作者：李树峰
出版社：北京时代华文书局
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摄影式观看试读：
总序
王文章以宏阔的视野和多元的思考方式，通过学术探求，超越当代社会功利，承续传统人文精神，努力寻求新时代的文化价值和精神理想，是文化学者义不容辞的责任。多年以来，中国艺术研究院的学者们，正是以“推陈出新”学术使命的担当为己任，关注文化艺术发展实践，求真求实，尽可能地从揭示不同艺术门类的本体规律出发做深入的研究。正因此，中国艺术研究院学者们的学术成果，才具有了独特的价值。
中国艺术研究院在曲折的发展历程中，经历聚散沉浮，但秉持学术自省、求真求实和理论创新的纯粹学术精神，是其一以贯之的主体性追求。一代又一代的学者扎根中国艺术研究院这片学术沃土，以学术为立身之本，奉献出了《中国戏曲通史》、《中国戏曲通论》、《中国古代音乐史稿》、《中国美术史》、《中国舞蹈发展史》、《中国话剧通史》、《中国电影发展史》、《中国建筑艺术史》、《美学概论》等新中国奠基性的艺术史论著作。及至近年来的《中国民间美术全集》、《中国当代电影发展史》、《中国近代戏曲史》、《中国少数民族戏曲剧种发展史》、《中国音乐文物大系》、《中华艺术通史》、《中国先进文化论》、《非物质文化遗产概论》、《西部人文资源研究丛书》等一大批学术专著，都在学界产生了重要影响。近十多年来，中国艺术研究院的学者出版学术专著至少在千种以上，并发表了大量的学术论文。处于大变革时代的中国艺术研究院的学者们以自己的创造智慧，在时代的发展中，为我国当代的文化建设和学术发展作出了当之无愧的贡献。
为检阅、展示中国艺术研究院学者们研究成果的概貌，我院特编选出版“中国艺术研究院学术文库”丛书。入选作者均为我院在职的副研究员、研究员。虽然他（她）们只是我院包括离退休学者和青年学者在内众多的研究人员中的一部分，也只是每人一本专著或自选集入编，但从整体上看，丛书基本可以从学术精神上体现中国艺术研究院作为一个学术群体的自觉人文追求和学术探索的锐气，也体现了不同学者的独立研究个性和理论品格。他们的研究内容包括戏曲、音乐、美术、舞蹈、话剧、影视、摄影、建筑艺术、红学、艺术设计、非物质文化遗产和文学等，几乎涵盖了文化艺术的所有门类，学者们或以新的观念与方法，对各门类艺术史论作了新的揭示与概括，或着眼现实，从不同的角度表达了对当前文化艺术发展趋向的敏锐观察与深刻洞见。丛书通过对我院近年来学术成果的检阅性、集中性展示，可以强烈感受到我院新时期以来的学术创新和学术探索，并看到我国艺术学理论前沿的许多重要成果，同时也可以代表性地勾勒出新世纪以来我国文化艺术发展及其理论研究的时代轨迹。
中国艺术研究院作为我国唯一的一所集艺术研究、艺术创作、艺术教育为一体的国家级综合性艺术学术机构，始终以学术精进为己任，以推动我国文化艺术和学术繁荣为职责。进入新世纪以来，中国艺术研究院改变了单一的艺术研究体制，逐步形成了艺术研究、艺术创作、艺术教育三足鼎立的发展格局，全院同志共同努力，力求把中国艺术研究院办成国内一流、世界知名的艺术研究中心、艺术教育中心和国际艺术交流中心。在这样的发展格局中，我院的学术研究始终保持着生机勃勃的活力，基础性的艺术史论研究和对策性、实用性研究并行不悖。我们看到，在一大批个人的优秀研究成果不断涌现的同时，我院正陆续出版的“中国艺术学大系”、“中国艺术学博导文库·中国艺术研究院卷”，正在编撰中的“中华文化观念通诠”、“昆曲艺术大典”、“中国京剧大典”等一系列集体研究成果，不仅展现出我院作为国家级艺术研究机构的学术自觉，也充分体现出我院领军国内艺术学地位的应有学术贡献。这套“中国艺术研究院学术文库”和拟编选的本套文库离退休著名学者著述部分，正是我院多年艺术学科建设和学术积累的一个集中性展示。
多年来，中国艺术研究院的几代学者积淀起一种自身的学术传统，那就是勇于理论创新，秉持学术自省和理论联系实际的一以贯之的纯粹学术精神。对此，我们既可以从我院老一辈著名学者如张庚、王朝闻、郭汉城、杨荫浏、冯其庸等先生的学术生涯中深切感受，也可以从我院更多的中青年学者中看到这一点。令人十分欣喜的一个现象是我院的学者们从不固步自封，不断着眼于当代文化艺术发展的新问题，不断及时把握相关艺术领域发现的新史料、新文献，不断吸收借鉴学术演进的新观念、新方法，从而不断推出既带有学术群体共性，又体现学者在不同学术领域和不同研究方向上深度理论开掘的独特性。
在构建艺术研究、艺术创作和艺术教育三足鼎立的发展格局基础上，中国艺术研究院的艺术家们，在中国画、油画、书法、篆刻、雕塑、陶艺、版画及当代艺术的创作和文学创作各个方面，都以体现深厚传统和时代创新的创造性，在广阔的题材领域取得了丰硕的成果，这些成果在反映社会生活的深度和广度及艺术探索的独创性等方面，都站在时代前沿的位置而起到对当代文学艺术创作的引领作用。无疑，我院在文学艺术创作领域的活跃，以及近十多年来在非物质文化遗产保护实践方面的开创性，都为我院的学术研究提供了更鲜活的对象和更开阔的视域。而在我院的艺术教育方面，作为被国务院学位委员会批准的全国首家艺术学一级学科单位，十多年来艺术教育长足发展，各专业在校学生已达近千人。教学不仅注重传授知识，注重培养学生认识问题和解决问题的能力，同时更注重治学境界的养成及人文和思想道德的涵养。研究生院教学相长的良好气氛，也进一步促进了我院学术研究思想的活跃。艺术创作、艺术教育与学术研究并行，三者在交融中互为促进，不断向新的高度登攀。
在新的发展时期，中国艺术研究院将不断完善发展的思路和目标，继续培养和汇聚中国一流的学者、艺术家队伍，不断深化改革，实施无漏洞管理和效益管理，努力做到全面协调可持续发展，坚持以人为本，坚持知识创新、学术创新和理论创新，尊重学者、艺术家的学术创新、艺术创新精神，充分调动、发挥他们的聪明才智，在艺术研究领域拿出更多科学的、具有独创性的、充满鲜活生命力和深刻概括力的研究成果；在艺术创作领域推出更多具有思想震撼力和艺术感染力、具有时代标志性和代表性的精品力作；同时，培养更多德才兼备的优秀青年人才，真正把中国艺术研究院办成全国一流、世界知名的艺术研究中心、艺术教育中心和国际艺术交流中心，为中华民族伟大复兴的中国梦的实现和促进我国艺术与学术的发展作出新的贡献。2014年8月26日
