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发布时间:2020-07-09 05:33:18

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作者:刘立云,张放,郭银华

出版社:四川大学出版社

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唐代传奇研究

唐代传奇研究试读:

作者简介

刘立云

四川音乐学院副院长、文学博士、教授、硕士研究生导师。全国艺术高校保卫学学会副会长,四川省写作协会副会长,中国苏轼研究学会会员,四川杜甫学会会员。出版著作有《乐记和乐书的比较研究》、《明清小说比较研究》、《流行音乐社会效益研究》、《中华文化集萃》、《培养世界冠军的钢琴教育家但昭义》、《风情竹海,秀水长宁》、《竹海情韵》、《政廉以远:青年在反腐倡廉建设中的责任与使命》、《为祖国歌唱、建艺术高地》、《中国高等艺术教育改革发展研究》等十余部。发表论文有《论我国高等艺术教育存在的问题与艺术大学的建设》、《艺术院校推进文化产业发展对策研究》、《唐传奇的文本特征》、《唐传奇的整体审美特征》、《古戏台在构建乡村和谐文化中的作用——以成都洛带江西会馆万年台为例》等40余篇。主持省部级科研课题3项、厅级科研课题6项。获国家级、省部级奖励多项。

张放

四川音乐学院音乐研究所常务副所长、教授、唢呐演奏家、硕士研究生导师。四川音乐学院音乐治疗专业创建人,中国民族管弦乐学会唢呐专业委员会副会长,曾任中国音乐治疗学会理事,中国音乐美学学会会员,中国音乐心理学学会会员。曾荣获成都市第四届“十杰青年”、四川省教育厅1997年“师德标兵”称号。2011年5月由中央电视台《奋斗》栏目录播个人专题片——“张放创造健康奇迹”。出版或发表有《乐记与乐书的比较研究》、《关于“内动”的哲学思考》、《张放健康法》、《健康在于内动》、《健康新观念,养生好方法》、《作为知识的音乐》、《就这样欣赏音乐》、《二十一世纪艺术人才培养》、《丹棱民间唢呐艺术研究》、《论“乐记”对“乐经”的替代》、《论音乐表演》、《唢呐曲的文化解读》、《音乐欣赏观念的调度与拓展》、《音乐表演美学——21世纪中国音乐美学的重要增长点》、《大江东去》、《川江情》等十余部专著及论文和音乐作品百余篇(首)。

郭银华

四川音乐学院2014级艺术学理论硕士研究生。发表论文有《华容花鼓戏艺术的传承与保护》等,有校级研究生科研课题项目2项。

内容摘要

中国古代小说经历了一个从短篇到长篇、从文言到白话、从笔记体到传记体再到章回体的漫长发展历程。在这个发展历程中,唐传奇处于中间环节,起着转化、过渡的关键作用,并以其为数众多的名篇佳作、瑰丽多姿的艺术特征和丰富广阔的题材内容对后代小说创作和戏曲艺术的长足发展产生了深远的影响。《唐代传奇研究》全文共计五章。第一章从中唐元稹最先使用“传奇”一词作为小说名到鲁迅《中国小说史略》将“传奇”作为一种小说体裁,论述了唐传奇的名称由来;从神和神话传说、魏晋南北朝志怪小说及杂史杂传三个方面论述了唐传奇的创作来源;从文学艺术自身发展规律、唐代政治经济的发展及国防的巩固、古文运动在语言载体方面的促进作用、唐代其他通俗文学形式的影响、唐代科举制度、唐代藩镇和朋党以及佛道两教文化的熏染启示等七个方面分析了唐代传奇产生和兴盛的原因。第二章根据《太平广记》的类目,从唐传奇的体制入手,将其分为“杂传体”和“杂记体”两大类型,并从篇幅、文体、格局、语体等四个方面进行了类型比较。第三章参照诗歌史的分段标准将唐传奇的发展历程分为早、中、晚三个发展阶段且作概述。第四章从心理描写、浪漫主义色彩、人物形象的特质美和道德功利化的审美特征等方面分析了唐传奇的艺术特色。第五章从文体、叙事、诗赋插入、宗教利用、情性、审美、“文士与名妓”题材等七个方面论述了唐传奇的整体特征,并从传奇性、言情性和文本借鉴等方面入手进行了有关比较研究。第一章唐传奇的文学渊源“传奇”一词在中国古代文献中有多种意义。其初始含义,约类“志怪”。“传”者,志也,记也;“奇”者,怪也,异也。故“传奇”即“传写奇事,搜奇记逸”(《少室山房笔丛·九流绪论》)。本文使用这个概念,意指唐人(含五代)文言小说中传写奇事、旨在娱情、兼具议论的新兴小说,我们称之为“传奇”、“唐传奇”或“唐小说”。这类作品含有现实主义因素,但并不按生活的本来面目再现生活;它具有浪漫主义色彩,但其目的并未侧重于直接抒发情感或公开表露理想,这种富有民族特色的独特反映方式使唐传奇表现出来的基本特征为富于传奇性。这种传奇性包含两个方面的基本内容:一是以超现实的方式反映现实生活;二是以现实的精神涂染非现实的内容。二者互相交叉、渗透,很难决然分开。第一节唐传奇的名由“传奇”一词,论者多以为由晚唐裴铏的小说集《传奇》而来。此说肇始于宋人陈振孙。陈氏《直斋书录解题》卷十一著录裴铏《传奇》,于其解题中曰:“尹师鲁初见范文正《岳阳楼记》,曰:‘《传奇》体耳。’然文体随时,要之理胜为贵,文正岂可与《传奇》同日语哉!盖一时戏笑之谈耳。”尹师鲁以“传奇”一词称其所鄙薄的文章,表明了他对《岳阳楼记》的评价。同时,也可见宋人已开始称“传奇”为体,这里便隐含了一种辨别文体的意思,实为后世以“传奇”概称唐人新兴小说的滥觞。而陈振孙又将这种文体与裴铏的小说集《传奇》关联起来,这说明了陈振孙认为“传奇”一称的最初来源是裴铏的小说集名《传奇》。后人多沿陈说,遂以为“传奇”名出裴铏《传奇》。

