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发布时间:2020-07-10 03:01:23

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作者:曹春海

出版社:辽宁科学技术出版社

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玩转单反:摄影构图实用手册

玩转单反:摄影构图实用手册试读:

前言

我们首先来看一些经常发生在很多摄影初学者身上的疑问:同样一个位置、同样一种拍摄对象,为什么拍摄出来的作品参差不齐、有优劣高下之分?为什么面对一些你看似平常无奇的景物,觉得都没有按快门的冲动时,另外有一部分人却能够从这平凡中找到非凡、繁杂中找到秩序?一张优秀作品的出现,抛开相机本身素质的影响、光线运用的能力以外,更多的是考量创作者的构图能力。

构图是一门艺术,在摄影产生之前就已经有比较完备的理论体系。构图属于美学范畴的一部分,它衍生于绘画、雕塑、建筑等艺术学科之中,并已经得到广泛的运用。虽然一些人天生就具有某些美学方面的天赋,但是我们仍然可以在后天通过一定的训练,掌握细致观察身边事物的方法,从而在美学构图方面获得提高。

摄影构图不是简单地套用几种构图模式就可以做到的,“中心点构图”、“S形构图”等模式只会让摄影初学者走入极端、走入僵化和死板,而与摄影艺术灵活性和创造性的精神不符。所以,对于摄影构图来说,我们必须用完整的理论体系帮助摄影初学者建立起一整套观察事物的能力和方法。

本书共分为3大部分,14个章节,下面我们对这些内容进行简要地介绍,从而方便读者的阅读:

第1部分主要为摄影构图基础,内容为本书的第1~4章。这一部分主要介绍了拍摄照片以前应该首先确定下来的思考过程,例如主体和陪体分别是谁?远中近景如何选择?前景和背景怎样呼应?如何确定拍摄的方向和高度?这些概念决定了所拍摄的照片是否符合大多数人的视觉习惯以及审美要求。

第2部分主要为摄影构图元素,内容为本书的第5~9章。这一部分主要论述照片中常见的各类构图元素,例如影调、点线面、色彩、对比以及表现手法。从构图的角度来说,这些内容是构成一幅作品必不可少的元素。

第3部分主要为摄影构图技巧,内容为本书的第10~14章。这一部分主要对摄影构图的深化和衍生。想让你的作品更多地抓住欣赏者的眼球么?可以考虑在作品中更多地运用这些技巧,添加节奏、动态、质感、虚实等。

希望通过本书的学习,可以让摄影初学者更加系统和全面地掌握摄影构图这门学科,并将其灵活而技巧性地运用到自身的摄影实践当中去。

本书由曹春海编著,参与编写本书的还有宗丽娜、刘春阳、曹皓、丁虹、刘鹏、曲妮娜、鲍伟、岳淑梅、历彩云、毛冬娇、黄鲁军、孔宇、孙啸晗、郑景文、何海滨、王春艳、梅阳、李放歌、盛阳、王越、董超、郝祁、吕来顺、杨艳等。

由于水平有限,失误在所难免,如果读者在阅读本书的过程中,发现有疑问,欢迎访问http://blog.sina.com.cn/cch2005。编者2011年10月

第1章 主体和陪体

主体是摄影画面中要表现的主要对象,也是摄影画面的兴趣中心,是画面表现内容的主要体现者,是组织画面的主要依据。陪体是摄影者选取的用以辅助主体表达内容的人或景物。

专业摄影师能比业余摄影者拍出更好的照片,原因之一是专业摄影师一般是接受了一个任务才开始工作的,为了一个特定的目的,拍摄一张表现特定思想内容的照片。

1.1 什么是单一的主体

每张照片只能有一个主要的思想内容即主题。照片中所有其他景物都必须是从属的。这些从属景物要尽可能地配合主体,烘托主体,以达到突出主体的目的。从属景物应当作为背景处理。

主体可以是一个单一的物体并且几乎充满画面,或者由于明暗对比和质感强烈而十分醒目,如图1-1和图1-2所示。图1-1 明暗对比强烈的单一主体图1-2 充满画面的单一主体

主体不一定必须是一个人、一个地方或一件东西。它可以是一个形状、一个线条、一个物体局部的质感,或者是相互联系着的若干物体,如图1-3和图1-4所示。

在图1-5中,根本就没有趣味中心。许多有意义的景物看不到了,以至于画面缺乏内在情趣,难以形成优势地位。这样处理的结果,画面各个部分只配作为从属景物。此外,也没有什么醒目的形状和线条来弥补这个缺陷。因而,浏览者除了浏览一下之外,在照片中找不到什么值得细看的东西。图1-3 一组对象构成主体图1-4 物体局部构成主体图1-5 没有趣味中心的画面

1.2 怎样理解复合主体

我们经常会碰到一个题材里有两个或两个以上的物体需要同时强调。如果这两个物体通过十分相似的要素而互相联系着,可以把它们当作相互联系的内容或者一个联合体来处理。

在图1-6中,很明显,共同相关的内容是帆船。图1-6 两只帆船

两只船的桅杆和船体的形状看来都很相似。在构图上,两船之中没有一只占据完全优势。尽管左边一只在体积和位置上略胜一筹,但它们还是组成了一个整体占据着画面。背景确实处于次要地位,所以这一复合体在画面上占据着无可争议的优势。这种优势并不牢靠,为了充分理解这一点,可以轮流遮住某一船的一小部分。注意观察趣味中心是怎样移动到了未被遮住的那条船上。对背景的任何剪裁、缩小,都会使趣味中心从两只船组成的复合体移动到画面正中间上去。

为了使两个或更多的景物联结成一个趣味中心,必须用比较宽阔的背景去突出它。背景越宽阔,多个景物结成一个趣味中心的机会就越多。当然,它们互相靠得越近,结成一个整体的可能性也就越大,如图1-7所示。图1-7 复合主体需要有宽阔的背景去突出

1.3 突出主体的方法

选好作为趣味中心的主体以后,用什么方法加强它,使它真正占据优势呢?可以求助于三个因素:布局、大小和对比。

1.3.1 给主体以位置上的优势

摄影师习惯将被摄体放置在画面的中央,实际上这是一种长期的“先入为主”习惯。当浏览者将视线落在这张照片上的时候,首先观察的通常是画面的中央,所以,将主体放在画面中央或者中央附近的位置,能让浏览者最快地判断出这幅照片的趣味中心,如图1-8和图1-9所示。图1-8 中心点构图(1)图1-9 中心点构图(2)

