舞蹈人文的风姿流韵(明德书系·艺术坊)(txt+pdf+epub+mobi电子书下载)

作者：于平

出版社：中国人民大学出版社

格式: AZW3, DOCX, EPUB, MOBI, PDF, TXT

舞蹈人文的风姿流韵(明德书系·艺术坊)试读：

在一个共时态的文化视野中，“民俗”和“雅士”是对立的两极。而从历时态的视角来看，俗文化又往往是雅文化的先声，雅文化则是俗文化的趋向——无论是民俗舞蹈的“附庸风雅”还是雅士舞蹈的“化育世俗”，二者不仅是互相补充而且是彼此交流的。第1章中国民俗舞蹈的文化生态

民俗舞蹈作为一种文化现象，本身是其传衍地原住民文化的共生物。任何一种民俗舞蹈的特有风貌，都或多或少、或显或隐地折射出其所置身的文化生态。对中国民俗舞蹈的文化生态分析有助于我们认识其文化本性。一 文化人类学与民俗舞蹈的文化生态

文化人类学作为一门社会科学，用林惠祥先生的话来说：“是专门研究文化的人类学，原文为cultural anthropology。这种学科还有其他名称，如社会人类学（social anthropology）、民族学（ethnology）都是……文化人类学，是研究原始文化即人类文化起源及进化的科学”（注：林惠祥：《文化人类学》，1页，北京，商务印书馆，1991。）。早期的人类学家大都把人类学当作专门研究人类躯体的科学，那时人类学范围极窄，似乎是动物学的附庸。作为一门独立社会科学学科的“人类学”，其学科定义必然包括“人类及其文化”。在综合了各家的定义之后，林惠祥先生定义了“人类学”。他说：“人类学是用历史的眼光研究人类及其文化之科学：包含人类的起源，种族的区分，以及物质生活、社会构造、心灵反应等的原始状况之研究。换言之，人类学便是一部‘人类自然史’，包括史前时代与有史时代，以及野蛮民族与文明民族之研究。但其重点是在史前时代与野蛮民族”（注：林惠祥：《文化人类学》，6页，北京，商务印书馆，1991。）。林惠祥先生进一步谈及了文化人类学的分科，认为可分为4科：

1. 文化人类学=社会人类学=民族学

2. 体质人类学=人体学

3. 史前学=史前考古学

4. 民族志

由上述4科构成的人类学，在今日之所以成为一门显学，其实是对应了现代哲学观念中人对自身的思考，即“我是谁？我从哪里来？我往哪里去”？人类学研究的诸目的中，人类历史的还原和文化原理的发现是最重要的两项。在我们对运动人体的历史文化沉积的研究中，所取人类学的视角必然是“文化”的而非纯“体质”的。因为“运动人体”的运动方式及其“动力定型”的确是“文化”的产物，是人的物质生活、社会构造和心灵反应的产物。这种研究有助于我们对“运动人体”不同运动方式及其“动力定型”之原理的发现，包括它以何种条件而发生？它的发展遵从何种程序？它何以会有种种不同等。

应当说，从体质人类学扩展而来的文化人类学对于舞蹈初始文化原理的发现是有极大帮助的。我们说运动人体有多种不同的运动方式，其最初往往在于人类不同的文化生态所留下的烙印。要解释运动人体的这种生态烙印，我们不得不借用巴甫洛夫关于“动力定型”的概念。以条件反射学说为理论基础，巴甫洛夫建立了自己的运动生理学体系。他把在一系列固定形式的刺激中所形成的一整套固定形式的反应现象称为“动力定型”。“动力定型”既有大脑皮质的也有生理机理的，后者能使人体运动在无意识状态下完成，运动生理学术语叫做“动作自动化”。从舞蹈之“运动人体”的构成来看“动作自动化”，可以发现两种不同的根源：一种是在无意识的日常生活中自然养成的，吴晓邦先生称为“习性的动”；另一种是在有意识的身体训练中自觉强化的，似可称为“练习的动”。作为文化人类学研究的运动人体的生态烙印，是前者而不是后者。据我对留有“生态烙印”的、处于“习性的动”的状态中的民俗舞蹈的考察，我认为促成人体运动不同“动力定型”的文化因素有4大方面：（一）人的生理机能的差异

关于人的生理机能，我们的关注点首先是人最终从动物界独立出来的生理机能，其次是人类自身存在着根本差异的两性生理机能。人类学（指最初的“体质人类学”）在初创时曾被视为动物学的一个分支，说明前者从后者中的某一类进化而来，而后者提供了前者未进化时的状态。关于“人”怎样最终区别于其他动物有许多界定：比如人是会使用工具的动物；比如人是会使用语言的动物；比如人是具有思维能力的动物；还比如人是处于一定社会组织中的动物等等。每一个新的界定的产生，往往都是由于既往的界定被发现在某些动物身上也能发生。我们当然不希望今后看到类似“人是会使用计算机语言的动物”的界定。事实上，我们已经意识到，人的生理机能在许多方面是逊色于动物界的。如果不是借助于人类发达的社会组织和发达的工具制造，人类的生存危机将是显而易见的。如果我们把视焦聚集在运动体态本身，我们可以指出：人最终区别于其他动物的体态标志是“直立”。某些动物偶尔的“直立”不能与“直立”的人相提并论，说句也许不算太夸张的话，人类社会有了今日的高度发展，正是由“直立”而奠定的。对于人类的舞蹈而言，“直立”的重要性当然是更为显而易见的。首先，正是由于“直立”而使手足分工成为可能，也使“手舞足蹈”成为可能。因此，完全意义上的“舞蹈”只能发生在人类之中。其次，“直立”还使人与人“面面相觑”，视感官成为人对外界信息最重要的接受器。鉴于此，人类的体态语（尤其是手语）迅速发达起来，使舞蹈成为初民最常见的进行情感交流的活动，第三，“直立”导致了人的性交方式的革命，使繁衍的需要、快感的满足升华为一种情感的交流、美感的追求，舞者在对异性的诱惑和炫耀中不断趋美近善，使舞蹈不是一般的运动人体而是富有美感的人体运动。正如弗洛伊德所言：人类文明的决定性发展过程是在人类用直立行走姿态的那一刻开始的。从那一刻起，随着嗅觉刺激日益失去其重要性，一连串的人类进步就开始了……视觉刺激占据首位，生殖器暴露出来，性的兴奋持续存在，家庭被组建起来，于是，人类进入文明之门。

论及人的生理机能的差异，还应特别关注由两性不同性别特征决定的体态差异及其导致的人体运动方式的差异。这些差异主要有以下不同：首先，男性躯干呈“▽”形而女性躯干呈“△”形，这是由女性因生育的需要而具有较宽的盆骨所决定的。这种体态差异使男性身体重心偏高而女性身体重心偏低，体现在舞蹈活动中便是男性舞蹈多跳跃而女性舞蹈多踩踏。其次，男性生殖器的外展与女性生殖器的内敛影响到各自的运动体态观念中。比如同样一个“看脚底”的动作，男性是由面前直接将胯端起，同时抬小腿□脚面；而女性则是靠紧大腿并从身旁向旁内掖小腿（或外掰小腿）。这一动态差异在中国传统舞蹈中留下了鲜明的印记，即男性的“跺泥”舞姿和女性的“斜探海”舞姿。再次，由上述运动体态观念的差异导致了运动发力方式的差异，通常男性“以胯为轴”而女性“以腰为轴”，前者“脚下生风”而后者“行不动裙”。但在某些明显带有性诱惑色彩的舞蹈中，女性舞者强调腹胯发力而男性舞者多为腰背发力。（图1—1）图1—1 中国古典舞蹈中男“跺泥”、女“斜探海”舞姿 （韩春启 绘图）（二）人的生存环境的差异