事实上,这种认识是偏颇的。“传奇”之名,最先使用者为中唐元稹(779—831),其所写的崔张恋爱故事,原篇名就题为《传奇》。随着时代的发展,元稹的崔张故事被收入一些丛书或类书中,篇名亦多被改易,以致篇名不一,导致元稹的崔张故事《传奇》一名长期湮没,而市井流行的则多是被后人改易篇名的《莺莺传》或《会真记》。《莺莺传》一名,始见于《太平广记》。《太平广记》编订于北宋太平兴国二年(977),凡入选篇目,文章多删改润饰,篇名亦多有另拟,且多以人名命篇。细密辨之,可发现其目的有二:一是以人名命篇,所记让人一目了然;二是为了突出人物形象,加深读者印象。如《南柯太守传》易名《淳于棼》, 《枕中记》易名《吕翁》, 《离魂记》易名《王宙》,等等。但长期以来,《莺莺传》一名并不多见于其他丛书或类书中。宋以后的丛书、类书多用《会真记》一名。此名亦是明人改易。因为自宋以后,“传奇”一词不仅成了唐代短篇小说的通称,还成了戏剧中一个门类的统称。可能为避混淆故,加之元稹崔张故事中又有他本人《会真诗三十韵》,故明人改作《会真记》。会真即会仙,唐人施肩吾有《西山群仙会真记》,五代人杜光庭有《缑岭会真王氏神仙传》,均含会真二字。道家称神仙为真人,故神仙相会即曰会真。张生之会崔莺莺,即“飘飘然,且疑神仙之徒,不谓从人间至矣”。元稹以此与遇仙相况,有《会真诗三十韵》,在其《梦游春》诗中也有“但作怀仙句”和“近得梦仙诗”等语。但至少在元代,这篇小说的“传奇”篇名还有人沿用。如元陶宗仪《南村辍耕录》“妇女曰娘”条云:“《传奇》,崔氏莺莺婢曰红娘;《霍小玉传》,长安中有女某氏曰鲍十娘。”这里,陶宗仪把《传奇》与《霍小玉传》相提并论,显然不是泛指,而是指具体篇目。晚唐裴铏也许受元稹崔张故事《传奇》的影响,亦以《传奇》名其小说集。李剑国《唐五代志怪传奇叙录》认为,元稹崔张故事《传奇》、《莺莺传》、《会真记》三名中,《莺莺传》是原名,《传奇》和《会真记》是易名。他说:“今按唐人单篇传奇传一人之事者,大抵以其人名为题,而《传奇》乃传述奇事之谓,加之他事皆可,不宜为一传之题,元稹必不作此泛称以晦其事。稹后裴铏撰有《传奇》,乃多篇丛集,总名《传奇》则甚宜。”此说只是猜测,缺乏根据,不能服人。理由有三:一是崔张故事若原名《莺莺传》,则后人不可能也不会易名为《传奇》,因为前者指称明确,而后者界定模糊;二是《莺莺传》一名最早见于《太平广记》,晚唐裴铏为《传奇》集,宋人不可能再将中唐元稹的崔张故事改名《传奇》;三是元稹崔张故事《传奇》之名易为《莺莺传》后,合乎另拟篇名的目的,即一目了然和突出形象、加深印象。易名为《会真记》,也可视作道教思想对传奇创作产生较大影响的例证。这些事实说明,《传奇》是元稹崔张故事的原名,由此推论,“传奇”一词最早来自元稹的崔张故事《传奇》之名。

在整个唐代,“传奇”尚是指称具体作品的专名,至今也还没有文献资料可证此时的“传奇”一词能概称唐代的文言短篇小说。宋初,尹师鲁读范仲淹《岳阳楼记》曰:“《传奇》体尔!”此处尹师鲁所说的“传奇”当仅指裴铏之书,还不是统称的类名。北宋人一般借用历史文体名称来称唐人文言短篇小说为“传记”(见李剑国《唐五代志怪传奇叙录》之《唐稗思考录——代前言》)。

用“传奇”作为一种小说体裁的类名,始见于南宋淳祐元年(1241)谢采伯的《密斋笔记·序》:“经史本朝文艺杂说几五万余言,固未足追媲古作,要之无抵牾于圣人,不犹愈于稗官小说、传奇、志怪之流乎?”(《丛书集成初编》本)谢采伯以传奇与稗官小说、志怪对举,显然是指称三种不同的小说文体。因此,可以说至晚在南宋初年,“传奇”已经成为小说体裁的类名,人们已经使用“传奇”这个词作为唐代新兴小说体裁的统称。

用“传奇”来概称唐人新兴文言短篇小说,就现有文献资料而言,始见于元中叶虞集(1272—1348)《道园学古录》卷三十八《写韵轩记》:“唐之才人,于经艺道学有见者少,徒知好为文辞。闲暇无可用心,辄想象幽怪遇合、才情恍惚之事,作为诗章答问之意,傅会以为说。盍簪之次,各出行卷,以相娱玩。非必真有是事,谓之传奇。”其后,元末陶宗仪《南村辍耕录》卷二五标称:“唐有传奇,宋有戏曲、唱诨、词说”,又“稗官废而传奇作,传奇作而戏曲继”。明万历年间臧懋循(1550—1620)《弹词小序》云:“近得无名氏《仙游》、《梦游》二录,皆取唐人传奇为之敷演。” (《负苞堂集》卷三)与臧懋循同时的胡应麟(1551—1602)在其《少室山房笔丛》卷十三《九流绪论下》中,在进一步总结前人文体分类的基础上,将“传奇”与“志怪”、“杂录”、“丛谈”、“辨订”、“箴规”等并列作为中国古代小说的一种体裁。此后,唐传奇之称便大行于世。二十世纪二十年代,鲁迅先生撰《中国小说史略》,略本胡应麟之说,认为唐人“始有意为小说”, “此类文字,当时或为丛集,或为单篇,大率篇幅曼长,记叙委曲,时亦近于俳谐,故论者每訾其卑下,贬之曰‘传奇’,以别于韩柳辈之高文”,并在唐宋两代最盛,至元明清代尚有余绪。从此,在中国古典文学的研究领域,“传奇”作为一种小说体裁的类名即成定论。

值得注意的是,在宋元明清一千多年的实际运用中,“传奇”一词不仅指称小说文体,同时还涵盖民间说话伎艺和戏曲文学。在宋代的民间说话伎艺中,“传奇”一词有广狭二义。广义的“传奇”是指民间说话伎艺所讲述的各种奇异故事。如宋末元初人罗烨《醉翁谈录》卷一《舌耕叙引·小说开辟》说:“开天辟地通经史,博古明今历传奇。”又《金史》卷一二九《佞幸传》云:“张仲科幼名牛儿,市井无赖,说传奇小说,杂以俳优诙谐为业。”以上所谓“传奇”、“传奇小说”,均为此义。狭义的“传奇”是指民间说话伎艺中小说家的一种题材类型。如南宋末灌圃耐得翁《都城纪胜·瓦舍众伎》云:“说话有四家:一者小说,谓之‘银字儿’,如烟粉、灵怪、传奇。说公案,皆是搏刀赶棒及发迹变泰之事。”(《四库全书》本)罗烨《醉翁谈录》卷一《舌耕叙引·小说开辟》一节,则将小说分为八类:“有灵怪、烟粉、传奇、公案,兼朴刀、杆棒、妖术、神仙。”他所列举的“传奇”篇名,有《莺莺传》、《爱爱词》、《王魁负心》、《鸳鸯灯》、《紫香囊》、《花萼楼》、《章台柳》、《卓文君》、《李亚仙》、《崔护觅水》等,大多属于世间男女爱恋、悲欢离合的题材。由此可见,在宋元之际,时人也还常以“传奇”专称某种小说题材。

以“传奇”为题材类型,亦见于南宋时的诸宫调。如吴自牧《梦粱录》卷二十“妓乐”条云:“说唱诸宫调,昨汴京有孔三传,编成传奇、灵怪,入曲说唱。”

以“传奇”称戏曲,始见于南宋末年张炎(1248—1320? )的《满江红》词小序:“赠韫玉,传奇惟吴中子弟为第一。”(《山中白云词》卷五)他所说的“传奇”,应指时下流行于南方的南曲戏文。此后,元人也习常称南曲戏文为“传奇”。如无名氏《宦门子弟错立身》戏文第五出,唱词中就有“你把这时兴的传奇,……你从头与我再温习”的话。同时,元人还习称北曲杂剧为“传奇”。如钟嗣成《录鬼簿》著录元代杂剧作家与作品,分类标目题云:“前辈已死名公才人,有所编传奇行于世者。”到明清时期,时人亦多统称戏曲为“传奇”。如清唐英的《古柏堂传奇》十七种,实为传奇杂剧合集;周乐清的《补天石传奇》,实为八种杂剧合集。