1.3.2 利用视线指向突出主体

在拍摄一些人文题材的作品时,很多人物的动作并不符合我们日常所见所感。此时,对于浏览者来说,并不能从第一印象中感知摄影师拍摄的真正初衷。为了让作品更能够体现作为趣味中心的人物,在构图中添加一些具有视觉引导的陪体,并将视线引向主体,从而让浏览者对照片获取更多的信息,如图1-10和图1-11所示。图1-10 视线指向作用(1)图1-11 视线指向作用(2)

线条的运用也不可忽视,无论是直线、斜线也可能是曲线等,都可以为趣味中心找到引导的方向,如图1-12和图1-13所示。这些引导要比单独拍摄这个主体,可能引起更具视觉冲击力的画面。图1-12 线条引导视线(1)图1-13 线条引导视线(2)

1.3.3 通过对比手法突出主体

明暗、色彩、大小、质感等对比方式都是帮助分辨主体和陪体,让主体从缤纷错乱的背景中脱颖而出的最有效手段,如图1-14和图1-15所示。图1-14 明暗对比突出主体图1-15 色彩对比突出主体

这3个因素偶尔单独发挥作用,但经常是共同发挥作用。在图1-16中,切割产生的火花虽然是照片中最小的物体,但毫无疑问它是趣味中心。所有其他东西,不是出于从属地位,就是帮助把注意力引向火花。技术人员的视线,拿着工具的手臂都指向火花,画面中还有一些环境陪体,但它们并未分散人们的注意力,而是向人们指出这个趣味中心所处的环境,一个特别有利的因素是火花的明亮影调,衬在工人所构成的暗调背景上显得很突出。图1-16 各种因素共同突出趣味中心

1.4 陪体的作用

各种大场面的景物,例如山腰的一个城镇,一群建筑物,一群人,一群牛等,都能成为主体。如果它们通过一定的形式、影调、线条或某种概念而结成一体,并且能从背景中分离出来,那它们就是很合格的趣味中心。处于次要地位而足以表明所处环境的陪体,是必不可少的。有了它,才能显示出主体的优势;否则,趣味中心就失去了它的地位。如果没有足够的陪体来衬托主体,那么,就选择一个本来无意突出的部分作为趣味中心,而把其余部分当作陪体。

在图1-17中,房子、栅栏和灯塔合在一起构成了趣味中心。

它们全组的景物成了一个整体。主体被围绕着它的不显眼的大片空间所突出。虽然这个空间不乏细部层次,也有一定的趣味,但它终究是作为陪体而存在的。图1-17 组合趣味中心图1-18 灯塔成为趣味中心

图1-18是用同一张照片剪裁的,周围的空间没有了,从而突出的感觉也就不存在了。现在,灯塔处于画面中心。高度突出,形状醒目,色调鲜明,于是成了新的趣味中心。

按照同样的思维方式,一群树干形成的节奏也可能把人吸引住。暗调的垂直形状不断重复出现,形成一个线条的节奏。而树干之间的间隔,又形成略微不同的图案,于是在物体和间隔之间建立起一种和谐关系,如图1-19所示。图1-19 树干形成的节奏

凑近一些,仔细观察一个物体,譬如观察一块树干时,人们可能会发现它的形状和质感结合起来十分动人,如图1-20所示。图1-20 树皮上的图案和质感

无论远摄还是近摄,对选择趣味中心都无关紧要。重要的是要养成一种习惯:去思考,去设法树立一个主体并围绕这个主体创作作品。趣味中心必须在准备拍摄之前就确定下来。主体确立的过程中,陪体的大小、范围、远近、影调也都在摄影师的脑海中一起建立起来了。通过陪体对主体的对比、呼应、引导作用,可以让浏览者更迅速地、更清晰地快速找到主体,并由此展开对整幅画面的一番阅历和思考。

第2章 景别——不同意境的表达

景别,是指选取被摄物的范围大小及主体在画面中占有的面积大小,是摄影的叙事方式和结构方式。

实际对景别的划分,人们自然会想起远景、全景、中景、近景和特写等专用名词。景别是处理画面创作的重要造型手段,是制约观众视线的有效手段(多余、次要的去掉,保存本质、重要的画面内容),是根据所表达内容、目的和不同要求来确定被摄体画面的取舍与范围。不同的景别,往往意味着视野、气质、韵律和节奏不同,引起观众注意力不同。所以说:景别是摄影画面创作中重要的构图手段,是制约观众视线的有效手段。

2.1 景别的分类

通常有两种分类方法:

一种是具体景物。以被拍摄景物在画面中所占的画幅面积比例大小为标准,根据主要被摄对象(画面主体)在画面中的大小比例来区分。

一种是以人为标准。以成年人身体为尺度标准,以表现或截取人体部位多大范围来划分景别。目前,多数人倾向于用成年人身高为尺度标准衡量画面景别的划分方法。各种景别具有各自不同的艺术表现功能,人们在实际创作生活中,对于不同景别,不同艺术表现功能的认识基本上是趋于一致的。

2.1.1 远景

远景一般表现广阔空间或开阔场面的画面。如果以成年人为尺度,由于人在画面中所占面积很小,基本上呈现为一个点状体。

远景视野深远、宽阔,主要表现地理环境、自然风貌和开阔的场景和场面。远景画面还可分为大远景和远景两类。大远景主要用来表现辽阔、深远的背景和渺茫宏大的自然景观,像莽莽的群山、浩瀚的海洋、无垠的草原等,如图2-1所示。图2-1 大远景表现辽阔的场景

远景照片不能肩负具体地展现被摄主体的任务。由于这一类照片常常是在较远的距离上或者用广角镜头拍摄的,被摄主体的影像总是相对小一些,细部不会给观众留下强烈的印象。如图2-2所示,它着重表现的并不是哪一座山峰的具体形状,而是借助层峦叠嶂、群峰环绕的环境和在逆光照明条件下形成的近暗远亮的影调变化,表现出宏大、深远的空间。摄影师在这里所着重渲染的不是一山一石的具体景物,而是浩瀚的大自然景色。图2-2 风光远景片

