文化视阈中的近古文学研究(txt+pdf+epub+mobi电子书下载)

作者：冯保善

出版社：中华书局

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文化视阈中的近古文学研究试读：

绪 言

关于中国文学史之分期，尤其是各时期的起讫，迄今仍然没有达成一个一致的看法。1915年上海泰东书局出版曾毅的《中国文学史》，分为上古（上古迄秦）、中古（两汉至隋）、近古（唐朝至明朝）、近世（清朝）四期。20世纪50年代中国文学史教学大纲分为四段：第一段先秦两汉，第二段魏晋至唐代，第三段宋元明清，第四段现代文学。李长之《关于中国文学史的分期和编写体例》主张分四个阶段：古代（上古至西汉），中世纪（东汉至盛唐），近古（中唐至鸦片战争），近代（鸦片战争至五四运动）。游国恩《对于编写中国文学史的几点意见》主张分六个时期：上古至春秋末，战国至东汉，三国至盛唐，中唐至北宋末，南宋至鸦片战争，鸦片战争至五四运动。叶玉华《试论中国文学史分期问题》主张分六个阶段：上古（古初至春秋），古代第一阶段（战国至西汉），古代第二阶段（东汉至隋朝），中世纪第一阶段（唐宋），中世纪第二阶段（元朝至清朝前期），近代（鸦片战争至五四运动）。郑振铎《中国文学史的分期问题》主张分五个阶段：上古（邃古至春秋），古代（战国至隋朝），中世（唐朝至鸦片战争），近代（半封建半殖民地时期），现代（新中国成立）。最新研究成果如袁行霈主编《中国文学史》中，主张“三古七期”说，其“三古”包括：上古期（先秦、秦汉），中古期（魏晋到明朝中叶），近古期（明嘉靖初到鸦片战争为近古第一阶段，鸦片战争至五四运动为近古第二阶段）。章培恒、骆玉明主编《中国文学史新著》（增订本）将古代文学分为上古文学（秦朝统一之前）、中世文学（秦朝至宋末）、近世文学（金末元初至19世纪末）三期。“若无新变，不能代雄”。对于文学史的分期，理所当然地应以文学自身的演变（包括其形式与内容）为依据，以文体的重大突破为标帜。而从宋代开始，至中日甲午（1894年）战争，这是一个在文学形态上相对完整的时期，可名之曰“近古文学时期”。甲午战争以后中国文学的新变，已有学者作了深入的讨论，兹不赘说。自甲午战争讫于五四时期的文学，为现代新文学之前夜，为区别于“近古”，可名之曰“近代文学时期”。之所以将“近古”的起始定于宋朝，主要基于这样三条理由：其一，在宋朝，随着城市坊、市制度被打破，城市经济有了很大的发展，市民文艺如宋杂剧、说书艺术等纷然崛起，并影响及于文学，大众化、通俗化日渐成为一种潮流。“绍兴丁卯岁除日幽兰居士孟元老序”《东京梦华录》中，述及东京娱乐，云“新声巧笑于柳陌花街，按管调弦于茶坊酒肆”，都市艺人与歌妓所唱之“新声”，应该包括了新兴时尚的词体，其对于词的发展，也有着不小的推动作用。宋人话本，鲁迅在其《中国小说的历史的变迁》中，也有高度评价：“其时社会上却另有一种平民底小说，代之而兴了。这类作品，不但体裁不同，文章上也起了改革，用的是白话，所以实在是小说史上的一大变迁。因为当时一般士大夫，虽然都讲理学，鄙视小说，而一般人民，是仍要娱乐的；平民的小说之起来，正是无足怪讶的事。”其二，北、南宋之交，在浙江温州有戏文产生，并在南宋时期，迅速发展到首都临安及周边地区；北方蒙元统治地区，元杂剧崛起。宋元南戏及元杂剧，不仅是文学艺术大众化、通俗化最重要的成果，而且体现了时代文艺的创造，对于后世文学的发展影响深远。其三，作为“一代之文学”的代表体式，宋词反映了宋代文学的主要贡献。然“词”虽被称为“诗馀”，其与元“曲”，实有着更为密切的关系。明人王世贞《艺苑卮言》中说：“曲者词之变，自金元入主中国，所用胡乐，嘈杂凄紧，缓急之间，词不能按，乃更为新声以媚之。”此为后世“曲承词变”说的祖祢。近代以降，学界对于词、曲关系的探讨益趋于深入。李昌集在其《中国古代散曲史》中认为：“北曲，就其曲调的渊源而言，乃是在当时各种歌曲的孕育下产生的。从时间的跨度说，其源直可溯到唐曲——这里的‘唐曲’，并非狭义地指今存的唐曲若干曲调，而是指唐曲这一音乐文艺样式。唐曲诞生后，其有三个流衍发展的线索：其一是宋代的文人词；其二是教坊、勾栏的诸曲艺；其三则是唐曲的本源——民歌俗曲按自身轨迹在民间的流传、新生和发展。……唐五代的文人词只不过是民歌俚曲中极少部分的雅化，到宋代，更多的民歌俗曲转入文人圈，终于导致宋文人词的兴盛。但宋文人词同时也定型化，它对北曲的形成无实质影响。在这个意义上，绝不能笼统简单地说北曲乃‘词之变’，它与宋词——人们在观念上通常将其视作宋文人词——同源异流，在本源上是唐曲历史的延伸和发展之暗流的产物。”无论是“曲承词变”，还是“同源异流”，词、曲关系的密不可分，是一个毋庸置疑的事实。而古代曲谱之命名，如明人徐玉室的《北词谱》、沈璟的《南词全谱》、冯梦龙的《墨憨斋词谱》，明末清初李玉的《北词广正谱》、沈自晋的《南词新谱》等，以“词谱”称名“曲谱”，以及近人今人每以“词曲概论”为名，将词曲一体化讲授于大学课堂者，亦均能见出词、曲之间非同寻常的关系。