还有一点值得注意的是,唐人文言短篇小说并不都是传奇作品,也就是说,不能用“传奇”一词统称唐人小说。从唐传奇的文本特征和审美特征(后面将叙及)着眼,唐人小说中有一些作品显然不能归入传奇的范围。如承六朝小说而来的一批小说,诸如《冥报记》、《广异记》、《酉阳杂俎》、《宣室志》、《乾子》、《潇湘录》、《树萱录》等,属于志怪小说范畴;而另一些以记轶事、琐言、笑话等为主要内容的作品诸如《朝野佥载》、《教坊记》、《隋唐嘉话》、《唐国史补》、《大唐新语》、《次柳氏旧闻》、《谭宾录》、《明皇杂忆》、《北里志》、《幽闲鼓吹》、《因话录》、《阙史》、《谐噱录》、《唐摭言》、《北梦琐言》、《鉴诫录》等则属唐代轶事小说的范畴,它们都与传奇的文本特征有较大区别,应将它们与传奇区分开来。因此,笼统地将唐人文言小说总称为唐传奇是不周严的。据以上述,就整个唐人小说而言,它大约可分为三个大类:①轶事类,此类作品上承六朝志人小说,多为杂记,几近实录,实为杂俎;②志怪类,此类作品沿袭六朝志怪小说,搜神语怪,多为残丛小语;③有所创新的传奇类,此类作品主要依据六朝志怪的基础,施之藻绘,扩其波澜,糅杂现实,蔚为大观,代表了唐代小说的最高成就。本文所论,即最后者。第二节唐传奇的来源

在宋元以前,我国小说多为文言小说。它的发展大致经过了这样几个阶段,产生了这么几种文体,即神话传说、寓言故事、纪实史传、六朝笔记、唐代小说(此指传奇类)。唐朝历经二百九十年,是我国封建社会的上升时期,也是文学艺术获得长足发展和繁荣的时期。除诗歌外,小说到唐代也有了质的飞跃,产生了“传奇小说”这一新兴文体,涌现出了许多大家名作。鲁迅先生说:“小说亦如诗,至唐代而一变。”唐人有意为小说,“尽幻设语”, “作意好奇,假小说以寄笔端”(胡应麟《少室山房笔丛·九流绪论》),有意识地关注现实,寄托理想;有意识地合理虚构,抒发情感,使我国小说从此迈上了从稚拙浅直走向成熟丰赡的道路,乃至“与诗律可称一代之奇”(洪迈《容斋随笔》)。就唐传奇的成就而言,确与同时代的诗歌可媲美。小说在此前,多记异记事,对鬼神或人事作忠实记录;至唐代,小说不再“纪实”,作者开始自觉地、有意识地进行小说创作,突破了史传文学的纪实影响和束缚,使小说在唐代渐趋成熟并出现了第一个高峰期。

从小说史的角度看,唐传奇的产生、发展和兴盛不是偶然的,除了受当时政治、经济、文化、军事思想等的陶冶熏染之外,从文学艺术自身发展规律看,其中还贯穿着神和神话传说—→志怪小说、杂史杂传—→唐代传奇这样一条发展线索。可以说,神和神话传说、志怪小说和杂史杂传都是唐传奇的重要来源。前二者提供了艺术想象的启示,后二者提供了作品文本的借鉴。一、神和神话传说

神即神灵、神道。由于原始社会生产力水平的低下,先民主体意识的蒙昧、智识的浅陋,因而只能对那些不能理解和驾驭的自然力量和社会力量加以人格化的诠释。因此,所谓神,就是先民们所诠释所幻想出来的主宰物质世界的超自然的具有人格和意识的一种存在,也就是这种存在以人格化的方式在人们头脑中的一种虚幻非理性的反映。早在《论语·述而》中就有“子不语怪、力、乱、神”的记载,这里的“神”指的就是神灵、鬼神。神的产生,适应了人类社会发展历程中的某些需要,如对自然现象的认识和诠释以及对人的品格、力量的神化,对神的创设、认同与崇拜,增强了人类战胜自然、改造社会的信心和勇气。可以说,在一定历史时期,神对于人类社会的作用是不可缺少乃至广泛存在的,因而我们可以从神的形象的不断丰富和演变中看到不同历史阶段的诸多情景。

在神的世界里,我们可以看到尘俗众生的喜怒哀乐,也可以清楚地看到和感受到华夏子民在“人生”道路上的苦苦追求。在神的世界里,洋溢着人的情调,有着丰富的人类色彩,是人间世界的折射和升华。在这一点上,唐传奇与之有着众多的契合之处。如李复言《续玄怪录》中《裴谌》就记叙了唐以前传说中及后来佛道两教特别是道教虚构出来的所谓神仙的种种事迹。其所记故事,宣传人世富贵不如神仙美满,人世生活苦短,神仙岁月永恒等。故事中的神仙表面上鄙薄并否定世俗功名利禄,实则贪欲更大,他们要的是比世俗享受大十倍、百倍的豪奢寄生生活,企图“寿毕天地”,永久占有得到的一切。这又何尝不是那个时代有权有钱有闲阶层的思想反映呢?中国历史上的神,主要的约有三百多种,可统之为三大类。一大类是民间俗神。包括原始诸神如天神、地祇、日、月、水、土、风、雨、西王母等;中华始祖神如炎帝神农氏、黄帝轩辕氏、女娲等;爱神婚姻神如牛郎织女、月光菩萨、和合二仙、送子观音、九天玄女等;福运神如文昌帝君、魁星、福神、麻姑、五斗星君等;行业神如酒神、茶神、蚕神、娼妓神、梅葛二圣等。这一大类中,许多在人类远古时代就有了,属于华夏最古老的神,它们之中,有的被不断地补充演化,一直留存到了今天。二大类是仙国诸神。包括道教所祀诸神如三清(玉清、上清、太清)、四御、太上老君、玉皇大帝、王母娘娘等。三大类是佛教诸神。包括诸佛如弥勒佛、如来佛、过去七佛、三世佛、三身佛、东方三圣、欢喜佛等;诸菩萨如十大弟子(包括舍利佛、目连、阿难、迦叶、须菩提、富楼那等)、十八罗汉、五百罗汉等。可以说,印度佛教和佛教文学的东传对我国包括汉族在内的许多民族文学,都产生了广泛且深远的影响。鲁迅先生说:“中国本信巫,秦汉以来,神仙之说盛行;汉末又大畅巫风,而鬼道愈炽;会小乘佛教亦入中土,渐见流传。凡此,皆张皇鬼神,称道灵异,故自晋迄隋,特多鬼神志怪之书。”又说:“魏晋以来,渐译释典,天竺故事亦流传其间,文人喜其颖异,于有意或无意之中用之,遂化为国有,如晋人荀氏作《灵鬼志》,亦记道人入笼中事,尚云来自外国,至吴均记,乃为中国之书生。”以上众神,在我国古代文学特别是唐代传奇和明清神魔小说中多有涉及,为古代文学的产生和发展提供了丰富的创作素材和广阔的想象空间。