作为促成人体运动不同动力定型的文化因素，人的生存环境的差异是不可忽视的。我们这里所说的“生存环境”，不是指整个文化氛围而主要是指地理条件。我国宋代理学家张载早就注意到地理条件对人及人的艺术的影响，他说：“郑卫之音，自古以为邪淫之乐，何也？盖郑卫之地滨大河，沙地土不厚，其间人自然气轻浮；其地土苦，不费耕耨，物亦能生，故其人偷脱怠惰，弛慢颓靡。其人情如此，其声音同之，故闻其乐，使人如此懈慢。其地平下，其间人自然意气柔弱而怠惰；其土足以生，古所谓‘息土之民不才’者此也。若四夷则据高山溪谷，故其气刚劲，此四夷常胜中国者也。”（《张载集》）张载所论及的是“地”对人之“气”并进而对“乐”的影响，与之相比，作为生存环境的地理条件对运动人体的影响更为直接。贾作光先生就谈到：“我在北方农村深入生活时，曾经看到过东北平原的秧歌是欢快节奏串联下的小步快走；而陕北高原的秧歌，则是大步跳跃。从中可以看出这两个地区不同的自然环境对人的影响。东北平原广阔平坦，自然适于流畅的快步行进；陕北的黄土高原，沟壑纵横，地形复杂，高抬腿的动作来自日常生活中的习惯动作。舞蹈动作的产生，本身就蕴涵着丰富的生活内容。”（注：《贾作光舞蹈艺术文集》，158页，北京，文化艺术出版社，1992。）贾作光先生比较的是东北秧歌和陕北秧歌的运动体态差异，作为地理条件，这主要是平原与高原的地形差异。一般说来，地形差异对运动体态的影响，主要在于大腿的屈伸幅度——平原地区的舞蹈大腿屈伸幅度小而高原地区的舞蹈有较大幅度的屈伸。不同地理条件的影响，还会在植被差异中体现出来：比如生活在戈壁滩的维吾尔人，其“多朗舞”就形成了滑冲及微颤的基本动律特征，这种特征源自戈壁滩上特有的行走动态。又比如生活在热带雨林中的云南人，其“花灯舞蹈”以行走出胯的“崴步”为动律特征，这也是雨林造成的崎岖泥泞小路的产物。植被差异所影响的运动体态差异主要呈现在小腿的勾抬及脚形的勾绷中。纬度的差异也是影响运动体态差异的地理条件。在相同条件下，纬度越高，气温越低；而舞者的体态运动部位，则是纬度越高运动部位越高。我国位于北半球，居住在北方的蒙古族的舞蹈，其主要运动部位在肩部；而居住在南方的傣族的舞蹈，其主要运动部位在胯部。还有气候条件（主要是干燥和湿润）的差异也是影响运动体态差异的地理条件。一般说来，我国东南沿海湿润而西北内陆干燥，东部的朝鲜族舞蹈以内敛为特征而西部的维吾尔族舞蹈以外开为特征。（三）人的生产方式的差异

第三个促成人体运动不同动力定型的文化因素，我认为是人的生产方式。在初民社会中，生产方式对运动人体的影响莫过于在其舞蹈活动中出现劳动动态本身。比如以“轮指手花”为动态特征的京族舞蹈，明显地是其渔业生产中拉网动态的再现。又比如以“屈膝撅臀”为动态特征的佤族舞蹈，明显地再现了其稻作生产中的舂米动态。生产方式，一般说来是人顺应生存环境进而征服生存环境的产物。人的运动体态“再现”出某种生产方式的劳作动态，并不一定是人的一种有意识的模仿行为。如同生存环境对人体动态的潜在影响一样，生产方式也在下意识中促成了人体运动的动力定型，对人体动态的影响是最为深刻、也最为常见的。并且，某种看来近于“模仿”的“动物舞蹈”，实际上也是劳动过程中不可或缺的环节——生活在澳洲的土著跳“袋鼠舞”，而生活在北极圈的爱斯基摩尔人跳“海豹舞”就是明证。以“海豹舞”为例，这本是爱斯基摩尔人狩猎海豹劳动过程中的一个重要环节：海豹露出海面后通常栖息在浮冰上，一见人靠近便滑入水中；这使得狩猎者要身着海豹皮并模仿海豹的爬行才有可能接近海豹并最终取得狩猎的成功。这种对海豹的模仿无疑是劳动动态的必需，而它与向海豹发起攻击的动态一并促成了运动人体的动力定型。在谈及这一文化因素需要特别提及的是，不同的生产方式（如农耕、游牧、渔猎等）将会导致运动人体不同动力定型的最显著差异。同时，随着产业革命的发生，由初始生产方式促成的人体运动呈一种“弱化”的趋向。比如说，被称为“马背民族”的我国蒙古族，除松肩提臀、架肋圆膀等体态外，还有为马背生活所促成的“O”型腿，其舞蹈动态均相应地包含着上述体态特征。但随着现代化的进程，“以车代马”正方兴未艾，这将导致原有的某些体态特征的消失，其舞蹈动态会渐趋“弱化”。（四）人的生活习俗的差异

最后一个促成人体运动不同动力定型的文化因素是人的生活习俗。可以说，生活习俗是人在一定的生存环境中、在一定的生产方式的制约下形成的，它可以分为物质生活习俗和精神生活习俗两大类。就物质生活习俗而言，有衣饰习俗的差异（比如傣族的筒裙和藏族的袍袖）、有饮食习俗的差异（比如江浙的甘甜和川贵的麻辣）、有居住习俗的差异（比如南方的“干栏”和北方的“四合院”）等等。应当说，衣饰、饮食、居住的习俗差异都直接或间接影响到人体动态，但影响最显著者莫过于衣饰习俗。中国衣饰，向来有“北袍南裙”之说，一般说来，袍服比裙服对人体动态的约束较大些。衣饰习俗对人体动态的影响，有着两个不同的趋向：一方面是衣饰给运动人体某种限制，如傣族的筒裙限制了步幅，迈大步就需送胯；苗族的头饰限制了头颈，要动头就要“细碎”。另一方面是衣饰给运动人体某种炫耀，如资华筠先生在她的《舞蹈生态学导论》中认为“服饰对人体的显露部位往往就是舞蹈的主要运动部位”，埃及“东方舞”（又称“肚皮舞”）就是如此。又如藏族舞蹈对袍袖的充分运用也是这样。我还常以取水方式的不同为例，来说明物质生活习俗的差异对舞蹈动态的影响：朝鲜族的“顶水”方式促成其“扛手踮步”的体态；藏族“背水”的方式促成其“坐胯倾胸”的体态；蒙古族“提水”的方式促成其“架膀提肋”的体态；而汉族的“挑水”则对应着“左过右、右过左”的秧歌舞步。

