希望他们能够健康地成长。季元振2010年7月世博会：建筑创新的试验场
自上海世博会开幕之后，世博建筑成了热门的话题。有这样一篇文章专门报道了这个现象，文章的题目是“未来的房子会这样花俏吗？”其副标题是“世博会成为建筑‘外衣’争奇斗艳的秀场”。文章介绍了这次博览会某些展馆建筑表皮（外墙、门窗、屋顶）的奇特做法，并报道了几位建筑师对这个问题各自不同的观点。有人拿着登载文章的报纸找到我，希望我谈谈对此问题的看法。
这是一个讨论“未来建筑”的话题，我感到力不从心。因为对于未来的建筑，我只有希望，只有理想，而没有蓝图，没有清晰的轮廓。历史上许多人都曾对未来的城市、未来的建筑做过预言，或者做过规划，但是这些都实现了吗？
所以今天我想谈的问题是：“我们应该怎样来看待世博建筑？”
为了说清楚这个问题，我们不能不从世博建筑产生的源头说起。大家都知道，世界博览会是近代工业的发展和商品市场竞争的结果。它自诞生的第一天起，就是各国展示其最新产品和技术的盛会。1851年第一届世博会诞生在英国伦敦，因为英国是当时最强大的工业化国家。
办展览就需要提供展馆。当时建筑材料主要是砖、瓦、沙、石和木材。如果采用这些材料来建一个永久性的展馆，不仅投资很大，更重要的是工期太长，不能满足办展的需要。万般无奈之下，主办方从英国花房的建造中得到了启发，用钢铁和玻璃来搭建这个展览馆。他们按照园艺师帕克斯顿提出的应急方案，请来了有经验的建花房的工匠，与工程师们一起，在短短九个月里就建成了7.2万平方米的大型展馆，总算完成了办展的任务。整个建筑因为外墙和屋盖都是玻璃的，所以被称作“水晶宫”。这就是第一幢世博建筑。展览结束后，该建筑被拆除，易地重建。图1 1851年第一届世界博览会展馆英国伦敦“水晶宫”图片来源：童寯，新建筑与流派，北京：中国建筑工业出版社，1980“水晶宫”建成之后，一般的百姓对这样的建筑感到新奇，因为没有见过，但是主流社会大概没有多少人把它当回事。当时英国作家、建筑理论家拉斯金的意见很具代表性，他对此建筑很不以为然，讽刺它只不过是一个“大花房”而已，认为“水晶宫”在建筑上并无创新。而事实上，他说的也并不错，“水晶宫”也就是个“大花房”。如果要作为永久性建筑，许多功能都不能满足需求，例如保温和隔热就是个大问题，因为花房本来就不是供人居住的地方。而且在审美上，人们还很不习惯这样的形式。不仅如此，工程界的许多人也都在批评“水晶宫”，认为它的结构过于单薄，缺少支撑，很不安全等等。所以应该说，“水晶宫”在当时的建筑界并未能产生什么重大的影响。根本就没有人预感到“水晶宫”将会是一栋影响人类一个多世纪的重要建筑，也没有人会意识到“水晶宫”正在开创建筑发展的新时代。
那时的伦敦正处在城市建设的大发展中，下面这些大家熟知的建筑，都是在那个时代建设的：议会大厦（1834年始建），英国国家美术馆（1838年竣工），大英博物馆（1840年竣工），阿尔伯特皇家音乐厅（1871年竣工），国家历史博物馆（1881年竣工），威斯敏斯特教堂（拜占庭风格，1894年竣工），塔桥（1894年竣工），泰特艺术陈列馆（1897年竣工），英国法院（1906年竣工），还有维多利亚火车站、潘克诺斯火车站等等。这些建筑今天仍是伦敦的“地标”建筑，在当时它们是“时代建筑”。这些建筑虽然风格不一，但是都穿着华丽的砖瓦或者石材的外衣，式样都很传统，大家也都很喜欢，谁也没有想到这个热热闹闹的时代即将过去。
当时的英国人看水晶宫，也许就像今天的人们看超市的大棚一样，只把它看做是具有临时功能的临时建筑，太简陋了，哪里有艺术可言？所以随着世博会的离去，人们也逐渐把它淡忘。图2 1929年巴塞罗那博览会的德国馆，德国建筑师路德维希·密斯·凡·德·罗（Ludwig Mies van der Rohe）设计。展馆在博览会结束后被拆除。1986年密斯诞辰100周年之际，西班牙政府在原址上重建了此展馆图片来源：吴焕加.20世纪西方建筑名作，郑州：河南科学技术出版社，1996
可以与水晶宫媲美的是1887年为巴黎世博会建造的埃菲尔铁塔。它也同样被当时欧洲的上层人士所批评。他们认为埃菲尔铁塔是破坏巴黎城市和谐的怪物。
这两个建筑都是19世纪对后世最有影响的建筑，它们都诞生在世博会上。
所以我们可以说，世博建筑从它诞生的那一天起，就与“创新”结下了不解之缘，但是往往主流文化是并不接受这种“创新”的。这个现象很有意思，大概也是一种规律，新生事物在刚刚出现之时都不会被社会普遍接受。
如果读了这段历史，你就会相信，预言“未来建筑”是一件多么困难的事情！
如果我们把“水晶宫”和埃菲尔铁塔这两个历史上最有影响的世博建筑放在一起作比较，就会发现两者竟然完全不同。“水晶宫”是世博会最早的展馆，它的功能就是陈列展品。建造时由于工期太紧，大概只想利用它为参观者和展品遮风蔽雨。它是世博会必需的基础设施，是传统意义上的建筑。而埃菲尔铁塔却完全不是那么回事了。从严格意义上来说，埃菲尔铁塔根本就不是建筑，只是一个工程构筑物而已，因为它并没有使用的功能，它建造的目的是纪念法国资产阶级革命成功一百周年，象征的是一种工业革命精神，展示的是19世纪最高水平的钢结构建造技术。从这个意义上来说，它更是一件展品，一件艺术品。
与上述两个世博建筑不同，让我们再来看一下1929年密斯设计的巴塞罗那德国馆。这个馆很小，只有八根钢柱顶着一块平板，另外还有几片相互独立的布展的墙面，整个建筑连门窗都没有，谈不上什么新材料和新技术，但是五十七年后它又被重建，可见它对后世的影响有多么大。其原因只是因为它提出了建筑空间的新概念。
上面谈到的这三幢建筑很具有代表性。它们代表了世博建筑的三个要素——“新材料”、“新技术”以及“新概念”。世博建筑发展至今已经快一百六十年了，虽然也经历过几个不同的发展阶段，但是它的上述特点却从来没有发生过变化。
在世博建筑发展的初期，建筑业还处在手工业发展的阶段，如果不采用新材料和新技术，世博展馆的建设就不能满足“快速建造”和“快速拆除”的要求，所以采用新材料和新技术就成了世博建筑的使命。为了盖得快，建筑业只有发展预制装配技术，走“工厂预制、现场装配”的道路。为了提高效率，人们就必须提高构件标准化和施工机械化的水平。要想抛弃传统的天然材料，人们就必须去发明人工合成的新材料，而且这些材料最好轻质而又高强。展览馆建筑希望跨度要大，层高要高，当时也还没有这样的成熟技术，需要人们去创造。
上述当初世博展馆建设中遇见的问题其实不是一个孤立的现象，它反映的是社会进步的需求和落后的建筑业之间的矛盾，这个矛盾正在酝酿着一场伟大的建筑革命的到来，而世博建筑就在这个革命的风口浪尖上。所以建筑的新时代和世博会同时诞生，绝不是一个偶然的历史现象。