远景画面中有较大信息容量、众多的景物,画面多以景为主,以景抒情,以景表意。画面场面壮观,能对事件和景物表述有一种量的冲击和震撼——事物数目的量和空间范围上的量两个概念。远景画面能对事件和景物表述有一种量的冲击和震撼。能提供一种广阔的视觉空间,以浩大、壮观的视觉感染观众。如图2-3所示,这幅照片拍摄于滑雪场,长远景的拍摄,配合灰度色调,虽然画面上的人物渺小得如同蚂蚁,但是观众依然能从中找到大量的信息以及乐趣。图2-3 远景获得大量的信息

2.1.2 全景

全景一般表现人物全身形象或某一具体场景全貌的画面。全景画面能够完整地表现人物的形体动作,可以通过对人物形体动作的表现来反映人物内心情感和心理状态,可以通过特定环境和特定场景表现特定人物,环境对人物有说明、解释、烘托、陪衬的作用。

全景注重画框内主体的整体结构和表现意义。与远景相比,全景要有主体中心或结构中心,重视视觉轮廓形状和视觉中心地位。如一棵树、一幢房子、一个广场等,都是特定场景,如图2-4所示。图2-4 全景拍摄

在纪实性摄影中,全景画面无间隔地直接再现被摄体和场景的全貌特点,使其充当了介绍、记录、表现的重要角色,起到了画龙点睛作用。如天安门、悉尼歌剧院、人民大会堂等,都需用全景表述,如图2-5所示。图2-5 全景拍摄广场

全景能完整地表现人物的形体动作。人的形体动作是无声的语言,具有语言和文字所难以描述的丰富而细腻的表现意义,是一种复杂而微妙的传播符号。例如杂技表演、舞蹈表演等,都是一种形体动作的无声语言,传达出信息符号,使用全景表达再恰当不过了,如图2-6所示。图2-6 全景拍摄舞蹈表演

全景画面同时提供了两个重要形象,主体与背景,或者说是人物与环境,两者都具有同等重要的地位,相互影响、相互补充。一位身着工作服的工人,若处在没有特点的环境中,又没有语言和文字说明,对他身份的解释可能是多样的,只有他所处的环境特殊时,其身份才能被确定,如图2-7所示。图2-7 全景拍摄工人的工作

2.1.3 中景

中景是主体大部分出现在画面中,从人物来讲,中景是表现成年人膝盖以上部分或场景局部的画面,能使观众看清人物半身的形体动作和情绪交流,如图2-8所示。

与远景相比,中景画面中人物整体形象和环境空间降为次要位置,更重视具体动作和情节。观众多数看到的是膝部以上部位的形体运动和情绪交流,有利于表达人与人、人与物间的关系。图2-8 人像中景

中景能很好地表现人物手臂的活动。手及手臂是人体交代情感,表达意思较为活跃和多变的部位,人们传递信息常以手势相助。对于人的手臂活动,用全景则过大,用近景则太小,而用中景既表现得清晰又最佳。例如篮球运动员的场上竞技动作用中景拍摄表现得清晰,如图2-9所示。图2-9 中景拍摄篮球运动员

中景善于表现物体内部最富有表现力的结构线。中景已不再以表现被摄主体外沿轮廓为己任,外沿结构的线条因素大大下降,而重点加强其内部结构为表现因素,如图2-10所示,中景画面削弱了物体外沿轮廓线的表现因素,加强和突出了物体内部结构线条的表现因素。图2-10 中景加强内部结构的表现

2.1.4 近景

近景包括被摄对象更为主要的部分(如表现成年人胸部以上或局部的部分),用以细致地表现人物的精神和物体的主要特征,如图2-11所示。近景与中景相比画面内容更趋单一,表现更具体。近景画面仅从空间大小上就能清楚地分清主体和非主体。表现环境和背景的空间进一步减弱,物体周围的环境和空间特征已很不明显。重点而细致地表现人物面部神态和情绪。占主导地位是人物面部形象或物体局部。因此,近景是将人物或主体物推向观众眼前的景别。图2-11 近景人像

近景是表现人物面部神态和情绪,刻画人物性格的主要景别。人物处于近景,眼睛是最重要形象元素。人物面部肌肉的颤动,目光的移动,眉毛的挑动,“喜、怒、哀、乐”各种神情都一览无余地被表现,内心波动所反映到面部的微妙变化显而易见,如图2-12所示。图2-12 近景人像具有丰富的表情

特别是对作为“心灵的窗口”的眼睛,是近景画面重视刻画的地方。近景带来视距的缩小与逼近,使观众与被摄人物之间的心理距离缩小了,如图2-13所示。图2-13 近景让观众与主体的心理距离缩小

近景充分利用画面空间近距离和画面范围指向性,表现物体富有意义的局部。一个物体其整体作为一个独立物存在,具有它完整的意义和价值。但其内部及各部分的意义并不是平衡的,处在不断地变化之中,通过近景能够看清局部,从而让读者得到视觉的满足,如图2-14所示。图2-14 近景能够看清局部细节

2.1.5 特写

特写一般表现成年人肩部以上的头像或某些被摄对象细部的画面,如图2-15所示。特写也称之为特别写照(相当于文学作品中细节刻画)。

特写是将被摄体的某一局部充满画面,本身就有一种强调和突出的意味。常用来从细微之处揭示被摄对象的内部特征及其本质内容,准确地叙述事情,达到直接影响观众心理的目的。特写画面内容单一,细节突出,能够透视事物深层次的内涵,如图2-16所示。图2-15 人像特写图2-16 特写局部突出细节

一个人物的面部特写,可从人面部的眉毛、神情、视线及动作中体现出凝重的神态、刚毅的性格、丰富的情感等,如图2-17所示。特写放大了细部是给观众一种生活中不常见到的视觉感受,对观众有特别强烈的视觉冲击力。图2-17 特写可以放大细部

一只手特写,似乎象征着一种力量,一种权力,如图2-18所示;一只眼睛,一双脚,则可造成一种悬念,吸引观众。图2-18 特写具有象征意义

综上所述,特写的作用有两点:一是表现人物细微表情,二是人物形体、动作细节。

特写使画面内的形象单一、鲜明、视觉效果醒目。特写能够通过排除一切多余形象,突现事物最有价值的细部,强化观众对所表现的内容形象的认识,引起观众对画面形象的注意力。

2.2 景别视觉效果的对比

由于每一幅照片景别存在的形式不同,画面所包含的范围不同,以及它们的表现功能不同,因而要求摄影师在构图和处理画面时采取不同的方法,应用更加符合构思要求和更贴近创作风格的景别形态。只有这样,才能发挥每一个景别的功能,发挥每一个元素在画面构图中的作用。