与物质生活相类，人的精神生活习俗也会促成人体运动的动力定型，这主要可分为宗教仪礼中的动态、社会礼节中的动态和情感传达中的动态。维吾尔族舞蹈中常见的“托帽式”、“抚胸式”和“牵裙式”动态，多为伊斯兰“礼拜”时的动态，其原有的象征意义为谛听真主的声音并表示对真主的虔敬。情感传达中的动态如“点头哈腰”、“卑躬屈膝”的顺从和“横眉怒目”、“张牙舞爪”的反抗都会成为某类性格的人的运动体态的动力定型。关于社会礼节中的动态，韩芙莉曾谈到“握手”及其“舞蹈化”处理，她说：“（握手）加大向前伸手的幅度，由于两人相距略远而需加大动作，给人一种喜剧式的笨拙感……上身取消前倾动作，两人关系即形同路人，甚至略显敌意；若身体略向后仰，则会傲慢得令人难以容忍……”（注：［美］多丽丝·韩芙莉：《舞蹈创作艺术》，108页，北京，中国舞蹈出版社，1990。）这其实说明，在人的身体动作中，不仅有外部文化生态留下的烙印，而且本身是人的精神生活的直接外化。二 从人文地理坐标到语言文化参照（一）人文地理坐标

任何一个国家，都有自己特定的地理位置并从而形成一定的地理特征。对于一个国土辽阔的国家来说，其地理特征更会具有多样化的形态。民俗舞蹈是民俗文化的有机组成部分，而民俗文化又往往是某一地域的居民在适应并征服其生存环境时的产物。因此，建构中国民俗舞的宏观框架，以一定地理特征的地域环境来界分是一个重要的途径。李雪梅《论中国民族民间舞蹈文化区》一文是这方面的代表。在李雪梅看来，“舞蹈文化区是指具有特定风格、特定形式的舞蹈分布范围。然而因各种民间舞蹈的风格、表现形式较复杂，在空间上的分布又往往相互交叉、融合，故其划分较复杂。但从文化地理学的角度，我以为区域分类法较为适合。考虑到民族的分布地域、自然界山河阻碍、单一地形区的封闭、气候与景观的差异、人口的迁徙、历史的变迁等因素，在此可依据民间舞蹈的风格特点，划分出六大舞蹈类型分布区。它们分别是：（1）秧歌舞蹈文化区——北方汉族以粟作文化为代表；（2）花鼓舞蹈文化区——南方汉族以稻作文化为代表；（3）藏族舞蹈文化区——以青藏高原上的农牧文化为代表；（4）西域乐舞舞蹈文化区——以维吾尔族为典型的绿洲文化为代表；（5）蒙古族舞蹈文化区——以内蒙古自治区的草原文化为代表；（6）铜鼓舞蹈文化区——以西南多民族的农耕文化为代表”（注：李雪梅：《论中国民族民间舞蹈文化区》，载《舞蹈》，1998（3）。）。关于中国民俗舞蹈的文化生态分析，李雪梅的论文是很值得重视的一家之言。她的具体分析如下：

1. 秧歌舞蹈文化区：本区主要分布于第三级阶梯的秦岭—淮河以北和黄土高原。这一广阔地区的自然环境有明显的一致性，即地形绝大部分为河流冲积平原（华北平原、东北平原）和黄土高原，气候以温带季风为显著特征，地表植被为温带落叶阔叶林（华北地区）和针叶林（东北地区）为主，是汉族最早、最主要分布区。也是我国古代以黄河中游中原氏族文化为代表的北方类型文化中心。因为这一地区具备了人类文化产生的最先决的条件——人类生存繁衍最起码的自然条件，或曰人类创造文化必不可少的外界自然环境。在这样的自然环境下，形成了北方风格多样的秧歌舞蹈。如东北秧歌、陕北秧歌、鼓子秧歌等，它们都以各自的表现手法将全身有机地配合起来，千姿百态，各领风骚，从而成为北方舞蹈文化的代表。

2. 花鼓舞蹈文化区：本区主要分布于第三级阶梯的秦岭—淮河以南。自然环境的特征是：地形以平原、丘陵为主（长江中下游平原、东南丘陵），河湖众多。气候则以亚热带季风性湿润气候为主，较具海洋性，地表植被为长绿阔叶林，也是汉族的集中分布区和以长江下游氏族文化为代表的南方类型文化中心。上述我国两大类型文化中心产生于不同的自然环境，形成了不同的文化背景，在文化特征上当然就各具风格。所以，南方花鼓舞蹈的共同特征是以优雅之舞韵、清秀之舞姿、轻巧之舞步表现南方“鱼米之乡”的美丽景色和美好生活。

3. 藏族舞蹈文化区：本区分布于号称“世界屋脊”的青藏高原之上，是地势最高的第一级阶梯。青藏高原平均海拔在4000m~5000m以上，由于气温的垂直递减（气温每升高1000m，降低6℃），使得本该温暖的高原较同纬度的长江流域气温低25℃至30℃。基于寒冷使得高山积雪和现代冰川广布。在白雪的覆盖下是起伏和缓的山势。可见青藏高原是世界上独一无二的自然景观，是严酷而奇特的自然王国。这里生活栖息着我国古老而神秘的民族——藏族。受制于山地环境的多重影响，其舞蹈以松胯、弓腰、曲背、弯膝、“一边顺”为典型特征，表现了山地民族特有的审美感知；又因藏传佛教之深入人心，加之寒漠的自然景观，冬季漫长而色调单一、灰暗、缺少生机，夏季短促却百花争艳、色彩斑斓，从而造就了其舞蹈服饰具有突出的特点（如哈达、长袖等），服装色彩的艳丽夺目与自然景观形成鲜明之对比，以表现对大自然的一片钟爱之情。又由于封闭的环境难以同外域进行经济往来、文化交流，相对限制了其舞蹈文化的发展，但也一定程度地保持了其舞蹈的传统性和典型性。

4. 西域乐舞舞蹈文化区：本区分布于我国第二级阶梯的西北内陆的干旱地区，地形多为盆地，是世界上典型的温带大陆性气候区，地表景观多为沙海茫茫的干涸世界。这里居住的主要民族是信奉伊斯兰教的维吾尔族。在沙漠的恶劣环境下，烈日当头，景观荒凉，色调灰暗，干旱缺水。生活在这等严酷形式下的人群目无所障却饥渴如焚，对周围环境的一切感知就不得不披上幻想、神秘的影子。从这可以不难看出，宗教的分布与自然也有着密切之关系。所以信奉伊斯兰教的维吾尔族人群，在生活、歌舞中善于反映乐天知命的欢快、喜庆之美好愿望。舞蹈中多以委婉辗转的散板、节奏明快的手鼓、滑冲微颤的动律、忽旋忽跃的舞步形成独具风格的西域乐舞。舞蹈风格一定程度地受到了波斯文化、佛教文化、伊斯兰文化的影响。

5. 蒙古族舞蹈文化区：本区分布于第二级阶梯的大兴安岭以东、长城以北。自然环境极为单一，以干旱、半干旱的大陆性气候为特征，地表景观是广袤千里的茫茫草原，是蒙古族人民的集中分布区，是我国博大恢弘的游牧文化的代表。这样开放的环境，形成了豁达开朗的性格，襟怀坦荡；肥美的水草养育成群的牛、马、羊，成为牧民们衣食之源，也从而培养了牧民珍爱牲畜的天性，在其舞蹈中以对骏马和雄鹰的讴歌寄托对大自然的钟爱之情。在草原上，牧民多生活在马背上，故上身尤其是肩的松弛使得牧民们用其独有的审美角度，刻画对生活的深切体会。所以蒙古族民间舞蹈中“马步”、“驼步”、“抖肩”、“碎肩”的舞姿伴随铿锵激越的游牧民族的旋律是草原生活的真实写照。

