作者：傅小平
出版社：陕西师范大学出版社
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时代的低语：当代文学对话录试读：
辑 一
写作是需要纯粹的
贾平凹贾平凹，1952年2月21日生于陕西省南部的丹凤县棣花村。1972年以偶然的机遇，进入西北大学学习汉语言文学。此后一直生活在西安，从事文学编辑工作兼写作。1992年，创刊《美文》。出版的主要作品有《浮躁》《废都》《白夜》《怀念狼》《秦腔》《高兴》《古炉》《带灯》《老生》《极花》等，二十余种作品被翻译成英、法、德、俄、日、韩、越等多种文字。曾获第七届茅盾文学奖等国内各大文学奖，以及美国美孚飞马文学奖、法国费米娜文学奖和法兰西文学艺术荣誉奖。文学理论家爱德华?萨义德在体现他“晚期风格”的著作《论晚期风格》中认为，从托马斯?曼、贝多芬等作家、艺术家的晚期作品中，可以发现一种“非尘世的宁静”，这使得“他们在美学上努力的一生达到了圆满”。他进一步指出，作为“不妥协、艰难和无法解决之矛盾”的晚期之作，这些作品也充满了深刻的冲突和一种几乎难以理解的复杂性，与在当时流行的东西形成直接的反差。萨义德说的“晚期风格”，或许正可以用以形容贾平凹的长篇新作《山本》。由此更能理解，在2018年4月22日由复旦大学中国当代文学创作与研究中心举办的“《山本》学术研讨会”上，当评论家王宏图说到，如果从将来文学史的角度考察，这部长篇小说会被认为是体现了贾平凹晚期风格的作品，一直在会议现场边听边做笔记的贾平凹在最后做答谢词时，特别对这一提法，表示了认同和赞许。事实上，在中国当代文学语境里，就像王宏图说的那样，作家一般比较忌讳谈“晚期风格”，因为这样的提法会让读者以为，这个作家创作力不行了，已经走下坡路了。但要是引入世界文学的参照系，我们就会看到，歌德一直到去世前一年，亦即他八十二岁时，才完成诗剧《浮士德》。托尔斯泰晚年还出版了堪与他盛年时创作的《战争与和平》《安娜?卡列尼娜》比肩的《复活》，陀思妥耶夫斯基在最后岁月里出版的《卡拉马佐夫兄弟》，则堪为他一生的巅峰之作。简单的类比或许不能说明什么问题。但由此我们联想到，如王宏图说的，贾平凹构造了一个“神话”的世界，这为他提供了不竭的创作源泉。所以，以《山本》观之，贾平凹虽然已经不年轻了，但他依然能不断地在与外界的联系当中，从自己的文化源泉，乃至神话的源泉当中汲取能量，一步步向高处攀升。这也是包括评论家、本次会议主持人栾梅健在内的众多嘉宾的共同看法。作为贾平凹这一代作家创作成长、成熟的同时代的见证人，评论家陈思和不由感慨：从新时期文学起步的作家，包括大多数当年得了重要奖项的，后来都慢慢退出文坛或者退出创作了，贾平凹是能够坚持到今天，还保持着旺盛创作力的为数极少的其中之一。而在这为数极少当中，也极少有作家如陈思和所说，像贾平凹那样颠覆了自“五四”以来形成的，小说以所谓典型环境、典型人物等为基本框架的主流意识，颠覆了西方小说里一些被我们奉为准则的基本观念。贾平凹还瓦解了很多我们惯常以为小说必备的元素，从而使他的小说体现出很难为人模仿的特点。而且，他把所有的力度都放在句子上，使得这些句子无不包含了独特的内涵。“与此同时，贾平凹被人理解为比较尊重传统的作家，但他的小说显然也具备某种今天很少有作家能达到的先锋性。他以方言土话瓦解了传统的普通话，瓦解了我们主流的官方话语，这也决定了在仿佛什么都可以复制的时代里，贾平凹的小说不可复制。”另一方面，以陈思和的理解，放眼整个中国当代文学史，也很少有作家像贾平凹那样，对近代以来的中国历史、中国农民，包括农民革命的特点，以及其他一系列问题，都有自己非常清晰的理解；在他的创作中，如此真实、如此完整地来反映中国社会、中国文化、中国人精神的精髓，并且把天、地、人捆在一起，使得创作体现出浑然一体的特点。要理解贾平凹的作品，是要花很大功夫的。但不论是中国读者，还是西方读者，要真正了解中国，却又很有必要读读贾平凹的小说。需要指出的是，贾平凹从来不是以戏说或者解构的态度来“理解中国”。以吴义勤的理解，贾平凹在处理主体与对象的关系，还有作为一个作家该怎样面对历史上，对当下的写作是有启发意义的。“从《秦腔》《古炉》《老生》，再到《山本》，贾平凹着重写的都是历史的空隙、弹性和气味，但他对历史的处理又是采取了一种非常庄重的态度。《山本》显然不是宏大的历史写作，但在小说写到的空隙里，贾平凹反而是以一种庄重感来建构历史、呈现历史的。”评论家杨扬也注意到，贾平凹的作品与其说体现出碎片化叙事的特点，倒不如说是马赛克式的拼贴。“也就是说他写到的每一个碎片，单独看似乎没什么意义，但等到读完整部作品再来回味，就觉得他写的一点一滴，还有场景，都体现了一种历史的意义。”既然贾平凹“理解中国”，按一般的看法，他的创作该是越到了晚期，越是臻于澄明之境，但出乎很多人意料的是，《山本》确乎充满了“几乎难以理解的复杂性”。王宏图表示，一些读者未必容易进入阅读，这与贾平凹小说文体上的叙述有关，也与其价值意蕴的暧昧性有关。“比如，要是用普遍的道德原则来评判，主人公井宗秀因为后来有一些残暴的行为，理当被看成是个坏人。但从他与哥哥井宗丞的关系看，这个人身上又有很大的矛盾性。因为井宗秀是跟共产党游击队对抗的，井宗丞又是游击队的首领之一，但当他哥哥被暗杀后，他还是要为他哥哥复仇。应该说，这时传统的家族伦理就压倒了革命的政治性伦理。”不止于此，在评论家吴义勤看来，小说里的人物体现出了反成长性的特点。一般说来，在我们传统的历史叙事，特别是中华人民共和国成立以来的那些革命历史题材小说里，人物是有成长逻辑的，都走了一个从个人主义到集体主义再走向党的领导的历程。但以吴义勤的理解，在《山本》里，井宗丞投身革命，贾平凹没写他的信念，换言之，他不是因为信仰走向革命，包括井宗丞最后死，也死得很随意。“井宗秀也是这样，在他身上看不到思想上成长的元素。这与我们传统历史小说的模式是完全不一样的，我们说贾平凹用了非意识形态的视角也好，反传统模式也好，他实际上是把人物复归到原始自然状态写，他保留了这种原初性。”