为了更为形象地对比各个景别特征,我们将上述景别又划分为两大系列:全景系列和近景系列。其中远景、全景为全景系列,中景、近景、特写为近景系列。

对全景系列而言,图片本身所包容的景物大小和环境范围较大,对画面被摄主体的制约就相对要弱;反之,近景系列将画幅范围集中于某一具体对象,本身对被摄主体的制约加强。

2.2.1 视觉的虚实

景别关系决定被摄主体在画幅中的比例大小,也就是决定着欣赏者在视觉程度上是要求“看到”还是“看清”。全景系列中的被摄主体为“虚”,而画面空间为“实”,对空间的表达是具体的、实在的,空间的位置关系和表现会由于镜头焦距、角度、景深等技术原因而显得极为明确,如图2-19所示。图2-19 远景拍摄

全景系列画面在表现环境空间位置,使得空间的规模十分清楚。近景系列画面景别中被摄主体是“实”,因为我们清楚地看到了图片内容的细节。而画面空间则为“虚”,如图2-20所示。由于近景系列景别本身的制约,画面中的空间表达无法全面或具体,画内空间也变得有限。图2-20 近景拍摄

2.2.2 视觉的距离性

全景系列画面的景别,画面对空间关系、空间深度比较明确,对视觉来讲自然存在着一种距离感、空间的空阔感和视觉上的远瞰感,从根本上讲能形成画面的透视效果,如图2-21所示。

尽管在这一系列景别中,往往看不清被摄对象的形象细部,却常常体现一种人物所在环境与作者主观感受,具有强烈的情绪色彩;而近景系列画面的景别,画面对空间关系的呈现并不具体,缺乏空间关系和空间深度,如图2-22所示。图2-21 远景拍摄

2.2.3 视觉的刺激性

画面的景别效果作为一种直观的视觉距离,会造成人们对视觉的冲击和刺激。全景系列画面的景别,由于画幅与被摄体的比例关系,对人眼视觉刺激和冲击力相对较小。人们在观看时要花较多的时间来发掘全景画面中传递的信息,如图2-23所示。

近景系列画面的景别,由于画幅中被摄主体占据构图面积较大,对人眼视觉刺激和冲击力也相对的大,如图2-24所示。人们在欣赏时,很快就能在画幅中捕捉到创作者所要传达的信息,这是由于景别本身的视觉信息的鲜明性所带来的必然结果。图2-22 近景拍摄图2-23 全景拍摄图2-24 近景拍摄

2.2.4 心理感受

全景系列画面强调“势”,我们在画面中追求气势,以其强大的气势来感染人,以景来吸引人,如图2-25所示。

而近景系列画面强调“质”,在画面中追求人物形象气质的视觉效果,近景景别画面范围有限,环境不能表现很多,只能以突出被摄体的鲜明形象来体现画面的质量,如图2-26所示。图2-25 全景拍摄

全景系列和近景系列镜头的造型和功能各不相同,也并无好坏之分,景别和创作主旨的结合,必然会对主题内容的表现起到重要的作用。通过对全景系列和近景系列的特点和不同功能的比较和了解,在实践和拍摄中创作者可以明确自己所创造的画面是要表现怎样的艺术风格,是从属于哪一类景别并按照这一类景别画面的规律、特点去设计构图和完成艺术图片的创作。图2-26 近景拍摄

第3章 前景和背景

摄影最能引起人们兴趣的一点是,它在一个平板的二维平面上,能展现三维空间,即表现出事物的高度、宽度和深度。为了较好地达到这种模拟效果,必须利用一些景物造成错觉,使照片画面看起来有空间和深度。

这些景物,包括前景与背景一起构成了辅助对象。在许多的摄影艺术作品里,我们常常可以从画面上看到有些对象是作为环境的组成部分对主体、情节起着烘托的作用,以加强主题思想的表现力。作为环境组成部分的对象是处于主体前面的,我们称它为前景;处于主体后面的,我们称它为背景。

3.1 前景的作用

前景靠近相机位置,它们的特点是成像大,色调深,大都处于画幅的四周边缘,前景通常运用的物体是树木、花草,也可以是人和物。陪体也可以同时是前景。前景的作用大体上具有以下几个方面。

3.1.1 有力地烘托主题

利用一些富有季节性和地方特征的花草树木做前景,渲染季节气氛和地方色彩,使画面具有浓郁的生活气息。用春天的桃花、迎春花作前景既表现季节性,又使画面充满春意;用菊花、红叶做前景,秋色浓浓,如图3-1所示;用冰挂、雪枝作前景,北国冬日的景象如在眼前,亲临其境。用椰树、芭蕉作前景,富有南国情调;用竹、红棉做前景,则具有南方的乡土气息。图3-1 前景烘托主题

3.1.2 加强空间感和透视感

结构画面对镜头有意靠近某些人或物,利用其成像大、色调深的特点,与远处的景物形成明显的形体大小对比和色调深浅的对比,以调动人们的视觉去感受画面的空间距离,视觉的效果画面就好像有了纵深轴线,使人感觉不再是平面的了。一些有经验的摄影师在拍摄展示空间场面的内容时,总力求找到适当的前景来强调出近大远小的透视感,而且常常利用前景与远景中的同类景物,如人、树、山等。由于远近不同,在画面上所占面积相差越大,则调动人们的视觉规律来想象空间的能力就越强,纵深轴线的感受就越鲜明,如图3-2所示。图3-2 前景加强空间感和透视感

3.1.3 突出画面内容的概括力

在表现一些内容丰富、复杂事物的时候,有意将所要表现的事物中最有特征的部分放置在前景位置上,是加强突出画面内容的一个重要手段。如图3-3所示,画面富有浓郁的生活气息,为了展现厨师的精湛技艺,前景摆放着等着要下锅的各种烹饪佳肴,由于它们处在画面的前面,成像大而鲜明,给了人们强烈的视觉印象,加强了对内容的概括力,增加了画面的视觉感。图3-3 前景加强对内容的概括力

3.1.4 对比

运用前景与背景景物做内容上的对比,来完成摄影艺术常用的对比手法。如图3-4所示,前景的鲜花与后面的十字架构成了整幅画面,前者表征希望、新生,后者表征终结、湮灭,从而形成令人深思的主题。图3-4 前景与背景的对比

3.1.5 加强画面的地位感

前景给予人们一种主观的地位感,如用门、窗、建筑物等鲜明特征的景物做前景,让其在画面上占有较大的位置,给观众以心理上的影响,无形中就会缩短观众与画面之间的距离,产生一种身临其境的亲切感,如图3-5所示。