世博建筑是一个崭新的建筑类型，在当时来说是一块未开发的处女地，吸引了全世界最优秀的建筑师、工程师、材料商、技术集成商、建造商。这里有需求，有资金，有人才。所以世博会不断推出新材料、新技术和设计的新概念，常常是好戏连台。因为当时社会对世博建筑的要求正好符合现代主义建筑师的主张，所以直到20世纪70年代，现代主义的建筑师都活跃在世博建筑上。密斯、柯布西埃、阿尔瓦·阿尔托、奥托、富勒、雅马萨奇等等都曾在世博会上一展身手。而众多的新材料和新技术也首先在这里问世。这里成了双曲抛物面索网结构、索膜结构、充气薄膜结构、悬索结构、金属网壳结构、巨型网架结构、充气建筑等等技术的展示场所。这里也成了各种材料、各种维护结构，例如各种幕墙技术、金属屋面、玻璃屋面以及各种内外墙体技术的展示场所。因为这些技术既能满足世博会的功能，也能满足快速建设的需要。图3 1967年蒙特利尔博览会美国馆，美国建筑师富勒（R.B.Fuller）设计。直径76米，高61米。该展馆利用三角形和多边形的网架组成多面体穹窿。这种空间结构以较少的材料造成轻质高强的屋顶，轻巧地覆盖很大的空间
应该说到了20世纪70年代，世博建筑对自它诞生之时向社会提出的种种技术要求，都已经获得了完美的解答，而由世博会所触发的一场建筑革命也取得了决定性的胜利，改变了全世界的建筑业，现代建筑工业化的技术已经走向成熟。从此以后，对于世博建筑来说，人们所关心的问题再也不是建造技术的问题了。换句话说，工业化建造方法的表演已经不再是世博建筑最热门的话题。此后的世博会上，我们再也看不见像“水晶宫”、机械馆、埃菲尔铁塔那样震撼人心的伟大建筑了。我们同样也看不见20世纪六七十年代曾经出现过的世博建筑的辉煌景象，再也看不见奥托和富勒在设计中所包含的那种科学理性精神，因为建筑历史已经走向了新的转折。
从20世纪末起，随着人们对自身生存环境的关注，人类陷入了对全球气候变暖、能源匮乏、环境恶化的焦虑和危机感中。人们又一次开始反省人类的历史，重新理解人与自然、人与环境的关系。世博会的主题也开始发生变化，世博会已经逐渐成为展示节能、环保、绿色、可持续发展技术的盛会以及对人类未来生活方式探讨的前沿。世博建筑也围绕上述主题去寻找建筑技术发展的新方向，以适应这个新的历史性需求。人们又重新开始使用那些天然材料，例如木材、竹子、柳条、藤条、陶土等，以表达人类愿意与大自然和谐共处的愿望。1992年日本建筑师安藤忠雄设计的塞维利亚世博会日本馆就是这样，既采用了木结构，还采用了条形木板的墙体，而屋顶则用了半透明的张拉膜，所表达的理念是传统日本建筑的木结构文化。2000年瑞士馆采用了传统的建造方式，把37 000块从瑞士运来的松木条，拼成纵横墙板（不用螺栓和任何黏结材料），建成了3000平方米的展馆。展会结束后，材料运回瑞士被重新使用。还有更令人叫绝的，那就是2002年汉诺威世博会日本馆，建筑师坂茂利用再生纸的纸筒编织成拱形屋面的曲线型龙骨，再用织物和纸膜加以覆盖，居然建成了跨度36米的落地拱（钢制的）的展馆。展会结束后，这些纸又被再生，运回日本用做小学生的作业本，体现了循环经济的理念。2005年爱知县世博会日本馆的建筑表面由三万株竹条编织而成。所有这些探索，都在表达人类对地球资源匮乏的危机感。那些有社会责任感的建筑师们正在努力，希望利用世博会这个平台，表达希望未来建筑成为循环经济中的一个环节的理想。他们充分利用世博建筑是临时建筑的特点，做了这样的表演。因为建筑是临时的，所以在这里建筑师们可以畅想，哪怕这个创意并不成熟；材料商们可以去研制新产品，哪怕这些材料性能并不好，而且只有暂短的寿命；工程师们可以去发明新技术，哪怕这些技术还很不成熟。所有这些在永久性建筑中绝不允许的现象，在这里统统允许。人们可以在这里探索未来，探索新建筑、探索新生活。就像科学研究必须有试验室一样，世博会已经成为建筑技术创新的“试验场”。
你如果明白了这一点，就绝不会再把“世博建筑”与“实用建筑”相提并论，因为两者之间有着完全不同的价值取向。这就像我们不会把T型台上的奇装异服和百姓的服装设计混为一谈，也不会把概念车和量产车混为一谈一样。
大家都知道，从概念车到量产车还有漫长的路要走。同样，把建筑的新材料、新技术和新概念变成现实，更需要通过艰苦的实践和经受漫长时间的磨炼。这里可能有成功，但更多的可能是教训和失败。因为新材料、新技术和新概念的成功都必须通过实用性建筑的检验，所以我们既要看见世博建筑的历史作用，同时也要看见这种作用局限性的一面。
就拿“水晶宫”来说吧。从提出用玻璃作为屋顶和墙面的概念，到人们真正接受它并把它变成现实，整整花费了一百年的时间。在这个过程中，不仅存在着人们传统建筑观念对它产生的抵抗，还存在着由于它自身技术不成熟而造成的障碍。我想如果没有美国第二次世界大战后的雄厚资金和工业化水平，如果没有美国人的实用主义文化，如果没有空调技术的发明，没有幕墙技术的出现，没有玻璃制造技术的进步，要产生现代“水晶宫”，恐怕还不可能。事实上直到今天，人们还在不断发展玻璃幕墙和玻璃屋顶的技术，完善它的热工性能、安全性能和建造工艺，如果这些技术不能与时俱进，“水晶宫”同样要走向死亡。埃菲尔铁塔也是这样，它虽然给了人类向高空求发展的启示，但是世界上没有任何一栋摩天楼的结构完全采用了埃菲尔的方法。所以我们只能说，世博会是建筑创新的试验场。
现在已经进入21世纪，对于工业发达的国家来说，现在已经不再是建筑工业化的时代了，是计算机的时代，信息技术的时代，也是人类反省自身并要与大自然和谐相处的时代，是大力发展节能、减排以及绿色环保技术的时代。在这个时代里，我们已经清楚地看见了计算机技术对建筑发展产生的巨大影响。这个影响首先表现在结构的静力计算几乎达到了无所不能的程度，数控机床使得钢结构制造的加工精度达到了前所未有的水平，GPS定位系统已经进入了施工环节，所有这些都是在向建筑工业化初期提出的，曾经建立过功勋的“建筑构件标准化”原则进行的挑战。制造业的这种技术进步，也已经直接影响了世博建筑的发展。计算机技术已经为建筑个性化和追求标新立异，准备好了更坚实的物质和技术的基础。
追求标新立异从来是世博建筑的一个传统。自从世博会的展览方式由主办国统一建馆发展成参加国和参加企业自行建馆之后，这个现象就更加明显。其原因也非常简单，因为这毕竟是商人们的聚会，追求标新立异是商业文化的天性。既然是商家，它当然希望自己展馆的形象能在“万国博览”中脱颖而出，因为这背后是巨大的商业利益。为了标新立异，建筑师们先是在建筑造型方面下工夫。现在已经发展到不择手段地把一切凡是能刺激感官的办法全都调动了起来，包括声、光、电的技术。这次上海世博会英国馆就是依靠了光电技术、LED技术以及所谓的传播友谊“种子”的文化概念，创造了“蒲公英”的形象而受到了人们的青睐。现在世博会已经变成了一场争奇斗艳的建筑“T台秀”。
世博建筑再也不只是水晶宫那样的实用型建筑了。世博会再也不只是提供技术和产品的博览会了，它本身已经变成一个T台，而世博建筑已经成为这个T台上的展品。通过世博建筑，人们要展示对未来建筑技术发展和人类生活方式的思考，要展示不同民族、不同国家推出的最新技术和各自不同的文化，同时还要展示各大公司、各大企业的形象。世博建筑成为这些商家的形象代言人。
虽然世博会诞生已经一个半世纪多了，但是对于它，我们还很陌生。前些日子我的一位朋友告诉我，已经有业主要他按照上海世博会场馆的式样来设计建筑了，这实在让人哭笑不得，因为把建筑当作“式样”的这种思想，正是早已被世博建筑打倒了的旧思想和旧文化，而这种思想文化在我国还有很大的市场，但人们并不清楚。正是这种思想阻碍了建筑的创新。
现在很多人把参观世博建筑当作旅游、赶庙会和看热闹，这是完全不够的。对于我们来说，更重要的是研究建筑形式背后的新材料、新技术和新概念，激励我们民族奋发图强，赶超先进的雄心壮志，焕发科学理性和创新的革命精神！