与神相对应的,还有我国文学史上浩如烟海的神话。神话或称神话传说、神话故事,是我国古代文学史的开篇第一章。关于神话,鲁迅先生曾说:“昔者初民,见天地万物,变异不常,其诸现象,又出于人力所能以上,则自造众说以解释之,凡所解释,今谓之神话。”又说:“夫神话创作,本于古民,睹天物之奇觚,则逞神思而施以人化,想出古异,诡可观,虽信之失当,而嘲之则大惑也。”马克思认为,神话是“在人们幻想中经过不自觉的艺术方式加工过的自然界和社会形态”。这里面有三层意思。一层意思是说,“自然界和社会形态”是神话的内容,是神话的现实性;一层意思是说,这种反映是非科学的反映,是艺术的反映,通过幻想对现实进行了形象化的加工,这是神话的艺术性;第三层意思是说,这种艺术加工和后来的文学创作是不同的,它不是作家有意识的创作,只是由于当时的生产、科学水平低下,对许多自然现象和社会现象无法理解,但又有去了解去征服的强烈愿望,因而只能借助于幻想。在幻想中把自然力征服,用想象对自然界和社会形态作出自以为合理的解释,这种艺术加工是不自觉的。在这一点上,唐传奇则是自觉地运用神话题材和神话手法所创作的一类文学作品,也就是说,唐传奇对于上古神话、神仙故事多有借鉴。如《独异志》卷下就有一篇作品直接取材于上古神话传说:“昔宇宙初开之时,只有女娲兄妹二人在昆仑山,而天下未有人民,议以为夫妇,又自羞耻。兄即与其妹上昆仑山,咒曰:‘天若遣我兄妹二人为夫妻,而烟悉合;若不使,烟散。’于是烟即合。其妹即来就兄,乃结草为扇,以障其面。”这则关于人类起源的神话被《独异志》作者稍作加工,即成小说,主要人物、情节均是经过虚构的。另外,《灵怪集·郭翰》、《传奇·封陟》、《异闻录·韦安道》等分别据牛郎织女、上元夫人、后土夫人的神话故事敷衍成篇。在《太平广记》卷一至卷五十五“神仙”类和卷五十六至卷七十“女仙”类,也记载了大量包括神仙传说内容的故事,其中不少是传奇作品。宋洪迈《容斋随笔》谈道:“《列子》载周穆王时,西极之国有化人来,王敬之若神。化人谒王同游,王执化人之裾,腾而上者中天乃止,暨及化人之宫,自以居数十年,不思其国。复谒王同游,意迷精丧,请化人求还。既寤,所坐犹乡者之处,侍御犹乡者之人。视其前,则酒未清,肴未昲。王问所从来,左右曰:‘王默存耳。’穆王自失者三月。复问化人,化人曰:‘吾与王神游也,形奚动哉?’予然后知唐人所著《南柯太守》、《黄粱梦》、《樱桃》、《青衣》之类,皆本乎此。”我国古代的神话传说,比之古希腊、古印度的神话要零散一些,没有记载神话的专书。在古希腊,神话故事因有游吟诗人的传唱而得以保存和流传。古希腊的神话除了荷马史诗《伊利亚特》、《奥德赛》,赫西俄德《神谱》之外,最重要的还有三大悲剧诗人的作品。包括埃斯库罗斯的《被缚的普罗米修斯》、《俄瑞斯忒亚》两个三部曲,索福克勒斯的《俄狄浦斯王》、《安提戈涅》,还有欧里庇得斯的《美狄亚》和《特洛亚妇女》等。古印度的古代神话,多集中在诗歌总集《吠陀》(由《梨俱吠陀》、《娑摩吠陀》、《夜柔吠陀》和《阿达婆吠陀》组成)和两部史诗《摩诃婆罗多》及《罗摩衍那》中。相比之下,我国古代神话的保存却不如西方完备,汉族的神话传说也没有形成荷马史诗般的庞大宏伟的格局,只有藏族的《格萨尔王传》才可以与荷马史诗相提并论,但其作为英雄史诗,神话色彩则淡化了。为何汉族神话比较零散且乏大气之作?鲁迅先生认为:“中国神话之所以仅存零星者,说者谓有二故。一者华土之民,先居黄河流域,颇乏天惠,其生也勤,故重实际而黜玄想,不更能集古传以成大文。二者孔子云,以修身齐家治国平天下等实用为教,不欲言鬼神,太古荒唐之说,俱为儒者所不道,故其后不特无光大,而又有散亡。然详案之,其故殆尤在神鬼之不别。天神地祇人鬼,古者虽若有辨,而人鬼亦得为神祇。人神淆杂,则原始信仰无由蜕尽,原始信仰存则类于传说之言日出而不已,而旧有者于是僵死,新出者亦更无光焰也。”

我国古代的神话传说,多已散佚,今只散见于《山海经》、《穆天子传》、《楚辞》、《淮南子》、《列子》等较晚出现的古代著作中,甚至在《庄子》、《十洲记》、《神异经》以及一些方志、本纪中也保留了一些。它们大多经过了后人的润饰和加工处理。因此,鲁迅先生说“不免有所粉饰,失其本来”,但大多数还是保存了原始神话的精华。《山海经》是我国先秦典籍中的一部奇书,明人胡应麟将其视为“古今语怪之祖”,清《四库全书总目提要》以为它是“小说之最古者尔”。魏晋志怪小说、唐代传奇以及后来的神魔小说诸种,都或多或少地与《山海经》有着因承关系。

总之,古代神祇和神话传说中有着与后来小说相接近的简单故事情节或人物形象,同时,也在艺术思维上为后来小说创作提供了一种以超越现实时空束缚、获取永恒与自由为根本动力的新想象空间和想象方式,为唐传奇的孕育和产生作好了最初的准备,是唐代传奇小说的渊源之一。二、魏晋南北朝志怪小说

汉朝以后,道教和佛教在我国逐渐盛行起来,鬼神迷信的说教广为流传,志怪的书特别多,而且,志怪小说的创作主旨与佛、道二教密切相关,所以,汉魏六朝的小说,多带有神怪色彩。六朝作品中,还有不少以“志怪”命名的,诸如祖台之的《志怪》、曹毗的《志怪》、孔约的《孔氏志怪》等,鲁迅先生的《中国小说史略》一书也列有《六朝之鬼神志怪》上下篇。当时的人并不把这些作品当小说来写作,而是把这类志怪书当作历史著作来构制。干宝《搜神记序》说,他写书的目的就是要“发明神道之不诬”,就是说神是实实在在存在的,是一部关于神仙的历史。我们现在把志怪作品称为小说,一方面是参照了宋朝以降书目的分类;另一方面,也是从中国小说发展的历史渊源来看的。在上古神话中,人类历史一般都是以幻想的形式凝聚在某些神祇的活动里,神话也总是能独特地折射历史。人们在编神话的同时也不自觉地编着历史,即上古时代人的历史就是神的活动史,但都有一个特点,那就是虚幻的成分往往大于历史的成分。如《汲冢琐语》,明胡应麟称之为“古今纪异之祖”,本是一部记叙春秋时事的历史著作,但不能看作是信史,因为书中的内容有不少记叙的是卜筮、梦验之类,虽然也有很多历史故事,但是虚构的成分颇多,有的完全不见史传。因此,此类作品所载多是一些“虚幻化了的历史故事或历史化了的虚幻故事”,可见,志怪小说也与历史有着密切的关系,尽管后来的志怪作品在发展过程中逐步拓宽了题材范围,但取材于历史人物事件的志怪作品仍有相当大的比重,把历史幻想化或借历史人物敷衍神怪故事,便是志怪小说的一大传统。由于唐代传奇与魏晋南北朝志怪小说有着直接的继承关系,因此,对其神话历史化和历史幻想化的传统必然有所继承,这也是唐传奇都借有一些历史缘由的一大原因。如唐代传奇大多标注故事中当朝皇帝的年号,而且几乎成了一个通例。薛用弱专记异闻奇事的《集异记》,所涉尽管多为真人实事,也往往以标注年号来显示其历史性;即使《博异志》、《传奇》一类作品,作者没作历史写,读者也不当历史看,但都严格地恪守着这种规范,大多明确地标注了故事发生的时间。裴铏《传奇》三十一篇中就有三十篇标注了年号,由广德直至大中。《博异志》三十三篇中有二十七篇标注了年号,自贞观迄至会昌二年。其他各集,也大抵如此。另外,志怪小说中的诸多神仙鬼怪故事又各有不同的性质和作用:有的证明鬼神之实有;有的以神道设教,愚弄百姓,维护统治阶级利益;有的以鬼神来象征劳苦大众顽强不屈的反抗精神和实现理想的力量;有的借神仙鬼怪来表现对平民百姓的同情;有的虽写神鬼,实则叙写现实生活中实实在在的人,富有人情味;有的虽然直写人事,也往往带着一个富有浪漫色彩的神话结尾,主题昂扬激越。这些都从文本上给唐传奇的产生和发展提供了有益的借鉴。因此,唐初的小说创作,从题材到写法都直接沿袭了魏晋南北朝志怪小说的传统。其中,传奇小说的早期作品也大多仍以志怪为内容,有的作品几乎就是从魏晋南北朝志怪小说演化而来的。如沈既济《枕中记》,记叙卢生在邯郸道邸舍经历了一番梦中富贵的故事,即本自《幽明录》中的《焦湖庙祝》;李公佐的《南柯太守传》叙述淳于棼梦中在大槐安国做了南柯太守的故事,就与《搜神记》中卢汾梦入蚁穴的故事十分相似。故鲁迅先生说:“传奇者流,源盖出于志怪,然施之藻绘,扩其波澜,故所成就乃特异,其间虽亦或托讽喻以纾牢骚,谈祸福以喻惩劝,而大归则究在文采与意想,与昔之传鬼神明因果而外无他意者,甚异其趣矣。”鲁迅先生还曾说过:“曹丕的一个时代可说是文学的自觉时代。”(《而已集·魏晋风度与文章及药与酒之关系》)然而他又说:“小说亦如诗,至唐代而一变,虽尚不离于搜奇记逸,……而尤显者乃在是时则始有意为小说。”这就是说,魏晋南北朝时期虽然是“文学的自觉时代”,但还不是小说的自觉时代。原因可能在于魏晋南北朝小说尚未完全脱离魏晋玄学和佛道二教的藩篱,还或多或少地抱着为神道设教的念头,娱乐读者的成分居少,形象性和生动性俱嫌不足。但这个时期的小说毕竟具备了小说艺术的雏形,为唐传奇创作的发展成熟,铺就了一个坚实的基础。但志怪小说的这种情形到了东晋、南北朝,特别是到了南北朝后期有了明显的改变。那就是志怪中的有些作品的宗教色彩开始淡化,娱乐的功能有所加强,具体表现在作品的故事性已越来越受到重视,描写成分逐渐增多,而且口语化倾向也有所显露。值得注意的是,实录和宗教目的是决定志怪小说性质的两个原则,与此对应的是虚构和娱乐目的,在这一对立中,虚构和娱乐目的是否定志怪小说性质的矛盾方面。随着时间的推移,当娱乐目的否定宗教目的,而实录原则不变时,作品就演进为轶事小说;当虚构和娱乐目的同时占据上风时,志怪小说就演进为传奇小说了。所以,我们说魏晋南北朝志怪小说是唐传奇的重要文学渊源之一。