这对增加画面的艺术感染力是很有利的。给观众以地位感,在其他艺术创作中都是很重视的,要引人入胜,先要引人入境。而摄影艺术会做到这一点,就常常借助于前景来达到。图3-5 前景缩短观众与画面之间的距离

3.1.6 均衡画面

有时我们在画面上发现空缺不均衡的时候,比如天空无云显得单调时,用下垂的枝叶置于上方,弥补画面不足之处;有时画面下方压不住,上重下轻的时候,可用山石、栏杆做前景,色调深使画面压住阵脚,达到稳定、均衡的作用,如图3-6所示。图3-6 前景均衡画面

3.1.7 增加装饰美

一些有规则排列的物体以及一些具有图案形状的物体,用来作为前景,使画面如同装饰了一个精美的画框或花边一样增加了美感,显得画面生动活泼,跳跃,如图3-7所示,将人物镶嵌在中间,十分优美、优雅、自如。图3-7 前景增加装饰美

3.1.8 制造朦胧美

前景运用虚焦点的表现手法,给人们一种朦胧美的感觉,如图3-8所示。近年来,在很多的摄影艺术作品中,很多人在前景的运用上,常常运用虚焦点,杂乱的景物充当前景,虚而且乱,观众不但能够接受,而且还觉得有意思,这是由于人们对摄影艺术的审美趣味也在变化和发展,越来越趋向自然、真实、要求有现场的气氛。前景的虚和乱可以强调出这种现场气氛而且前景的虚也有助于突出主题的实,以虚衬实。图3-8 前景制造朦胧美

以上说的是前景的8个作用。事实上,前景的运用往往是同时起其中的几种作用的。总的来说,运用前景的意义是丰富画面的词汇,增加画面的文采。但是切记,前景不可滥用,可有可无时,宁可不用,以求画面的简洁。另外,前景的形状、线条结构要尽可能优美,与主体紧密联系和呼应,结合成一个整体,帮助表达主题思想。

3.2 前景的表现手法

前景的表现与处理手法大致有如下几种。

3.2.1 虚化前景

图3-9 虚化前景

运用景深原理是常用技法之一,可以采用最小景深聚焦,也可以运用长焦镜头景深小的原理或者是利用特殊效果镜使前景虚化模糊,排除对主体的干扰,通过虚实对比突出主体,点明主题,如图3-9所示。

3.2.2 实化前景

实化的前景可以使主体得到呼应,增强画面构图上的层次和变化。实化前景一般都与主体在内容上、结构上产生内在的联系,对主体起着重要的说明、点化、美化等作用,如图3-10所示。

前景虚能生辉,实能添彩。如特征式前景、季节式前景、地方式前景、框式构图前景空间式前景等都应进行实化处理。图3-10 实化前景

3.2.3 夸张前景

为了构图富有多样性的变化,增强画面空间深度,或在视觉效果上赋予刺激性,增强对比度和透视效果,可以用广角、超广角镜头,甚至鱼眼镜头使前景加大、夸张变形,产生特殊艺术效果,如图3-11所示。

3.2.4 遮挡式前景

为了构图需要和突出主体,利用重影调的景物当作前景,多藏少露,减少对主体过多的笔墨描写,如图3-12所示。图3-11 夸张前景图3-12 遮挡式前景

3.2.5 填充式前景

有时在拍摄时,由于主体景物过于平板单调,或者是影调浅淡过于苍白,必须用前景的重影调来均衡画面。但实际景物前无实物前景时,可以折些树枝等摆在相机前充当前景来充实画面。有时也可以用中空虚化镜或在UV镜的周围涂凡士林油等使情景虚化突出主体,如图3-13所示。图3-13 填充式前景

3.3 如何选择背景

背景是指在主体的后面用来衬托主体的景物,以强调主体是处于什么环境之中。背景对突出主体形象及丰富主体的内涵都起着重要的作用。

一切造型艺术家都很重视背景的作用,雕塑、绘画、建筑等艺术都非常重视背景对主体的烘托。摄影师同样懂得,背景对一幅摄影作品的成败有举足轻重之势。往往有这种情形:拍摄一幅作品,主体、陪体、神情、姿态都很理想,但由于背景处理不好而告失败。

摄影画面的背景选择,应注意三个方面:一是把握特征;二是力求简洁;三是要有色调对比。

3.3.1 把握特征

首先要抓取一些富有地方特征、时代特征的景物作背景,明显地交代出事件发生的时间、地点和时代气氛,以加深观众对作品主题的理解,抓取其有时代特征的景物,使人们了解时代背景。

拍摄人像也很重视选取富有特征的环境作背景来衬托人物的职业和性格特征,这称为环境肖像。环境对人物的烘托、背景的衬托也有正衬、反衬之分,如幸福的儿童用鲜花盛开的花园作环境衬托,是正衬,如图3-14所示;饥饿贫穷的儿童处在花花世界的繁华街道上,是反衬。图3-14 背景对趣味中心的衬托(1)

如图3-15所示,拍摄一幅表现信号员的作品,以火车作为照片背景,形成具有其工作特征的衬托,让观众一目了然。

3.3.2 力求简洁

背景的处理力求简洁。绘画和摄影艺术表现手段的不同,在于绘画用的是加法,摄影用的是减法,因为绘画反映生活总是给画面上添加一些东西,而摄影反映生活则总是千方百计地减去那些不必要的东西。而其中重要的是将背景中可有可无的妨碍主体突出的东西减去,以达到画面的简洁精练。

从很多摄影作品上看来,许多有经验的摄影师都充分调动各种摄影手法以达到背景的简洁。有的是用仰角度避开地平线上杂乱的景物,将主要对象干干净净地衬托在天空上,如图3-16所示。图3-15 背景对趣味中心的衬托(2)图3-16 仰角拍摄避开杂物