大概是因为现在许多人对世博建筑有着种种误解，前几天上海世博会的主题演绎顾问，郑时龄教授曾对媒体坦言：“世博犹如建筑‘T台秀’，不可能平民化。”我读以后，甚是赞同。为了把这个问题说得更系统些，我写了这篇文章，只希望对读者更好地理解世博建筑能有所帮助。如果确能如此，我就心满意足了。2010年6月14日【参考文献】
童寯，新建筑与流派，北京：中国建筑工业出版社，1984
冯萍，从世博会展馆建筑的发展看当今建筑趋势，建筑技术，2007，38（11）：845-848
郑时龄，城市中的世博会规划和建筑，城市规划学报，2005，（4）：4-9
郑时龄，世博会，世界建筑的博览会，中国艺术报，2010-04-30（9）1.不同的声音
2009年3月《建筑师茶座》杂志做了一个专辑，名为“建筑中国60年的旧文”，其中收集了梁思成、华揽洪、董大酉等人的文章。最后一篇是报道日本著名结构工程师川口卫先生对北京奥运会主场馆“鸟巢”的评价短文，题目是“关于奥运的不同声音”。川口卫先生，这位知名的具有世界影响力的结构权威，年轻时就被丹下健三聘请，承担了世界名作代代木奥运会体育馆的结构设计工作。
川口卫先生的文章是发表在2008年12月日本《新建筑》杂志上的，题目是“奥林匹克的建筑梦想与危险—从‘北京’与‘蒙特利尔’的类似说起”。他的批评，是针对“鸟巢”工程的不合理结构而提出的。川口卫先生认为：“在进行建筑设计时，结构的合理性与经济性非常重要，这一点毋庸置疑。而且建筑规模越大，其重要性也越大。”他认为“鸟巢”的浪费令人“哑然”，被他批评的还有32年前的蒙特利尔奥运会的主场馆设计。他站在节约地球资源、能源和环保的高度上进行这种批评。他指出：“像‘鸟巢’这样的浪费性构筑物，作为代表现代奥林匹克的主要设施，是与奥林匹克精神不相符合的。”其实该工程的浪费之处，何止于此。为了开幕式的大型盛典，在运动场地下安装了十几米深的舞台机械，毋庸置疑也是真正的奢侈，这恐怕要成为奥运史上的罕见之举。图4 代代木体育馆。日本建筑师丹下健三、川口卫合作设计，1964年东京奥运会主会场。代代木体育馆是世界上经典柔性悬索结构的典范，体现了结构哲学的真谛。建筑能够体现结构的美，反过来结构又可以演绎建筑的美。代代木体育馆具有原始的想象力，达到了材料、功能、结构、比例，乃至历史观的高度统一，被称为20世纪世界最美的建筑之一图片来源：吴焕加.20世纪西方建筑名作，郑州：河南科学技术出版社，1996
文章的标题既然是“不同的声音”，那么对“鸟巢”工程的评价，一定还有另外一种声音。是什么呢？想必一定是肯定该设计的声音了。可惜的是，除去对奥运工程作为政绩的肯定之外，我还真没有听见什么认真的建筑评论。我从工程界听到的意见，只有一个声音，就是“结构形式不合理”、“用钢量太大”和“造价太高”。
但是在中国建筑界，中国人的意见往往是没有人重视的。我相信如果不是外国人批评了，中国的有些编辑们仍然会装着听不见这“不同的声音”。
所以我要感谢《建筑师茶座》的编辑们，因为首先是你们给了这个声音以一席之地。可惜的是，在你们的“编者按”里，态度不够鲜明。不知你们是否同意川口卫先生对“鸟巢”结构的批评意见？是对其技术结论还有疑问呢，还是认为，在建筑评论中，结构的合理性是无足轻重的呢？
不过这也难怪编辑们，因为近年来“建筑结构的合理性问题”，已经从部分中国建筑师的视线里消失了，特别是从一些所谓的艺术大师的眼中消失了，甚至从建筑教育中消失了。这就变得十分危险，因为年轻人代表着未来。我与很多大学里的建筑系学生以及青年建筑师在一起工作过，深深感受到了对这方面的担忧。
现在有些人认为，“鸟巢”这样的设计打破了传统的设计思路，是一种“创新”，是一种“新思维”。我想，这大概就是“另外的一种声音”吧。然而，在对“鸟巢”这样的体育建筑的评价中，不去讨论结构问题，不去讨论经济问题，我也真是闻所未闻的了。这就是所谓的“新思维”。这种“新思维”的特征就是，不从功能和技术经济的层面去分析、研究与设计建筑，而把建筑仅仅看成是一个造型的或者是空间的艺术品。他们把西方极个别建筑师标新立异的设计奉若神明，往往打着建筑艺术的幌子去蒙事儿。其实在这群人中，混杂着的一批文化人，大多是根本没有实际工程经验的，还有一些是从国外回来的没有盖过房子的“名流”，他们与好大喜功的文化倾向合流，就形成了中国建筑界的现状。像“鸟巢”、CCTV新楼这类工程虽然都是外国建筑师的投标方案，但能在中国扎根，还是因为中国有使其生长的文化土壤。
对于“鸟巢”的方案问题，川口卫先生有这样一段描述：“‘鸟巢’是国际竞赛的中选方案，长跨332米，短跨296米，椭圆形状，整个屋面呈马鞍形，中央是长127.5米、宽68.5米的开口，原设计是活动屋面。这样一个规模的屋面，采用以弯曲刚性框架为主体的结构系统，只要具有健全判断力的工程师，从一开始就会认为这是一个不合理的结构，该方案无论是四周还是开口部分的形状，采用的都是封闭的连续曲线，因此，采用更加合理的空间的轴力杆件系统，就足以满足需求。而硬要采用巨大的刚性框架群来修建，只能说从一开始就没有意识到这是一种很不经济的结构。”在这里，川口卫先生无疑是在批评方案的评委会，而且毫不客气。他甚至认为评委会没有具备“健全判断力”。
评委会的判断力是否健全其实并不重要，因为情况相当复杂，评委也有不同意见。像这样大的工程方案的确定，并不是评委会通过一次投票就能决定得了的。但是有一点是可以肯定的，那就是近年来，中国建筑界的许多人，不再追求建筑应符合科学理性了，甚至有些人认为，建筑创作只有放弃理性思维，才能放开思路，才能赶上世界建筑的新潮流。难道真的就是这样的吗？
川口卫先生的文章，是给他们的当头一棒！可惜这样的文章在中国已经久违了。幸好，从这期的《建筑师茶座》给我们送来的旧文章里，我们发现川口卫先生的“不同的声音”，只不过是几十年前中国建筑师的“老生常谈”。
下面我想摘引一段华揽洪先生在50多年前的谈话，来说明这个问题。这是在1957年5月《文汇报》记者采访华先生时，华先生的谈话。采访的背景是1955年，波兰建筑师代表团访华，参观了全国各地的新建筑之后，直率地指出，只有北京儿童医院的设计是够得上国际水平的。而北京儿童医院正是华先生所设计的。
当记者向华先生请教建筑艺术的民族形式和结构主义的问题时，华先生摇摇头：“这个问题不是三言两语谈得完的，我们下次再另找时间说吧。因为当前建筑方面的关键性问题并不是建筑艺术形式表现的问题。”那么华先生认为比艺术形式更重要的问题是什么呢？他认为是“建筑标准问题”、基本建设投资的“合理使用问题”、城市人口的“居住问题”。他对当时北京新建的“过多的特殊公共建筑和机关办公楼”提出了批评，认为“修建了许多远超过实际需要的富丽大厦”，“造成了一股歪风，带来了难以估量的损失”。他十分沉重地说：“中央一再号召‘勤俭建国’。可是放手花钱的风气有增无减。”他呼吁：“不容许再浪费国家的宝贵资金来追求所谓的气派。其实，建筑艺术表现得美不美，或者是否符合民族风格，并不取决于毫无用处的装饰，而在于艺术布局。”