对于宋代文学的这种新变，郭预衡主编《中国文学史》中有这样的论析：“相对前代，宋代文学的一个重要特色是更加通俗化、市民化。这不仅表现在文人的诗词中更喜以平淡质朴为美，以清新通俗的口语入诗入词，更重要的是很多市民文艺在此时得到了蓬勃发展。其主要形式是‘说话’和戏剧。‘说话’是一种纯市民文艺，它直接促成了白话小说即话本的产生；戏剧是一种贵族与平民雅俗共赏的文艺，但其生命力无疑更在民间。从此白话文学、市民文艺堂而皇之地步入了艺术殿堂，为文学发展揭开了全新的一页。”显然，宋代文学中的新变，是客观的事实，以之为近古文学的发端，不为无据。

近古各朝于文学之贡献最为卓越者，在宋为词，在元为曲，在明清则为小说戏曲。本书在内容上，起于对宋朝说话艺术的探讨，讫于对清朝嘉庆年间小说《镜花缘》的论说，以小说为中心，兼及元人散曲作家、小说中的戏曲传播、明清山人诗人创作，乃至于清人小品、清代古诗选本等。在方法上，其一，重视研究视角，特别是文化视角的研究。将小说放置在中国文化的框架中发掘其文化内蕴，从小说文化之角度评骘小说，在晚明山人文化背景下论析山人诗人及其创作，如从宋代娱乐文化角度对作为伎艺的宋人说话家数的考察，从明清江南话本小说的出版研究话本小说史的兴衰，从古代大（杂）小说观念探讨才学小说的产生，从小说文本资料中探讨戏曲的传播，从明清小说与明清江苏经济的关系探讨明清时期江苏成为全国小说创作出版重镇的原因并总结小说中反映的江苏经济史料，从诸宫调之兴衰考证《水浒传》成书的下限，从佛教神通探索孙悟空形象的来源，从晚明社会崇情尚癖思潮分析《灌园叟晚逢仙女》的真意，从晚明清初实学思潮重新评价《野叟曝言》的炫学内容，在中国士人之历史发展中与晚明清初文化之背景下重新认识审视山人诗人及其创作，从山人文化角度对陈继儒与李渔的文化创造进行新的阐释等。其二，重视资料考证与发掘。书中考证文字占相当篇幅，或是对习见资料、旧有问题的重新辨析考察，如宋人说话家数问题；或是力求寻找新的资料，为既有说法补充证据，如《水浒传》成书的下限、《西游补》著作权的归属、李渔的生年等；或者是利用新见资料，弥补研究空缺，丰富已有研究，订正沿袭已久的错误，如张养浩的生平事迹、关于陈继儒的评价、夏敬渠及其家族与东林学派的渊源、董说的交游、冯梦龙的交游、陈忱的表字、顾苓的生年、《幽梦影》的创作时间等。其三，重视对作家作品的系统研究。在个人的研究视阈中，于话本小说用力较多，关于话本小说家凌濛初及《今古奇观》的研究，已收入拙著《凌濛初研究》中，本集另收录话本小说史及话本小说研究论文四篇。《西游记》及其续书研究论文五篇，“才学小说”研究论文三篇，明清山人诗人研究论文四篇，均为系列研究之成果。