自序
我对摄影的热爱和对理论研究的热情，近乎本能。这两种力把我规制成了现在这个样子——一个痴迷的摄影理论工作者，也可以说是一个影像研究者。幸运的是，我做了自己喜欢做的工作；更加幸运的是，我还能够把爱好当作职业谋生。
很多人提示我，摄影没有理论，或者摄影理论不值得做。但我管不住自己，硬挺着向前。不少人说搞摄影理论研究没有前途，既赚不了钱，也不会产生很大的社会影响。但我还是管不住自己，就一直干着这个。
能够出版这个文集首先要感谢我所在的单位——中国艺术研究院，院里决定出版学术文库，使我这些年所写的这些文章有机会集中起来与读者见面。
搜集和整理这些文章的过程，也是自我反思的过程。我深感自己才疏学浅，这些文章写得也不够分量，结集与院里诸多文艺名家和大家的文集并置在一起出版，心存羞惧。但院里编委会的关爱让我鼓足勇气。我不把此书的出版当成回顾，只当成十几年工作的小结，忝入此列。
自2000年起，我就在实践岗位上，先是中国摄影家协会理论研究部副主任、主任，后调到中国艺术研究院摄影所担任所长、《中国摄影家》杂志总编。摄影选题策划、评选、编辑、展览以及拍摄，各种实践环节，我都沉浸其中，积累了很多经验，也深知现状和问题所在；与此同时，结交了大批各个门类的摄影家，与他们相濡以沫，交流成为常态。我的摄影理论研究，如果说有些特点，那就是目标问题从实践中提炼出来，再回到实践中去验证，决不用现成的文学、美术理论硬套到摄影中，所以能够理论与实践紧密结合。不少读者看过我写的东西，说很解渴。这也给了我很多鼓励，使我更加努力地到实践中去总结和概括规律性的东西。
现在的摄影，依然理论薄弱，全世界都如此。因为摄影与个人心性结合太密，非常有趣，很易成瘾，人们搞摄影，就是要鼓捣机器，拍出东西来，谁愿意坐冷板凳搞理论呢？理论素养和训练有素的人，面对散碎的影像，又无从下手。只有拍东西深有体会的和有理论基础的人，才能入摄影理论这行。所以，到现在为止，从事摄影理论研究的人很少，与文学理论、绘画理论人才比，少得可怜。时不时有文学界和美术界的人来客串一下，作跨界研究。
我这里所选的文章，是个人认为有些意思的，认真撰写的，至少不会言之无物。其中理论文章、评论、访谈和摄影史研究数量不等。不敢说有多高的学术价值，但都是认真研究、悉心体知的成果。放眼来看，可以呈现2000年以来的15年摄影中的问题和发展脉络，谨向摄影业界同行和各方面专家求教。
到目前为止，我觉得自己对摄影理论的研究刚刚入境，期盼有更多的时间和精力学习并专门从事之。
是为序。第一编理论探索理论的素养“摄影理论，纯属瞎掰。”这是摄影圈里的一些人闲聊时常说的一句话。既属闲聊，无须认真。但也许是工作岗位的关系，也许是出于对理论的偏好，这句话还是令我怅想许久。理论被人鄙弃到如此程度，有摄影队伍中一些人不懂理论的原因，也有理论批评多年得不到重视以致过于薄弱的原因。然而，反复听到这句话只是我遭遇到的诸多不习惯之一。还有一些让人不习惯的地方，比如有的人把与自己私交较好的摄影家的作品吹得天花乱坠，把与自己有感情隔膜或有过龃龉的人的作品说得一文不名，他们常用的一个句型是：“不就是那一张片子么？”有的摄影家只许别人称赞自己，不准对他的作品说“不”，甚至在他面前不能肯定别人的成绩；有的称为理论家或批评家的人，霸气十足，总觉得自己满嘴喷警句，牙缝里都是真理，就是讨厌别人发言；有的凭自己的主观印象，动辄对中国的摄影史一笔抹杀，来个横扫一切；有的写了一两篇有些见地的文章，平和之心顿消，狂傲之情立现，以为自己解决了摄影界所有的理论难题；有的专门崇拜外国摄影家，言必称某某大师，而对国内所有的摄影家都不屑一顾，仿佛外国拿相机的人都是大师似的。如此等等，唱念做打，不一而足，使人深感摄影理论建设任重道远。
摄影事业的发展，需要更多的拿笔的人拿起相机来，同时需要更多的拿相机的人拿起笔来。理论的素养不仅是从事理论工作的人需要的，从事创作和组织工作的人同样需要。目前，摄影理论建设应该做的事情很多，当务之急是摄影人、摄影理论和批评工作者都要抱着学习的态度，学会倾听，学会表达，学会认识和理解别人，提高我们的理论素养。理论的素养可以从多个角度去界定，但基本要点有三：
一是客观的学术理性态度。评价别人，看待自己，都需要客观。要用宇宙的意识看地球，从地球的背景上看人类，从人类的视野看中国和我们自己。因为我们总要受个人经验和社会阶级意识的束缚，受认识水平的局限，只有努力从大处着眼，才能做到客观。客观是真理的前提，是科学和认识活动的灵魂和终极目标，是人类永远的方向。做到客观，是很难的，必须有学术理性的支撑，有真诚、平和的心态。有了这些，就不会随意褒贬，从而建立起评价事物的基础。
二是胸怀。在某种意义上，一个人的胸怀决定了他的成就。因为胸怀是一个人与外界信息交换的容量，制约着一个人接纳有效信息和能量的极限。从事摄影理论和批评工作的人，不但要观察和体验所有的摄影创作现象、流派和风格，而且要与同行进行信息交换，任何形式的拒绝都会为自己划定牢笼。我们必须有包容一切的胸怀，有了胸怀，健康、平等的对话才可能进行，正常的摄影评论才能开展起来。
三是勇气。从事理论工作，不但要有激情，而且要有勇气。揭示真理，有时需要面对压力，有时不可避免要冲撞既定的格局。但既然是真理，总得有人说出来。历史上敢于讲真话的科学家和理论家很多，他们是我们学习的榜样。
我不想再把摄影与其他专业相比，说摄影理论建设如何薄弱、如何落伍之类的话。我只是希望大家都抱定一颗平常心，踏踏实实地为摄影理论批评做点点滴滴的建设工作。在此，我向过去就做着这样的工作的人表示我的敬意，也向从现在开始做这样工作的人表示我的敬意。摄影的“三个依赖”
摄影创作有“三个依赖”：一是器材；二是题材；三是思想。这“三个依赖”构成了目前中国摄影界的三种景观。