上面这一段话是华先生50多年前讲的，但今天听起来，我们仍然感到十分亲切，好像他正在批评当今中国建筑界的现状。一方面像“鸟巢”，CCTV新楼这样的“富丽大厦”在建造，并且在全国有愈演愈烈之势，而另一方面大量的平民百姓的住房问题仍然没有得到解决。
自上世纪80年代改革开放以来，中国的建筑界打开了眼界。但是由于长期的闭关锁国，以及中国建筑界不重视建筑理论的传统，所以对于西方的光怪陆离的建筑现象，可以说是不了解，弄不清和看不准的。当看见西方的个别建筑师比如盖里的作品时，我们被惊呆了，失去了自信力。我们不去研究盖里在美国产生的背景和土壤，就想追星。
其实依我看来，我们还是太肤浅了。我们没有经历过西方从古典主义走向现代主义那样艰苦的历程，我们没有经历过建筑工业化的洗礼，我们还不能理解现代主义的本质和精髓。我们也并不理解现代主义之后，西方建筑的真正走向。我们从西方的杂志中去看西方的建筑，那是雾里看花，所以我们总是一错再错。
这次，川口卫先生又在给我们忠告了。在他看来，“在进行建筑设计时，结构的合理性与经济性是非常重要的，这一点毋庸置疑。”这大概是国际建筑界的共识。可惜现在中国的建筑界在从事建筑创作时，在进行建筑教育时，谁还重视结构的合理性呢？我已经不止一次地看到一些“名流”、“精英”们对结构、技术的那种不屑一顾的神情。他们说：“只要能盖起来，结构就是合理的。”每当此时，我都想替他们脸红，因为我看他们对黑格尔的“存在即合理”的命题的内涵，完全没有弄明白。说句不客气的话，他们甚至没有弄明白人类从事基本建设活动的目的和任务，他们也还不懂得什么是建筑之美，甚至可以说他们是“科盲”。
川口卫先生在文章里，有这样一段话：“可以说该巨大体量支撑的不过是自己本身的重量，成为非常没有效率的构造物。”他讽刺这个结构“相当于生物进化过程中的巨大恐龙”。图5 蒙特利尔奥林匹克体育场，塔利伯特（Rpger Taillibert）和达欧斯特设计。蒙特利尔奥林匹克体育场就像一艘扬帆的巨轮静卧在蒙特利尔岛东部，白色的体育场造型奇特，斜塔高达175米，是当时世界最高的倾塔。所有这一切已经使它成了蒙特利尔城市的象征。不菲的造价和运营费用使这届奥运会（1976年）成为历史上最赔钱的奥运会，也给蒙特利尔人带来沉重的债务
在文章里，被川口卫先生批评的还有蒙特利尔奥体主场馆“BigO”。但是他认为，“鸟巢”的问题比“BigO”的问题还要严重，虽然两个场馆在结构设计方面存在的问题是“极相似的”，但是“鸟巢”晚建了整整32年。今天，在已经认识到了“资源、能源及环境的有限性，认识到了自然的恩惠的有限性”的时代，我们仍然重犯“BigO”的错误，这就不仅仅是“结构的不经济”以及“加重民众的负担”的问题了。他认为“鸟巢”的建设是一种不好的倾向，对于“奥林匹克建筑”来说，是十分“危险”的。
我不知道中国建筑界的同仁们，对川口卫先生的批评会作何感想？只是把它作为一个“外行”的狭隘的偏见呢（今天在许多建筑师眼中，结构工程师是不懂建筑的），还是已经感到了中国建筑界的价值观和审美倾向都存在严重的问题，到了必须反省的时候了呢？
我希望大家能重视川口卫先生的批评意见，不仅是因为他的意见是中肯的，而且因为他是一位值得尊敬的、德高望重的工程界的老前辈。他对“鸟巢”的批评是基于他对奥林匹克事业的热爱，是他对建筑结构事业的热爱，是他对我们生存的地球的热爱，也是他对中国建筑业健康发展的关怀。
但愿这个“不同的声音”能成为对中国建筑界敲响的一次警钟，并得到有关决策者应有的重视。否则，在当今所谓多元文化的世界里，中国建筑想现代化，想快速与国际接轨的愿望不仅不会实现，反倒于不经意间误入歧途，使人后悔莫及。2009年4月2.建筑是什么图6 北京西客站，1996年初竣工
近年来北京市的城市面貌发生了巨大的变化。几乎无人再谈论保持古城风貌的问题了，因为古城风貌已经丧失。记得上个世纪90年代前后，在北京盖房子，如果不加上一个琉璃瓦的屋顶，方案便通不过。所有房子的屋顶上，即使不能加中国古典建筑的大屋顶，也要加上几个小亭子，以便与故宫等建筑找到和谐的关系，如果由于建筑功能、体量实在无法适应这样的手法，就要使建筑形似中国传统建筑，总之，建筑设计要走民族主义的创作道路。北京西客站就是当时的代表作。随后随着“与国际接轨”口号的提出和建筑界向国际开放设计市场，外国设计师大量涌入，在建筑方案的审批上，已完全放弃了过去的原则，大批的洋式建筑拔地而起。现在北京的标志性建筑已经被国家大剧院、“鸟巢”、水立方、CCTV新楼、北京机场T3航站楼所代替。近来各种媒体，惊呼中国建筑已走向世界，似乎已经找到了中国建筑的创作方向。果真如此吗？事情恐怕没有那么简单。图7 1950年2月，梁思成先生和陈占祥先生共同提出《关于中央人民政府行政中心区位置的建设》，史称“梁陈方案”。“梁陈方案”所包含的是当时世界上最先进的城市发展理念，是一个全面的、系统的城市规划设计建设书。本着“古今兼顾，新旧两利”的原则，梁、陈两位先生对新中国的首都作了科学的规划，一方面，从整体保护的构思出发，建议把中央行政中心放到西郊，为未来北京城的可持续发展开拓更大的空间，避免大规模拆迁的发生，降低经济成本，自然延续城市社会结构及文化生态；另一方面，提出平衡发展城市的原则，增进城市各个部分居住与就业的统一，防止跨区域交通的发生。由于领导层面的不同意见，“梁陈方案”最终没有被采纳图片来源：王军，梁陈方案的历史考察，载《城市规划》，2001（6）
对待北京的这批新建筑，无论是专家还是群众都有各自的解读，要作定论为时早矣。就拿新中国成立之后北京城市变化的历史来说吧。新中国成立之初，梁思成、陈占祥先生的“梁陈方案”欲整体保留北京古城，在旧城西重建新北京，今天看来那才是高瞻远瞩的大手笔。当北京要拆除旧城墙时，梁先生又提出利用和改造的方案，又被否决。甚至连吴晗这样的明史专家也反对起梁先生来了，可见建筑问题之复杂。建筑是需要历史来评价的。
正因为我们生活在当代，受到种种现实的社会、经济、文化因素的束缚，我们才无法看清周围的事物，正是“不识庐山真面目，只缘身在此山中”。作为在大学工作的学者，本应该冷静、超然地面对社会，可惜的是他们大多卷入了市场，无暇顾及。
关于北京的这几栋新建筑究竟怎样，因为没有深入的调查，不便妄言。但就北京市民来说，他们真的就认同这样的建筑形象吗？有一次乘出租车，我就此问题问司机。这些司机是地道的北京人，他们的话往往能代表一个群体的意见。他告诉我，北京现在有个说法：“北京当下的几栋建筑，一个是‘鸟巢’，一个是‘鸟蛋’，一个是‘鸟腿’。”言语之间充满了愤慨之情。我知道他所说的“鸟蛋”一定是指国家大剧院，但“鸟腿”指的是什么呢？他告诉我，“你看中央电视台不就是个‘鸟腿’吗？”我这才恍然大悟。