有的用俯视角度以马路、水面、草地为背景,使主体轮廓清晰,获得简洁的背景,如图3-17所示。

有的利用逆光,将背景杂乱的线条隐藏在阴影中,如图3-18所示。图3-17 俯视角度拍摄使背景简洁图3-18 逆光拍摄隐藏杂乱的线条

3.3.3 影调对比

背景要力求与主体形成影调上的对比,使主体具有立体感、空间感和清晰的轮廓线条,加强视觉上的力度。

处理轮廓形状的法则:暗的主体衬在亮的背景上,如图3-19所示。

亮的主体衬在暗的背景上,如图3-20所示。图3-19 暗的主体衬在亮的背景上图3-20 亮的主体衬在暗的背景上

亮的或暗的主体衬在中性灰的背景上,如图3-21所示。图3-21 亮的或暗的主体衬在中性灰的背景上

主体亮,背景亮,中间要有暗的轮廓线,如图3-22所示。图3-22 轮廓线分开亮调的主体与背景

主体暗,背景暗,中间要有亮的轮廓线,如图3-23所示。图3-23 轮廓线分开暗调的主体与背景

因为摄影是平面的造型艺术,如果没有影调或色调上的对比和间隔,主体形象就要和背景融成一片,丧失被视觉识别的可能性,所以有人把画面景调色调的对比,比作运载手段,有了它,画面形象才会凸出来送到观众面前。

背景的处理是摄影画面结构中的一个重要环节,只有在拍摄中细心选择,才能使画面内容精练准确,使视觉形象得到完美表现。

第4章 拍摄的方向和高度

常用的拍摄方向主要有:正面、侧面、背面。面对被摄对象,在垂直方向变换拍摄位置,也会引起拍摄高度的变化,通常有平摄、仰摄和俯摄几种。随着拍摄方向和高度的变化,画面上的主体、陪体、背景的关系以及透视关系、水平线位置都会变化,画面的意境也会发生相应的改变。

4.1 拍摄的方向

拍摄方位是指同一平面上的对应关系。以被摄物为中心,在同一水平线上的360°范围内,任何一个方位均可作拍摄点,从而获得不同的画面,如图4-1所示。图4-1 拍摄的方向

由于方位不同产生了以下几种不同的构图形式。

4.1.1 正面构图

即通常所说的正前方,照相机对着被摄对象的正前方拍摄,如图4-2所示。图4-2 正面拍摄

正面方向拍摄有利于表现被摄对象的正面特征,能把被摄对象的横向线条充分展示在画面上。正面方向拍摄容易显现出庄重、静穆的气氛以及物体对称的结构,如图4-3所示。图4-3 正面拍摄建筑

这个方向可以看到画面中人物的完整面部特征及神情,有利于画面人物与观众面对面的交流,增强了亲切感,如图4-4所示。一般来说,各类节目的主持人,或被采访对象在屏幕上出现时都采用这个拍摄角度。图4-4 正面拍摄人像

4.1.2 侧面构图

即通常所说的正左和正右方。照相机对着被摄对象的正左或正右方向拍摄,如图4-5所示。正侧面方向拍摄物体与正面方向的拍摄特点基本相同。图4-5 侧面拍摄

正侧方向用于拍摄人物有其独特之处:

一是有助于突出人物的正侧面的轮廓线条,容易表现人物面部轮廓和姿态,更容易展示拍摄对象的侧面形象,如图4-6所示。图4-6 侧面拍摄人像

拍摄人与人之间的对话和交流时,如若想在画面上显示双方的神情、彼此的位置,正侧角度常常能够照顾周全,如图4-7所示,不致顾此失彼。如在拍摄会谈、会见等双方有对话交流的内容时,常常采用这个角度。图4-7 侧面拍摄人与人的交流

正侧面方向拍摄由于能较完美地表现运动物体的动作姿态,显示其运动中的轮廓形式,展现出运动的特点,因此常用来拍摄体育比赛等以表现运动为主的画面,如图4-8所示。图4-8 侧面拍摄运动

4.1.3 斜侧构图

相机处于正面与侧面之间的某点称为斜侧构图,如图4-9所示。图4-9 斜侧拍摄

斜侧面方向拍摄的特点是能使被摄对象的横向线条在画面上变为斜线,使物体产生明显的形体透视变化,同时能扩大画面的容量,使画面生动活泼,有利于表现景物的立体感和空间感。如拍摄队列整齐的行进队伍,拍摄一排整齐的树林,一排整齐的灯笼等都会展现这样的效果,如图4-10所示。图4-10 斜侧拍摄整齐的对象

与前述拍摄方向相比,斜侧构图作为最长使用的构图方式,可以更好地表现人或动物的运动姿态,尤其是表现人物躯干的各种扭曲变化,如图4-11所示。图4-11 斜侧拍摄运动姿态

4.1.4 背斜侧构图

相机位于被摄物的背面与侧面之间,与斜侧面构图的方位恰恰相反,如图4-12所示。图4-12 背斜侧拍摄

其主体感强,各类线条有明显的方向性和透视感,多用于表现人物背面特征或以人物后侧面为前景来展示环境和背景特征,有时可创造出含蓄的艺术意境,如图4-13所示。表现少数民族服饰头饰也常用此法。图4-13 背斜侧拍摄人像

4.1.5 背面构图

即通常所说的正后方,照相机对着被摄对象的正后方拍摄,如图4-14所示。图4-14 背面拍摄

这种构图方式以形体刻画为主,整体感强,表现手法含蓄,能调动观众的想象力,如图4-15所示。图4-15 背面拍摄调动观众的想象力

背面方向拍摄常用于主体人物的画面,可以将主体人物与背景融为一体,背景中的事物就是主体人物所关注的对象。如拍摄站在洞口,眼睛仰望上前方,这时通过拍摄的镜头可以看清楚他眼前的景象。背面方向的拍摄不重视人物的面部表情,而注重以人物的姿态来表现内心感情,并作为主要的形象语言,如图4-16所示。图4-16 使用背面拍摄将人物与背景融为一体

4.2 拍摄的高度

拍摄高度是指面对被摄对象,在纵向上选择不同的拍摄位置。拍摄高度一般以摄影者站立在地平面上的水平视角为依据,较它的位置低,称为低角度;较它的位置高,称为高角度,如图4-17所示。图4-17 拍摄的高度

在拍摄距离不变的条件下,拍摄位置高低不同,画面中的诸多因素都会发生变化。如主体、陪体、环境、背景的关系变化,透视的变化以及水平线位置的变化。从上述可以看出,拍摄高度表现有摄影者所处的位置高低问题,还有拍摄角度的变化,通常分为平角度、俯角度、仰角度。

4.2.1 平角构图

平角度,一般是指照相机视轴与对象垂直面相垂直的摄影角度,如图4-18所示。图4-18 平角拍摄

此时画面效果表现为:景物有正常的透视效果,是人眼所习惯的客观景象,显得自然、亲切。如图4-19所示,景物的水平线处于画面中间,一般在地平线不明显的景物中,对于画面构图没有影响。图4-19 平角拍摄建筑群