6. 铜鼓舞蹈文化区：本区主要分布于第二级阶梯上的云贵高原和四川盆地。气候湿热，植物茂盛，一派生机盎然之景。但因此区是世界上最典型的喀斯特地貌分布区（喀斯特地貌在中国也叫石灰岩地貌或称岩溶地貌），地表崎岖，岩石裸露，交通困难，这就导致了当地各民族以鼓作为传递消息的媒体，以鼓说话的民俗风格广为体现在其民间舞蹈文化中。以鼓为号令，以鼓为语言，以鼓为乐器传递着人们生活中的重大事件和抒发生活之情。如有的以鼓声作为举行庆典活动和传统仪式的音乐，有的则是传送信息、相互联系、举行集会的信号，还有的是指挥战争的号令。所以其铜鼓、木鼓舞蹈的风格，充满了生命的活力，体现了战胜自然的民心。

从以上对中国民间舞蹈文化区的划分可以看出。舞蹈作为一种文化现象，其形成的时间越久远、古老，其分布的范围越广（由文化的扩散、传播所致），受自然条件的限制、影响就愈少；相反，在舞蹈文化形成的初期与自然环境的关系就很密切。但是，不论是哪一种类舞蹈文化区都与其所处的环境密不可分。如上述六大区中，东部皆为汉族分布区，自然条件又具有较大的相似性，只是由于在气候上，秦岭—淮河是我国冬季1月份0℃等温线（南北寒暖之分）和800mm降水量线（湿润和半温润的分界线）的分界线，故形成了秦淮南北不同气候类型和相异的自然景观，进而形成了不同的民族心理素质及不同的风格的汉族舞蹈；而青藏高原虽地处低纬度的亚热带，但因山脉和高原的隆起，形成了特殊的高寒气候区及相对封闭的地形。从而导致形成了独立单一的经济形式，故而其代表的舞蹈文化独特而自成体系。所以说，不同的自然环境、社会环境，造就了不同民族的文化土壤，从而孕育出在审美情趣、外观特征、表现手法、舞姿动作上各具风格的民族、民间舞蹈文化，为中国古老灿烂的民族文化增添了丰富的色彩。（二）语言文化参照

应当说，李雪梅以人文地理为坐标划分中国民俗舞蹈的类型分布区，对于考察某一地域内原住民的民俗舞蹈可能是很有效的。这也是我们之所以详细介绍其论点的原因之所在。但我以为，这种划分事实上忽略了某一地域的居民与其所居住的地理环境的动态结构：在几千年的历史进程中，由于长距离的迁徙和大规模的碰撞，由于各边疆民族与汉民族这一华夏主体民族的逐渐同化和其自身的不断分化，使得我们要更准确地把握中国民俗舞形态的人文格局，就不得不去考索各民族的族源和识别其分化出的支系。我通过对民族学的一些基本研究，认识到语言作为一个民族或群落最基本的文化生态，对考索民族的族源、考索民族的族群关系有着决定性的意义。因此，我认为应以语言为参照并主要以历史文献为依据来界分中国民俗舞形态的人文格局。这是我建构中国民俗舞形态之宏观框架的理论起点。

在进入以语言为参照界分的中国民俗舞的人文格局之前，我们应该了解中华区域文化的界分。方宝璋《略论中华区域文化》一文指出：所谓中华文化，实质上是一种以旧式农业文化为主体、包含一定的游牧文化和海滨文化的混合体……在广袤的幅员中，南北冷热、东西干湿差异很大，天然植被从东南向西北呈现出森林、草原及荒漠三个地带……中华文化的区域划分是多层次的。从最大层次看，可分为游牧文化区、海滨文化区和农耕文化区。游牧文化区大致在长城以北。中国古代作为单一的海洋文化区似乎没有，其海洋文化往往与农业文化相结合，这姑且称为海滨文化区，大致在东部、南部沿海一带。这两个地区之间辽阔的地带均为农业文化区。衡量这三个地区在古代所拥有的面积、人口、自然资源以及文明程度等，后者显然具有较大的优势，是中华文化的主体……如果再进一步辨析三大区域内部文化的不同点，我们还可以在第二层次上加以细分。如游牧文化区又可分为新疆、内蒙古等比较单一的游牧文化区和东北、宁夏等半农半牧文化区。海滨文化区主要指吴越、闽台、岭南，它们大致都是先进的中原文化逐渐取代土著越族文化，但越族文化中的某些成分却被保留下来，又糅合进海滨文化的产物。农业文化区中的秦陇、三晋、中原与西北游牧文化区毗邻，齐鲁东连大海，黄河把四个区域连成一体，构成华夏文明的摇篮和核心地带；吴越、荆楚、巴蜀则是长江流域文明的核心地区，在秦汉之前有着与黄河流域不大相同的面貌……云贵高原山高谷深、气候复杂多变，成为历史上农业文化和游牧文化冲突交会的避风港，在崇山峻岭中保留了许多古老文化的原态。

应该说，方宝璋对中华区域文化的界分对于我们认识中国民俗舞形态的人文格局也是有帮助的，并且这种界分也并非完全与语言的要素无关。在这种情形下，我们之所以还要强调语言这一要素，如前所述，是要动态地来看待区域文化。这个“动态地”也包括区域文化在交互影响中深层的基质。中国民族语言，按语言谱系分类法，大体上分别属于汉藏、阿尔泰、南亚、南岛、印欧5个语系。其中汉藏语系包括汉语和藏缅、壮侗、苗瑶3个语族，使用人口占我国人口90%以上。汉语是世界上历史最悠久、也是世界上最丰富且最发达的一种语言，由于在各地区发展得不平衡，形成了各方言区，主要有北方方言、吴方言、湘方言、赣方言、客家方言、闽方言、粤方言。这些方言区将是我们对民俗舞进行进一步界分的参照。使用藏缅语族语言的人口约1700万，分布在西藏自治区、青海、甘肃、四川、云南、贵州、湖南、湖北等省和广西壮族自治区。包括藏语、门巴语、珞巴语、嘉戎语、土家语、羌语、普米语、独龙语、怒语、彝语、傈僳语、纳西语、哈尼语、拉祜语、白语、基诺语、景颇语、载瓦语、阿昌语等。上述语种又归属于藏、景颇、彝、缅等语支。使用壮侗语族语言的人口约2100万，分布在广西壮族自治区的云南、贵州、湖南、广东等省。包括壮语、布依语、傣语、侗语、水语、仫佬语、毛难语、拉珈语、仡佬语、黎语等。这些语种归属于壮傣、侗水、黎等语支。壮侗语族在国外多称为“侗台语族”。使用苗瑶语族语言的人口约占约700万，分布在贵州、湖南、云南、四川、广东5省和广西壮族自治区。包括苗语、布努语、勉（瑶）语和畲语。有学者认为壮侗和苗瑶两个语族应另属澳泰语系。图1—2 中国民俗舞蹈（李克瑜 速写）