唐代传奇与魏晋南北朝志怪小说的本质区别即在于它淡化了宗教色彩,带有明显的娱乐性质。当然,这只是相对而言的。因为,志怪小说也有娱乐性,干宝就宣称他的《搜神记》有“游心寓目”的一面,但《搜神记》的首要宗旨还是“发明神道之不诬”。同样,唐传奇也并非完全没有宗教目的,从总体上看,它以儒家伦理观念进行劝诫的倾向是很明显的。文学的功能很多,主要是愉悦和教育,而愉悦至少包括低级的快感和高级的美感两个层次,美感是快感的升华。鲁迅先生曾说,诗歌起源于劳动和宗教,小说起源于休息。他认为:“人在劳动时,既用歌吟以自娱,借它忘却劳苦了,则到休息时,亦必要寻一种事情以消遣闲暇。这种事情,就是彼此谈论故事,而这些谈论故事,正就是小说的起源。”唐传奇小说有许多作品就产生在这种闲谈故事中。考察唐传奇的创作和流传情况,不难发现,在唐代,士大夫把讲话和写作传奇小说当成一种高雅消遣,在客厅里、旅舍中、航船上、冬炉前,征异话奇成为一种时尚。因此,从这个意义上看,唐代传奇是贵族士大夫的“沙龙”文学。如写唐玄宗和杨贵妃的《长恨歌传》,据作者陈鸿的篇末记云:“元和元年冬十二月,太原白乐天自校书郎尉于盩厔。鸿与琅琊王质夫家于是邑,暇日相携游仙游寺,话及此事(即玄宗贵妃事),相与感叹。质夫举酒于乐天前曰:‘夫希代之事,非遇出世之才润色之,则与时消没,不闻于世。乐天深于诗,多于情者也。试为歌之,如何?’乐天因为《长恨歌》。意者不但感其事,亦欲惩尤物,窒乱阶,垂于将来者也。歌既成,使鸿传焉。”又如《任氏传》,作者沈既济在篇末也记述了此小说的写作缘起:“众君子闻任氏之事,共深叹骇,因请既济传之,以志异云。”由于传奇小说为士大夫所喜好,于是一些文人便以创作传奇小说来表现才华文笔,以便获得显宦的赏识,企图于科场中得到选拔。南宋赵彦卫《云麓漫钞》卷八载:“唐之举人,先借当世显人以姓名达之主司,然后以所业投献。逾数日又投,谓之温卷。如《幽怪录》、《传奇》等皆是也。盖此等文备众体,可以见史才、诗笔、议论。”说的就是这种情形。三、杂史杂传

唐传奇还有一个重要来源,即杂史杂传。值得注意的是,志怪小说与杂史杂传只存在题材、篇幅和体例的差别,就其本性而言,它们都是史传的分支。如果除去宗教动机和宗教色彩,志怪小说也可算作杂史杂传的一部分,二者的最大区别在于:杂史杂传近于大事系年和人物传记,而志怪小说则是尺寸短语,记的是细碎杂事。“史蕴诗心”, “小说,正史之余也”(笑花主人《今古奇观序》), “史统散而小说兴”(绿天馆主人《古今小说序》),中国古代小说尤其从中土极盛的主流叙事文体——史传及其传统中吸取了丰富的营养,史传的传统始终影响着中国古代小说的发展。

杂史杂传的概念最初出自《隋书》之单列的“杂史”、“杂传”类。所谓“杂史”,是指记叙帝王之事,但其中又杂糅了里巷之说,虚实莫辨、体制不合正史者。马端临《文献通考》卷一九五引《宋三朝志》说:“杂史者,正史、编年之外,别为一家,体制不纯,事多异闻,言过其实。”观点近于《隋书》。《隋书》把《战国策》列为杂史之首,流而下之,有陆贾的《楚汉春秋》,传为子贡所作的《越绝书》,直至东汉赵晔的《吴越春秋》。所谓“杂传”,是指记叙非帝王的各种人物事迹,类似《史记》之列传,专记一人之事,因为亦夹杂了一些虚诞怪妄之说,而不得列入史传之正体。《隋书》不把“杂史”、“杂传”当作“小说”而单列成类,是因为它们的确存有史料,体制近于史传,并非全为街头巷说。“杂史杂传”在文体上接近编年体和纪传体的史书,它们记叙历史事件有头有尾,篇幅较长,明显不同于记叙琐言细事的“小说”类。

前面谈到,虚构手法和愉悦取向是唐传奇与志怪小说的区别所在。这种艺术上的进步,是唐传奇超越六朝志怪,向古代小说产生的母体史传文学学习的结果。在唐代以前,就已经有了一些脱胎于史传文学的杂史杂传具备了传奇小说的笔意,如《吴越春秋》、《燕丹子》、《汉武故事》、《汉武帝内传》、《飞燕外传》等。这些作品都有较长的篇幅,较细致的描写,内容虽有不少虚诞怪妄之说,但仍以史实作为构想的骨架,故其性质是含有小说因素的传记,而非以传记方式写的小说。《吴越春秋》,东汉赵晔撰,记叙春秋末期吴越两国争霸的历史。《四库全书》把它列入“史部”的“载记”类,指出它述事稍伤于曼衍,附会之说颇多,“至于处女试剑、老人化猿、公孙圣三呼三应之类,尤近小说家言,然自是汉、晋间稗官杂记之体。”(《四库全书总目》卷六十六《史部·载记类》)《燕丹子》,无名氏撰,清人孙星衍认为是先秦作品,明人胡应麟认为是汉末人所作,《四库全书总目》则把它推后至南朝,认为是“宋、齐以前高手所为”。总之,视其为隋前作品,是没有疑义的。胡应麟认为《燕丹子》是在司马迁《史记》“荆轲传”的基础上增益怪诞情节而成,有一定道理。《汉武故事》据《隋志》和两《唐书》著录,为二卷,今本一卷,已有散佚。《隋志》和两《唐书》著录不题撰人,《崇文总目》杂史类著录题班固撰,宋代晁载之《续谈助》卷一引唐代张柬之《洞冥记跋》的意见,认为是南朝齐王俭所作,也有人认为是晋代葛洪所撰。总之,它是东汉至南北朝时的作品,则是可以肯定的。《四库全书总目》言《汉武故事》的特点为“亦多与《史记》、《汉书》相出入,而杂以妖妄之语”(《四库全书总目》卷一四二)。《汉武内传》成书在《汉武故事》之后,《隋志》归在杂传类,著录为三卷,今本一卷。所写汉武帝会见西王母的故事,乃为增饰《汉武故事》有关文字而成。全书谈不上具有小说情节,通篇说仙论道,没有矛盾冲突,但叙述完整,不像《汉武故事》那样零散,相对来说要情节化一些。