如此，倒像是应了小说的改名。以贾平凹在后记里的说法，这本写秦岭的书，原定名就叫《秦岭》，后因嫌与曾经的《秦腔》混淆，变成《秦岭志》，再后来又改了，一是觉得还是两个字的名字适合，二是起名以张口音最好，而“志”字一念出来牙齿就咬紧了，于是就有了《山本》。“山本，山之本来，写山的一本书，哈，本字出口，上下嘴唇一碰就打开了，如同婴儿才会说话就叫爸爸妈妈一样。这是生命的初声啊。”贾平凹读到觉醒导师李尔纳的话：一个认识上帝的人，看上帝在那木头里，而非十字架上。也由此醒悟到“我关注一个木头一块石头，我就进入这木头和石头中去了”，这未尝不是包含了回归本源，或回到原初的意味。问题是这般“原初”的呈现，是否意味着贾平凹撤销了启蒙的视角？以评论家郜元宝的理解，贾平凹只是把它隐蔽起来了，但隐蔽不等于撤销。“过去很多评论家批评贾平凹，说他作品中看不到我们过去熟悉的启蒙视角。但很可能，他的作品里很多视角融合在了一起，这使得作者隐含的视角看上去给拉得很远。而且在历史的大背景下，不断发生一些事情，把人物给淹没了，他们在其中变得很小，像井宗丞那么一个英雄，结果却死得那么简单。如果让美国人来研究《山本》中人的死法，恐怕会把它与《水浒传》《三国演义》并举，因为那里面，人死得也太随意了。”在郜元宝看来，《山本》是贾平凹向传统致敬的作品，但并不是简单地回归传统。“贾平凹把启蒙的视角埋得很深，但他并没有撤销这个视角。”但以评论家张学昕的理解，贾平凹的写作实际上已经超越了启蒙视角。贾平凹没有表现井宗秀、井宗丞兄弟俩的政治信仰，他没写他们的理念、他们的革命，而是直接写人的德行。“我们在小说中，看到各种死法，无辜的、无畏的、无奈的、无谓的，人就这么随随便便死了，贾平凹把生命的不自觉性写得淋漓尽致，看到这样的呈现，会让我们不由生出强大的慈悲感、哀怜感。”在这个意义上，张学昕认为，《山本》就是中国当代历史的《山海经》，贾平凹是用《山海经》的呈现方法写小人物的春秋。“所以，贾平凹并不是写战争，而是写人性，写人的生命状态，他写作的重心在于写日常的生活流，写人性的混沌、茫然，还有欲望。”由此，我们会不由联想到贾平凹尤其擅长民俗描写。在评论家张业松看来，贾平凹写民风民俗，可谓写活了，在《山本》里，他通过写日常的生活流，写出了可称之为国民性的山民的普遍性格，那种表面憨厚、不动声色，而内里非常狠、非常强，甚至非常毒的性格，所谓“不说硬话，不做软事”。另一方面，体现在《山本》里，以张业松的观感，贾平凹写食色写出了别具一格的节制之美。“尤其是这次写色，贾平凹节制到让主要人物之间甚至没有发生性的行为，但他们相互之间的感情关系却仍在推动情节往前走。可以说，他是从反面去写性。”当然，贾平凹无论对民俗的描写，还是对历史的叙述，都如评论家王光东所说，建立在民间记忆的基础之上，而激活民间记忆的力量则在于他具有的来自民间的朴素的同情。“我想说，从《老生》到《山本》，贾平凹实际上开始给当代文学提供了一种新的审美形态，这个审美形态的核心概念是民间记忆，以及与民间记忆相关的情感和思想，其中渗透了贾平凹悲悯的情感和对生命的达观态度。”无可疑义的是，贾平凹近年来对于写作确乎是更显达观了。他坦言，以他个人的感悟，他写每部作品，都是写自己对人世间，对人的一生、对万事万物的一些看法，这些看法虽然很少，虽然很小，尽量地散发，让别人看了以后，对人家成长有好处。“我记得我年轻的时候看别人的作品，觉得能摘录出一些东西，摘录出一两句话，这本书的价值都有了。”贾平凹这么说，也因为他注意到，现在不少作家创作时是媚俗的。一方面目前社会需要什么东西，他们就弄什么东西，这是一个，要迎合。另一方面社会需要什么东西，他偏不给弄什么东西，也能得到另外一部分人叫好的。还有一方面是为了影视、为了娱乐写作。“这些个想法分散了好多作家的思想，我觉得那样的写作都不够有纯粹性，写作是需要纯粹的。”因为纯粹，贾平凹能不为很多外在于写作的事物拘囿，真正做到“我手我写心”。也因为纯粹，一部作品出来，别人是夸奖也罢，批评也罢，贾平凹事实上都对自己的创作有一个相对客观的评判。他谦称，年纪大了以后，懒，怕动弹，时间长了，文学的土壤相对就板结，再一个写作的冲动感、寂寞感就减弱了。但其中的好处在于，年纪大了以后，写小说，就不纯粹写一个故事，或者说不纯粹是为了写作而写作。“实际上在写任何东西的时候，我动不动把自己人生，还有几十年积攒下来的对人生、命运、生命的感悟，就塞进去了。”▍小说当然有作家的观念，但更大力气的是呈现事实，它始终在那里，它就是它傅小平：《山本》的研讨会听后，我惊讶于各位专家围绕小说本身，也能谈出那么多不同的理解。等我自己读完，我就想到他们能有多角度、多层次的解读，是因为这部小说的确给人“横看成岭侧成峰”的感觉，小说写的也是“远近高低各不同”的秦岭，就像你说的“《山本》的故事，正是我的一本秦岭志”。我想知道，这是秦岭本身给了你丰富的启发，还是你追求复杂多义的艺术境界使然？贾平凹：我看重一部小说能被多角度、多层次地解读，也经得起这样的解读。甚至梦想过，如果写成了一部小说，能使写的人感觉小说还可以这样呀，自己不会写了，而又能使未写过小说的人感觉这生活我也有呀，想写小说了。我一直在做一种尝试，其实从《废都》开始，后来的《秦腔》《古炉》，就是能写多实就写多实，让读者读后真以为这都是真实的故事，但整个真实的故事又指向了一个大虚的境界，它混沌而复杂多义。遗憾的是能力终有限，做不到得心应手。傅小平：至少从《山本》看，让人读着真实，又觉出它的混沌而复杂多义。说复杂也源于写作视点的转移。涉及国共内战的历史背景，小说聚焦于以井宗秀为代表的似乎更带有民国正统性的地方利益守护者的一边，而“革命历史小说”多聚焦于类似秦岭游击队所谓革命力量的一边。视点的转移有赖于你能突破意识形态以及思维惯性的束缚，这也意味着你给自己设置了很大的写作难度。贾平凹：是有难度：一是怎样看待认识这一段历史；二是这些历史怎样进入小说；三是怎样结构众多的人物关系，其轴动点在哪里。《山本》的兴趣在于人性的复杂，不关乎黑白判断。