管窥蠡测，一隅之见，所论未敢尽以为是，尚祈得到海内外方家的批评指教。

上编 近古小说研究综论

宋人说话家数考辨

说话作为一门伎艺，历史悠久；其发展壮大，蔚成大观，则在宋代。宋朝都市经济的繁荣，为说话业的勃兴，奠定了坚实的经济及市场基础。而由于说话业在说唱艺术流变史上以及在白话短篇小说发生阶段，都有着重要的意义，因此，关于说话艺术的研究，理所当然地成为文学史乃至文艺史研究中一个不容轻忽又十分热门的课题。

在说话艺术的研究中，关于宋人说话的家数，始终是一个令人感到困扰和挠头的问题，于此可谓言人人殊、聚讼纷纭、歧见丛出。诸多前辈名家如王国维、鲁迅、胡怀琛、孙楷第、谭正璧、赵景深、陈汝衡、李啸仓、严敦易、胡士莹等，在他们的有关论著中，先后就这一问题进行了深入的探讨，并发表了各自独到的意见。这一方面表明该问题的重要，另一方面也反映了此问题本身的复杂性。

在诸家互有出入的分类划分中，却存在着一些共同的内容：恪守四家之说，绝不越其畛域；都包括了小说、讲史两家，在另外两家的指认上，才出现了各各不同的说法。综合各家说法，被列入说话家数者，计约有：1．小说（银字儿），2．讲史书（说史），3．说经，4．说参请，5．合生，6．说经诨经，7．商谜（说诨话？），8．说铁骑儿，9．说诨话。

形成歧见纷出局面的原因，主要在于对原始材料的不同理解。为了便于分析解决问题，这里还得从有关说话家数的原始记载说起。

最早涉及到说话家数的，当推成书于南宋高宗绍兴十七年丁卯（1147）的孟元老《东京梦华录》。该书卷五《京瓦伎艺》条谈到北宋京都开封的瓦肆中伎艺，开列出讲史、小说、诸宫调、商谜、合生、说诨话等伎艺门类并其艺人名号。而最早明确提到说话有四家的，则是成书于南宋理宗端平二年乙未（1235）的灌圃耐得翁《都城纪胜》，其《瓦舍众伎》条云：说话有四家。一者小说，谓之银字儿，如烟粉、灵怪、传奇。说公案，皆是搏刀赶捧（棒）及发迹变泰之事。说铁骑儿，谓士马金鼓之事。说经，谓演说佛书。说参请，谓宾主参禅悟道等事。讲史书，讲说前代书史文传、兴废争战之事。最畏小说人，盖小说者能以一朝一代故事，顷刻间提破。合生与起令、随令相似，各占一事。商谜旧用鼓板吹【贺圣朝】，聚人猜诗谜、字谜、戾谜、社谜，本是隐语，有道谜（来客念隐语说谜，又名打谜），正猜（来客索猜），下套（商者以物类相似者讥之，人名对智），贴套（贴智思索），走智（改物类以困猜者），横下（许旁人猜），问因（商者喝问句头），调爽（假作难猜，以定其智）。