自国家大剧院建设之初，对其建设就质询不断。首先是建设规模。有质疑者就提出，为什么要这么大？同时在一处建歌剧院、音乐厅、话剧院，有必要吗？国家需要花钱的地方有的是，要盖可以，为什么要集中？接着是方案之争。竞标任务书是这样描述国家大剧院的：它的形象应该一看就像中国的、像北京的、像个剧场。但同样有人提出，中标的既不是中国的、更不是北京的，而是在全世界都可以的、无地域特征的建筑。至于形象，也不乏批评，谓之与其像剧场不如说像体育馆或是展览厅。首先站出来公开批评这个方案的是加拿大籍华裔建筑师彭培根先生，批评点主要在于：一是造价太高，平均每个座位造价相当于买一辆奔驰轿车；二是整个剧场放在地下，入口放在水池下，不安全；三是建筑形式与天安门原有环境不相融。彭先生在台湾长大，教育背景与生活环境与我们不同，所以敢于大张旗鼓地奔走呼吁。其他专家权威们的不同意见，则只能是依惯例，逐级反映。有几十名院士都对此方案持反对意见，还专门为此开了方案论证会。但是由于建筑的不可重复性，建筑功能的灵活性，对建筑形象判读的多元性，要论证一个方案的不可行也就难上加难。不过直到今天，有意见者仍牢骚满腹。比如说，把三个演出厅全部罩在同一个球面屋顶下，造成公共大厅的能源浪费。比如说，把剧场放在地下，给消防疏散及扑救带来困难和增加建设成本等等。而它的形象犹如天外来物与天安门广场没有契合点。我想这些问题大约永远会被议论，公开的或者私下的。我甚至听见一位著名的建筑史家在谈到这个大剧院时，认为它更像中国传统的陵墓。除去形式上的酷似外，人们进剧场要向地下走去，就像去明十三陵，走向地下宫殿。在中国建筑的传统之中，凡举办歌舞庆典都在高台之上，为什么要把剧场盖在地下呢？就不能选择其他的方案吗？另外对方案的评审程序也有非议，方案需要得到上级同意，评委会并没有最终决定权。
再说“鸟巢”吧。这的确是评委会决定的方案，但是其工程设计遭到了工程界的强烈反对。一个体育场花了两艘航母的钢材，有必要吗？像我们这样的发展中国家，为什么要这样盖体育场馆，这是勤俭办奥运吗？要知道这些最终都是纳税人的钱哪！据说有的结构专家见到“鸟巢”，气就不打一处来。但这次反对的声音不再那么强烈了，私下的议论不少，公开的几乎没有。大约有了国家大剧院的经验，知道说了也没有用。真是应了那句老话—“哀莫大于心死”！现在奥运会已经结束。发展中国家举办奥运会，最大的问题就是奥运之后场馆的利用。所以“鸟巢”设计的成败也还需要时日来判断。
CCTV新楼与上述工程不同，它不是一座公共建筑。在国外，企业的大楼，民众并不关心。但由于中央电视台是国有的、具有垄断性质的媒体，民众就有了对其投资的监督权。于是人们不仅要问，为什么要花上数倍于建造同样规模电视台的钱，来建造这样一栋奇形怪状的大楼呢？为了工艺的合理吗？为了绿色和节能吗？结论都是否定的。唯一可以解释的原因是为了“标新立异”。
人类的建筑活动，自古至今都是极其复杂的。或者可以这样说，“建筑是什么”这个貌似简单的问题，几乎没有两个建筑师会有完全相同的见解，更不要说一般民众了。
近二十多年，随着计划经济向市场经济的转型，我们接触了越来越多的业主，更深入地了解到不同人群的不同建筑观。“建筑是什么”远远不只是建筑教科书上描写的那些内容，它要复杂得多。而且这个问题的答案也是随着历史的发展在不断地发展着。就拿上述几个工程来说吧，不同观念的争论实际上反映出对建筑的完全不同的理解。
在“文革”之前，旧中国带来的贫穷落后，使国家选择了“适用、经济、在可能的条件下注意美观”的建筑方针。标志性建筑采用民族的传统手法，以表达“中华民族的新生”。那个时期，“建筑是什么”的问题似乎有了解答，大家都在努力创造所谓的“社会主义新风格”，对于西方建筑的发展漠不关心，只有屈指可数的几位大学教师，从杂志中了解西方，按自己的理解去评价和介绍西方建筑。吴焕加先生的《评西方十大建筑》代表了当时学术界的这一思潮。同样是因为缺乏学术民主，不同的声音只能销声匿迹。在“极左”思潮的影响下，凡是西方的都是没落的、腐朽的。建筑艺术属于意识形态范畴，所以同样要冠以社会主义或者资本主义的头衔。什么是建筑的社会主义新风格，没有人说得清，但是什么是资产阶级的，似乎“很清楚”，因为现代建筑运动的著名口号“形式追随功能”作为“功能主义”被批判了，同样“形式要追随建造”，“形式要反映材料和结构的性能”作为“结构主义”也被批判了。就这样，“现代主义”，这个宝贵的人类文化遗产被莫名其妙地打入了地狱。不过这样也很好，学术已经不需争鸣，“建筑是什么”的问题变得十分简单，那就是“社会主义内容加上民族形式”。在建筑领域，因为我们所设计的任何一个工程都是在为社会主义服务，所以“社会主义内容”的问题并不存在，那么“建筑是什么”的问题就变成了“民族形式”的问题了。这就是1959[1]年，北京在新中国成立十周年建造“十大建筑”时，建筑创作的理论基础。这样的建筑观影响了整整一代人。
改革开放之后，情况开始发生变化。长期被压抑的老一辈建筑专家以引进西方的建筑理论为己任。童寯先生于1978年率先著述《新建筑与流派》一书。1980年《建筑师》杂志诞生，成了介绍西方建筑的一块阵地。特别是汪坦先生组织翻译的一套建筑理论丛书更具有重大的意义。一石激起千层浪，“建筑是什么”的答案逐渐变得模糊起来。正如童老在《新建筑与流派》的前言中所说的那样：“若读毕这份刍荛之献以后，仍觉夙夜彷徨，走投无路，感到所做方案，实非理想，比未读之前更多疑问，尚待进一步钻研，那这书的目的就达到了。”果然如此，随着西方的建筑理论与实践通过各种杂志如《世界建筑》、《时代建筑》、《新建筑》等陆续介绍到中国，我们对建筑的认知，不是更清楚了，反而更加糊涂。我的一位老朋友，一位著名的老建筑师、教授，在与我相别多年后，对我说：“老季，我现在不会做设计了。我认为做得很好的方案不能中标，而我认为很差的方案倒被选中。”特别是进入21世纪以来，追求建筑的标新立异成为一种时髦。这到底是建筑发展的方向呢，还仅仅是过眼烟云？“建筑是什么”实在是值得研究的问题。还是陈志华先生在《外国建筑史》一书的序言中写得好，“建筑创作的经验必须放到当时具体的历史条件下考察，否则就根本不可能理解和判断这些经验，甚至不可能很好地感觉到它。因为建筑创作不仅仅是用一定的材料，通过一定的技术，建造房子满足‘一般的人’的生物性的生活需要。历史上每一个阶级对建筑物的类型、形制和要求都不一样，他们所可能使用的技术和材料也不一样。这差异并不只是简单决定于财富的多寡，而且反映着各个阶级的经济、政治利益、生活方式和思想意识。”
如果我们要用上述观点来分析当今中国的建筑现象，就应当具体地来分析当今建筑产生的社会背景，决定建筑命运的各种力量是怎样作用于建筑创作的，这诸多力量各自代表着什么样的社会集团的利益，反映着什么样的社会心态，什么样的文化心理，什么样的审美情趣，同时还得分析现阶段各类建筑建造时各个不同的技术条件、不同的投资状况。甚至还要分析该建筑建造时期的各种相关的政策、法令、基建程序以及各类技术规范，因为这些问题似乎与建筑创作无关，但实际上对建筑的影响也很大。真正研究这些问题是一个庞大的系统工程，我并无此奢望。我只想就本人的经历，记录下我的所见所闻，以说明当今社会不同的人群对建筑的认识的巨大差异，正是这差异的协调和斗争，决定了建筑的发展和变化。所以在我看来，“建筑是什么”的答案在各人的心中是不相同的，反映了不同的价值观、文化素养，甚至伦理道德。