在对中国民俗舞形态之人文格局的宏观构想中，可分为四大色块，其中在汉藏语系中就有三块，即汉语色块、藏缅语族色块以及被认为可属于澳泰语系的壮侗·苗瑶语族色块。这第四大色块是阿尔泰语系色块。在一个相当时期内，语言学家们都把乌拉尔诸语言与阿尔泰诸语言合为一个语系——乌拉尔·阿尔泰语系。剔除乌拉尔诸语言后的阿尔泰语系，包含蒙古、突厥和满·通古斯3个语族。我国使用蒙古语族语言的人口约有450万。分布在内蒙古自治区、新疆维吾尔自治区和黑龙江、辽宁、吉林、青海、甘肃等省。蒙古语族包括蒙古语、达斡尔语、东乡语、东部裕固语、土族语和保安语。使用突厥语族语言的人口约有800万人，分布在新疆维吾尔自治区和青海、甘肃、黑龙江等省。中国境内突厥语族包括维吾尔语、哈萨克语、柯尔克孜语、乌孜别克语、塔塔尔语、撒拉语、西部裕固语等。使用满·通古斯语族语言的人口约12万人，分布在新疆维吾尔自治区、内蒙古自治区和黑龙江省。此语族包括满语、锡伯语、赫哲语、鄂温克语和鄂伦春语。我国还有一些少数民族使用属于其他语系的语言：如高山族的语言属于南岛语系的印度尼西亚语族，其中又有排湾语、阿眉斯语、布嫩语等；又如佤族、崩龙族、布朗族的语言属于南亚语系的孟高棉语族，即其中的佤语、崩龙语和布朗语；还如俄罗斯族、塔吉克族的语言分属于印欧语系的斯拉夫语族和伊朗语族；最后还有朝鲜族、京族语言的系属未定。有人认为朝鲜语属阿尔泰语系；京语则有人认为属于南亚语系又有人认为属于汉藏语系。我们以语言为参照界分中国民俗舞格局，只能择其大焉。（图1—2）三 中国民俗舞蹈“四大色块”的人文格局

中国民俗舞的四大色块中，汉藏语系中的汉语色块和苗瑶、壮侗色块属于农耕文化和海滨文化；而汉藏语系中的藏缅色块和阿尔泰语系中的蒙古、突厥、满·通古斯色块主要属于游牧文化。为行文表述的方便，我们分别称为汉语色块、澳泰色块、藏缅色块和阿尔泰色块。（一）汉语色块的中国民俗舞蹈

汉语色块主要自北至南纵贯于我国东部，虽然是农耕文化区，但有南方稻作与北方旱作的差异。汉语色块又可分为若干方言区，其中以北方方言区域最大。除苏南、浙江的吴方言，湘中的湘方言，鄂东南、江西的赣方言，福建、台湾及广东潮汕的闽方言，广东的粤方言及散布粤、闽、赣、台的客家方言外，均属北方方言。由于以农耕文化为典型特征，汉语色块中最典型的民俗舞是秧歌舞蹈，我们先来看几段史料：

清代吴锡麟《陕南巡视目录》载：“陕南西乡县沙河镇田间农民有系彩于首扮戏装者，歌唱舞蹈，锣鼓喧天，盖为插秧助兴，俗名秧歌本此”。

清代姚燮《今乐考证》中有“山歌”条，在摘录前人有关文字后加按语道：“按今又有秧歌，本馌妇（往田野送饭者）所唱也。《武林旧事》元夕舞队之‘村田乐’即此。江浙间扮诸色人跳舞，失其意，江北犹存旧风。”

清代李调元《南越笔记》载：“农者，每春时，妇子又数十计，往田插秧，一老挝大鼓，鼓声一通，群歌竞作，弥日不绝，谓之秧歌。”《巴川直隶志》载：“春田插秧，选歌郎二人，击鼓鸣钲于垅上，曼声而歌，更唱迭和，纟丽纟丽可听，使耕者忘疲，以齐功力，有古秧歌之遗。夏耘亦如之。”《帝乡纪略》：“四州……插秧之时，远乡男女，击鼓互歌，颇为混俗。”《湖南晃洲厅志·风俗》载：“岁，农人连袂步于田中，疾徐前却，颇以为戏。”

上述史料，北起陕南，南至南越（广东），东由浙江，西到巴蜀……一可见“秧歌”是汉语色块普遍存在的舞蹈文化，二可见“秧歌”本身的内涵十分丰富：有馌妇所唱，有妇子群歌，有歌郎迭和，有农人为戏……但总体而言，“秧歌”的发生，其时在插秧季节，其地在垄上塍间，其人为农夫馌妇，其意为插秧助兴；而其结构：必击鼓为节，必更唱迭和，亦有“连袂步于田中，以趾代锄，且行且拔……疾徐前却”的舞蹈。“秧歌”作为汉语色块的典型舞蹈，有着悠久的历史，它最初不是为插秧者助兴而是祭祀田祖以祈丰年的活动。明代刘世瑞有诗曰：“秧歌唱共趁霄晴，客岁中秋夜月明，我道祈年还祝雨，入春阴雨最宜耕”。这种祈年的活动，早在《诗经》中就有记载，《小雅·甫田》曰：“以我齐明，与我牺羊，以社以方。我田既臧，农夫之庆。琴瑟击鼓，以御田祖，以祈甘雨，以介我稷黍，以谷我士女”。这里说得很清楚，“琴瑟击鼓”的“农夫之庆”，乃是“御田祖”的；而“御田祖”又是为了“祈甘雨”、“介稷黍”和“谷士女”。这种民间的祈年活动，甚至被规范为一种礼仪，即古老的“蜡礼”。如《礼记·郊特性》所载：“万物本乎天，人本乎祖，此所以配上帝。郊之祭也，大报本，反始也。天子大蜡八，伊耆氏始为蜡。蜡也者，索也。岁十二月，合聚万物而索飨之也”。伊耆氏即神农，说神农“始为蜡”，可以看出“蜡礼”乃是农耕生产的产物。“蜡”作为“郊之祭”也体现出与“御田祖”为某些联系。可以认为，这些祈年的“御田祖”、“郊之祭”正是后世“秧歌”的滥觞——尽管其功能由祀神而转到娱人，但那祈愿农耕生产有所获的内质却是一脉相承的。（二）澳泰色块的中国民俗舞蹈

我们接下来要谈的澳泰色块，是指汉藏语系中的苗瑶语族和壮侗语族。有学者认为这两个语族应属澳泰语系，说明这两个语族有某种内在关联。苗瑶语族的舞蹈，多与“祀盘瓠”相关。清代汪森《粤西丛载》曰：“瑶，古八蛮之种。五溪以南，穷极岭海，迤辶里巴蜀。蓝、胡、盘、侯四姓，盘姓居多，皆高辛狗王后。以犬戎奇巧，尚帝少主，封于南山，系落繁衍，时节祀之。刘禹锡谓‘祀盘瓠’是也。其乐五合，其旗五方，其衣五彩，是谓五参。奏乐则男左女右，铙鼓胡芦，忽笙雷响瓠云阳，祭毕合乐，男女跳跃，击云阳为节，以定婚媾。侧具大木槽，扣槽群号。先献人头一枚，名吴将军首级。余观祭时，以桄榔面为之，时无罪人故而。设首，群乐毕作，然后用熊虎豹，呦鹿飞鸟溪毛，各为九坛，分为七献，七九六十三，取斗数也。七献既陈，焚燎节乐，择其女之姱丽娴巧者勤客，极其绸缪而后已。”

这段叙述告诉我们，苗瑶语族舞蹈的功能，最初是“祀盘瓠”；而“献人头一枚”，似与南洋各民族（包括我国佤族）的“猎头文化”相通；最后的“男女跳跃……以定婚媾”则是开后世“求偶舞”之滥觞。从形态上来说，苗瑶语族的舞蹈与“铙鼓胡芦”、“扣槽群号”相关。宋代沈辽《踏盘》云：“湘水东西踏盘去，青烟白雾将军树，社中饮酒不要钱，乐神打起长腰鼓。女儿带环着缦布，欢笑捉郎神作主。明年二月近社时，载酒牵牛看父母。”这里“长腰鼓”是瑶族典型的“长鼓舞”。

明末清初人顾炎武《天下郡国利病书》载：“衡人赛盘古……今讹为盘鼓。赛之日，以木为鼓，圆径一斗余，中空两头大，四尺长，谓之长鼓；二尺长，谓之短鼓……有巫一人，以长鼓绕身而舞；又二人，复以短鼓相间而舞。”这往往使我们联想到壮侗语族中傣族的“象脚鼓舞”（图1—3）。图1—3 傣族《象脚鼓舞》 （小帆 绘图）