其后，有宋遗民钱塘吴自牧作于“甲戌岁中秋日”的《梦粱录》。该书卷二十《小说讲经史》条亦承耐得翁说，重提“说话四家”，云：说话者谓之“舌辨（辩）”，虽有四家数，各有门庭。且小说名“银字儿”，如胭粉、灵怪、传奇、公案，扑刀捍（杆）棒发发踪泰之事，有谭淡（谈）子、翁三郎、雍燕、王保义、陈良甫、陈郎妇枣儿、余二郎等，谈论古今，如水之流。谈（说）经者谓演说佛书，说参讲（请）者谓宾主参禅悟道等事，有宝庵、管庵、喜然和尚等，又有说诨经者戴忻庵。讲史书者谓讲说通鉴、汉唐历代史书文传，兴废争战之事，有戴书生、周进士、张小娘子、宋小娘子、丘机山、徐宣教；又有王六大夫，元系御前供话，为幕士请给，讲诸史俱通，于咸淳年间，敷演《复华篇》及《中兴名将传》，听者纷纷，盖讲得字真不俗，记问渊源甚广耳。但最畏小说人，盖小说者，能讲一朝一代故事，顷刻间捏合。（合生）与起令、随令相似，各占一事也。商谜者，先用鼓儿贺之，然后聚人猜诗谜、字谜、戾谜、社谜，本是隐语，有道谜……走智、正猜……下套……贴套……横下……问因……调爽……杭之猜谜者，且言之一二，如有归和尚及马定斋，记问博洽，名传久矣。

所谓“说话家数”问题，所依据的主要材料，也即如上所举。其他，抄本《说郛》卷三收《古杭梦游录》虽也载及“说话有四家”，无非是《都城纪胜》的删略抄录，就文献意义而言，并没有太大的价值。

从以上引录资料看，最先提出“说话四家”的《都城纪胜》，于“一者小说”后，并未进一步列出二者、三者、四者为何，继之却是“说公案”、“说铁骑儿”、“说经”、“说参请”、“讲史书”诸项，又开列“合生”、“商谜”两家于其后，如果说它们都与“说小说”分庭抗礼，那么说话就不止为四家，而应是八家。承袭其说的《梦粱录》，或许已经意识到耐得翁在表述上的混乱，其“小说讲经史”，实际上也就是以小说、讲经、讲史三家立目；它虽也称说话有四家，却干脆略去其“一者”，并在开列各家后，列举其艺人名号。然而，依照这种体例看，吴自牧列出的说话家数仍然不是四家，仅有小说、说经说参请说诨经、讲史书三家，如果再添上未列艺人名号的合生、商谜，则是五家。正由于两条资料在表述上缺乏周密的逻辑性，记载上比较随意，甚至模棱两可，含糊其辞，加之刊印舛讹，致使后世研究者因不同的解读，在对“四家”究竟包括了哪四家的具体指认上，有了各执一词的看法。

说话家数标志着宋人说话艺术的成熟，反映了其作为一种伎艺的具体繁盛状况，进一步作出明确的探讨，意义匪浅。在我看来，要解决宋人说话家数问题，首当其冲要澄清两个问题：一、“说话”的定义及其内涵“说话”一词，包含“说”、“话”两项内容，这一点并无异议。但“话”，却非如人们惯常理解的那样为“故事”，而应该是“脚本”（这里所谓“话本”，是就宋人称法而言，明以后“话本”的蕴涵，已与宋人有了差别，因不在本文讨论范围内，不赘）。这在资料中可以得到具体证明。《都城纪胜·瓦舍众伎》中说：“弄悬丝傀儡、仗头傀儡、水傀儡、肉傀儡。凡傀儡，敷演烟粉灵怪故事、铁骑公案之类。其话本或如杂剧，或如崖词，大抵多虚少实，如巨灵神朱姬大仙之类是也。影戏，凡影戏乃京师人初以素纸雕镞，后用彩色装皮为之，其话本与讲史书者颇同，大抵真假相半，公忠者雕以正貌，奸邪者与之丑貌，盖亦寓褒贬于市俗之眼戏也。”又《梦粱录》卷二十《百戏伎艺》中说：“凡傀儡，敷演烟粉、灵怪、铁骑、公案、史书历代君臣将相故事话本，或讲史，或作杂剧，或如崖词。”不同的伎艺都有人为其编写话本，《都城纪胜·瓦舍众伎》说：“教坊大使，在京师时，有孟角球，曾撰杂剧本子；又有葛守成撰四十大曲词。……诸宫调本京师孔三传编撰。”就连净发社梳剃行，也有专门的话本，如现存于续印《永乐大典》卷一四一二五的《净发须知》，卷下即标明“大元新话”。话本分上、中、下三卷，字数达一万三千四百馀言。上引《梦粱录》云“故事话本”，亦可证“话本”非“故事”之谓。瓦舍众伎虽各有话本，但利用的形式却有不同，如杂剧、傀儡等诉诸表演，据话本演出；说话则为诉诸于口舌，用嘴讲说，“试开戛玉敲金口，说与东西南北人”，“讲论只凭三寸舌，秤评天下浅和深”，正如王国维《宋元戏曲史》第三章《宋之小说杂戏》中说：“小说但以口演，傀儡影戏，则为其形象矣。”“说话”与其他伎艺的第一个区别，也即它的主要表征之一，正在于“说”，说、谈、讲、论、言，皆此义也。不仅散说，也包括唱曲。前者主要指讲史平话，后者则有谓之银字儿的“说小说”等等。而说话，意即讲说话本，据脚本说唱敷演；更直白点讲，便是说书，如绿天馆主人《古今小说序》中云“按南宋供奉局，有说话人，如今说书之流”，以及孙楷第《说话考》中说：“宋灌园耐得翁《都城纪胜》，吴自牧《梦粱录》，记当时伎艺有‘说话’。以故事敷演说唱，即后来之‘说书’。曰‘说话’，曰‘说书’，古今名称不同，其事一也。”说话与其他伎艺第二个区别，则是艺人们以说话为谋生手段，非同消息、说药等科，虽也演说，其目的在梳剃、卖药，说唱乃为了招揽顾客，利于宣传。二、说话是否仅有四家