第一，依赖器材。君不见一大批影友节衣缩食，集中财力购买重型器材，哈苏、徕卡、林可夫一应俱全。一个人待在屋子里抚摩、把玩，试了这件试那件，拆了装、装了拆，满头大汗，一脸欣喜，折腾个彻夜不眠也在所不惜；夜半时分，几个人坐在一起，侃解像力，聊暗光、影调，这家相机短而有长，那家镜头性能独特，每个人盯着自己的相机，就像关公盯着青龙偃月刀，又像张生端详着崔莺莺；走在大街上，如果你看见一个人长枪短炮、肩扛项挂，背负一个大包，手提一个三脚架，一会儿步履匆匆，一会儿东张西望，那一定是搞摄影的。摄影人对器材的那份痴迷、那份眷恋，是不搞摄影的人难以体会的。
第二，依赖题材。翻开摄影媒体的广告栏，你会发现，大批摄影创作班的目的地大都是地形地貌独特、“险以远则至者少”的地方，什么藏北、南疆、中非、南极，凡你在中学地理课本上读到而难以去的地方，都可能成为摄影班的目的地。再瞧各种各样的创作班，你就看吧，爬雪山、走大漠，起早贪黑，甭想吃一顿正常钟点的饭，睡觉都在车上，吃什么、住什么都好将就，最容易闹纠纷的是原定应拍到的而没拍到。到了一个拍摄点，大群的摄影人“叫嚣乎东西，隳突乎南北”，你登墙，我上房；你上树，我爬树杈；你站最前排，我站在拍摄对象的面前；偶尔见到一个当地美丽的女孩，一群人把脸藏在镜头后面，立刻围了上去……一旦队伍分离，两个小队在碰面的时候，其中一队肯定会高声叫嚷自己拍到了什么美景，而另一队也会嚷，如果实在没拍到什么，就默然不答，沮丧之情溢于言表。有时候，你不禁要问：这些人在争什么呢？争的是题材。因为他们依赖的就是题材，大家花钱、吃苦、受累，寻找的不就是题材吗？
第三，依赖思想。没有钱买器材出去创作的人，便用傻瓜相机进行拍摄，或者借用他人作品，坐在电脑前左试右试，调换拼贴，千方百计要设计出一幅独特的、有意味的图画来。他们靠的是自己的头脑。最典型的则属艺术院校摄影或美术专业的学生了。去看看他们的毕业作品展，你就会发现，他们是很有想法和意念的，有时充满了灵气。但因为物质条件的束缚，他们只能局限在意念上，作品中现实生活的厚重感不够，表达个人尖锐情绪者多，有时代变迁和历史内容者少。即使这样，也无法掩盖他们作品思想的光亮。从根本上说，思想是最可贵的。他们没有把仅有的钱用到买器材和找题材上，而是用到了接受前辈的思想上，首先学会了用脑。
器材是工具，题材是取向，思想才是具有决定性的因素；单纯依赖以上哪一种都不足以成器，大量的事实都能说明这一点。有意思的是，以上三种依赖恰好是许多人学习摄影的三个阶段。一个人学习摄影，往往从对器材的崇尚和迷恋开始。在这个阶段里，发烧是持续的，器材是越贵越好，底片是越大越好，功能是越多越好。经过一番掰开揉碎的试用和琢磨，手中的机器变旧了，又迷信起别的品牌相机来，买新的，又是这样一个过程。摸过几套相机之后，觉得相机就那么回事。开始觉得拍好照片还需要好的拍摄对象，于是去寻找题材。迷恋器材阶段是学习摄影技术的过程，而寻找题材的阶段是用实战手段自我分析的过程。经过依赖器材和依赖题材两个阶段，一个人的摄影技术达到了“动力定型”的程度，而且找到了适合自己拍摄的题材，此时将进入下一阶段——思想阶段。思想阶段是一个摄影人的攻坚阶段。一个摄影人能否成为一个摄影家，决定于此。从所有的摄影大师的作品里，我们都能看到一以贯之的思想的作用。这些思想与摄影的本体有关，与个人的表达欲望有关，同时与时代要求和社会状态有关。他们在摄影本体、个人表达和社会时代要求三者的结合点上找到一种属于他们自己的思想，并把这种思想融解，化为日常摄影行动，坚持不懈。于是，他们成了大师。摄影是一个过程
摄影是美好的生活方式，是有效的记录手段，是激发思维的视觉表达形式。无论从哪种角度认识摄影、利用摄影，都可以使自己更充实，为生活增色彩。
关于摄影，我们可以下很多定义，比如摄影是科技与艺术的完美结合，是人的创造活动，是视觉化的记录，是瞬间艺术……每一种定义，都强调了摄影某一方面的特性，都对，但都没有说全。
我在这里给出一个新的界定：摄影是经过眼睛和镜头的通道，在运动和行走中主客观的直接碰撞、文化价值判断、视觉思维以及后期呈现的过程。这种界定，强调的是摄影过程中无法绕过的几个环节。
摄影首先要靠眼睛不断去看，所以不得不走出去，看更多的东西。这是前提。摄影不能无中生有，像绘画那样，画个东西出来；也不能像文学那样，写个东西出来。摄影要拍，必须有想拍、可拍的对象。于是，行走是前提。有人说，你说的是废话，谁不知道？知道是知道，未必能领会其深意。这个深意就在于，你要搞摄影，必须不停地走，少躺着，少坐着，多走着，走一辈子，你准备好了吗？
摄影是主客观的直接碰撞，照片就在碰撞中产生。镜头的一端是摄影者，另一端是客观对象，通道是光孔和瞳孔。在碰撞的瞬间，仿佛有生物电流通过这个通道，灵光一闪，快门一按，就凝固了那个情态。问题是，我们路过了，扫视了，但碰撞了吗？什么是你该去碰撞的？碰撞时灵光一闪了吗？
摄影是文化价值判断。这最集中地体现为“看什么”和“怎么看”。“看什么”在注目的瞬间，本身就判断了、选择了，这是你多年文化积累的结果，下意识地就这么做了。而“怎么看”则是注目后的认识，这里边不由自主地带进了你的视角和知识，带进了你的情感偏向和着意之处。你逃得过这种条件反射般的制约吗？想逃离这种制约，就像不用镜子想看见自己的眼睛一样，是行不通的。因为“看见”本身就是你的思维过程，除非事后反省，否则当场你是顾不得自身的，是忘我的。
摄影是视觉思维。从“看见”事物到拍下来，这是一个视觉思维的过程。我们要决定突出什么，谁是对象主体，然后构图和布局、择取焦点和瞬间。这其中，视觉的定向思维常常束缚我们，使我们在框框里打转，最终远离探索事物本质的目标。如果你拍摄说明性的照片，可能因你的傲慢和偏见使你错看了眼前的人；如果你拍摄诗性的照片，可能因为你主观强势压制对象，使对象失去了原有的存在意义，而成为你的道具。在摄影视觉思维的过程中，我们一直在是靠近主观还是靠近客观的两难选择中徘徊，在说明性和诗性不可能两全的境地里试图两全。
摄影是影像的呈现。这里要求主题与技法合一，就像硬币的两面，而不是分割成两块，也不是分离成两层。经常有人把思想置于高处，而把技法置于低处。这是传统形而上学的偏见，不符合作品实际。在照片的前后，站着两个人：前面是观者，后面是作者。没有技法，没有影像的质感和调式，谁知道作者嘟嘟囔囔在说什么呢？