傅小平：写作视点转移后，你的确给我感觉，就像评论家王春林说的，以一种类似于庄子式的“齐物”姿态把革命者与其他各种社会武装力量平等地并置在一起。我想，这样一种处理方式，是不是也体现了你庄子式“齐物”的思想？我总觉得，这部小说某种意义上也可以看成是你关于秦岭的“齐物论”。贾平凹：我在回答类似的问题时，我举过我以前曾画过的一幅画：天上的云和地下的水是一样的纹状，云里有鸟，水里有鱼，鸟飞下来到水里就变成了鱼，鱼离开水又跃入云里变成鸟。人在天地之中。人的一生其实就是一直寻找自己的位置，来梳理关系，这关系是人与人的关系，人与万物的关系。当我身处一段历史之中，或这段历史离我们还近，我们是难以看清这段历史的，只有跳出来，站高一点，往前往后看，就可以摆脱一些观念的习惯性思维。小说当然有作家的观念，但更大力气的是呈现事实，不管你这个时期这个观念去解释它，还是那个时期那个观念去解释它，它始终在那里，它就是它。傅小平：正因为小说在思想上的突破和艺术上的独具匠心，想知道你这部小说经历了哪些修改。我从一些资料里看到，你写了三遍，总字数达一百三十多万。在这三遍里，你是在总体布局上有调整，还是只做局部或细节的丰富与深化？贾平凹：构思酝酿是最耗人的，它花去了很多时间和精力，当故事基本完成，我都以为这一切都是真实发生过的事，闭上眼睛，人与事全在活动，我才开始动笔，仅把闭上眼睛看到的人与事写下来罢了。修改三遍，是我习惯一遍一遍从头再写，那只是稍作情节调整，丰富细节和精准语言而已。▍不一定须得去歌颂什么批判什么，最重要的给人活着和活得更好的智慧的东西傅小平：说到复杂多义，你首先是写出了人的极端复杂性。以井宗秀与井宗丞两兄弟为例，井宗丞为筹集经费，出主意让人绑票父亲，阴差阳错造成了井掌柜的死亡。而两兄弟在政治意识形态上是对抗的，“井水不犯河水”不说，还可谓“老死不相往来”。但到了，井宗丞被人暗杀，井宗秀不仅祭奠了他，还祭出他的灵牌，要为他复仇。可以说，你把革命与人伦亲情之间的矛盾写透了，而如王宏图所说的“价值意蕴的暧昧性”，也给了读者多元化的解读。当然两相对比，前者是革命压倒了人伦，后者是人伦压倒了革命。为何做这样的设计？贾平凹：在写作中，有些关系，以及关系所外化的一些情节，并不是刻意设计，仅是一种混沌的意识，就让它自然地发枝生叶。我一直强调自然生成，不要观念强加，这如土地，它是藏污纳垢的，只要播下种子，就有草木长出来，各有形态，肆意蓬勃。就合乎井宗秀、井宗丞来说，是一棵树上的左右枝股，是胳膊被打断了骨头还连着筋。傅小平：感觉是这样。应该说，井宗秀兄弟俩都是英雄或英雄式的人物，但又似乎都是带有宿命色彩的末路英雄。两人都死于非命，且都没有留下子嗣。这像是应了陆菊人与陈先生的那段对话。陆菊人问陈先生什么世道能好？陈先生说没有英雄了，世道就好了。这样的安排，是否隐含了你的某种批判意识？贾平凹：在那个年代，有了许多被虚妄的东西鼓动起来的强人，才有了兵荒马乱，也正因为兵荒马乱，许多人的存在都是死亡的存在。成也萧何，败也萧何，上山的滚坡，会水的淹死，这也是人生的无常和生命的悲凉。小说的价值不一定须得去歌颂什么批判什么，最重要的给人活着和活得更好的智慧的东西。傅小平：井宗秀与陆菊人的爱情，可以说是小说里最动人心弦的篇章。他们之间“发乎情、止乎礼”，甚至连手都没牵过。而井宗秀也在一次打仗中被打中大腿根，丧失了性功能；或可对比的是，井宗丞后悔和救了他命的杜英在经期发生关系，使得她被毒蛇咬伤致死。为了惩罚自己，他扇打自己的生殖器，想杀死它。这样的描写可谓充满张力，并会引发出爱与阉割的主题。在我的阅读经验中，像这样的主题在《秦腔》里也出现过，那部小说里疯子引生就杀掉了自己的生殖器，这在当时也着实引起了一些争议和非议。贾平凹：人的一生总是在寻找着对手，或者在寻找着镜子，井宗秀和陆菊人应该相互是镜子，关注别人其实在关注自己，看到他人的需求其实是自己的需求。至于井宗秀失去性功能以及阉割的先例，那是为了情节更合理的处理，也是意味着这种“英雄”应该无后。陆菊人和井宗秀并无身体的性关系，那是身处的时代和环境所决定的，而陆菊人和花生是陆菊人的一个人的两面，花生由陆菊人培养着送去给井宗秀，也正是这个意思。傅小平：我想，你这样写到阉割，或许是想通过一个侧面，深层次写出时代的残酷性。你在这部小说里，以战争写人性，也写得特别残酷。小说里人如草芥，说死就死了，不要说普通人不得“好”死，就是英雄也没有英雄的死法。我想，这并不是你刻意把人物往残酷里写，而很可能是艺术地还原了真实。我只是有一点疑惑，你往常写死亡，写人物死亡后的葬礼，都很有仪式感。在这部小说里，似乎不是这样。在这方面，是否也包含了对那个时代的诅咒的意味？贾平凹：是的，死亡得越是平淡、突然、无意义，越是对那个时代的诅咒。傅小平：或可再展开的是，战争是非常态的，小说却把战争也写得很日常，似乎战争只是日常生活的一部分，而很多小说写战争都会加以渲染。相比而言，你写战争都给人有零度叙述的感觉了。何以如此？另外，你也凸显了战争的非正义性，其中的人物都不可避免地掺杂着个人私利。尤其是阮天保这个人物，他的革命带有很大的投机性。这样的书写是有颠覆性的，你是有意识地要做些纠偏吗？贾平凹：我在后记中写过，《山本》虽然到处是枪声和死人，但它不是写战争的书。在那个年代，兵荒马乱，死人就是日常。写任何作品说到底都是在写自己，写自己的焦虑、恐惧、怯弱、痛苦和无奈，又极力寻找一种出口。正是写着兵荒、马荒，死人的日常，才张扬着一种爱的东西。我曾说过，有着那么多灾难、杀伐，人类能绵延下来，就是有神和有爱，神是人与自然万物的关系，爱是人与人的关系。▍已经有了太多的启蒙性的作品，应该有些从里向外，从下到上的姿态性的写作傅小平：总体上，这是一部让我在阅读中时有疑惑，也因疑惑更觉耐琢磨的小说。比如，大致说来，小说由井宗秀等人物发生在涡镇的故事，以及发生在井宗丞介入其中的秦岭游击队亦即革命者身上的故事两条线索组成，但实际上重心就在涡镇这一条主线上。