对所谓的“说话四家”，研究者也每生疑窦；甚至对有否四家，也提出过质疑，如胡士莹《话本小说概论》第四章《说话的家数》中指出：“总观以上诸说，四家之内意见一致的是小说、讲史和说经三家，其馀的如说参请、说诨经、说公案、说铁骑儿、说诨话等都有问题。究竟哪些算做一家，哪些算做另一家，恐怕在当时就没有一定的说法，或同时有几种说法。但耐得翁提出四家之说，必然有他的现实根据。”胡先生虽然接受了四家之说，但对于小说、讲史、说经以外的第四家，却不那么坚信，而认为当时恐怕“就没有一定的说法”。而萧相恺先生《宋元小说史》则坚定地认为：“其实，‘说话有四家’之说，不过是耐得翁、吴自牧的一己看法，是他们对当时‘说话’的粗略分类，耐得翁的记载含混不清，反映他自己对所谓‘四家’之说尚在犹豫之中，并非不遵循不可的科学法则。”基于此，萧先生提出说话三家说。程毅中先生《宋元小说研究》也提出近似看法：“说话有四家可能只是耐得翁的一家之言，未必是当时公认的说法。”但程先生最后又采取了折中的态度，他认为：“如果一定要找出第四家的话，那么合生一家还是比较有资格的。”这样，在小说、说经、讲史之外，程毅中先生补足了第四家合生一科。

如上所述，最早涉及到说话家数的，是孟元老编著的《东京梦华录》，该书卷五《京瓦伎艺》条说：崇、观以来，在京瓦肆伎艺：……孙宽、孙十五、曾无党、高恕、李孝详，讲史；李慥、杨中立、张十一、徐明、赵世亨、贾九，小说；……孔三传、耍秀才，诸宫调；毛详、霍伯丑，商谜；吴八儿，合生；张山人，说诨话；……外入孙三，神鬼；霍四究，说三分；尹常卖，五代史。《梦华录》成书较《都城纪胜》早八十八年，孟元老虽未曾提出说话四家，但他已经明确标出讲史、小说、商谜、合生、说诨话、说三分、讲五代史，这分明指的就是说话家数；并且，就这里所开列，已经超出四家。而八十八年后，到灌圃耐得翁，说话业益趋繁盛，在《都城纪胜》对说话的著录中，不仅含括了《梦华录》中提及的小说、讲史、合生、商谜，更多出说经、说参请诸项，暂不论其著录是否完备，仅此罗列，所谓“四家”说就已经难以包容。