综上所述，把摄影看作过程，在过程中理解摄影，更能让我们思考和知道应该怎么做。多走，多关注外界事物，多读书，多思考，多练习技法，这些老生常谈的话还是很管用的。它们共同指向一个点：超越自我。“摄影式观看”与摄影之路
苏珊·桑塔格曾经把通过摄影扩展了的视域和摄影中常常使用、超越了日常观看的方式称为“摄影式观看”。沿着她老人家的思路，我们将“摄影式观看”概括起来，其常见形式有以下几种：
1．航拍——从上面看世界；
2．水下摄影——将拍摄对象置于水中观看；
3．地理发现——到人迹罕至的地方，如南极、北极、世界七大高峰、非洲部落、太平洋岛国丛林，去看个够；
4．灾难现场的展示——到战场上，到水、火、干旱、蝗虫、瘟疫的苦难现场去看；
5．微距摄影——把微观细部放大了看；
6．野生动物摄影——跟踪拍摄野生动物的行为和习性；
7．1/500秒以上的瞬间凝固——看白驹过隙、子弹击中、水滴散开、骏马奔腾四蹄动作等等；
8．动静结合中的虚实对比；
9．用F64和4×5以上底片拍植物、人体、肖像、风景、宝石等（展示日常观看中不易被发现的自然秩序和生命节奏）纯摄影；
10．用135相机抓拍现实中被遮蔽和被损害人群的生存状态和特殊社会关系中的人物活动；
11．广告中以高素质的机器拍摄某种光线下的时尚男女；
……
通过以上总结，我们发现“摄影式观看”都是在某个方面发挥了相机的独特作用形成的：1和2是机位和角度的突破，从平视山川到俯瞰大地，从陆地到水中看事物；3和4是发挥相机的记录功能，把新闻现场搬运到媒体上传播；5和6运用了镜头的特殊焦距功能；7和8是运用了快门的特殊功能；9是运用了光圈和光线的特殊功能；10是发挥了相机强化焦点和在构图中裁切现实、强化关系、逼迫观众联想的功能；11是运用了聚焦的强化和光线的情感功能；等等。
从上面的分析看，这些方式和手段都与科学、技术颇有关系，而所谓“摄影的艺术性”是在运用技术手段突破过去条件束缚的过程中，在以上各类行为拍摄的作品中透现出来的，摄影者看实地情景，观众看照片，两者之间有一道鸿沟。因为照片是经过摄影者选择、判断、调动摄影手段拍摄的（有意地强化和弱化出来的），经过过滤的现实被染上了一层主观色彩，由此成为有艺术性的作品。
摄影史上的诸多经典，或者是首先在观看位置、角度、镜头与光圈、快门、光线运用上有了突破的作品，或者是第一次去看一个地方，抓住一个新题材的作品，或者是第一次“这样看”（新的看法）旧有事物的作品，或者是专门去披露被社会意识形态遮蔽掉的人和事物的作品。
于是，所谓“创新”，就是要在前人这些努力的基础上往前走。而摄影人设定的前进目标，各有不同。有的主要去寻找和发现别人没见过的东西，靠题材取胜；有的主要去鼓捣机器，通过新技术去做出不一样的作品；有的主要靠个性化的文化理念和视角，去“这样地看”。
把手放在你的胸口，扪心自问，在夜深的时候，倾听你心灵的回声吧！这样，会找到自己的路。
问题是：必须找到自己的路。心灵的高地
经过一些世事的人，一般心中常常有一块儿柔软的高地，轻易不能触碰。如果提起来，会觉得心里很热。比如一片土地，一段恋情，一场友谊，抑或是一份忐忑，一丝忏悔。
艺术家，不管是作家，还是画家、电影家，在自己的人生道路上经历风雨，也往往留下这样的高地。他们后来的作品，从内容到风格往往与这块儿高地相关联。如鲁迅之与“鲁镇”，老舍之与“老北京”，张大千之与“敦煌”，陈逸飞之与“老上海”，如此等等。外国的艺术家也一样。
我这里要说的是摄影家心灵的高地，似乎比其他门类的艺术家更加直接和密切，已经不局限于心灵的联系，还有很多现实的跟进。比如侯波、吕厚民说起毛主席，总是一往深情，毛主席永远占据着他们的心灵高地；解海龙拍摄希望工程中的孩子，“大眼睛”苏明娟、“小光头”张天义、“大鼻涕”胡善辉等一直到大学毕业或参军了或参加工作了，还与解老师联系，解老师每次到了原来拍摄过的地区，只要离得不太远，都要回去看一看，每次说到这些事，他都把当年的情景讲得很细，那一群孩子的苦和乐，永远占据着他的心灵高地；比如朱宪民，拍摄了很多年河南和山东黄河边上的父老乡亲，黄河人家，就是他的心灵高地；比如杨延康，他多年拍摄西藏和教民题材，那一片土地上的那一群人，已经是他的兄弟，占据着他的心灵高地。
最近几年，摄影家与土地贴得更近了，涌现出一大批专门拍摄一个城市、一条街道、一个村镇，甚至跟踪拍摄一个家庭的摄影家。由于拍摄，他们了解了这个地方，了解了社会民情；由于面对面地交谈、吃住在一起，他们与当地人在感情上有了沟通；由于一次次前去，他们把拍摄地当成了第二故乡，为这里的经济发展拉赞助、跑项目，为这里的人找医院、找学校等。这里，我们可以举出一长串的名字，如张国通之与花冈劳工的幸存者，林强之与阿布洛哈村，李洁军之与中山大茅岛，陈亚强之与达里雅布依村，朱运宽之与“洞中村”，张吃之与蛤蟆坝村，张楚翔之与汕头老城，刘远之与郭亮村和南街村，丛臣亭之与沂蒙山区的沂水县，梁厚祥之与连南瑶寨，等等，不胜枚举。当我走到全国各地，听这样的摄影家手舞足蹈地讲述这一类故事的时候，我分明看到了他们脸上洋溢着的幸福，自己的心里也不由得热起来。
在这里，是否能够成为摄影艺术家，已经不重要了。他们心里装进了老百姓，他们为别人活着，有自己的心灵高地；他们在体验一个过程，把急忙忙地为当地百姓办事与拍摄百姓融为了一体，这反过来恰好成就了他们的摄影艺术；他们摆脱了走马看花式的同类景观并置的俗套，而直接走进了生活；他们避免了居高临下的乜斜眼光，照片中浸透着情感；他们跟踪拍摄几年、十几年，仍然觉得不够，而一旦出手，都是整齐而有力度的作品。
所以，我要说：融入生活，才能更好地运用摄影；拥有自己的心灵高地，才最接近艺术。
愿更多的摄影人找到并守住自己的心灵高地。请别再“骑墙”了
记录类摄影会涉及两个方向的评价：记录性和艺术性。这两个概念把许多人弄得很糊涂。
有人说摄影是记录，于是被人反驳：那你不要艺术了吗？有人说摄影是艺术，同样被反驳：记录功能才是根本。摄影人就在这样的争论中跌跌撞撞地走过了170年。