但在有明显地平线时,画面构图往往感到不理想,它将画面分割为上下均等,显得呆板,如图4-20所示。一般在处理构图时,应注意改善。图4-20 带有地平线的平角拍摄显得呆板

平角度常用于主要表现对象没有遮蔽物的条件下,或没有影响它的前景条件下,能够获得满意的效果。如果主要表现对象前有遮蔽物或杂乱的前景时,就应该考虑变化拍摄的高度或其他拍摄位置,如图4-21所示。图4-21 平角拍摄往往显得杂乱

4.2.2 俯视构图

俯角度,是指照相机视轴向视平线下方的摄影角度,如图4-22所示。图4-22 俯视拍摄

一般情况下摄影位置较之被摄对象位置高。主要用于表现视平线以下的景物,或要求有某种特殊的造型效果而选择高位置的俯角度。在这个高度,被摄体处于相机的下方,画面的透视变化很大,俯拍有利于表现地面景物的层次、数量、地理位置及宏大场面,给人以深远、辽阔的感受,如图4-23所示。图4-23 俯视拍摄宏大的景象

俯拍有利于宏观气势的表现,俯拍时相机的位置越高,被摄体在画面上就越显得小;画面中被摄体的数量越多,拍摄范围就越广,拍摄的照片就越有气势,这样使画面有明显的纵深效果和丰富的景物层次,如图4-24所示。图4-24 俯视拍摄增加场景的气势

用俯向角度拍摄,能准确表现地理位置、物体数量和远近距离,画面常常显得构图饱满、严谨实在。能使拍摄范围内的点、线、面的关系在画面上得以完整展现,从而构成整体的画面效果,却没有喘不过气的空间拥塞感,如图4-25所示。图4-25 俯视拍摄构成整体的画面效果

4.2.3 仰视构图

仰视拍摄是指照相机视轴偏向视平线上方的拍摄角度,如图4-26所示。图4-26 仰视拍摄

它同俯视角度一样都会出现较明显的透视变形现象。但这点对于表现高耸入云的景物很有帮助,比如高大宏伟的建筑物等,如图4-27所示。仰拍地面的景物时,近处景物高耸于地面之上,十分突出醒目;而后面的景物则被挡住,从而可获得简洁的画面构图。图4-27 仰视拍摄可获得简洁的画面构图

除此之外,使用仰视构图还有助于排除不必要的前后景物干扰,当拍摄一些高度较低的物体时,比如花卉,如果被摄主体前后部位出现对构图没有帮助的杂乱物体,此时可以考虑应用仰视,可将它们从画面中排除出去,同时提高被摄体的高度,从而增加画面的冲击力,如图4-28所示。图4-28 仰视有助于排除不必要的景物干扰

第5章 影调——造型中最基本的元素

影调是指摄影画面中的一系列不同等级的黑白灰表现,它是摄影构成可视形象的基本要素。影调是构成摄影画面结构形式的造型基础。

在构成视觉艺术的各种要素中,影调对摄影具有特殊的重要性。因为有了明暗差别,照片中各种物体才成为可以看得见的影像。所有其他要素,包括色彩、形状、线条、质感和立体感等,实际上都是明和暗的不同表现形式而已。事实证明,摄影的实质就在于依靠光线发生作用,也就是依靠光线通过镜头对感光材料发生作用。

5.1 影调的分类

我们能觉察到的灰色色调是无限多的,用摄影方法能够记录下来的色调也是难以计数的。为了对色调进行大致的分类,我们将从黑色到白色的灰色色阶划分为9个等级,并用它作为识别和记录色调的依据,如图5-1所示。图5-1 灰色色阶

如果大部分照片是以灰色色阶上的中间色调为主,很少有极浅灰、白、深暗灰和黑,这种色调的雷同会使人觉得沉闷乏味。在一张照片或一组照片里,怎样运用色阶里的数值,是影响作品气氛的因素之一。

5.1.1 高调

一张照片,如果它主要包括了灰色色阶的上半部分(白、极浅灰、浅灰、深浅灰和中灰),一般说它表现的是轻松愉快的气氛,这样的照片被称为高调照片,如图5-2所示。图5-2 高调照片

没有包括灰色色阶上所有等级(哪怕是一点痕迹)的高调照片,看起来会像曝光过度一样。当然,如果从纯白到中灰的所有等级都能充分表现出来的话,暗调部分也可以省掉。也就是说,如果从极浅灰到中灰之间最少能分辨出十个灰色等级时,这样的高调照片从影调上说是可以接受的。

5.1.2 低调

同样,一张照片如果主要包括灰色色阶的下半部分(中灰、浅暗灰、暗灰、深暗灰和黑),它表现的是阴沉忧郁的气氛,这样的照片被称为低调照片,如图5-3所示。图5-3 低调照片

正像高调照片有时候需要有较暗的色调一样,低调照片也常常要有一些较亮色调,以便使人相信这张照片是有意这样处理的而不是曝光不足。假如包含了较亮色调后对所要表现的气氛有所干扰的话,也可不要较亮色调,但必须具有极丰富而明显的暗调层次。

5.2 影调的作用

影调具有造型、心理暗示以及气氛表现等三种特殊作用。

5.2.1 影调的造型作用

摄影师可以借助影调,通过照片从纯白到纯黑的无数个灰色层次的变化,把物体的立体感生动地表现出来,在一个平面上向人们提供凸起和凹陷的幻觉,从而构成一个逼真的立体形状。

如图5-4所示,正是这种明暗变化表现了光线和空气构成的神秘的环境气氛,给人一种树木似乎沐浴在气流之中的感觉。图5-4 明暗变化构成了神秘的环境气氛

在记录物体的透明度、半透明度和反光特性的能力方面,任何其他造型手段都无法和摄影媲美,如图5-5所示。图5-5 表现物体的透明质感

5.2.2 影调的心理暗示作用

我们总是不可避免地要把照片上的色调和实物、经验以及情绪联系起来。我们说到雪、牛奶、亚麻床单会联想到白色,说到岩石会联想到灰色,说到夜晚、寂静、空间、煤炭会联想到黑色。愉快的情绪是和明亮的调子相联系的,压抑忧郁的情绪是和接近黑色的调子相联系的,荒凉是和灰色相联系的。