所以我读的时候，感觉整个小说的结构，呈现出随物赋形的特点，不像是经过你精心设计的，而是像草木在秦岭里自然生长出来的，而你作为叙述者，把读者引入秦岭之后，就让他们“跟着感觉走”了。所以，想问问你在小说的结构上有何考量？在你看来，结构对于小说有何特殊的重要性？贾平凹：我前面已经说过，确定了人物，定好了人物的关系，并找到了一个轴心点，故事就形成了，然后一切呈混沌状，让草木自然生成。秦岭之所以是秦岭，不在乎这儿多一点那儿少一点，而盆景太精巧，那只是小格局。小河流水那是浪花飞溅，禹门关下的黄泥就是大水走泥。傅小平：我疑惑的，还有小说的视角。读的时候，一开始感觉你用上帝的全知视角，后来又觉得你用了多视角的叙述，而不同视角的冲突与融合，也使得小说体现出多声部的特点。同时，我还看到有读者说，你在小说里用了没多少“政治概念”的老百姓的视角，因此才得以摹写出原生态的真实。贾平凹：我们已经有了太多的启蒙性的作品，应该有些从里向外，从下到上的姿态性的写作。这也是写日常的内容所决定的。不管怎么个写法，说实在话，我的体会，越是写到一定程度，越是要写作者的能量和见识，而技术类的东西不是那么重要了，怎么写都可以，反倒是一种写法。傅小平：说得也是，写到“怎么写都可以”，该是写出一种境界了。我还疑惑你怎样做到让小说里众多人物错落有致的？比较能看明白的是，像井宗秀与陆菊人之间相互映照，并且这种映照是有对应物的，从陆菊人问父亲要来做陪嫁，后来成了井宗秀父亲墓地的三分胭脂地里挖出的铜镜便是。这面铜镜就像《红楼梦》里的风月宝鉴，也像小说里的其他意象一样，显然是有很强的隐喻性的。这样的隐喻，无疑拓展了小说的叙述空间。贾平凹：小说如果指向于一种大荒的境界，在写作的过程中自然而然就有着不断的隐喻、象征的东西。我在后记中说“开天窗”的话，就包含着这一类内容。傅小平：这样一种相互映照，给我感觉不仅使得井宗秀与陆菊人之间，也使得小说的整体构架有了微妙的平衡，尤其是两个人物之间开始是相互吸引，到后来有了分歧，也始终是爱恋着的，这使得叙事充满了张力。要拿捏好他们之间的这种感情关系，实在是有相当的难度，要让在开放的新时代条件下成长起来的读者信服就更难，要处理不好就很容易失真，而陆菊人在你塑造的女性人物群像里，也算得是非常特别的。你是有意给自己设置难度，还是写着写着就写成这样了？贾平凹：我以前的小说都是人物一出场基本定型了，《山本》的人物，尤其井宗秀和陆菊人，他们是长成的。而井宗秀、周一山、杜鲁成其实是井宗秀一个人的几个侧面。井宗秀和陆菊人的关系，我是喜欢的，但并不是我的理想化而生编硬造的，现在的人容易把爱理解成性爱，这里的爱是大爱，是一种和谐的关系。理清了这种关系，用不着刻意设置，自自然然就成这样了。傅小平：如果说井宗秀与陆菊人相互映照，那么井宗秀与蚯蚓可以说是相互陪衬的。实际上在《古炉》里面，狗尿苔与夜霸槽之间也是相互陪衬的，这倒让我想到堂吉诃德与桑丘。我的一个感觉，这样一种搭配，看似不很重要，倒也使得这部看起来特别残酷的小说，多了一些趣味，也使得小说变得张弛有度了。贾平凹：次要人物一定得有趣味。它是一种逗弄，一种发酵，一种节奏。▍我好爱佛、道，喜欢易经和庄子，受它们的影响的意识，在写作时自然就渗透了傅小平：无论是如陈思和所说，《山本》存在显性和隐性两条线，显性体现在井宗秀身上，从他身上看到一部非常具有中国特色的历史，隐性体现在陆菊人、瞎子中医、哑巴尼姑身上。还是如王春林所说，《山本》不仅对涡镇20世纪二三十年代充满烟火气的世俗日常生活进行着毛茸茸的鲜活表现，也有着哲学与宗教两种维度的形而上思考。具体到写作而言，引入瞎子中医、哑巴尼姑，体现了你虚实结合的叙事理想，也如有评论所说暗合了《红楼梦》里一僧一道的穿引格局。这当然是值得赞佩的，但我还是忍不住冒昧问一句，这会不会太《红楼梦》了？贾平凹：小说需要多种维度，转换各种空间。我好爱佛、道，喜欢易经和庄子，受它们的影响的意识，在写作时自然就渗透了。《红楼梦》在叙写日常，《三国演义》《水浒传》在叙写大事件，如果以《红楼梦》的笔法去写《三国演义》《水浒传》会是什么样子呢？傅小平：便是《山本》的样子了。像陈先生、宽展师父这般超越性的人物形象，其实在你的小说，尤其是写历史的小说里一以贯之。比如，《古炉》里的善人、《老生》里的唱师。这既能表达你良善的意愿，也能给小说增加亮色。《山本》结尾，炸弹把镇子炸了，很多人都死了，但陆菊人、陈先生、宽展师父却都活着，他们活着，或许是如陈思和所说，他们超越了时间、空间，隐含了你“一些故意为之的神话意味”。但这样的“故意为之”，会不会多了观念化的痕迹？贾平凹：陈先生的眼瞎，宽展师傅的口哑，并不是观念化，当时写陈先生时只想着他将来和腿跛的剩剩能组合一起，背着剩剩走路，让剩剩在背上看路，但写到后来，把这一节删了。至于宽展师傅，我想她有尺八就可以了。我不主张观念写作，这在前边已经说过了。傅小平：刚谈到《古炉》《老生》与《山本》，我注意到好几位评论家也不约而同指出，三部小说有内在联系，具体是怎样的联系，却都没有展开。以我的理解，三部小说都写的是相对久远的历史，从时间上看，《老生》写到了四个时间段，其实把《古炉》和《山本》包含在里面了；三部小说都涉及民间写史、写历史记忆，以及诸如此类的问题；三部小说也都涉及时间的命题，但里面写到的故事，都没有写具体的时间刻度，也都体现出了如吴义勤所说的历史空间化的特点，亦如他说的，有时是反时间的，而你写的这个历史，也仿佛是超越了历史本身，具有一种稳定性、恒常性的特征。你是怎么看的？三部小说之间有怎样的联系？贾平凹：《老生》是写了百年里四个节点，第一个节点就是写了二三十年代游击队的事，而《山本》则是全部写了那个年代。历史是历史，小说是小说，这是不同的，历史又怎样进入小说？《三国演义》《水浒传》就是民间说书人在说历史，一代一代说着，最后有人整理成册而成。这里边有两点，一是当历史变成了传奇，二是一代代说书人都经过了“我”而说，这就成了小说。历史变成了传奇，这里边也有民间性，经过了无数的“我”，也即是后记中所说的“天人合一是哲学，天我合一是文学”。