原耐得翁所谓“说话四家”的初衷，或者不过是要举出说话业中之荦荦大端，并非谓说话仅只四家；而其“一者小说”之“一者”，亦非序数的“第一”之义，当意指“其中之一”。至于其后吴自牧《梦粱录》所谓的说话四家数，显系步趋并误解了耐得翁的原意，自然不足为据。正因为说话家数并无定说，所以不仅《梦华录》未标明其具体准确的数字，在谈及或著录说话艺术的《西湖老人繁胜录》、周密《武林旧事》、罗烨《新编醉翁谈录》等文献中，也均无说话仅只四家的说法。

窃以为，研究界关于说话家数的约十种看法，都存在其合理的方面。而所以会出现这诸多的指认，正说明说话不止四家，而是多家存在。在他们颇见分歧的分类立目中，事实上，不少科目本身，正是说话艺术中卓然独立的一枝，也即独立的家数。

根据以上我们对“说话”一词的理解，结合文献记载及著录，我认为“说话”在小说（烟粉、灵怪、传奇、说公案、说铁骑儿）、讲史、说经说参请说诨经三家以外，另有如下一些家数：

1．说三分。见于《东京梦华录·京瓦伎艺》说话各家，说三分与讲史分列，“说三分”艺人霍四究也不在讲史艺人名录，这说明“说三分”已经能够与讲史分庭抗礼，独成一家。

2．说五代史。艺人尹常卖，见于《东京梦华录·京瓦伎艺》，该书《元宵》条在歌舞百戏中也有“尹常卖，五代史”，说同上。

3．合生。《东京梦华录·京瓦伎艺》单列“吴八儿，合生”；又该书《六月六日崔府君生日二十四日神保观神生日》列“合笙”一科；《都城纪胜·瓦舍众伎》于“说话有四家……最畏小说人，盖小说者能以一朝一代故事顷刻间提破”后，接“合生与起令、随令相似”；《西湖老人繁胜录·瓦市》列“勾栏合生，双秀才”；《武林旧事·诸色伎艺人》列“合笙：双秀才”。

4．商谜。《东京梦华录·京瓦伎艺》列“毛详、霍伯丑，商谜”；又《六月六日崔府君生日二十四日神保观神生日》条百戏中列“商谜”一科；《都城纪胜·瓦舍众伎》于合生后列“商谜”；《西湖老人繁胜录·瓦市》列“背商谜，胡六郎”；《梦粱录·小说讲经史》列“商谜”一科；《武林旧事·诸色伎艺人》列“商谜”及艺人名号共十三家。

5．说诨话。《东京梦华录·京瓦伎艺》列“张山人，说诨话”；又《六月六日崔府君生日二十四日神保观神生日》条列“说诨话”一科；《西湖老人繁胜录·瓦市》列“谈诨话，蛮张四郎”；《武林旧事·诸色伎艺人》列“说诨话”及艺人“蛮张四郎”。

6．诸宫调。《东京梦华录·京瓦伎艺》列“孔三传、耍秀才，诸宫调”；《都城纪胜·瓦舍众伎》载“诸宫调本京师孔三传编撰，传奇、灵怪，入曲说唱”；《西湖老人繁胜录》列“说唱诸宫调，高郎妇、黄淑卿”；《梦粱录·妓乐》载：“说唱诸宫调，昨汴京有孔三传编成传奇灵怪，入曲说唱。今杭城有女流熊保保及后辈女童皆效此，说唱亦精。”《武林旧事·诸色伎艺人》列“诸宫调”并其艺人名号四家。诸宫调以历史、灵怪、传奇故事为题材，叙事说唱，在勾栏演出，应当为说书又一家。