清代黄炳坤《观“跳摆”》诗曰：“摆夷跳摆众夷舞，大夷小夷多莫数。一夷先导群夷从，如磨左旋蚁联聚。长者回身少亦回，前人举手后齐举。有时顿足惊尘沙，有时撮口啸风雪，疾常视革徐视舍，周旋中规折中矩……铮铮铙钹蓬蓬鼓，臃肿两端作蜂腰，修长五尺侔象鼓，盘旋急促拳为槌，宛转低昂项悬组……”这是所谓的“铙鼓”。“胡芦”指芦笙，如《黔苗诗说》云：“晓妆斜插木梳新，斑驳花衣紧裹身。吹动芦笙铃响处，陌头踏月畅怀春。早筑坝场合牡牛，争延善祝赛丰收。童男少女齐施彩，嘹亮芦笙舞不休”。诗中所述苗族典型的“芦笙舞”，在其他许多文献中亦有记载，《黔书》曰：“每岁孟春，苗之男女相率跳月，男吹笙于前以为导，女振铃以应之，连袂把臂，宛转盘旋。”胡朴安《中华全国风俗志》则指出：“花苗孟春合男女跳月，扑平壤为月场，皆更服饰妆。男编竹为芦笙，吹之而前；女振铃继于后，以为节。并肩舞蹈，回翔宛转，终日不倦。暮则契所私归，比晓乃散。聘资以妍丑为盈缩，生子然后归婿。”（图1—4）图1-4 苗族 《跳芦笙》（朱帆 绘图）

如果说，“铙鼓胡芦”作为乐舞合一的形态，今天主要呈现为瑶族的“长鼓舞”和苗族的“芦笙舞”，那么“扣槽群号”与壮族的“舂堂舞”有密切关联。宋代周去非《岭外代答》载：“静江民间获禾，取禾心一茎稿边穗收之，谓之清泠。屋角为大木槽，将食时，取禾舂于槽中，其声如僧寺之木鱼，女伴以意运杵，成音韵，名曰‘舂堂’。每旦及日昃，则舂堂之声，四野可听。”刘恂《岭表录异》亦载：“广南有舂堂，以浑木刳为槽，一槽两边约十杵，男女间之，以舂稻粱。敲磕槽舷，皆有拍遍。槽声若鼓，闻于数里。虽思妇之巧弄秋砧，不能比其浏亮也。”（三）藏缅色块的中国民俗舞蹈

中国民俗舞的第三大色块是藏缅色块，这是指汉藏语系藏缅语族各民族的民俗舞蹈。与澳泰色块位于我国东南沿海相呼应，藏缅色块位于我国西南青藏高原及部分云贵高原，二者的差异主要体现为海滨渔耕与高原牧耕文化的差异。前者与古吴族的“”文化相关联，而后者与古羌人的“□”文化相关联（注：“”与“□”是中国舞蹈在原始发生时的两个典型舞姿，其含义参见本章第三节《“雅士舞蹈”与中国古代舞蹈经典》。）。也就是说，藏缅色块多呼“舞”为“卓”。清《中旬厅采访》载：“（藏民）三伏围炉，男女衣褐。糌粑酥酪乃养命之源，舞蹈锅椿是其岁时之乐”。《卫藏图识》载：“俗有跳歌妆之戏，盖以妇女十余人，首戴白布圈帽，如箭鹄，著五色彩衣，携手成围，腾足于空，团囗栾歌舞。度曲亦靡靡可听。”陈登龙《里塘志略》载：“娶亲之日，群妇赴女家饮酒，歌舞以乐之，谓‘跳歌庄’，饮毕送到男家亦如之。”胡朴安《中华全国风俗志》载：“金川夷人喜跳锅装。嘉会日，里党中男女各衣新衣，头包巾帕之属，罄家所有，杂佩其身，以为华瞻。男女纷沓，连臂踏歌，俱欣欣有喜色，腔调佶屈，无一可解；然观其手舞足蹈，长吟永叹，又似有一定节奏……”作为“岁时之乐”和“嘉会之喜”的锅桩（歌妆、歌庄、锅装等亦同）是藏缅色块最典型的民俗舞蹈，“锅桩”作为称谓，“锅”有“圆”意，“椿”即“卓”（“舞”的意思），合起来是“圆圈歌舞”的意思。

在藏缅色块中，称“舞”为“卓”的还有纳西语（如称“赤脚跳”为“多蹉”、“云雀舞”为“劳曼蹉”），有哈尼语（称“舞”为“乐作”或“斗拨蹉”）和普米语（称左右移步抬腿为“宗蹉”，称二人翻身相对踏脚为“公冲措”）。哈尼语、纳西语均属藏缅色块中的彝语支，有研究者认为，四川凉山彝族的民俗舞亦以锅桩为主，而云南楚雄彝族最古老的民俗舞称为“古则”（似为“锅桩”的音变）。“古则”最初是不用葫芦笙作为乐器兼舞具的，但后来，“葫芦笙舞”和“大三弦舞”却成了最为典型的两派彝族民俗舞。

清代李绍书《箭杆里观罗武踏歌赋》云：

踏歌灯火下，白衣杂绿衣。连环腕相撞，旋步作团围。阿奴吹短律，雀跃狎寒威。曲肩踵其武，径复屡依违。鸳鸯何放浪，形影不自非。雄鸣类鸠舌，雌声艳却微。引咕迭唱和，踯躅忘所归。细听无佳曲，摭拾应当机。主人劳其酒，盘餐使充饥。奋忽鸡鼓翅，棚场已音移。撒手如鸟散，困倒卧朝晖，是真罗武俗，笑欢不足讥。清代颜检《卫藏诗》亦云：

花裙宁窕窈，赭面亦婵娟。不信清笳队，都教彩线缠。瓢笙芦管乐，乌鬼鸽王筵。辛布当胸挂，重环缀耳穿。多情聚尘鹿，奇葬付雕鸢。引袂杂男女，踏歌非醉颠……

这其间，我们可以看到彝、藏两族民俗舞的内在联系。

在藏缅色块中，还特别值得一提的是语支未定的土家族的民俗舞。土家族被认为至少由“廪君之巴”（古羌人）和“五陵盘瓠”（古越人）的后裔所融合而成，其代表性的舞蹈在鄂西是“跳丧”而在湘西是“摆手舞”。显然，就命名而言，前者从功能着眼而后者从形态着眼。据学者们研究，土家族至今可见最古老的舞蹈形态是象征男性生殖器崇拜的“毛谷斯”。关于“毛谷斯”，早在《墨子·三辨》中便有记载，曰：“昔者，尧舜有‘茅茨’者，且以为礼，且以为乐”。“茅茨”是怎样一种“礼乐”，墨子语焉不详，较为详细的记载是在《隋书·地理志》中，文曰：

荆州诸郡，多杂蛮左……其僻处山居者，则言语不通，嗜好居处全异，颇与巴渝同俗。诸蛮本其所出，承盘瓠之后，故服章多以斑布为饰。其相呼以蛮，则为深异。其死丧之纪，虽无被发袒踊，亦知号叫哭泣。始死即出尸于中庭，不留室内。敛毕，送至山中，以十三年为限，先择吉日，改入小棺，谓之舍骨……当葬之夕，女婿或三数十人，集会于宗长之宅者，芒心接篱，名曰“茅绥”。各执竹竿，长一丈许，上三四尺犹带枝叶。其行伍前却，皆有节奏，歌吟叫呼，亦有章曲。传云：“盘瓠初死，置之以树，乃以竹木刺而之下，故相承至今，以为风俗。隐讳其事，谓之刺北斗”。