有了“民间性”和经过“我”肯定是不拘于时间的，甚至是模糊时间，巴尔扎克说文学是民族的秘史，重点在于怎么写出秘史。傅小平：你这么说，我就想到了小说里麻县长写《秦岭志草木部》和《秦岭志禽兽部》。读到麻县长留下书稿后投河自杀，我会不自觉想到《百年孤独》，或许是因为，这两本书和马尔克斯小说里的羊皮卷一样，都包含了某种寓言性。麻县长自杀前把书稿留给一直跟随井宗秀的蚯蚓，也像是包含了一些意味的。贾平凹：涡镇上的故事涉及了麻县长，麻县长算是个知识分子，他真正是秀才遇见了兵，他还能做些什么呢？实际的情况，是我一直想为秦岭的动物、植物写一本书，就让他在《山本》里替我完成吧。▍小说就是说话，准确表达出此时此刻你要说的物事的情绪，把握住节奏就是了傅小平：你的小说写到城市，也写到乡土。你写历史的小说，则居多是以乡土为背景的，而在城市化进程展开之前，中国的城镇其实也带有浓郁的乡土色彩。但我从没觉得，你的小说可归为乡土题材或是乡土小说，这或许是因为你并不是为写乡土而写乡土，而是写乡土但超越了乡土。这种超越性或许挺重要的，我印象中，好像也没有评论说，福克纳写美国南方村镇的小说，是所谓乡土小说啊。贾平凹：中国是乡土的，可以说，不管现在城乡的界线已经模糊混乱，但中国人的思维还是乡土思维。我过去和现在的写作，写作时并不理会什么题材，什么主义，只写自己熟悉的、感兴趣的，写出来了，名称由搞理论的评论的人去定。傅小平：说《山本》体现了你艺术探索的某种极致，有着集大成的意味，大体是不会错的。我特别叹服你绘景状物的能力。你笔下的秦岭充满灵性与神秘是不用说了，你描写了大量动植物的外貌特性，读起来就像有评论说的，颇有《山海经》的意味，平添了更多与天地神灵对话的意境，还有最重要的是，你笔下所有的景物都是活的，感觉你写他们的时候，仿佛是自己幻化成了那些景物。贾平凹：以天地人的视角看涡镇，涡镇是活的，热气腾腾，充满了神气，你在写作时得意时，能感觉到你欢乐的时候，阳光都灿烂，你沮丧的时候，便风雨阴暗，那花是给你开的，那猫叫起来是在叫你，而一棵树或一只鸟的死去，你都觉得是你自己失去了一部分。傅小平：就你的写作，最没争议的该是语言了，无论写实、写虚都没得说的。我特别感佩你写梦，你在很多小说里都写梦，像是能钻到人物的潜意识里去，看着玄妙，仔细推敲一下，又特别合乎情理。其实很多作家是不怎么能写梦的，因为梦与现实呈现不同逻辑，让两者自然衔接，很有难度。在小说里写闲话也是，看似容易写，但要写不好，闲话就会变成废话，你是的确做到“闲话不闲”了。贾平凹：这我倒没觉得怎样，写作时没有刻意用什么词和不用什么词，语言是写作最基本的东西，写作这么多年了，又过了训练期，就像写作时忘记了还有笔的存在一样。只是注意着，小说就是说话，准确地表达出此时此刻你所要说的物事的情绪，把握住节奏就是了。傅小平：王宏图引萨义德理论说，《山本》体现了你的晚期风格。我看你是赞同的。以我有限的阅读，相比你以前的一些作品，从这部小说里的确能读出更多“不可调和的复杂性”。也因为此，我倒是有些疑惑了，难道以你的通透，看世界还看得不甚明白？或是正因为你看得太过明白，看很多问题反而是更能看出复杂、深邃来了？从这个意义上，倒是想知道你对以后的写作还有什么样的期许。贾平凹：世事越解越是无解啊，就像看大魔术师在一阵表演之后，他在给观众解开一些魔术的秘密，解着解着，却又将观众迷惑进更大的魔术中。像着敦煌壁画上的飞天，想为什么我们不能飞翔，是我们物欲太重了，身子太胖了，只能留在人间，只能处于恐惧、惊慌、痛苦、烦恼之中。以后的写作对于我是什么，那就等着灵感的到来，守株待兔吧。叫我惊叹不已 真人 是“ 个“的造物
张翎张翎，浙江温州人。1983年毕业于复旦大学外文系，后就职于煤炭部某机关任英文翻译。1986年赴加拿大留学，分别在加拿大的卡尔加利大学及美国的辛辛那提大学获得英国文学硕士和听力康复学硕士学位。现定居于多伦多市，曾为美国和加拿大注册听力康复师。90年代中后期开始在海外写作发表，代表作有《劳燕》《余震》《金山》等。小说曾获得华语文学传媒大奖·2009年度小说家奖、华侨华人文学奖、台湾《中国时报》开卷好书奖、香港红楼梦·世界华文长篇小说专家推荐奖等重大文学奖项，入选各式转载本和年度精选本，并七次进入中国小说学会年度排行榜。根据其小说《余震》改编的灾难巨片《唐山大地震》（冯小刚执导），获得了包括亚太电影节最佳影片和中国电影百花奖最佳影片在内的多个奖项。根据其小说《空巢》改编的电影《一个温州的女人》，获得了金鸡百花电影节新片表彰奖和英国万像国际电影节最佳中小成本影片奖。作品被译成多国语言在国际发表。张翎喜欢用“门”来打比方。她把阅读比作开一扇门，走进书的“门”里能看到更远更美的风景；她把语言看作是门，故事、情节是门里的景致，只有具备精美的文字这个载体，景致才会真正有吸引力；她同样把通往长篇小说《金山》的漫长旅程比作“开一扇门”，“开了一扇又一扇，在反反复复的迷失和寻找中，我终于推开了最后的那扇门”。借由导演冯小刚把她的小说《余震》改编成《唐山大地震》，她开启了走向文学圈之外的门。此后，她又陆续出版了《流年物语》等重要作品，赢得专业及普通读者的持续关注。也许，只有这样的气象才表明，这位早在1986年即走出国门的旅加华裔作家终于打开了那扇“门”。▍我们的观察力强大与否，某种意义上表现为我们能看到多少个层次的灰傅小平：拿到《流年物语》，先读了前面两个章节，再读的后记，对照读后有一个感触：优秀的作家大多对自己的写作有充分的自觉，他们明了叙事的秘密和陷阱。《流年物语》分“物语”和“人语”两部分，正如你在后记中所说，“物语”部分文字，恰恰最具有灵气和流动感。我感兴趣的是，这样一种叙事手法的改变，有多少出自故事本身的需要，又在何种意义上出自你有意为之的创新？张翎：《流年物语》中叙述方式的变化，最初出于我对自己固有的叙述模式的厌倦，这种厌倦纯粹是个人的审美疲劳。80年代实验风格成风的时候，我还没有开始严格意义上的写作。当我在90年代后半期开始持续写作发表的时候，我只能在职业和家庭生活剩下的碎片里插进写作的时间，那时积攒多年的倾诉欲凶猛袭来，使我完全沉浸在故事本身，而无暇顾及到底该怎么样讲故事。