入唐以后的传奇小说创作曾一度沿着魏晋南北朝志怪小说的道路前行,但作者很快便不再满足于这种残丛小语式的写法,不断探索,力图突破志怪藩篱,找到小说创作新路。有的向汉大赋学习,最典型的是大约作于高宗时的《梁四公记》;有的向杂赋和民间俗赋学习,代表性作品是张作于高宗调露元年的《游仙窟》;还有的向杂史杂传学习,最明显的是《补江总白猿传》。探索结果表明:前二者艺术成就平平;而学习杂史杂传的《补江总白猿传》却非常成功。该作以“传”名篇,自觉学习史传的写法,在艺术构思方面明显受到了史传文学“踵事增华”方法的影响。它以欧阳纥失妻、寻妻为明线,以白猿妖的行踪为暗线,娓娓道来,到小说结束时明线、暗线合而为一,真相大白。整篇小说有了较长的篇幅,较细致的描写,突破了前代志怪小说的窠臼,也有别于以历史事实为本的杂传,是一篇成功的早期传奇小说作品。其后,以传记形式创作小说的作者逐渐增加,以“传”名篇的作品源源出现,最终形成了传奇创作的鼎盛局面。上述分析说明,脱胎于史传文学的“杂史杂传”也是唐传奇的一个重要渊源。

需要特别说明的是,唐传奇之所以能一新耳目,宣告中国小说文体的真正独立,不仅体现在它对史传文学之外在创作形式的成功借鉴方面,还表现为其诗情文心对史传传统的内在超越上。这主要体现在以下三个方面。

1.作品功能:从资鉴劝诫到愉悦性情。孔子修《春秋》,微言大义,褒贬世事,使“乱臣贼子惧”(《孟子·滕文公下》),成为后世史家追慕向往的典范,使资鉴劝诫化民成俗成为绵延不绝的史传传统之一。唐前小说大多恪守这一传统,多搜奇记异,粗陈梗概,以裨补史阙。与之相对,唐人传奇却多以愉悦性情为旨归,追求作品自身的审美意味,关切个体生命,着力表现日常生活中的人和人的日常生活。无论是“愿传博达,所贵解颜耳”(李亢《独异志序》), “虽小说或有可观,览之而喁而笑焉”(佚名《大唐传载序》),还是“不爵不觥,非炰非炙,能悦诸心,聊甘众口”(温庭筠《乾子序》),都明确提出了佐助谈笑,愉悦读者的创作意图。这一点也在很大程度上决定了唐传奇的审美特征。浦江清先生说:“唐人传奇如珠玉宝货,珍玩工品,却不是布帛菽粟,堪资温饱。”(《浦江清文录·论小说》)从资鉴劝诫到愉悦性情,唐人传奇小说迈出了文体独立的一步。

2.创作方法:从实录简要到幻设铺陈。实录直笔、简要雅洁是史传传统的重要内容。与之相对,唐人传奇小说幻设为文,注重细节铺陈。怪力乱神、子虚乌有虽然是史传禁区,但却是传奇作家驰骋挥洒的广阔天地。《补江总白猿传》就是大胆虚构、想象丰富的成功之作,《任氏传》亦是成功地运用细节、肖像和对话描写来“著文章之美,传要妙之情”的唐传奇作品。唐传奇亦多写梦幻,如《三梦记》、《续玄怪录·薛伟》、《纪闻·牛应贞》、《秦梦记》等都记述了梦中生活,尤以沈亚之《秦梦记》最为奇诡。

3.文学品格:从儒雅端庄到风流飘逸。朱自清先生曾将中国传统文学用“儒雅”与“风流”来概括:“载道或言志的文学以‘儒雅’为标准,缘情与隐逸的文学以‘风流’为标准。有的人‘达则兼济天下,穷则独善其身’,表现这种情志的是载道或言志。这个得有‘正其谊不谋其利,明其道不计其功’的抱负,得有‘怨而不怒’、‘温柔敦厚’的涵养,得用‘熔经铸史’、‘含英咀华’的语言。这就是‘儒雅’的标准。有的人纵情于醇酒妇人,或寄情于田园山水,表现这种情志的是缘情或隐逸之风。这个得有‘妙赏’、‘深情’和‘玄心’,也得用‘含英咀华’的语言,这就是‘风流’的标准。”史传资鉴劝诫,彰善抑恶,既属“载道”之笔,也就归于儒雅;唐传奇愉悦性情,征异话奇,既为“缘情”之笔,也就偏于风流。高蹈激扬、超拔飘逸是唐传奇风流品格的主调,具体表现为:偏好缠绵悱恻的爱情描写,激赏豪侠义士的人格风范,以及对神怪登仙的津津乐道。在中国小说史上,比较集中表现男女爱情的小说始于唐传奇。据考,由近人周楞伽作注的《传奇》本所收31篇作品中,描写爱情者即有20余篇。对爱情题材的偏好成了唐传奇的一大特色。宋人洪迈云:“唐人小说,不可不熟,小小情事,凄婉欲绝。洵有神遇而不自知者,与诗律可称一代之奇。”(《唐人说荟·凡例》)唐豪侠传奇不仅渲染行侠效果,也注重侠士武功,打斗场面精彩,豪侠形象也由初期充当故事背景渐渐移至舞台中心。唐传奇中描写神怪登仙的作品数量极多,它们虽直承六朝志怪,却寓含了更为深刻的人生哲理和情志欲望。代表作有《游仙窟》、《湘中怨解》(又称《湘中怨辞》)、《玄怪录·崔书生》、《传奇·崔炜》等。这类作品的创作与其时昌炽的释道二教有着密切的关系。第三节唐传奇的成因

唐传奇在中国文学史上占有极为重要的地位,这是因为中国古代文学到了唐代才逐渐发育成型,走向成熟,有了比较完善的艺术形式,反映了比较广阔的社会生活。可以说,自唐以降,小说成了与诗歌、散文相与抗衡的文学体裁之一。唐传奇的兴起和繁盛,既是文学体裁的传统因素逐步积累和发展的结果,同时,也是当时政治、经济、文化与时代人生际会风云的产物。一、唐传奇的产生是文学艺术本身发展规律的必然结果