上文所言“茅绥”舞者的执竹竿，正与今日土家族“毛谷斯”舞者的执“粗鲁棒”相一致。文中所言“隐讳其事，谓之刺北斗”即今“毛谷斯”的主要动作“撬天”之谓。也就是说，湘西土家族的“毛谷斯”与鄂西土家族的“跳丧”在舞蹈功能上是一致的，源自一种古老的“二次葬”的习俗。锅桩的功能最初也与“二次葬”习俗相关，而这是游牧民族中一种较为典型的丧葬习俗。当原初功能的内涵隐失后，土家族舞蹈以“摆手”的形态特征著名。《龙山县志》载：“土民祭故土司神，有堂曰摆手堂，供土司神位，陈牲醴。至期即夕，群男女并入，酬毕，披五花被。锦帕裹首，击鼓鸣钲，舞蹈唱歌……歌时男女相携，蹁跹进退，故谓之‘摆手’。”清人有不少“竹枝词”咏“摆手舞”，如彭施铎云：“山叠乡屏屏绣多，滩头石鼓声声和，土王庙里人如海，每当新年摆手歌。/福石城中锦作窝，土王宫畔水生波，红灯万点人千叠，一片缠绵摆手歌。/摆手堂前艳会多，姑娘联袂缓行歌，咚咚鼓杂喃喃语，煞尾一声嗬也嗬。”（四）阿尔泰色块的中国民俗舞蹈

阿尔泰色块横亘于我国北方，由东北、华北至西北分别是满·通古斯语族、蒙古语族和突厥语族。满·通古斯语族各民族的民俗舞大多与萨满教有密切关联。萨满教是古代亚洲东北部和欧洲北部诸多民族所共有的一种原始宗教，其信仰主要是对自然的崇拜和灵魂的崇拜。清《竹叶亭杂记》载：

跳神，满洲之大礼也……春秋择日致祭，谓之跳神。其木则香盘也。祭时，以香末洒于木上燃之。所跳之神，人多莫知，遂相以为祭祖……满洲跳神，有一等人专习跳舞、讽诵、祝文者，名曰“萨吗”。跳神之家先期具简邀之，及至，摘帽向主家神座前叩首。主家设供，献黑猪毕，萨吗乃头戴神帽，身系腰铃，手击皮鼓，摇首摆腰，跳舞击鼓，铃声鼓声一时俱起。鼓每抑扬击之，三击为一节，其节似街上儿童之戏者。萨吗诵经文，旋诵旋跳……其鼓别有手鼓、架鼓，俱系主家自击，紧缓一以萨吗鼓声为应。萨吗诵祝至紧处，则若颠若狂，若以为神之将来也。诵愈疾，跳愈甚，铃鼓愈急，众鼓轰然矣。少顷，祝将毕，萨吗复若昏若醉，若神之已至，凭其体也，却行作后仆状，主家预设椅，对神置，扶萨吗坐于椅，复作闭气状，主人于时叩神前，持杯酒灌豕耳，豕挣跃作者，主家乃合族喜曰：神圣领受矣。乃密为萨吗去鼓、脱帽、解铃，不令铃鼓少有响声。萨吗良久乃苏开目，则闯然作惊状，以为己之对神坐之无礼也，急叩谢神……

对这种萨满教乐舞，胡朴安《中华全国风俗志》中亦有记述，说：“跳神者或用女巫，或以家妇。以铃系臀后，摇之作事，而手击鼓。鼓以单牛皮冒铁圈，有环数枚在柄，且击且摇，其声索索然，而口致颂祷之词，词不可辨”；又说：“妇女之跳大神……习俗相沿，由来已久，人民极其信仰，尤以妇女为最甚，乡间为最多。操是术者，分文武两派：文派者，多系老妪为之，于深夜之际，闭目端坐，须臾之间，浑身乱抖，谓神已附体，信口歌唱，丑态百出。武派者，以青年妇女为最多，于夜静更深，腰悬铜铃一串，争击单面鼓，满屋跳跃，信口高歌……间有中年男子，亦系武派者，能当场吞铁钉若干，喝煤油数斤，若疯若狂，亦不知何所取义……”可以看到，这种舞蹈以手击单鼓、腰摆铜铃为形态特征。

阿尔泰色块中的蒙古语族，其民俗舞原也与萨满教有关联，自16世纪前后虔信喇嘛教（藏传佛教）后，“查玛”或曰“跳布札”这类喇嘛教寺庙舞蹈成为其典型。胡朴安《中华全国风俗志》载：“蒙俗打鬼，除不祥也。每年六月为之，在庙内用喇嘛带假面具跳舞，挥长鞭打人，着鞭者不怒也。某君诗云：‘头角狰狞面具装，怪衣飘拂舞如狂。长鞭挥处无人避，打鬼除灾好致祥’。”所谓“蒙俗打鬼”，在京城寺庙称为“跳布札”。清《春明岁时琐记》载：“（跳布札）僧众出寺，装扮牛头鹿面、星宿妖魔等像，旗幡伞扇，拥护如天神，与钟鼓法器之声，聒耳炫目。其扮妖魔像者，皆番僧。年少者数人，手执短柄长尾鞭，奔于稠人中乱击之，无赖者谑语戏骂，以激其怒，而僧奔击尤急，以博众笑……”

需要指出，这种戴假面、挥长鞭的喇嘛教寺庙舞蹈体现出藏传佛教乐舞对萨满教乐舞的改造，它是由藏区而传入蒙区的，如钱召棠《巴塘志略》载：“正月十五日，喇嘛具鼓乐旗仗，舁唐金城公主铜像周历城外，装神鬼夜叉诸怪相，以足跳踯，作‘商羊舞’，曰‘跳布札’。”又如董一道《古滇土人图志》载：“跳鬼祈福之期，大小喇嘛齐集寺内，面涂朱紫，或饰假脸，着五色花衣，肖种种魔状。有提金壶银壶者，有持刀矛者，主教喇嘛指挥其间，分班跳舞，击大鼓，鸣大铙，喧嚣嘲杂。”

在阿尔泰色块中，蒙古语族的民俗舞原本与突厥语族的民俗舞也有着密切关联，这个联系点主要是“倒喇”。清人俞樾《茶香室丛钞》载：“倒喇，金元戏剧名也。钱塘陆次云赋《满庭芳》词云：‘左抱琵琶，右持琥珀，胡琴中倚秦筝，冰弦忽奏，玉指一时鸣。唱到繁音，入破龟兹曲，尽作边声。倾耳际，忽悲忽喜，忽又恨难平。舞人矜舞态，双瓯分顶，顶上燃灯，更口噙湘竹，击节堪听。旋复回风滚雪，摇绛蜡，故使人惊。哀艳极，色艺心戒，四坐不胜情’。”“倒喇”，有学者认为是今维吾尔族著名乐舞“多朗”的音变，词中的“入破龟兹曲”也点明了这一点，因为“龟兹”乐舞是今新疆库车、拜城一带的维吾尔族乐舞。当然，关于“倒喇”或“多朗”，我国中原地区知之甚早，《周礼》郑注所言“西方（乐舞）曰朱离”的“朱离”指的就是这一乐舞；汉武帝时张骞通西域带回的乐舞“摩诃·兜勒”，有学者认为就是今日仍作为维吾尔族乐舞之代表的“木卡姆·多朗”。