现在十几年过去了，单纯的讲故事欲望已经渐渐淡薄，故事本身已经不够让我产生写一部书的冲动，新的叙述方式成为兴奋点之一。正如《圣经》所言“日光之下并无新事”，天底下并不真的存在没被讲过的故事，有的只是还没被尝试过的说故事的方法。我需要寻求的是讲故事的新方法，当然，这个方法本身必须是适合这个故事的架构和氛围的。将来在写作上我可能会朝这个方面做些努力。《流年物语》是一部有故事的小说，但故事是个寻常的故事，只是我在里边尝试了一种我从前未尝试过的讲故事方法。当时我已经完成了约十来万字的文稿，但我推翻了原稿，重新设置故事框架，在每一个章节引入了一件与主人公密切相关的物件（比如手表，钱包，在屋檐下筑巢的麻雀，在床底下窃听的老鼠，等等），由它们来承担一个“全知者”的叙述者身份。这些物件本身又具有自己的故事，像俄罗斯娃娃似的，故事里套着故事，“人”的故事和“物”的故事成了交缠在一起相互映射的故事网。傅小平：事实上，“物语”的参与，不止改变了叙事方式，某种意义上叙事的重心也由此发生转换。当然，“物语”只是提供了一个视角，所谓“物语”说的还是人事，与“人语”互为映衬。这样的转换，对总体的小说叙事意味着什么？张翎：《流年物语》中“物语”的参与，除了改变固有叙述模式之外，我也考虑到了“物语”与“人事”的融合。“物语”帮我解决了一些视角上的难题。书中的人物大多过着双重生活，如果用频繁变换人称的方式来揭秘，有可能导致阅读上的混乱，而用“物语”来交代，有助于故事视角的自然转换。比如讲到全力作为知青在农村受到强暴导致怀孕，承受人工流产的屈辱的那段故事，由于她的母亲不许进入手术室，手术过程的那些伤痛，由全力脱下来的裤子里的那个钱包来作为目击者而进行转述，“物”就成了一个合宜的叙述载体。在我的设想中，“物语”和“物”本身的身世故事也是对“人事”的一种烘托和对应。比如那只逃离了广岛核灾难的老鼠的后裔，衬托了刘年一家的卑微身世和极为顽强的求生欲望。那只在“除四害”中幸存的麻雀，既点出了那个时代的荒唐，又凸显了朱静芬的良善。那只失去了一条腿也失去了“林中百鸟之王”地位的苍鹰，既隐喻了刘年卑微的出身和强劲的野心之间的落差，也给刘年的两种生活状态搭筑了一个“全知”的观察平台。我努力尝试把“物”的故事和“人”的故事融汇在一起，用“物”的介入加强“人”的故事所具有的张力，但一个写作者的最初愿望是否真的能在写作终结时得到实现，我始终忐忑。傅小平：要说我的感觉，我看总体上融汇得挺好。你说的也印证了我的一个判断，你转换叙事手法，不是炫技，也不是有意增加叙事的难度，甚至不只是如你所说，在自己想象力的固有边界上，踹出一个小小的缺口。我感觉你的本意还是为故事、人物增加层次和内涵。或者说，无论故事，还是人物，在你看来是复杂的，很多小说写简单了，没能呈现出这种复杂，而你力图洞悉更多人性的秘密。张翎：探测一个社会的文明程度的一个标准，就是看“非黑即白”的思维模式占据多少思想空间。越进步开明的社会，“黑”和“白”占据的空间越小，而中间的“灰色地带”越发达——这表明人们自觉摒弃了狭窄的评判，而选择了理解和宽容，尤其是对自己不了解的事物。在我个人看来，写作者应该努力探讨那些灰色地带。我们的观察力强大与否，某种意义上表现为我们能看到多少个层次的灰。灰的层次越多，越能表现人性的丰富。“物”的参与，从我主观愿望来说，的确是想增加那些灰的层次，或者说让灰的界面变得更为细致微妙。但是否成功，还是“忐忑”二字。傅小平：这倒让我想起有评论说，你缺乏任何一种“主义”的气质。因为在我看来，“主义”凸显了立场，却往往是以牺牲丰富性为代价的。在任何一种“主义”里，都容不下太多灰色地带。评论还认为，你不先锋、不现代、不魔幻、不解构，你只讲故事，如同执拗的说书人。要我看，这么说有道理，也不全是道理。你的写作聚焦你理解中的现实，倒是有现实主义的品质。而就讲故事而言，通俗小说也讲故事，也能把故事讲得很精彩，你的过人之处，在于你的写作充满文学性，且对未必新的故事，有着新的讲述方式和新的发现。不妨由此引申开去，谈谈你对故事、现实、现实主义等等的理解。张翎：我是第一次听到对我这样的评价，感觉大致公允，与我内心对自己的观察相差不远，尤其对我早期创作状态而言。然而对于写作者来说，往往对笔下正在成形的小说的目的和价值是浑然不知的，对所谓的“主义”的探讨也是缺乏兴趣的。我动笔的机缘经常是情绪。傅小平：你说到情绪，倒是解答了我阅读中的一个疑惑。你的叙述语言，还有你讲故事的方式，是让人很难快速阅读的。但我读得慢，却依然有耐心读，这或许是因为读着读着，某种情绪被你带动起来了。所以，与其说是我为你的故事吸引，不如说是被浸润其中的情绪吸引。相应地，与其说你像严歌苓说的“语不惊人死不休地锤炼”你的小说语言，不如说你在近乎苛刻地“锤炼”情绪。张翎：丰沛的情绪不一定导致好小说，但没有情绪的小说一定是干瘪的。《流年物语》写完其实已经一年多了，只是出版过程比较冗长。现在到了情绪尘埃落定的时候，回想起来，我想当时动笔的情绪是有些复杂难言的，多少是对改革开放三十年来渐渐积累的一些社会现象的感慨，比如国有企业改制造成的一些后果，极快的个人致富过程造成传统家庭结构的失衡，等等。假若当年的改革方针不是“让少数人先富起来”，刘年、全力、尚招娣的命运，又会有怎样的变迁？这是个无解的问题，因为没有人能回放历史，走一遍没走过的路，毕竟那是一个“摸着石头过河”的年代，即使是最睿智的人，也不知道路的尽头会通往哪里，正应了一句英文谚语：hindsight is 20/20 （事后人人是诸葛）。傅小平：说到这里，似乎触及了一个怎样看历史遗产的问题。历史是没法假设的，也没法走回头路，但回头去看，过往的种种的确能给人很多省悟和思考。张翎：时间是个神奇的东西，它能把我们从局部和细节中解脱出来，最终让我们看到总体。所谓的“历史遗产”，不应该是个“公有制”的统一版本，应该允许有众说纷纭的私人版本。小说反映的，应该也是其中的一个个体版本。