7．唱赚、覆赚。《都城纪胜·瓦舍众伎》载：“唱赚在京师日，有缠令、缠达……中兴后，张五牛大夫因听动鼓板中，又有四片《太平令》，或赚鼓板，遂撰为赚。赚者，误赚之义也，令人正堪美听，不觉已至尾声，是不宜为片序也。今又有覆赚，又且变花前月下之情及铁骑之类。”《西湖老人繁胜录·瓦市》列“唱赚，濮三郎、扇李二郎、郭四郎”；《梦粱录·妓乐》也载“唱赚在京时，只有缠令、缠达。有引子、尾声为缠令。引子后只有两腔迎互循环，间有缠达。绍兴年间，有张五牛大夫，因听动鼓板中有《太平令》，或赚鼓板，即今拍板大节扬处是也，遂撰为赚。赚者，误赚之之义也，正堪美听中，不觉已至尾声，是不宜为片序也。又有覆赚，其中变花前月下之情及铁骑之类。今杭城老成能唱赚者，如窦四官人、离七官人、周行（竹）窗、东西两陈九郎、包都事、香沈二郎、雕花杨一郎、招六郎、沈妈妈等。”《武林旧事·诸色伎艺人》列“唱赚”及其艺人名号二十二家。

8．弹唱因缘。《武林旧事·诸色伎艺人》列“弹唱因缘”并艺人名号十一家。

此外，如叙事鼓子词等，亦宋代民间说书形式，恐怕也应该算作宋人说话家族中的独立成员之一。

总之，对宋人说话家数的探讨，应该以事实为依据，既不能为了强调宋代说话业的繁盛，不符合实际地夸大其辞；也不可因旧籍中有那么一两句随意性的记载，为前人所遮蔽，捆绑住我们的手脚。看来，要真实地还原宋人说话家数的原貌，还得从耐得翁那含糊其辞不负责任的“说话四家”中挣脱出来，只有这样，我们才能够看清楚那些事实上分明存在着的说话门类，从而对说话艺术作出更科学、更精确的判断评价。

宋人说话家数再辨

宋人说话家数，是宋代说唱文艺繁荣盛况的标志，又关涉到中国通俗小说的起源问题，所以长期以来，也一直是中国小说史研究中一个堪称热门的课题。关于这一问题，多年来，一直聚讼纷纭、歧见迭出，所以也成为一个深深困扰着学人们的敏感问题。

宋人说话是否真的就是四家？是否仅有四家？在2002年刊发的拙文《宋人说话家数考辨》中，我曾就此问题阐发了自己的看法。拙见以为，宋人说话家数，证之事实，远不止四家，而是多家并存；正因为如此，在相关的研究成果中，也才会有多达约十种说法的归纳。应该说，各家的看法，都有材料为依据，都是基于资料的分析归纳。而之所以争论不休，症结即在于都局限在“四家说”的既定范围，于是提出了各自不同的“四家”新说。显然，如果我们不顾宋人说话艺术多家并存的客观事实，继续纠缠于宋人说话仅有四家，去分析归纳，争论势必会继续出现，而说话家数问题，也就永远没有可能达成一个符合实际的正确结论。

根据我对“说话”一词的理解，结合文献记载及著录，拙见认为：宋人说话在小说（烟粉、灵怪、传奇、说公案、说铁骑儿）、讲史、说经（说参请、说诨经）三家以外，另有还有：说三分，说五代史，合生，商谜，说诨话，诸宫调，唱赚、覆赚，弹唱因缘，叙事鼓子词等等家数。多家并存，这与百花齐放，高度繁荣的宋人说话业的事实也正相吻合。《宋人说话家数考辨》一文刊出后，也在学界产生了较大的反响，人民大学复印报刊资料《中国古代近代文学研究》2003年第5期全文转载，众多的网站做了转帖，中国宋代文学研究会编《宋代文学研究年鉴》（2002—2003年卷）综述中给予介绍，国家“十五”重点图书出版规划项目《二十世纪中国学术论辩书系·文学卷·中国古代小说研究论辩》中多作引录，并认为“冯保善对‘说话’的理解较之其他学者要宽泛得多”，“到20世纪后期学术界对说话家数的研究显示出日渐开阔的思路”。

在拙文成稿并寄交杂志后，陆续读到一些新刊出的有关宋人说话家数的探讨性文章，如苗怀明《“说公案”辨》等，受到启发；在对相关材料做更进一步的分析解读过程中，也有了另外一些新的感想和认识，故为此“再辨”，续申拙见如下。