建筑方案是由建筑师所设计，因此不明真相的人以为建筑师的设计思想决定了建筑的去向。其实并不是这样，因为建筑师的方案最终要被审查通过，所以一切方案都是反映“方案决定者”的价值取向的，往往这些方案，建筑师本人并不赞同，但也无可奈何。前文所谈到的20世纪80年代北京市的建筑形象，大多并不是建筑师的本意，就是一个例子。我在《行业内幕》一文中，还举过几个工程的实例来说明行政领导的个人喜好对城市建设的巨大影响。所以建筑是反映时代的，只有顺应时代的潮流，建筑师才可能有施展其技能的天地。换言之，每当一个建筑精品出现时，首先应该肯定的是整个工程的组织者，那些开明的、具有很高文化修养、工程素质及组织能力的业主以及相关的城市管理者。所以如果想研究当今中国建筑的现状，首先应该研究当下那些“建筑决策者”的价值观，即在他们心目中“建筑是什么”的答案。所谓建筑师的“创作思想”，只不过是社会的不同价值观、审美取向在建筑师头脑中的反映而已。我一直在思考这样一个问题：为什么欧洲文艺复兴的建筑、绘画及雕塑首先在意大利佛罗伦萨发祥，并走向成熟和辉煌？其重要原因一定是与该城市的统治者，佛罗伦萨的无冕之王美狄奇家族有着密切的关系。如果没有这样一位集权势与财富于一身，又具有极高文化艺术修养的统治者，情况可能就不是这样。
那么，当今社会上的“建筑决策者”们，他们的心态又是怎样的呢？为了把事情说得清楚，根据不同的决策程序，我们可以把决策者大致分为三类：第一类决策者，城市的管理者，他们所关注的建筑，大多是对城市发展有重要影响，或者对城市形象有一定影响的建筑。第二类决策者，房地产开发商，他们虽然受到城市管理的约束，但是仍有相当大的自由度。第三类决策者，既是建筑物的投资者又是使用者的真正的业主。这里又分两类不同的资金来源，一类是靠政府拨款的，一类是自筹资金的。研究表明，由于各自立场不同，对建筑的要求也是差异很大的。至于自建住宅，由于我国的土地政策、基建程序、设计管理体制等诸多原因，除农村之外，目前城镇几乎没有，而由建筑师设计的，也少之又少，故不在本文的讨论范围之内。
我们先看第一类决策者。他们大多不是建筑业界的人士，而且并不了解建筑艺术的特点，也不懂得建筑设计的规律。他们中的一些人，往往用道听途说得来的关于建筑的各种说法，加上个人的喜好去选择方案。由于图纸看不懂，他们只关心建筑的外观。往往是这样，北京流行什么式样，地方就跟着学，上级说什么样的好，下级就跟着干。北京盖了一个人民大会堂，地方就一下子冒出了一批“小人民大会堂”，因为这样做，政治上永远不会犯错误，不仅不犯错误而且有紧跟中央的美名。这种状况主要发生在计划经济时代。现在情况已有所改变，已经出现了一些对城市建筑形象十分关心的城市管理者。可惜的是，他们对建筑形式的理解往往片面，而他们对城市的影响很大。由于城市建筑的形式问题无法可循，所以个人说了算成了普遍的现象。北京曾经有过“首都建筑艺术委员会”，企图用集体的智慧去替代个人的决策，也因实施的困难，不了了之。也有城市，将某一地段建筑形式的审查交给某位名建筑师，由其把关，但这也仅仅是极个别的现象，而且最终往往同样是不了了之。更多情况是，市里重点工程的形象由市委书记或市长决定。有时也可以不去定，但是他们把决定权交给了副市长或者局长们。结果往往好的被淘汰了，不好的却被选中。在某些管理者眼中，建筑是什么呢？建筑只是形象，是政绩。那么是什么形象呢？全凭他的个人爱好了。过去所谓形象就是大屋顶，后来大屋顶不时髦了，就要求建筑师搞什么后现代，后现代又不时髦了，又搞什么欧陆风，搞什么解构。有些领导还特别信奉风水，建筑方案要请风水先生来把关。我们还碰见过这样的领导，文科出身，把建筑创作当成了文学创作，无论体积的构成，还是立面的设计，都要设计师跟他讲说法。当找到了建筑的象征性和隐喻之后，他就非常得意。也有出过国的领导，对洋建筑特别感兴趣，你必须按他个人的喜好去做样式。近年来，为了给城市打造“名片”，追求与众不同，标新立异，“吸引眼球”又成了建筑创作的主要方向，建筑的其他问题，领导一律不问。有人也许会为之辩解，领导关心这些无可厚非，你的言论过于偏激。也许是吧。但是如果这些领导是具有科学精神的，是谦虚谨慎的，他们在决策时，为什么不多咨询行家的意见呢？为什么关于建筑的许多更重要的问题，如投资的回报问题、土地利用问题、节能环保问题、使用的效率问题、运营费用问题、交通问题等等，他们却不那么关心呢？所以我的朋友说，他已经不会做建筑设计了。最可怕的是，领导把工程当作自己个人的政绩，这时问题就会变得更麻烦，他们急于在任期内见成效，往往拍脑袋上工程项目，也不管当地的具体条件。北京、上海搞会展中心，一个偏僻的小城市也要搞。北京搞了大剧院，中小城市也要搞，而且一搞就要机械舞台，机械设备还要全套的，美其名曰“五十年不落后”。因为急于出政绩，一些领导明明知道工程还不具备开工条件，就硬要开工，即使是“假开工”也行，好让媒体宣传出去。这样的事，哪家设计院没有遇见过？再就是明明工程还不能使用，也一定要按时“献礼”。门面一做好，领导就来剪彩，照片一拍，这就算竣工，然后再关起门来，接着干。更有甚者，为了欢迎首长的到来，在室外广场上先做好铺装，植上草皮，以表示室外工程已经完工。庆典结束后，几十万元报废，重新大开挖，再施工室外管线。其实把工程当作政绩也不一定是坏事，但为什么要弄虚作假呢？弄虚作假也行，但为什么要糟蹋纳税人的钱呢？年轻时，我还遇见过这样一件事。某三线工程，还是中央直接过问的，也这样干。那是一个炼油厂，一定要“十一”出油，向国庆献礼。那时候，连设备尚未定型，更未制造。我们安装公司的经理为人正直，说了实话，结果被撤了职。那还是位1938年参加革命的老干部，却连说句真话的权利也没有。结果“十一”果然出油了，那么油是怎样炼出来的呢？原来，让外地正在炼油的工厂停工，把设备临时卸下，运到这个工地装上，出了油以后，再拆下，运回去，真是劳民伤财。几十年过去了，中央三令五申，不要搞“献礼工程”，下面执行得又怎么样呢？
上述问题要解决，我看也只有改变决策程序这个办法了。而民主决策程序大约是目前我们可以找到的一种办法，但是要在我国实现，还很遥远。
当然并不是所有的城市管理者都是在为政绩而工作的，也不是所有的城市管理者都不在力图科学决策，而且有的城市的确做得很好。最近我到某地，那里正在施工城市中心区的地下空间。市长非常明确，这项工程的主要目标是要解决这个地区的交通问题。为此，举行了国际招标。国外一家公司的方案在这个问题上解决得十分出色，现在正在实施之中。这让我们终于看见了希望。为解决民生问题而去建设，这回归了建筑的本质。
我们再来看看第二类决策者，房地产开发商。在他们心目中，建筑是什么呢？我国的房地产业诞生于1984年，当时各城市都纷纷成立国有的房地产公司。这些公司往往要担负城市改造的任务，要代建城市道路，修城市市政设施。资金的来源在于卖房。经过二十多年的发展，房地产业已经成为我国一个重要的支柱产业。在市场的引导下，我国的住房问题得到了极大的改善，住宅标准、小区环境都达到了历史最高水平。虽然房地产商良莠不齐，但是由于是市场在引导，为了销售，房地产商们不得不认真地做市场调研，设计正逐步走向理性。20世纪80年代，由于住宅欠账太多，许多房地产商大多以提高容积率为目标，以牺牲客户利益为代价去争取利润最大化。现在不行了，大量住房积压，在“供求关系”的作用下，房地产商开始研究不断改善小区环境，推出新的户型，提高建房质量。而且在这一方面中央也不断出台政策，特别是对低收入人群的“廉租房”、“经济适用房”政策的出台，都会对规划和设计产生重大影响。在这里我们发现这样一个问题：虽然大多数房地产商并不是建筑专业出身，而且他们投身此行，其动机往往是为了“利益”，但是市场机制迫使他们不得不回归到建筑的本质上来。这就是要研究建筑的功能问题，人们生活的行为模式，不同阶层人的不同生活方式。要研究建房的技术问题，节约投资的问题，要技术不断创新，提高建房的质量。为了达到这个目标，像“万科”这样的大房地产商，自己组织了设计研究力量。许多设计院为了应对市场，也开始组织专业化的住区设计队伍。