其实，甩掉各种时髦的定义，我们期盼的还是记录性与艺术性俱佳的作品。这样的作品既没有脱离摄影的原点，又值得长久品味。不知道多少人把寻找记录性与艺术性俱佳的作品当作终生追求，于是总去西藏，找那些没有人去过的地方，把最佳美景拍下来，想靠题材取胜，压过别人。但经过一番努力，展览办了，画册出了，仍没有被人心悦诚服地称为摄影艺术的大家。因为这样的照片好看，不知道它是题材决定的，还是人决定的，而且照片一旦传播，很快就有别的人跟上来，也拍出了一样的片子。
我们在摄影人中最常见的“骑墙”现象是：要找到记录性和艺术性俱佳的东西来拍，于是在题材选择上就放弃了做某一地域、某一人群影像工程的念头。“记录性和艺术性俱佳”成了摄影人思维的枷锁，他们一路走，一路看，专找漂亮的人物、景色拍，没有漂亮的人或景物，相机都不从包里拿出来。很多人这样拍了一辈子，只有几张不成体统的散片，金钱、体力都搭了进去。
从长期的摄影实践看，从现实需要看，记录类的摄影都应该这样来做：
首先，在社会文化的大范畴下选择自己最熟悉的一个题材方向，像做工程策划和设计似的，在这里，做地理摄影、社会纪实摄影、人像摄影等等，都可以。现场拍摄的时候，第一要考虑文献性价值，哪些该记录，哪些可以忽略；哪些是重点，哪些是辅助元素；怎样用最少的照片言说最丰富的信息，同时还要理清信息之间的关系。这些都直接影响到了照片“拍什么、怎么拍、怎么编辑”的问题，要坚持下去，拍深、拍全、拍透。
其次，要考虑艺术性，这是怎样融进个人情感的问题。融进个人情感，是因为你对拍摄对象的熟悉和爱，而不仅仅是因为你的技术好。
记录类照片的记录性是语法问题，考查的是摄影人对拍摄对象的认识水平，要评判的是拍出来的东西对不对；艺术性问题是修辞问题，考查的是摄影人对影像的操控能力，要评判的是拍出来的东西好不好。记录性是第一位的，作为必要元素的场景和人物动作细节，即使光线不美也要拍，光线好的时候，也不能为追光弄影而离开了拍摄主题。记录性最终指向文献价值，要在方向策划和题材选择中首先体现出来；艺术性是总体框架下的具体细节，情感是随着工程进度而逐步深入，从而融进作品中的。
如果我们的摄影人理解了摄影是这样的一个过程，就不会到了一个地方看不到可拍的东西，就不会拍了很多年手中只有几张光影比较美的照片。相反，会出现一个更好的现象：你、我、他，你们、我们、他们，大家都有一个影像库，这个影像库有独特的文献价值，而库中一些照片的艺术性很高。如果能照这样做，那么摄影人可以走出自娱自乐的小圈子，使摄影更直接地为社会服务；同时，作为一个摄影艺术家，也不会被忽略。一大群被称为“评论家”的人早就等着了。摄影与视觉文化
关于视觉文化，人们普遍把它理解为由电影、电视、摄影、绘画、雕塑、建筑、广告、设计、动漫、游戏、多媒体等以图像为认识中心的文化形式。本文所要探讨的是摄影在视觉文化形成中的作用，视觉文化时代摄影属性的变迁和摄影人观念的转变。
回顾历史，摄影术的发明只有170年。但这170年，是人类观看方式变化、视阈拓展和视觉文化生成中的170年。这种变化，并不仅仅局限在艺术领域，而是涉及人类之眼所能看到的任何领域。图1 《惊起》 2000年 简庆福摄
首先，摄影使人类肉眼无法分辨的物体运动形态和细节能够得以分解。如连动摄影使我们看清了马奔跑时四个蹄子的连续动作，使我们看清了枪弹穿过苹果时的力量，使我们看清了爆炸瞬间烟雾和碎片相裹挟的状态。总之，摄影的瞬间可以凝冻飞速运动的物质，让我们看清细节；而显微摄影使我们看清了细小物体的结构和庄严的秩序；航拍摄影使我们能够静观大地的色块构成和自然线条的抽象形式意味。图2 《毛主席给一二〇师干部作报告》1942年 吴印咸摄
其次，摄影见证着人类许多重大事件。无论是天灾，还是人祸，都在摄影镜头里留驻。以往的历史，都是文本中的历史，是字里行间、绘画和考古实物中的历史。所有这些都是解说和想象的历史，历史场景和细节的直接视听是无法复原了。摄影术发明后，人类有了另外一种历史——影像中的历史。这种历史图像是摄影者的目击，以直观、形象、真实的方式再现历史上的人类社会生活，不但具有见证性，而且具有传承性。这种图像与文本相互参照和映照的方式，能够帮助后人更好地感知和认识历史。比如美国“9·11”事件和“5·12”汶川大地震，大量动态和静态影像由此诞生。这些影像既是知识性的信息，也蕴涵着情感性的因素，是这些影像把所有人的心灵直接而快速地连接在一起。不仅如此，这些影像中的代表性照片，还必将进入历史文献，成为一种历史内容的陈述和承载。在上世纪，玛格南（Magnum）图片社和美国《生活》杂志的众多摄影师在这个方面做了非常杰出的工作；在中国，从20世纪30年代开始，已经有很多秉持相同使命的摄影师，如方大曾、王小亭、沙飞、吴印咸、郑景康等等，他们为后人留下了不可多得的历史影像。
第三，摄影使我们对平常之物熟视无睹的现象有所警觉，并有意识地凝视身边的日常生活，更专注地看人和事物，信息“帮助我们发现社会的盲点”（朱大可语）。在这个世界上，虽然媒体十分发达，信息传播十分迅速，但还是有很大的一群人被屏蔽在主流话语之外，生活在社会上层的人们很少谈论他们，或者不愿意谈论他们。在特定的时空下，他们太少出现，我们想不起他们；在另外的时空下，他们又太常见了，我们对他们熟视无睹。大家都这样，而且认为这样很正常。下层劳动者的真实状况被屏蔽的现象，可能是人类历史上、也是各个国家普遍存在的现象。衡量社会进步的尺度之一，就是看这沉默的一群被怎样对待。摄影自从被用于新闻和记录现实生活以来，已经成为社会调查的重要方式。在世界范围内，不但一个个沉默的社会群体以集体形象的方式被主流社会重新看待，如摄影家兰格（Dorothea Lange）1936年在美国农业灾害期间拍摄的《逃难中的母子》，解海龙1990年拍摄的农村失学儿童，由于照片激发了主流社会的同情，使该群体的困境得以改善。
从人类大家庭的角度来看，摄影使我们发现了不同于自己的众多其他民族的生存方式和文化，使人文地理学和人类学有了实证的意义。如西方国家的众多探险者、旅行家和传教士在过去100多年来所做的工作，尽管他们当时的直接目标带着殖民的色彩，但他们观看特定环境中的种族生存方式、文化遗存，客观上间接地加深了不同民族和文化之间的沟通与理解，促进了全球化时代的到来。