▍记录感觉和叙述的本身就存在着角度和姿势的取舍，取舍的过程就是思考的过程傅小平：相比于你之前的写作，《流年物语》，还有收入同步出版的中短篇小说集《每个人站起来的方式，千姿百态》里的《生命中最黑暗的夜晚》等，更能看出你拓宽写作空间的努力。比如，这两部小说不管以何种方式，都涉及了对革命话语或说是革命遗产问题的思考，你也不只是把历史当背景，而是通过主人公之口发出你自己的声音，或是以你的叙述，带动读者去思考一些问题。还有《死着》聚焦了当下中国，同时也融入了你对很多社会现象的思考和判断。这是不是因为你发觉作为一个长期写作的作家，在记录、感觉、描叙、讲述的同时，有必要为自己的写作增加思考的维度？张翎：我没有有意识地这样想过，但一个作家肯定是要追求在写作的同时也继续个人成长的。我们身处的年代，有前面年代留下的太多废墟瓦砾，我们情愿也好，不情愿也好，总得在这些瓦砾废墟之间找路，所以我们的步子不可能太快，我们得瞧着脚下的路。找路的过程就是思考，它是一件自然而然的事。其实记录感觉和叙述的本身就存在着角度和姿势的取舍，取舍的过程就是思考的过程。我肯定希望在书写了将近二十年的小说之后，个人的生命体验和文化营养没有被耗尽，还在继续拓宽、拓深。傅小平：对于写作，我们会比较多地强调生命体验。实际上，你说的文化营养，也就是阅读会给作家以丰富的给养，往极端一点儿说，有什么样的阅读，就会有什么样的写作。张翎：一个人的阅读也多少会对创作风格打下烙印。我在外国文学专业读过七年书，当年大量阅读的，还是19世纪晚期和20世纪初期的现实主义巨著，如狄更斯、哈代、乔治?艾略特、霍桑等人的作品，早期的阅读多少奠定了我后来的写实风格。但我不愿把我的小说风格称为“现实主义”，那个词太大，在现实主义风行的时代里，为自己的作品冠上这个词有高攀的嫌疑。而在实验主义成风的年代，这个词又显得落伍老气。倒不如从这些形容词里脱身，做个老老实实的自己。我近期的阅读兴趣产生了极大的变化，非英语系的作家，尤其是西班牙语系的作家，强劲地闯入了我的视野，他们的文字颠覆了我对经典小说的定义，有点醍醐灌顶的意思，我明白了人类的想象力可以如此没有边界，一个故事原来可以有这样多种的写法。阅读肯定对我产生了影响，让我有改变风格的冲动。傅小平：说到风格，以《流年物语》为例，物语的“介入”，的确给小说增加了活力，也不失为一种技法上的创新。你让手表、钱包等，来扮演“全知”的叙事者。有意思的是，小说里也有一个女孩，叫全知，刚开始读到，以为你要赋予她全知视角，因为她比普通人多了第三只“眼”，她看到的世界更为深邃，但她却因为对爱情的无望而突然走失，最终消失不见。小说为何做这样的设计？这是否全然出自你的想象，还是有某种原型？如果对照“物语”，做些过度阐释的话，这倒像是体现了你对人物视角的不信任，亦是对人物叙事的解构。张翎：从目前的读者反馈来看，很多人对全知这个角色怀有好奇。全知的名字，其实只是全崇武从叶知秋的名字里取了一个字来纪念那个心爱的女人而来的，却不经意地预示了这个女孩一生命运的走向——她能看见别人看不见的东西，她知道得太多了，多到她这个年纪无法承载的地步。全知是整部小说里唯一一个可能抵达纯粹意义上的爱情的人物，所以死亡是她的唯一出路，因为在现实生活中，真正的爱情是很难长久存活的——纯粹的爱情对现实生活中的污垢病菌没有抵抗能力。全知的天眼是一种隐喻，表明了她的天然纯净，她的眼中容不下一粒沙子。而刘年过的是一种藏污纳垢的生活，全知若活到她看到刘年的那一面时，那该是一种何等的残忍？全知的早夭，并非出于我对她作为叙事人物的不信任感，而是出于我对她和她所代表的属性的心疼。她的离场是我扔给自己的一片止痛药，就像在《余震》中我设计的王小灯回乡一样。傅小平：由此对照后记里“这部头绪纷多的小说里独独匮乏的是爱情——那种我们在十八岁时憧憬的爱情”这句话，更觉意味深长。其实，在你的很多小说里，都匮乏的是爱情。而对爱情的怀疑和打量，某种意义上又是作为作者的你，还有你作品中的人物洞察人心、洞悉人性的一个切口。而且在你笔下，男女之间相互理解是很困难的，倒是那些女性之间，纵使有很多冲突，却能在某些时候表现出惺惺相惜的深情。何以如此？张翎：在我看来，残缺和不完美是全人类感情生活的常态，我不用刻意寻求，它就在我的身旁。完美只是极为罕见的个案。我只是写了生活的常态而已。其实我觉得在我的小说中，无论是知识分子还是街头混混，他们并不特别渴求被理解和接受，他们都有一定程度上的“交流障碍症”，但又似乎懂得灵魂伴侣是一种奢求，所以他们可以在孤独中相对安然地生存。尤其是我的女性人物，她们在精神和身体的欲望上大多采取了主动的姿势，如《阵痛》里的勤奋嫂母女，《金山》里的六指，《流年物语》中的朱静芬和尚招娣；但她们并没有依赖男人，在男人缺席的时候，她们也可以安然生存，仿佛男人的价值只能体现在若即若离的想念之中。她们真正可以在困境中依赖的总是女性，尤其是母亲，或者与母亲相似的人物，尽管在顺世里她们之间可能会有各种不可调和的矛盾。正如《阵痛》中说的：“所有的叛逆，转折点都在孩子（的出生），而归宿总是母亲。”傅小平：的确如此。在你说“爱情的不可能”的时候，我还在假设，如果全知不是失踪该是怎样，她身上会汇集更多不可调和、不可化解的矛盾，所以从叙事的角度看，最好的方法是让她消失，让她成为一种“缺席的在场”。我看到，在你的小说里，会不时出现像全知这样的人物形象，他们通常不是小说里的中心，却是不为庸常现实规范的“奇人”或“畸人”，是恍如精灵一般的存在。比如《雁过藻溪》里的百川，还有《死着》里的茶妹。他们的存在本身就映衬着人性的荒诞及现实的不可理喻，这是否也代表了你对现实及人性的某种认知和理解？张翎：说过了全知，说几句茶妹。一直到《死着》将近尾声，我还没有想好由谁来充当结束这场闹剧的“上帝”角色。盲女茶妹是天上掉下来的“神来之笔”，在我最初的设想里，她只是陆经理在妻子和逢场作戏的情人之间的一个缓冲物。在某一个电闪雷鸣的时刻，她突然从隐秘之地现身，朝我伸出手来大声说出主动请缨的意愿。惊诧之余，我开始觉得她其实就是我一直找寻的那个人选。