现在房地产商不仅开发住区，也在大型公建中一展宏图了，例如建造大型商场、超高层写字楼、星级宾馆等。与他们接触，我发现他们与政府拨款的同类工程的业主完全不同。因为后者是政府拨款，管理者对投资的有效性，方案的效率、使用的功能、设备的选择等，都不深入调研，应付“公差”，成了惯例。而前者，投资的压力使得开发商不得不慎重决策。举个例子吧，如果要建个旅馆，开发商一定要研究其配置，要去寻找旅馆管理公司作为合作伙伴，提出详细的设计要求。而政府拨款的，或者名义上是企业要建的实际上是给政府用的旅馆，或者是事业单位要建类似的建筑，一般都没有前期的深入的论证。审查方案，他们最关心的还是形象。我不是说形象问题不重要，而是说形象问题是有其物质基础的，有其功能作背景的，“皮之不存，毛将焉附”？
最近，我们与一家国内知名的大开发商合作，他们要开发一片新区，里面有超高层写字楼和大型商场。他们自己有家设计院，他们的总建筑师、结构工程师以及机电设备各专业的工程师，从方案到初步设计一直与我们沟通。这个合作模式已经在向国际接轨。国外设计，业主往往要委托咨询公司作为中介，使业主的意图得以实现。有人也许不理解，认为业主直接对应建筑师就可以了。其实这两种合作方式是不同的，业主雇用的建筑师更侧重于策划，更了解业主的需求，还起着监管设计的作用。
虽然我国的房地产业还很不成熟，投资的盲目性、片面追求利润的情况也很严重，官商勾结的现象也还存在，但是只要市场健康，它一定会引导建筑设计走向正确的方向。到那时，“建筑是什么”的答案也就不辨自明了。
至于第三类决策者，情况比较复杂。因为房子自己是要使用的，所以使用者的意见比较重要，受上级的干预也较少，例如学校、医院、科研单位之类的建筑。这些工程一般说来，不是什么标志性建筑，投资控制也比较严，往往建筑师的发言权较大。
上面我们讨论的只是一般的情况。像CCTV新大楼的出现，又应当如何理解呢？标新立异，反映着人们怎样的价值观呢？主张标新立异者，其中不乏业主，也有不少建筑师和城市管理者。
要讨论这个问题，首先应回顾一下悉尼歌剧院的建造过程。悉尼歌剧院的设计是一次大规模的国际竞赛，参赛方案超过两百个。评委会由五人组成，主任评委小萨里宁直到评审会的最后一天才到场。他对其他评委挑出来的备选方案均不满意，从被淘汰的方案中选出伍重先生的草图，也就是现在的实施方案，竭力推荐。众所周知小萨里宁是一位建筑大师，而且热衷于薄壳结构的建筑表现，也有这方面的工程经验。小萨里宁认为伍重方案的风帆般的造型可以采用壳体结构来实现，费用不会太高。于是，伍重的方案被选中，但不料在建造中发生了严重的问题。英国著名的阿鲁普结构事务所花了三年时间研究证明：风帆造型只能用悬臂梁结构来实现。于是工程造价不断攀升，多次追加投资，以至于国会弹劾总理。建筑师伍重被免职，整个工程前后拖延了十七年，投资翻了十四倍。就是这样一个从工程管理角度上看十分失败的案例，建成之后成了澳大利亚的标志。时过境迁，人们逐渐淡忘了过去，悉尼歌剧院的一切问题都被其独特的造型所掩盖。虽然直到今天，很多建筑史家、工程师、建筑师、剧场专家对该剧院仍然持批评态度，但是也同样被许多人认为这才是真正的优秀的建筑创新。图8 悉尼歌剧院，丹麦建筑师伍重（John Utzon）作品，1973年建成。悉尼歌剧院包括一个2700座的音乐会大厅，一个1550座的歌剧大厅，一个550座的剧场，一个420座的排演厅，还有众多的展览场地、图书馆和其他文化服务设施，总建筑面积达88 000平方米，连观众和工作人员在内，可同时容纳7000人。建筑物外形由大平台上的10对巨型壳片组成，各厅隐藏在内部。壳片如同花瓣指向天空，给人以美的联想。这座建筑从设计到完工拖延达17年之久，耗资达1.2亿美元图片来源：吴焕加.20世纪西方建筑名作，郑州：河南科学技术出版社，1996
历史真会开玩笑，一个错误的判断造就了一个建筑奇迹。悉尼歌剧院的案例给追求标新立异的人以榜样。引起社会的关注，成了某些人梦寐以求的愿望。CCTV新大楼就是在这样的推动力下产生的。但是这栋楼除去标新立异之外，还剩下什么呢？悉尼歌剧院尚且可以被人们遐想成停靠在海边的帆船，还有激活旅游业的作用。而CCTV大楼呢？是鸟腿，还是裤衩？在这里，建筑是什么？建筑在某些人看来，是可以用来哗众取宠的工具。
2008年10月【参考文献】
童寯，新建筑与流派，北京：中国建筑工业出版社，1980
陈志华，外国建筑史，北京：中国建筑工业出版社，2004刘秀峰，创造中国的社会主义的建筑的新风格，建筑学报，1959，（Z1）：3-12
[1]
十大建筑：20世纪50年代为迎接中华人民共和国成立十周年，中央人民政府决定在首都北京大兴土木，建设包括人民大会堂在内的国庆工程，由于这项计划大体上包括10个大型项目，故又称“十大建筑”。这“十大建筑”分别是人民大会堂、中国历史博物馆与中国革命博物馆（两馆属同一建筑内，即今中国国家博物馆）、中国人民革命军事博物馆、民族文化宫、民族饭店、钓鱼台国宾馆、华侨大厦（被拆除，现已重建）、北京火车站、全国农业展览馆和北京工人体育场。3.结构理性主义的现实意义[1]
今天重提结构理性主义，也许是一件不太合乎潮流的事。但是只要我们粗略地观察一下20世纪以来现代建筑的发展历程以及各种流派的建筑名作，就不难发现结构理性主义理念的影响几乎遍及所有西方建筑之中。我认为，如果用这个理念去分析当今中国的建筑设计，所存在的问题就会凸显出来，结构理性主义在我国曾被点名批判。中国人的文化特质决定了中国人在行文做事之时，不愿意“较真儿”。“多元化”三个字，把一切理论问题、一切理念的差异都掩盖起来。我绝不反对多元的局面，中国建筑要发展，当然应该丰富多彩，然而这种丰富多彩应该是有原则的。建筑应该是有理性的，这个理性就是“科学”。结构理性主义正是运用科学的方法去研究西方几千年建筑形式的发生、发展和变化所总结出的理论。这个理论甚至适合于不同风格的建筑，适合于不同历史时期不同建筑学派，它绝不限制建筑师的创造力，而是引导建筑师在创造建筑作品时，在崇尚科学地运用材料，运用结构的前提下，去发挥个人的创造力。正如塞扎·戴利在1864年发表在《建设者》上的一篇论文里谈到的，结构理性主义是“所有的法国哥特主义者、古典主义者、折衷主义者所普遍具有的信念”。更明确地说，这个信念是“建筑形式不仅需要理性来证明是正当的，而且只有它是从科学推导出其法则时，才证明是有理的”。他接着指出理性主义学派具有奇怪的特点，即“并未在其大部分成员中成为众所周知的情况下而存在着”，只有从大批建筑师所共有的普遍信念中才能将它辨认出来。换句话说，结构理性主义具有很宽的包容性，它是西方建筑师的一种普遍的伦理道德观念，是建筑作为社会政治、经济、文化、技术的载体在建筑师思想中的一种反映。