第四，镜头面对自然之景，提升人类对大自然的认识水平，并且无论是否到场，都可以在照片中共享自然的气息。自摄影术发明以来，我们无法计算人类有多少照片的内容是自然和人文的风景。尽管是科学家发明了摄影术，但画家最先用它来拍摄风景。从此以后，摄影与风景就结下了不解之缘，直到现在，有数不清的人在拍摄风景，有很多人是专业的风景摄影师。尽管在当下的中国摄影中，风景摄影常常被人称为风光摄影，呈现的往往都是甜腻腻的东西，但在更大的范围里，我们仍然发现，照相机帮助我们记住了山川河流在天地之间光影变幻的神奇。在世界上，不知道有多少个风景区、国家地质公园是因为风景摄影的发现才被命名的，亚当斯（Ansel Adams，1902—1984）从事纯摄影，体现大自然的丰富和庄严；郎静山从事集锦摄影，作品中体现笔墨山水的化境，体现中国的自然观。对于大批风景摄影师来说，“行—思—拍”是一种生存方式，三者不可分割地融为一体，“我思故我行，我拍故我在”。他们在时间的河流中采集，采集最壮美、最动人的那一刻，长驱万里的跋涉，旷日持久的等待，静夜无眠的遐思，为的是把那灼热如火、清冽似水的情怀，真切鲜活地“搬运”到观众的面前，让更多的人对自然景色进行再观看。作为一种独特的视觉文本，风景作品成为人工环境中原始自然的替代品，可以灵活地运用在各种场合，镶嵌在钢筋水泥的丛林里，不仅是人类工业成就的确证，也是对人类生活的美化，更是原始自然与人工环境之间的调和剂。在现代社会中，由于精细的社会分工和异化劳动，人变成了社会生产和生活流程中的某个小部件，成了单向度的人。读风景摄影作品，我们可以反观人类自身从大自然的老家走出了多远，“目测”自己异化的深度。这些作品内容与我们心灵深处关于故乡的记忆、关于家的渴望、关于灵魂的论说相呼应，能够缓解我们的精神焦虑，不断矫正我们无所适从的心理状态。图3 《逃难中的母子》1936年兰格摄图4 《我要上学》1990年解海龙摄图5 《约塞米蒂谷》1960年亚当斯摄图6 《晓汲清江》1934年郎静山摄
第五，与对自然的观看相联系。随着环境保护意识的增强，有意识地对野生生物进行跟踪观看也成为摄影的一个重要分支。这是人类对地球上另外的生命体的关注和追踪。这样的摄影一方面促使我们了解和认识野生生物的生活习性，保护它们的生存环境，保持地球生命种类的丰富和平衡；另一方面使我们人类在生命平等的意义上反省自身。在这样的作品里，我们常常发现动物身上的人性，也更加看清了人身上的动物性，这样的视觉认知无疑是视觉文化的重要组成部分。在动态摄影中，更有大批野生动物节目在电影院和电视上播出，就充分说明这一点。
第六，在艺术摄影发展的漫长历程中，视觉形象或来自对现实的处理，或来自内心，最后都指向了我们的目光投射的对象——作品上，代际相传的探索和众多经典的作品，在视觉想象的天地中增强了我们的观察能力和表现能力，这是人类在视觉方向上的专业化提升。最近几年的电影“大片”，虽然大多故事编写有点小儿科，却因为利用了数字摄影和技术后期制作的优势，既可以模拟火山爆发、洪水冲击和飓风狂扫的震撼力，又可以模拟人类战争和社会运动的大规模和惨烈程度，真可谓极声色之欲，满足了观众对视听感觉的刺激需求，因而票房还出现回升。
第七，摄影器材和技术的飞跃发展，为视觉文化生成提供了物质依托。照相机的机身（暗盒和快门）逐步小巧化、镜头多样化，为摄影进入各行业工作和日常生活打下了基础。在静态摄影的基础上，有了动态摄影，产生了电影和电视，乃至DV。所有这些机械物件都深刻地改变着我们的视觉习惯，比如观看的距离和角度，焦点的选择和景深控制，最主要的是我们在与照片、电影、电视触目相接的过程中，不由自主地养成了看什么和不看什么以及怎么看事物的无意识的习惯性眼球动作。要知道，品牌和规格越来越繁多的镜头，都是各种瞳孔，除了135相机50毫米镜头（或其他类型的相应镜头）外，从鱼眼到1000毫米以上焦距、从1.2到64光孔的各种镜头，都是变相的人类之眼，习之既久，可以改变人类的视阈。
摄影发生作用的方面还有很多。170年人类梦寐以求的不同视阈下的观看活动及其成品——见证性的视觉信息（照片、录像带等）广泛传播，使人类对世界的认识发生变化，极大地促进了不同阶级、不同民族之间的相互了解，而且深层次地改变了我们的视觉心理习惯。进入21世纪，数字技术革命使摄影发生了急剧而深刻的变化，特别是2003年之后这几年。胶片市场大幅度萎缩，原来长长的胶片柜台已蜷缩在一角，而街市之上到处可以看到手握数码相机的人和用手机拍照的人。而3G通讯方式的广泛使用又是一场技术革命。摄影在10年后、20年后，究竟会给我们带来什么，现在难以预想。
目前中国摄影业界的状况已经有了很大改变。一是摄影已从专业领域走出，实现了大众化。现在的摄影队伍，不再是一个相对固定的人群，而是遍及各个社会人群，对摄影人可以区分职业与非职业，很难区分专业与非专业，因为有的业余爱好者专业水平很高。二是摄影从一种特设的工作解放出来，变成日常生活中随心所欲的行为，带个相机就像带支笔。许多新闻照片是事件发生地居民和游客拍摄的，而不是记者拍摄的，许多美的照片是业余爱好者拍摄的，而非摄影家拍摄的。三是摄影活动遍地开花，大到全国性专业摄影组织举办的国际摄影艺术节，小到社区举办主题性的摄影比赛，数量多、参与者众、主办者成分复杂。四是摄影的传统理念正在动摇，摄影真实性的基本观念遭受冲击，肖像权、著作权等问题层出不穷。五是摄影交流越来越便捷，网络成了最大的图片库和最快的传播渠道。六是摄影市场的缺失和当代艺术的介入，模糊了摄影作为记录工具和艺术形式的界限，一些新媒介不断诞生，催化着摄影的更多变异。
从另外一个角度看，从印刷出版物到电子媒体，从户外广告到日常记录的手段，图像的方式已经成为一种感知事物和认识事物的常见方式，进入到了家庭和个人生活之中，并且与个人的精神生活相关。在我们这个时代，视觉方式更加凸显出来，人可以通过更多地“看”（也伴随着听）来知觉并且理解世界。对“看”的依赖是这个时代的特征之一。