传奇小说的产生和繁荣,体现了以志怪为主体的魏晋南北朝小说扩大题材——更多地关注现实人生,改变创作方法——从实录简要走向幻设铺陈的内在要求。具体表现为五个方面:①内容的丰富和题材的扩大。传奇虽源于志怪,且不离搜奇记逸,亦不乏志怪内容,但其内涵已从记叙鬼怪之“奇事”转变为描写人世之“奇事”,开始直接、广泛地面向现实人生,摆脱了六朝志怪的束缚和藩篱,激扬了我国小说的现实主义传统。传奇作为唐代一种新兴的文学体裁,题材没有限制,创作没有程式,且不为时人所重,文体卑下,系游戏之笔。古文运动的倡导者韩愈因写出了《毛颖传》这篇类似传奇的作品就受到了张籍的抨击。张籍《与韩愈书》指责说:“比见执事多尚驳杂无实之说(按:指《毛颖传》之类),使之陈之于前以为欢,此有以累于令德。”韩愈答曰:“所以为戏耳。”正因为如此,传奇才能海纳百川,可容纳当时正统文体诗、文、史等所不能容纳的内容。诸如琐屑繁杂的日常生活,流传朝野的笑语佳话,街头巷尾的精怪杂说,有悖伦常的爱情故事等都成为了传奇题材;一些不能在诗、文、史中有一席之地的普通人物诸如娼妓、仆婢、侍女、商贾乃至市井无赖都成了传奇形象。特别是娼妓、仆婢、侍妾被塑造成声口各异的美女形象,蔚为唐代爱情传奇的一大特色。总之,唐传奇内容的丰富和题材的扩大,反映出了较之六朝志怪、志人小说要广阔得多的社会生活内容,包含了有唐一代各种各样的社会矛盾;作品形象也从鬼神变为现实中人,包罗了皇帝、官僚、文士、贵族小姐、商人、妓女、仆婢、侍妾、僧道、无赖等各种各样的人物。②小说结构已从六朝的“粗陈梗概”发展为首尾相顾,构建完整,篇幅大大加长,能比较完整、丰富地反映生活,写出生活的流动发展,并从中展现人物的命运。从而实现了中国古代小说从笔记体到故事体的成功转变。③故事情节更加完整、生动、曲折。已从一般的风趣有致的残丛小语发展为叙述委婉曲折、波澜起伏的优美故事。这种创作方法,影响了之后整个封建时代的小说创作,如清蒲松龄的《聊斋志异》就是“用传奇法,而以志怪”的杰作。④艺术描写也趋于深入细腻,文字从简率古朴发展为文辞华艳,生动形象。同时也更加注重刻画人物的思想性格,而且人物的思想性格也有了更加丰富复杂的内容。⑤创作方法上,已从“纪实”走向“尽设幻语”,开始有意识、有目的地进行夸张虚构,有意识、有目的地进行小说创作,藉此就使唐传奇作家赢得了独创的赞誉。传奇虚构的方法大致有两种。一是真伪互陈,借彼形此。如《补江总白猿传》、《莺莺传》、《霍小玉传》、《李娃传》、《长恨歌传》、《东城老父传》等,它们大都是历史故事、社会传闻或前代小说素材,但传奇作家并不拘泥史实,也不受文字记载和社会传闻的束缚,自觉大胆地进行虚构,有意识地进行再创作,并从中宣扬自己对社会人生的看法。一是凭空虚构,任性而为。如《元无有》、《陶尹二君》等内容,本系子虚乌有,作家无所依傍,全靠凭空虚构。这种一味好奇杜撰的作品,充分满足了唐传奇作家炫耀辞藻,显示才情的心理需要。传奇的虚构是我国古代小说创作的一大飞跃。作为一种创作方法,其首创的价值和功用是毋庸置疑的。需要说明的是,不少唐传奇作家为了表现自己的文采和才思,一味热衷于搜奇记异,又往往由于缺乏坚实的生活基础,以至于作品不能对生活的本质作出准确的概括,不能典型化地反映生活,因而也没能很好地反映现实人生。他们虚构的内容往往只是自己心臆的幻影,但不是生活的必然再现。这种情形直到清代蒲松龄《聊斋志异》的出现,才得到完美解决,实现了通过虚幻描写反映现实人生的目标,使中国古代文言小说走到了真正的顶峰。

对于传奇小说艺术比较六朝小说的进步,鲁迅先生曾作过准确的概括:“(传奇)文笔是精细的,曲折的,至于被崇尚简古者诟病;所叙的事,大抵具有首尾和波澜,不止一点断片的谈柄;而且作者故意显示着事迹的虚构,以见他想象的才能了。”(鲁迅《且介亭杂文二集·六朝小说和唐代传奇文有怎样的区别?》)

另外,魏晋以后带有小说性质的杂史杂传诸如《吴越春秋》、《燕丹子》、《飞燕外传》、《汉武内传》等既从史传文学这个角度成为了唐传奇的渊源之一,同时也从文本范例这个方面为唐传奇提供了艺术借鉴,促进了唐传奇的产生。总之,我国小说发展到唐传奇,不论是从内容题材、情节结构、创作方法上,还是从语言文字、形象塑造上都有了根本性的变化和进步,标志着我国小说已经步入成熟期。二、唐代政治、经济的发展,国防的巩固是传奇孕育和发展的温床

唐初实行均田制,采取与民休息的政策,使隋末遭到战争破坏的农村经济逐渐得到恢复和发展,生产力得到提高,国防得到巩固,唐朝逐渐强大起来。盛唐时商品经济呈现出繁荣景象,出现了国际性的大都市,开元之初,长安人口已逾百万,包括各族民众、商人、外国使节、留学生等。整个社会相对稳定,思想统治也较宽松,农业、手工业、商业、运输业、金融业都空前发达,整个社会经济特别是都市经济都呈现出了一种欣荣景象,社会生活五光十色,生气勃勃。经济的发展,不仅为社会提供了良好的物质基础,同时也促进了新的文艺形式的产生和发展,传奇就是其中之一。自张《游仙窟》始,继之《霍小玉传》、《李娃传》等描写妓女题材的作品,都对当时的社会生活作了较全面的反映。

社会经济特别是都市经济的发展,必然促进社会人员的大流动。社会人员大流动带来的影响,既有物资的流通,还有信息的传播。在社会人员大流动中,类似于李白这样一生漫游,沉浮朝野的文人士子,他们求学、交友、干谒、投考和升迁、调职、贬谪、更换幕府以及与之相伴随的游历等可以说是非常频繁的。文人士子在旅途之中,相会在异地他乡,寂寞无聊的行程是一个相对宽松的环境,他们除了像前代文人于家院公廨之中饮酒赋诗之外,更可能的是聚在一起,“昼晏夜话,各征其异说”,以自娱自乐,排遣旅途中的烦闷与无聊。此时,他们最可能卸下伪装,谈论一些轻松有趣的话题,讲述即兴编造的新奇古怪故事博得一笑,以打发漫长的时间。《刘宾客嘉话录·序》说,该书就是刘禹锡担任夔州刺史时,在公务之余与“丈人剧谈卿相新语,异常梦语,若谐谑卜祝,童谣佳句,即席听之,退而默记”的文字记录。

在唐传奇中,有部分作品对故事背景的交代就有这方面的内容,例如沈亚之《异梦录》:“五月十八日,陇西公与客期,宴于东池便馆。既坐,陇西公曰:‘余少从邢凤游,得记其异,请语之。'”李公佐《庐江冯媪传》:“元和六年夏五月,江淮从事李公佐使至京,回次汉南,与渤海高钺、天水赵赞、河南宇文鼎会于传舍,宵话征异,各尽见闻。钺具道其事,公佐为之传。”沈既济《任氏传》:“建中二年,(沈)既济自左拾遗与金吾将军裴冀、京兆少尹孙成、户部郎中崔需、右拾遗陆淳,皆适居东南,自秦徂吴,水陆同道,时前拾遗朱放因旅游而随焉,浮颍涉淮,方舟沿流,昼宴夜话,各征其异说。众君子闻任氏之事,共深叹骇,因请既济传之,以志异云。”诸如此类,不胜枚举。说明“传奇”产生的环境与旅途的“道听途说”有很大的关系。