这种联想关系还被扩大到伦理道德范畴中去。明与暗经常被用来和正面事物与反面事物、善与恶相联系。亮调就代表无形之物——希望、非物质和精灵,经常用大片空间和天空来表示,如图5-6所示。图5-6 用大片天空表现亮调

相反,黑暗只和忧伤的情绪相联系,用来表示抑郁和悲伤,如图5-7所示。图5-7 暗调表现悲伤

当然,这种联想作用并不是一成不变的。黑暗也可以用来表达冒险精神、宗教迷信和神秘主义的环境气氛。很多诗情画意的作品也用黑暗来表现的,甚至爱情和深思这些带有神秘感的生活片段,也是和黑暗或近乎黑暗的环境相联系,而不是用中午的耀眼阳光来衬托的。强烈的阳光使一切暴露无遗,没有一点含蓄回味的余地。阴暗的教堂比起明亮的教堂来,增添了神秘的气氛,虽然只有一抹阳光,一样可以用来表现希望,如图5-8所示。图5-8 阴暗的教堂

如图5-9所示,黎明和黄昏的朦胧光线似乎更适宜于引起浏览者的联想,并让人的内心平静,而光天化日却能使人们摆脱神秘和离奇的想象。图5-9 黄昏的光线

摄影师在表现他的主题的时候,必须能够不受约束地选择它的影调。艺术上的墨守成规是创造力的障碍。拘泥于简单的反映,屈从于公众的低级趣味,只能产生乏味的、没有特色的作品。

夸张是艺术的有机组成部分。在摄影艺术中,夸张的机会主要存在于影调控制之中。如果把晴天雪地上的黑色影子强调出来会有利于你的美学设想,那就让它变黑,如图5-10所示。图5-10 雪地的影子

如果在表现采矿的照片上,黑炭的颜色干扰了想要强调的东西,可以设法让它亮一些是合理的,如图5-11所示。图5-11 夸张地表现煤炭的纹理

几乎可以说,不加夸张地处理色调只能落入俗套,而打破常规的处理却会因为它的新颖大胆而博得赞赏。摄影师应该具有独特的观察力,能够越过常规和成见去观察事物,创造出扣人心弦的作品来。

5.2.3 影调的气氛表现作用

在影调的运用方面,摄影师的眼界必须更加开阔,不要认为它只是清晰地记录影像的一种手段。除了构成画面和产生立体效果之外,明和暗还有很强大的艺术表现能力。它是一个有效而独立的构图要素,是表现和烘托气氛的最有力的手段。

为了造成特定主体的适当气氛,并像我们所希望的那样表达感情,往往不必拘泥于实际情况,而把影调看成独立的实体。我们不可能也不愿意制订出一个一览表列出通过明暗配置造成气氛的方法。处理方法是多种多样的,这要根据每个人的经历、经验、风格和判断能力来决定。

虽然亮调能够表现温暖,但也能表现寒冷、遥远、空虚、清晰明快和暴露无遗,如图5-12所示。图5-12 亮调表现寒冷和遥远

暗调可以表现宁静,也可以表现寂寞;可以表现停滞,也可以表现危险,如图5-13所示。图5-13 暗调表现危险

从许多方面来看,光线和音乐有相似之处。它能够变换轻重和强弱。自然光有着很大的调节可能和适应性。人工光能产生极为丰富的层次变化,效果如何,取决于灯具和应用方式。

当一个物体被充分照明,它的每个部分由于明暗分明而能清楚地辨别出来时,这时所强调的是被摄体而不是整个画面,我们不禁会注意到它突出的轮廓,如图5-14所示。图5-14 突出的轮廓线条

它是那样的明显,以至于我们不去留心照片的整个构图。在完全正面拍摄时,或者当一个明亮的图形衬在暗调背景时,是经常遇到的。逆光照明下,黑色剪影衬在明亮的背景上也是如此,如图5-15所示。突出轮廓,能给人以明晰精确的印象。图5-15 逆光照明下的剪影效果

相反,如果光与影的配置没有把每个具体形状分别强调出来,这时整个画面的整体感就加强了,如图5-16所示。图5-16 光影加强画面的整体感

光线是使物体能被看到的力量,也具有湮没物体的能力。边界能被隐藏,轮廓会变模糊。在一个统一的画面中,一个形状的光与影和另外一个形状的光与影混淆了起来。用亮调、中间调和暗调的色块组成画面,并不要求每个形状的界限分明,这时线条和立体感的作用就会减弱,整个画面显得模糊不清,但整体感加强了。浏览者不再注意每个局部,而是把照片当作一个整体来看了,每个被摄体的性质和由明暗色块组成的整个照片不大区分得开了。

第6章 点、线、面——摄影构图的重要元素

点、线、面是摄影最基本的形态元素,其中点是造型的发端与基本元素,线是造型的发展与主要元素,面是造型的领域与根本元素。它们的共同要素是大小、方向、明暗、色彩、肌理等。以这些基本要素为条件,加以组合构成,便会创造出无数理想的画面造型。

世界上的一切物体,无论动物、植物或人工造物等,这些具体的形态,都有其外轮廓。所有轮廓线,都是用点、线、面和色彩等交织而成。我们要表现它,就必须要研究它的特征。然后,用它们去表现世界。

6.1 造型基本元素之一——点

从造型设计来看,“点”是一切形态的基础,印刷网版就是以不同大小和疏密的网点所组成的图像,如图6-1所示。图6-1 印刷网版的网点组成的图像

在几何学的定义里,点是只有位置而没有大小的。点是线的开端和终结,是两线的相交处。但从造型意义上说,却有其不同的含义。点,必须有其形象存在才是可见的。因此,点是具有空间位置的视觉单位。它没有上下左右的连续性与方向性,其大小绝不许超越当前视觉单位“点”的限度,超越这个限度,就失去了点的性质,就成为“形”或“面”了。要具体划分其差别界限,必须从它所处的具体位置的对比关系来决定。大海中的一叶小舟,在浩瀚的大海中,小舟便具有“点”的性质,如图6-2所示。在中国画的传统技法中,总结了上述原理,得出了“远点树,近点苔”的表现方法。它们都是用点,由于点的环境不同,所表现的现象也就随之而改变了。图6-2 小舟与大海的对比

6.1.1 点的性质和作用

从点的作用看,点是力的中心。当画面中只有一个点时,人们的视线就集中在这个点上,它具有紧张性。因此,点在画面的空间中,具有张力作用。它在人们的心理上,有一种扩张感,如图6-3①所示。

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