图像的方式是视觉形象的方式：从横的方向看，不同民族语言的阻隔被打破；从纵的方向看，同一个国家和社会中，文字的垄断被打破，社会进入到一个空前的大众文化时代，全球一体化的经济和没有语言文字隔膜的视觉文化传播形式，更加紧密和有效地把人类联为一体。我们越是向上追溯历史，就会发现，图像与现实事物之间的区别越模糊。在原始社会中，事物及其图像只不过就是同一势力或精神的两种不同的现象，只是物理性质有差别，因此也就有了图像在拜祭和驾驭威力强大的精灵鬼怪时想象出来的效验，这是原始图腾文化时代。
中国文字起源之初，带有象形的性质。文字发明之后，文化传播进入了一个超越时空限制的阶段。在中国，文字经历了甲骨文—石鼓文、金文—竹木、丝帛—纸文这样一个历程。开始，文化以抄本形式流传，不易普及，也容易被垄断。雕版印刷发明后，特别是宋代毕昇活字印刷术、1450年古登堡印刷机发明后，人类步入了文字印刷传播的文化阶段，大规模的文化传播成了现实。但没有受过教育的人被排除在外。只有在视觉文化时代，印刷出版物、电影、电视和网络迅猛发展，文化传播也才少受时空的限制，更加方便、快捷。
传统的文化活动主要借助于语言、文字和表演来进行。传统文化活动中听评书、读小说、诵诗歌以及表演，都必须借助一个语音或文字的链条构成的文本，通过想象间接性地认识外界社会，读者得到的是体验和领悟；而图像时代，文化活动借助于现实的形象印迹直接呈现在视觉中，在读者和观众那里引起新奇（陌生化）的感觉，利用从众心理引导消费。那时，图像运用在艺术活动中，生产和生活中也有，但应用面窄，相互之间也缺少关联。现在不同了，图像应用表现在社会生活和生产的各个领域与各个层面上。除了艺术摄影，新闻、宣传、工业、农业、军事、地理、海洋、航空、医学、法制等领域都可以看到摄影工具和图像的应用。日常生活更是离不开摄影。在一个社会自然人的眼光里，图像是获取知识、了解事态、掌握规则等的方式。在摄影家看来，摄影是一种方式，任何东西都可以确切地通过这种方式说出来，任何目的都可以通过这种方式达到。现实中的孤立现象可以由影像结合起来。摄影人拍摄一切的理由就在于消费的逻辑。我们制造影像并且消费影像，从而需要更多的影像。激起欲望、满足欲望，照相机仿佛是一剂导致疾病的药，越吃就越要多吃、快吃。从某种意义上说，影像也消费了现实。
我们人类一边生产和生活，一边用照相机和DV记录我们的生产和生活，就像有两个人类世界：一个是真实的世界，一个是影子的世界。这种变化不是一个很普通的变化。这种变化，不但深刻地改变了世界，也深刻地改变了我们人类自己。图像不但是产品，也是思想；不但是记录性的信息，也是艺术作品；不但从属于我们，也左右着我们；不但是当前现实，而且会形成图像化的人类历史教科书。
摄影从一种奢侈的行为——达官贵人玩或职业摄影工作者谋生的工具，变成今天这样的随心所欲的玩具，是人类社会的巨大进步。现在摄影呈现“全民狂欢”的景象，人人拍、时时拍、处处拍；每个人都可以生产图像，并下载图像，网上传播日夜不停！浸泡在图像的大海里，我们不出门而看天下，通过影像感知和认识这个世界。网络以无差别的方式存贮、共享和无穷尽地生产影像。特别是80后、90后的青少年，整日进行网络漫游和电脑游戏，他们的世界出现分裂：有一个现实世界，还有一个虚拟的世界，而且“虚拟世界”介入现实空间，对现实进行阐发、复制或扭曲，这种现实空间和虚拟空间的对比、紧张和焦虑已经使他们成为“新新人类”，不再同于我们。他们每天早晨要做的第一件事情，是花费精力来区分哪个是现实世界，哪个是虚拟世界，而且有时分不清楚二者的界限。
以上事实说明一个视觉文化时代的来临。所有人都可以并且有能力利用相机——传统的和数码的，在无边的空间里、在绵延着的时间的河流中，来截取世界景象的一个又一个瞬间，并将这些影像编辑成一个故事、一段景观、一种情绪，甚或是别的什么。是什么已经不重要了，重要的是视觉文化正在生成。这是我们所处的这个时代的特征之一。
视觉文化时代是人类历史发展继原始图腾时代、文字时代之后的第三个时代。对于摄影人来说，必须深刻认识社会历史发展的客观进程，认识我们所处时代的变化，积极转变观念，只有这样，才能在变化中保持主动性。具体说来，就是要转变几种观念：
一是要转变类别界限模糊的观念，进一步明确创作目的，在没有边界的摄影艺术中找到自己的方位。
当前摄影创作中，牵涉到每个摄影人、每一次按动快门的问题，是“拍什么”的问题。在当前摄影创作中，大部分摄影人遵从着真实和艺术的双重标准，摄影目的不明确，选择题材的范围受到极大束缚，纪实时不考虑叙事而考虑光线和色彩是否有艺术特性，脱离了记录历史进入图像文献的目标，许多该拍摄的东西进入不了视野；进行艺术创作时担心不真实，不敢大胆运用多种手段，大批记录性照片作为记录但它们太美而且信息点不够多和实；作为艺术创造，形式又不够创新，无法进入艺术经典。从摄影史自然生成的角度来看，按照拍摄功能，可以把摄影分成艺术和记录两个大类。记录类摄影作品是记录当前生活，给未来参照，属于叙事性摄影，其认识价值是第一位的，审美价值是第二位的。判断一幅记录性摄影作品的价值，第一是看拍什么，第二要看怎么拍，第三看怎么用。艺术类摄影是情感表现型摄影，其审美价值是第一位的，认识价值是第二位的，判断标准是基于视觉语言的创新而建立的。只有把拍摄目的分清，才能在泛滥的影像世界中找到自己的定位。
二是要转变将摄影等同于拍摄的观念，将摄影活动看成一个来自于生活、又回到社会生活的动态过程。
摄影界历来活动频繁，比赛此起彼伏，展览相互欣赏，形成了一种为获奖而拍摄的氛围，而大批照片在参赛之后就被当作废品处理掉。其实，摄影是从生活对一个摄影家的塑造开始的，然后是实地拍摄，再到冲扩或打印制作，再到展览或出版，最后回到社会生活。这是一个完整的过程，绝不是拍摄完成就结束了，拍摄只是完成了对事物图像的采集工作。用接受美学的观点来看，只是完成了作品的生产，如果没有读者的接受，生产就失去了意义。而且，读者在接受作品的时候，是对作者创作的参与，是二度创作。只有在文化传播中，读者凭借自身的个体经验观看作品并进行判断和鉴赏，接受影响，才算完成了摄影过程。在视觉文化时代，传统的做法需要改变，摄影人要树立为读者拍摄的观念，要学会策划和编辑自己的照片，使自己的照片上升为文化艺术产品，回到社会中去，发挥其应有的作用。