谈到建筑设计思想，恐怕最具权威性的专著之一，当推彼得·柯林斯的《现代建筑设计思想的演变（1750-1950）》一书。可惜的是汪坦先生主持翻译的这套丛书并未引起大批业内人士的关注。据说，积压的书籍竟以“一元货”清仓，在我国最为著名的建筑系图书馆竟无此藏书。迎合业主成了时尚，业主点菜，厨师烧菜，如此而已。所以，或抄袭西方杂志上建筑的表面形式，或流行复古，或大刮“欧陆风”，建筑设计几乎堕落成表面形式上的口味设计。出现这种现象，当然不能全怪罪于建筑师，因为整个社会都缺乏科学的精神和理性的抉择。企业要产值，建筑师要吃饭，无可奈何罢了。我不是理论家，但我希望有人能像梁思成先生那样多写点深入浅出的通俗文章，发表在报刊上，以警世人。
在这种氛围下的建筑设计界，思想混乱当然是可想而知了。建筑失去了对其评价的理性原则。也许有人说建筑作为艺术，主要是凭感性来判断的，以为艺术就是非理性的。这里的确遇见了一个无法回避的理论问题，这就是“什么是建筑艺术？什么是建筑之美？”谈到建筑美这个问题时，我们发现国内少有发表这方面明确定义的文章，倒是梁思成先生在《清式营造则例》一书的绪论里有过十分明确精练的概括，这个概括恰恰是“结构理性主义”的。新中国成立后，由于政治上的原因，建筑艺术问题披上了过多的非建筑色彩，建筑美被“喜闻乐见”所代替，岂不知“喜闻乐见”是一个十分含糊的、极不可靠的标准。在设计业务的实践中，所谓“喜闻乐见”在某种程度上也只是决策者的个人喜好而已。另一方面，即使有所谓群众的统一“喜闻乐见”（实际上往往不存在），也未必能正确引导建筑事业的发展，因为要非专业人士来判断一个建筑方案设计的优劣，对方案的未来和发展做出判断，实在是强人所难。著名的例子是埃菲尔铁塔，它当时绝非被“喜闻乐见”。埃菲尔铁塔之所以被人们喜爱，一个重要的原因是它预示了20世纪的建筑业将是钢铁的时代，预示了高层摩天楼时代的来临。它的抛物线的外形是科学计算的最合理的曲线，它是人类向高空发展的里程碑。人们在敬仰埃菲尔所做出的工程贡献时，美的感受便油然而生了。所以美的问题虽然存在着一定的美学法则，但它从来不只是凭感觉就可以完全判断的，还不可避免地受到道德、伦理、科学等理性判断的影响。我记得，俄国马克思理论家普列汉诺夫在谈到艺术的起源的问题时，曾举过一些土著人披金戴银的装饰现象。他尖锐地指出，以拥有财富为荣，是他们审美标准的根源。梁思成先生在对中国建筑之美的论述中，采取了同样的立场，他不仅赞叹美的外形，而且注重美的内涵。他与林徽因先生这样写道：“以现代的眼光，重新注意到中国建筑的一般人，虽然尊崇中国建筑特殊外形的美丽，却常忽略其结构的价值。”他们说：“至于论建筑的美，浅而易见，当然是其轮廓、色彩、材质……但建筑既是主要解决生活上的各种实际问题，又是用材料构建出来的物体，所以无论美的精神多缥缈难以捉摸，建筑上的美，是不能脱离合理的、有机能的、有作用的结构而独立。能呈现平稳、舒适、自然的外像，能诚实地袒露内部有机的结构、各部的功用及全部的组织，不事掩饰，不矫揉造作，能自然地发挥其所用材料的特性，只设雕饰于必需的结构部分，以求和悦的轮廓，更协调的色彩，不勉强建构出多余的装饰物来增加华丽，不滥用曲线色彩来求媚俗，这些便是‘建筑美’所包含的条件。”接着写道，“中国建筑的美就适合于这原则……并非因其有色彩，或因其形式特殊，我们才推崇中国建筑，而是因产生这特殊式样的内部是智慧的组织，诚实的努力。”
在这里，梁先生把建筑美的原则奠定在合理的功能以及不事掩饰地、正确地、忠实地使用材料及结构之上。这原则和法国伟大的建筑理论家尤金·维奥雷·勒·杜克1853年于巴黎美术学院演讲中提出的原则几乎完全一致。尤金的原则就是，“在建筑中，有两点必须做到忠实。一是忠实于建设纲领，二是忠实于建造方法。忠于纲领，这就必须精确地和简单地满足由需要提出的条件，忠于建造方法，就必须按照材料的质量和性能去应用它们”。所以台湾一名学者称梁先生是“法国结构理性主义者”。
在中国古代建筑史的研究中，梁先生也正是用结构技术的兴衰作为评价中国传统建筑兴衰的主要标准。这种将建筑的科学性作为判断建筑形式的发展及其优劣的思想是结构理性主义学派的精髓所在。
结构理性主义的两个基本原则，为现代建筑的出现奠定了理论基础。它的思想源头当然还可以追溯到更遥远的古代。柯林斯的《现代建筑设计思想的演变（1750-1950）》中谈到了古典理性主义和哥特学派的一些主张，就与结构理性主义有着千丝万缕的联系。他正确地指出，这种思想主要来自土木工程师和军事工程师的影响。在结构工程师和建筑师分工之前和分工初期，建筑师是要对工程的安全负责的。甚至直到20世纪初，一些传统建筑，如教堂之类的结构和施工的问题仍由建筑师去独立解决。
高迪的作品近年来备受关注。其实高迪正是前文所谈到的尤金·维奥雷·勒·杜克的学生。他不可能不受到他老师的影响。实际上高迪在设计传统教堂时，曾经仔细地研究过教堂结构上的合理性。目前在米拉公寓和神圣家族教堂的建筑中，还陈列着两个教堂的结构试验模型。有趣的是，高迪的模型做得十分机敏。他用受拉的绳索替代受压的柱子，用悬索代替压力拱，用小沙袋代替哥特式的塔尖，把教堂的模型整个翻了个身，来个底朝天。虽然这个模型的受力状态和实际受力状态相反，但传力途径却恰好相同，这是传统建筑师研究受力状态的一种方法。建筑造型与结构传力完全一致是他们的信仰。据说勃鲁乃列斯基在设计佛罗伦萨教堂的大穹顶时采用了同样的试验以探求穹顶的形状。图9 神圣家族教堂，西班牙建筑师高迪（Antoni Gaudi I Cornet）设计。西班牙神圣家族教堂自1883年开始动手创作并施工，直到高迪1926年逝世前，43年只建成一个耳室和四座塔楼中的一个。这座建筑有许许多多的小尖塔，墙体曲折歪扭，表面凹凸不平，形象古怪离奇。它表明高迪正在尝试着独特的建筑艺术创新活动
建筑师兼有工程师与艺术家的气质，结构理性主义主要是其工程师方面气质的表现。即使是高迪这样的人，一般肯定被列入表现主义大师、艺术家的行列中，但他的血管里仍然流淌着结构理性主义的血液。
20世纪现代派大师的作品，许多都是建筑艺术与工程技术优秀结合的范例。当然，有的大师偏重于用新材料表现新结构，有的偏重于表现新材料的新工艺和新构造，有的则是运用新材料、新结构去重点表达他所创造的新空间。他们虽然可能提出许多建筑的新主张、新理念，但违背功能的合理性、违背结构和材料性质的做法只不过是极少数。因此我们可以说，理性主义是西方建筑师体内留存的传统建筑师的遗传基因。因为只要建筑尚有工程属性，只要工程技术还具有发展的空间，只要建筑工程仍受到经济的制约，这个学派的思想将不会被消灭。根据赛扎·戴利的说法，“理性主义学派自己要做的工作就是使现代建筑和现代科学及工业相一致”，只有这项历史任务完成时，建筑才只有一种前进的可能，那就是“建筑与感情的结合了”。
为现代建筑与现代工业相一致而努力，是现代主义运动的主要方向。格罗皮乌斯、密斯是先行者，他们是采用钢铁和玻璃来建房的先驱者。特别是密斯1921年构思的玻璃摩天楼终于风靡全球，其主要的原因是他对玻璃和钢材性能的认识是符合科学原理的。密斯说，一旦技术达到了完美，就升华为艺术。所以他十分重视材料的选用、工艺和节点，认为建筑美的精髓就在这里。从这个角度来说，他像所有
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