一个盲女靠着直觉找到并且拔掉急救系统的电源，给小说增添了一丝神秘感。但神秘感只是一个偶然得来的副产品，我真正想通过她来成就的，是一片荒谬阴晦之中的一丝温暖。盲女的眼中全是黑暗，可偏偏是她点出了故事隧道中的光亮。所有能看得见的人，其实都是瞎子。傅小平：这样一个结尾，是有很强的反讽色彩的。陆建德在对你的评价里提到“略带反讽语言”。我倒是觉得，你讲述的很多故事，都有着鲜明的反讽性。张翎：其实《流年物语》里也有这样的反讽，或者说“逆袭”。比如说那个一直遭丈夫嫌弃，长相丑陋生性愚钝的朱静芬，却总能在关键时刻做出最睿智的决定，救丈夫与女儿于水火之中；而一直以为掌控着尚招娣命运的刘年，最后才醒悟到失去自由的是他自己而不是尚招娣。▍贫穷的“黏度”是一个很可探讨的话题。贫穷是一种看不见外伤痕迹的慢性疼痛傅小平：关于“物语”，还有没说完的话。我想到的是结构问题，让我叹赏的是，“物语”与“人语”并行在不同的部分，在整体上却是互相呼应的。但让我感到些许遗憾的是，如果说“人语”部分是相互连接的一张张网，“物语”部分则是没有交集的一条条线。有评论也注意到了这一特点，因为“物语”里的十个“物”，在小说里没有交错，但要我看，在真实的生活里，在同一个人物身上，它们是有可能相遇的，要是让它们在某个时空相遇，就会延伸出更多的可能。这会让叙事更有难度，也更趋复杂。你在写作过程中有没有考虑过这个问题？张翎：在中国人民大学的“联合文学课堂”上有一些年轻学者提出过这个问题，着实让我惊讶，现在我越发深信阅读是创作的一种延伸，阅读者常能想到作家忽略的事情。我从未设想过把十件“物品”做横向的交集，让它们也产生“物”的世界里的“社会关系”。其实“物”在交集的过程里彼此交流各自主人不可告人的私密信息，应该是很有兴奋点的事，尽管在技术层面上很难处理。在横向勾连的“人事”之上，再架一张横向勾连的“物事”网，同时还要考虑两张网之间的相互勾连，这样繁杂的结构，有可能撞出火花，也可能毁掉全局，把故事变成一盘散沙。傅小平：对。如此繁杂的结构，要真写出来，就不是“流年物语”，而是博尔赫斯式“交叉小径的花园”了。顺便扯开去问问，这部小说里的“物语”，是受了日本文学传统里的“物语”的影响，还是只是借用来让物说说“人事”？张翎：其实有点双关，一是借物说人事，二是套用了日本文化里“物语”所包含的“故事”含义。傅小平：读完《流年物语》，没全然明白它要告诉我一个怎样的主题。这在你的预料之中，你在后记里也写到了。当然回头翻阅你的其他小说，我也注意到，多元主题在你的长篇小说中一以贯之。比如《交错的彼岸》，莫言在为这部小说作的序里，就说可以把它当成家族小说、情爱小说、寻根小说、留学生小说来读。在《邮购新娘》里，你也给自己设计了多种读法。普遍的说法，好小说的一个重要标准就是丰富和多解，但小说的丰富和多解，未必一定源于多元的主题。有着鲜明主题的小说，同样可以有多种读法。你的《金山》就是一个例子。张翎：其实“多头”的故事主题，在我早期的作品，如《望月》《交错的彼岸》《邮购新娘》里很多见。倒是近年来的作品，主题相对集中，如《阵痛》《金山》《余震》。《流年物语》几乎是数年未见的“回归”，又走回了“多头”的故事主题。傅小平：说得也是。可能是你的小说，即使主题相对集中，留给我的还是多元的印象吧。我想，这多半和你独特的构思有关。是不是相对单一的主题，很难容纳你想要表达的丰富的内容？张翎：我想主题是否多绪，跟写作背后的情绪是否复杂很有关联。写《阵痛》时我有一股很鲜明的情绪，那就是女人相对于男人所特有的生存姿势；《余震》也是，那就是灾难把人逼到墙角时人性的光辉和丑陋；《金山》相对复杂，但也可用一句话表述，那就是：求生求荣的欲望可以穿透一切艰难。而在写《流年物语》时，我感觉我的情绪是多头的，蕴含了我对过去三十年里时代变迁、财富易手的一些思虑，有怀旧、惆怅、失落、惶惑、不知所措……这多种的情绪难免会在人物和故事身上找到折射，所以就有了这本可称为多绪，也可称为无绪的小说。小说虽然是虚构的，但支撑小说的情绪却是完全真实的。傅小平：你在早年写的《雁过藻溪》序里，也有过类似的表达。你说，这部小说是一个完全虚构的故事，同时也是一个完全写实的故事。还说道“虚构是因为故事里的人物并非生活中的真人……真实是因为承载这个故事的所有情绪，都是与那个叫藻溪的地方切切实实地相关着的”。不妨引申开去，说说你的理解。张翎：虚构能力是一个作家的翅膀，写实能力是一个作家的脚。如果没有虚构能力，我们依旧还是可以走路的，只是我们不能飞翔，我们只能拘泥于日记和自传中。虚构能力能使我们从自身的生活和生命体验的拘囿中拓展开来，由自己进入他人，由此时进入彼时，由此地进入他乡。在书写不熟悉的场面时，除了个人体验，还需要实地调研。没有从实地来的经验，想象力是没有起飞点的，情绪飘在空中，无法落地。当然也有懒办法，可以把小说的背景完全虚化，变成“戏说”，就像当下的许多历史题材的电视剧。可是这不是我的追求。况且，在调研的过程中，我常常会发现一些让我异常惊讶的史实，这些史实深深吸引我，于是调研本身就成了阅读和拓展认知的途径，调研本身也成了乐趣。调研的过程一定是艰苦的，尤其是在没有任何人力、物力支援的情况下孤军作战，但我却享受这个过程。有时在调研结束进入写作状态时，我甚至会有一丝隐隐的不舍和惋惜，仿佛在和一个极有意思的朋友道别。傅小平：我还以为你会说，这个朋友再有意思，你也得赶紧告别了，只有告别了它，你才能真正进入小说的写作啊。这让我想到另一个有意思的说法，说的是国内作家在书斋里写作，海外作家在图书馆写作，言下之意是，对如你这般为某些题材做实地考察、扎实调研的写作表示敬意。相比，写《流年物语》会更多借重想象。不过你接下来要写的战争题材，恐怕又要费心费力做调研了。张翎：其实是否需要做大量调研，还是要看题材，和作家在哪里写作倒是关联不大。《阵痛》和《流年物语》这样的小说，相对轻松一些。过去的一年里，我花费了好多时间在调研国际背景之下的中国抗战，几乎没怎么写东西。现在调研已经完成，刚刚开始动笔。试读结束[说明：试读内容隐藏了图片]