三是转变“把作假归罪于数码技术”的观念，大胆、恰当地使用数字技术。
摄影是科技与文化紧密结合、融为一体的产物，我们不能也不应该抵制新技术。我们总听到一些人说，数码技术出来了，摄影的真实性保不住了，并根据目前出现的一些电脑加工合成作品冒充一次性拍摄作品参赛或发表的现象，把作假的罪名加到数码技术头上；还有人说，数字合成修改技术颠覆了摄影的真实性根基。拍摄的作品数码影像对传统银盐工艺的冲击是显而易见的，它使作假更加便利。最近几年出现的“鸽子”、“羚羊”、“正龙拍虎”典故，说明了事态的严重性。但是，从摄影史上来看，传统银盐工艺和暗房加工也作假，这在特殊的时期里经常用到；数码相机也可以做到真实，现在新闻记者很多用数码相机，真实性依然存在。所以说，把作假归罪于数码技术，从逻辑上是不通的。作假不是技术问题，而是人的问题。这就好像说妇女解放，妇女在中世纪被禁锢，禁锢她们的人说，不能解放她们，如果她们出家门与男人一样上学和参与社会活动，就会产生社会混乱，强奸、通奸就多起来了！但事实如何呢？技术改进了，我们的头和手获得了更多解放，但社会对真实的需要仍然存在，新闻摄影的真实性就不会被颠覆。假照片因为众多真照片的存在而被揭露，真实情形得到了还原。记录类摄影工作者加强职业道德，既然是记录，就不能作假和虚拟。同时，艺术摄影工作者大胆运用数码技术，丰富创作手段，开辟新的空间，这才是视觉文化时代摄影人的理想状态。图7 正龙拍虎，骑虎难下 网络合成图片
四是转变“摄影单向度地为艺术”的观念，释放相机的各种功能，树立新的摄影文化观。图8 《日本投降后》 1938年 汉口 卡帕摄图9 《建国阅兵式》 1949年 高帆摄图10 《欢迎志愿军归国》 1956年 吕厚民摄
摄影艺术的路为什么越走越窄？回首60年在各种比赛和展览中获奖的作品，能够进入共和国历史文献的作品有多少呢？如果统计，比例不大。越是获奖的越无法进入，倒是很多拍的时候不很在意的照片能够进入。这说明什么呢？说明摄影人的头脑被束缚住了。大家都承认，相机的基本功能是记录。想想记录吧，多么广阔的空间！多么基础的事业！多么重要的图像文献啊！在视觉文化时代，摄影一方面要进一步推动艺术的发展，一方面要把记录功能释放出来。一个人拍自己，他会有一个个人的影像史；一个家庭拍自己，这个家庭就建立了自己的家庭图像发展史；一个民族拍自己，那么这个民族就可以建立自己的影像史。这个从国家到社会，从个人到家庭，都在大规模地记录拍摄的景观，是我们这个时代给我们提供的条件，也是要求。视觉文化就是建立在个人、家庭和全社会的图像库的基础上的认知、体验和传播方式。
一旦这种记录的照片积累到一定程度，你会突然发现，你拥有一个影像库。这个库催逼着你去做以前不能做的工作，这种工作能使你自己获得提升。2009年10月摄影生态与大众化的观看一、摄影大众化、日常生活化与摄影的生态
改革开放以来的30年，是摄影事业获得极大发展的30年。伴随着经济的发展以及人民群众物质文化水平的提高，相机进入普通家庭，成为日常生活的记录工具，成为丰富人们精神文化生活的重要方式。特别是数码相机的普及，更使摄影变成了人人可为的记录和艺术方式。图1 导游 先拍后卖
回首跨世纪以来的8年，伴随着数字技术革命，摄影的许多方面在数量上都出现了惊人的增长，队伍、作品、传播方式等等，莫不如此。整个摄影业界众声喧哗，摄影的组织、作品价值体系多元化。在数量不断膨胀的同时，影像生成方式发生根本性变革，数字影像已经成为基本形式；摄影的价值追求出现多维拓展和新的裂变，除发现和记忆功能之外，获得了更多新的可能。
面对庞杂的摄影队伍，面对摄影这么多的维度，我们不得不思考：摄影的边界在哪里？凡以相机为工具、利用小孔成像原理获得事物影像的行为，都是摄影。在成本越来越低、对光线要求越来越低，而存储方式越来越方便的情况下，袖珍相机、手机摄影层出不穷，科学和技术的革新以一种不可遏制的强大内驱力，推动着器材的便捷化，摄影已经变成了随心所欲的游戏……从某种程度上说，只有想不到的，没有做不到的，我们根本就没有办法来穷尽摄影的可能性。
摄影从一种奢侈的行为——达官贵人玩或职业摄影工作者谋生的工具，变成今天这样的随心所欲的玩具，是人类社会的巨大进步。这种进步促使视觉记忆和视觉艺术迅速生成，它把千年梦想变成现实。
从现实来看，摄影的大众化与日常生活化是一个问题的两个方面。大众化的直接后果是摄影进入日常生活，日常生活被大众随时随地地记录着；而日常生活化需要大众的参与，需要大众在日常生活中完成。
在30年以前，很明显的，相机是昂贵的奢侈品，摄影是记者和影楼摄影师的专利和特权，摄影爱好者为数不多，形不成阵容。因为技术门槛的存在，摄影工作还带有神秘色彩。但在当下，摄影的技术壁垒已经破除。我们可以将摄影人区分为职业与非职业，但不能再以专业和业余来区分了。与大众化、日常生活化相伴随着的，摄影发展呈现出各自生长的生态现象：
一是摄影组织如雨后春笋，各自在各自的圈子里活动。现在，以“中国”题头的摄影组织有四五十个，除中国摄影家协会外，还有中国新闻摄影学会、中国人像摄影学会、中国民俗摄影学会、中国艺术摄影学会、中国女摄影家协会、中国老摄影家协会、中国华侨摄影协会等。在产业系统，石化、民航、卫生、电力、水利、邮电、金融、外交、公安、煤炭、林业等行业都建立了全国性的摄影协会，在全国各省、直辖市和自治区文联下都设立了摄影协会，还有其他各全国性协会的分会。在经济发达的沿海省份，连乡镇一级都成立了摄影协会。在城市中，不少社区、大型写字楼都建立了摄影协会；在千人以上的大单位也有自己的摄影协会。以上这些组织，是依附于党组织和管理机构成立的。此外，还有不少民间组织，如大画幅摄影学会、针孔摄影学会、徕卡研究会、车坛影协、旅友影会等等。摄影组织的繁多和庞大，数字很难统计。这些组织有自己的领头人和骨干分子，有自成一体的会员系统，有财力和物力保证，他们在特定的作品价值体系中游玩，既活跃了业余生活，也提高了艺术素养。在这些组织活动中，会员们对摄影艺术的追求是共同的，但对摄影的理解又参差不齐，并且呈现多元倾向。
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