在唐传奇中,也有部分作品确实是文人即兴编造的游戏之作,例如《宣室志》卷八“陈岩”条载刘氏娶妻为猿所变,就是纯粹的述奇遣兴之作。猿妇衣白姓侯,安岩饵粟,无不暗合猿猴性状,猿妇托身陈岩与“安岩壑之隐”相应,说明陈岩亦是乌有之人。最有趣的是韩愈的《轩辕弥明传》:愈与友人宿时,有老道人形貌奇异,自言为轩辕弥明,请求留宿,饮酒间众人以其不能咏诗便联句咏炉中石鼎,以相难诘,不想其人口出妙句,众人无不惊叹,其人又别拟题,皆令众人倾倒。这故事反映的是文人聚会联句作诗、互相驳难的情况,说明古代读书人以文字娱乐互相调笑的风习,体现的是韩愈“以文为戏”的思想,也显示出文人旅途说话逗趣的特征。胡应麟《少室山房笔丛·四部正伪》评述写一个形若猿猴的怪兽,没有什么情节的《古岳渎经》:“案此文出唐小说,盖即六朝人踵《山海经》体而膺作者,或唐文士滑稽玩世之文,命名岳渎可见,以其说颇诡异,故后世或喜道之,宋太史景濂亦稍隐括集中,总之以文为戏耳。”三、深受市民阶层欢迎的其他通俗文艺形式为唐传奇的兴起从内容和形式上创造了条件

唐代佛教盛行,畅用变文等讲唱文学、说话艺术形式。变文散韵结合,唱讲佛教经义,通俗易懂。一般在演唱变文前还常加讲话,篇末附四字句“偈颂”;此外,为吸引听众,多募布施,于“僧讲”之外又常加“俗讲”,这种“俗讲”广泛取材自民间故事,不仅限于佛经。这也影响了唐人的“说话”。“说话”是一种说唱艺术,“话”即故事,“说话”即演讲故事。因此,变文由宗教文学慢慢演化为民间文学。其富于想象,具有一定的艺术创造性,从文学的角度看,宗教说教少了、世俗趣味浓了,教义演绎少了、细腻刻画多了。1899年,敦煌佛教寺院“藏经阁”发现了唐代俗讲的散文体话本。从其中较为重要的《庐山远公话》、《叶净能话》中可看出,“说话”都有复杂的故事情节,且有心理和景物描写,目的已呈由宣扬佛教教义到娱心悦众方向渐转趋势。唐传奇从内容到形式都从中消纳、融取了一些长处。据《唐摭言》载:“祜未识白居易,白刺史苏州,始来谒。才相见,白谓曰:‘久钦籍甚,尝记得君款头诗。’祜愕然曰:‘舍人何所谓?’白曰:‘鸳鸯钿带抛何处,孔雀罗衫付阿谁,非款头何耶?’张祜微笑,仰而答曰:‘祜亦尝记得舍人目连变。’白曰:‘何耶?’曰:‘上穷碧落下黄泉,两处茫茫皆不见,非目连何耶?’遂欢宴竟日。”这说明张祜、白居易对目连救母变文比较熟悉,也说明变文在文人学士中已经有相当大的影响了。吸收其他文艺形式的长处和特点来丰富和发展自己,这正是传奇所走过的道路。唐传奇中有不少作品均采取了韵散相间、诗文并举的创作形式,这既是对六朝小说传统的继承,又显然吸收了当时讲唱变文的一些养分。有的作品,诸如《游仙窟》、《莺莺传》等,韵文在全文中竟占据了较大的比重,成为唐传奇结构形式的一大特征。另外,《李娃传》也是根据民间说话创作的作品。民间艺人所演说的《一枝花》话,是当时非常普及又颇为著名的一个故事。元稹《酬翰林白学士代书一百韵》有“翰墨题名尽,光阴听话移”句。其下自注云:“乐天每与予从游,无不书名屋壁;又尝于新昌宅听《一枝花》话,自寅至巳,犹未毕词也。”(《元稹集》卷十)宋曾慥《类说》卷二六上辑唐陈翰编《异闻集》,其中《汧国夫人传》篇末注云:“旧名一枝花。”新昌宅是白居易任校书郎时在长安的住宅,由此可知,元稹、白居易所说的“一枝花话”,讲的就是《李娃传》的故事。元稹还写过《李娃传》的诗《李娃行》,已佚,有少量逸句尚存。宋人许《彦周诗话》引有“髻鬟峨峨高一尺,门前立地看春风”句,《全唐诗》四二三辑入。任渊《后山诗注》卷二《黄梅》注引“玉颜婷婷街下立”句,同卷《徐氏闲轩》注引“平常不是堆珠玉,难得门前暂徘徊”句。据唐传奇多一诗一文相辅而行的特点,可推测元稹的《李娃行》与白行简的《李娃传》原来是一套,只是现在已看不到《李娃行》的全貌了。综上所述亦可知“一枝花”即名妓李娃的艺名。查《佛学大词典》可知“一枝花”乃禅家语,谓金波罗花,即金色之波罗花。波罗花是梵语优钵罗花(utpala)之略,是莲花的一种。又《法华玄赞》一:“优钵罗者,此云红莲花。”莲花出淤泥而不染,乃花中君子。作者以莲花比况李娃,是为了旌表李娃之德。《李娃传》篇末云:“嗟乎!倡荡之姬,节行如是,虽古先烈女,不能逾也。焉得不为之叹息哉!”由此也可知,李剑国《唐五代志怪传奇叙录》第283页称,元稹《李娃行》的佚诗“五句中无一字及花,与白传亦同,又可知李娃非一枝花”,是没有说服力的,我们认为这正是作者不着一字、尽得风流的妙笔。李娃营救荥阳郑公子的故事,经过在市民中间的广泛流传,进入了“说话”领域,且故事完整,情节曲折;听说话时间长,或可说明其成熟的程度。白行简是白居易的胞弟,工于文辞。《旧唐书》载:“行简文笔有兄(居易)风,辞赋尤称精密。”他取材自说话《一枝花》的题材和思想而创作的《李娃传》,是唐代传奇妓女题材作品中唯一的喜剧作品,从中我们可看到唐传奇与民间说话的渊源关系。四、古文运动的兴起从语言载体方面对传奇的发展起到了良好的促进作用

中唐是唐代古文运动的高潮时期,也是唐传奇的繁盛时期。韩柳倡导的古文运动,反对骈体文,提倡写以《史记》、《汉书》为楷模的明白晓畅、浅显易懂的规范古文,使文章从六朝骈文的桎梏中解放出来,适于自由地表达思想,促进了文体的发展。这种形式生动、自由流畅的散文体比较接近当时的口语句法,为传奇小说的创作提供了实用的传载工具。韩愈、柳宗元作为古文运动的倡导者和实践者,也分别创作了带有传奇性质的《毛颖传》和《河间传》,并得到了人们的赞赏,唐李肇还把这种古文与《庄子》、《史记》相提并论。他说:“沈既济撰《枕中记》,庄生寓言之类;韩愈撰《毛颖传》,其文尤高,不下史迁,二篇真良史才也。”(《唐国史补·韩沈良史才》)这说明古文和传奇两种文学同步发展,关系密切,有些古文作品本身就属“传奇体”,有些传奇作家本身就是古文家。这一特点是由传奇体的特征决定的。宋赵彦卫《云麓漫钞》卷八谈及传奇云:“盖此等文备众体,可见史才、诗笔、议论。”这说明传奇融诗歌、散文于一篇,故能实践古文运动的主张,吸收古文创作的长处。

这里需要指出的是,古文运动只是以其生动流畅的散文体的语言句法为传奇小说的创作提供了使用的传载工具,但不能说古文运动导致了传奇小说的兴盛。郑振铎先生“‘传奇’运动,我们自当视为古文运动的一个别支”(《插图本中国文学史》)一说是有失偏颇的。原因很明确,韩愈是传奇作家沈既济的晚辈,只能说在古文运动之前,

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