关于中国民俗舞形态的人文格局，我们以语言为参照粗分为四大色块。以上的描述基本上依据历史文献来进行，一方面强调各色块的“主色”，一方面也关注各色块的“变色”。可以认为，这四大色块的“主色”，在汉语色块中是秧歌，在澳泰色块中是跳月，在藏缅色块中是锅桩，在阿尔泰色块中则是萨满……秧歌的“扭”、跳月的“踏”、锅桩的“腾”和萨满的“摆”则构成各自鲜明的动作形态特色。就其功能的差异而言，中国民俗舞汉语色块的功能主要是“祈年”，澳泰色块的功能主要是“求偶”，藏缅色块的功能主要是“跳丧”，阿尔泰色块的功能则主要是“驱邪”。第2章中国民俗舞蹈的历史文化分析

如果说，“文化生态分析”是分析民俗舞蹈的文化本性的话，那么“历史文化分析”则是分析民俗舞蹈的文化功能。一 边疆民族舞蹈的历史文化焦点“文化焦点”是民俗学（或称“文化人类学”）研究中的一个概念。美国文化人类学者克莱德·克鲁克洪在《文化的研究》一书中曾引述赫斯科维兹的话说，“文化焦点”指的是“每一种文化在它所涉及的某些方面比其他方面表现出结构上的更大的复杂性和变动性的倾向……文化焦点所涉及的方面往往可用来标志整个文化的特征”（注：［美］克莱德·克鲁克洪：《文化的研究》，见《文化与个人》，18页，杭州，浙江人民出版社，1986。）。在引述之后，克莱德·克鲁克洪自己谈到：“人们可以正确地说，普雷斯印第安人的文化包括以牛为食、游牧生活、图画中的几何装饰、羽毛工艺、太阳舞以及军事化社会……但对文化特征的罗列穷举，不足以定义普雷斯印第安人生活的独特性质。在所有这些分类的特征中，只有太阳舞和复杂的巫术符咒，才对寓于感情的文化结构具有决定性的意义。”（注：［美］克莱德·克鲁克洪：《文化的研究》，见《文化与个人》，18页，杭州，浙江人民出版社，1986。）在克鲁克洪看来，“寓于感情的文化结构”指的是初民社会的文化形态，民俗舞作为初民社会的“文化焦点”，是因为民俗舞往往浓缩了初民社会的文化特征。我们在此所谈的中国民俗舞形态的文化焦点，并非指某一民俗舞形态的文化焦点，并非指某一民俗舞形态对其整体社会文化结构的决定性意义，而是指在中国传统舞蹈形态历史发展进程中，某些民俗舞对一定时期社会主流舞蹈形态发生过实质性的影响，从而使这些民俗舞成为我们把握中国传统舞蹈形态的文化焦点。事实上，中国传统舞蹈形态的发生和演变，民俗舞一直是一股强劲的推动力，并且当某种传统舞蹈形态作为历史文化的汰弃物消失在主流舞蹈形态的视野之中时，它所原出的民俗舞仍然将其完好地保持着——当社会上层追逐时尚、推陈出新之际，作为习俗的民俗舞却显示出它的固执；以至我们的先人留下了“礼失求诸野，乐失亦求诸野”的古训。

关于中国传统舞蹈形态的历史发展，我把汉以前视为它的发生期，汉至中唐视为其生长期，中唐以降（主要是宋元）视为它的成型期。在发生期构成文化焦点的是朝鲜族的“农乐舞”与藏族的“锅桩”，在生长期构成文化焦点的是维吾尔族的“木卡姆·多朗”，在成型期构成文化焦点的是蒙古族的“倒喇”和满族的“莽式”。当然，上述民俗舞尽管在不同时期成为“文化焦点”，但它们成为“文化焦点”却不意味着各自文化特性的充分展示，而是对儒家文化反拨与适应的折中呈现——由于儒家文化成为中国传统舞蹈形态历史发展一种内在整合机制，使得成为“文化焦点”的民俗舞者具有一种“雅化”的倾向，在儒家思想中可表述为“发乎情而止乎礼仪”。（一）作为发生期文化焦点的“农乐”与“锅桩”

中国舞蹈原始发生的逻辑起点有二：一曰“”（甲骨文中的“舞”），像人两袖舞形，与稻作文化相关联；二曰“□”（纳西族东巴舞谱中的“舞”），像人戴冠曲胫而舞之形，与游牧文化相关联。如果说，要透过这两个象形文字去看到当时的舞风，我想只能由朝鲜族的“农乐”和藏族的“锅桩”来验证。“”作为甲骨文属殷商文化，殷商文化本是古吴越文化北上后的流变，商汤之子箕子继续北上东迁，成为朝鲜族族源的重要一支，故“”与“农乐”有所关联就很好理解了。“□”作为东巴文属于纳西文化，纳西文化是古氐羌文化南下后的流变，它所源出的古氐羌文化也是藏族族源的重要一支，这使我们也不难理解“□”与“锅桩”的关联。需要指出，在中国传统舞蹈形态历史发展的发生期，“农乐”与“锅桩”在舞风上是互补的：前者纤柔，后者粗粝，正对应着彼时文舞（文执羽旄）、武舞（武执干戚）的风格界分。“农乐”即“农乐舞”，也叫“农乐队”或“农乐组”，是朝鲜族民俗舞蹈的聚会。“农乐舞”是举行农事季节仪式祈祷丰收时在广场进行表演的舞蹈，有时也在田间劳动的间歇时由劳动者即兴起舞。将民俗舞蹈的聚会称为“农乐”，正说明朝鲜族文化是以农业（尤其是水田劳动）为基础的文化。有学者认为，“农乐舞”中多3拍子的动作，可能与水田劳动有关：常见舞步的轻抬慢落犹如水田中撒种。这使我们很容易联想到那“稻熟拔其穗”而导致的“”形舞姿。“农乐舞”中表演的民俗舞蹈，以“长鼓舞”和“长缨舞”最引人注目。“长鼓舞”是由单人或多人表演的女子舞蹈，舞者身挂长鼓，一手用竹键击打鼓面，发出高音鼓点；另一手拍鼓面，发出低音鼓点；柔美的手臂动作、灵巧的舞步与轻快的鼓点相协调，表达出丰收喜悦和节日欢欣的情绪。舞到高潮时，舞者常边击鼓边旋转起舞，气氛十分热烈。（图2—1）与“长鼓舞”不同，“长缨舞”主要由男子表演。“长缨舞”又叫“舞相帽”，得名于舞者用头部来运转的一种特殊舞具。“相帽”是朝鲜语San-Mo的音译，这是一种硬质的无沿帽；帽的中部略微耸起呈锥形，周围箍有一圈宽宽的帽缘，锥尖竖一细竿，细竿下部安轴，可以灵活转动；顶端则缀以宽约二三厘米的一段长长的纸条，民间通常用农家糊窗户的“高丽纸”剪裁而成。舞蹈中，相帽这种独特的舞具完全是依靠舞者不停地绕动头部来呈现其风采的，所以又习惯于称“舞相帽”为“转相帽”。相帽上的长缨最长可达15米，当舞者灵活地绕动头部时，相帽细竿上的长缨随之飞旋起来，围绕舞者头部而不断地在空中划圈；这些弧圈以急缓、大小、起伏、顿挫的丰富变化，或沉静、或奋扬、或收敛、或暴发，借传递着不同的情绪而成为一种生动的动态语言。关于朝鲜族舞蹈的形态特征，主要有三点：

试读结束[说明：试读内容隐藏了图片]

下载完整电子书