正如我在文章中所说，形成关于宋人说话家数歧见纷出的局面，其主要的原因，则在于对原始材料的不同理解，所以，这里再谈自己对有关说话家数原始资料记载的一些粗浅认识。

成书于南宋高宗绍兴十七年丁卯（1147）的孟元老《东京梦华录》，其卷五《京瓦伎艺》条谈到：崇、观以来，在京瓦肆伎艺，张廷叟、孟子书主张。小唱：李师师、徐婆惜、封宜奴，孙三四等，诚其角者。……孙宽、孙十五、曾无党、高恕、李孝详，讲史；李慥、杨中立、张十一、徐明、赵世亨、贾九，小说；……孔三传、耍秀才，诸宫调；毛详、霍伯丑，商迷；吴八儿，合生；张山人，说诨话；……霍四究，说《三分》；尹常卖，《五代史》；文八娘，叫果子。其馀不可胜数。不以风雨寒暑，诸棚看人，日日如是。

这是一条最早涉及说话家数的资料。在这条资料中，虽然并没有说到关于“说话”到底有多少家的问题，但其所提到的讲史、小说、商迷、合生、说诨话，以及说《三分》、《五代史》，却都是在以后的有关宋人说话家数的资料中所必提，也为现代学人所指认之宋人说话家数大都包含的内容。即便不包括诸宫调在内，这里所罗列者，也已经不止于四家。“四家说”无法涵盖宋人说话之所有家数，是毋庸置疑的事实。

毫无疑问，在宋代，说书艺术已经是十分繁荣，并且还有“张廷叟、孟子书主张”，为其提倡鼓吹。尽管如此，其地位依然是极为卑下。表现在：一方面，随着“说话”艺术的兴盛，出现了诸多的说话家数，且“各有门庭”；另一方面，“说话”艺术仍然被视为“小道”、“末学”，仅仅是娱人一类的伎艺。正如《东京梦华录》卷六《元宵》载：“正月十五日元宵，大内前自岁前冬至后，开封府绞缚山棚，立木正对宣德楼，游人已集御街两廊下。奇术异能，歌舞百戏，鳞鳞相切，乐声嘈杂十馀里，击丸蹴踘，踏索上竿。赵野人，倒吃冷淘。张九哥，吞铁剑。……榾柮儿，杂剧。温大头、小曹，嵇（稽）琴。党千，箫管。孙四，烧炼药方。王十二，作剧术。邹遇、田地广，杂扮。苏十、孟宣，筑球。尹常卖，《五代史》。刘百禽，虫蚁。杨文秀，鼓笛。更有猴呈百戏，鱼跳刀门，使唤蜂蝶，追呼蝼蚁。其馀卖药、卖卦、沙书地谜，奇巧百端，日新耳目。”在这里，讲史艺人尹常卖讲说《五代史》，便正是混迹于百戏杂耍之中。

又该书卷八《六月六日崔府君生日二十四日神保观神生日》条也载：“自早呈拽百戏，如上竿、跃弄、跳索、相扑、鼓板、小唱、斗鸡、说诨话、杂扮、商谜、合笙、乔筋骨、乔相扑、浪子杂剧、叫果子、学像生、倬刀、装鬼、砑鼓、牌棒、道术之类，色色有之，至暮呈拽不尽。”在这里，隶属于“说话”艺术的说诨话、商谜、合笙等，也正厕身于百戏之列。

此后，《都城纪胜》谈“说话有四家”，是放在“瓦舍众伎”的大范围中来谈；《西湖老人繁胜录》也是在《瓦市》条，一并来谈说史书、御前杂剧、弟子散乐、说经、小说、合生、覆射、踢瓶弄碗、仗头傀儡、悬丝傀儡、使棒、打硬、杂班、背商谜、教飞禽、装神鬼、舞番乐、卖嘌唱、唱赚、诸宫调、谈诨话、装秀才、学乡谈等；《武林旧事》卷三《社会》条所谈：“二月八日为桐川张王生辰，霍山行宫朝拜极盛，百戏竞集，如排（绯）绿社、齐云社、遏云社、同文社、角觝社、清音社、锦标社、锦体社、英略社、雄辩社、翠锦社、绘革社、净发社、律华社、云机社。而七宝、马二会为最。”其中雄辩社有夹注曰“小说”，也是将说话列入百戏的范围之内。

所有这些，无非说明，说话在当时不仅未得到主流社会的重视，即使在对其给予关注，并专门作了记载的文人眼中，也不过是百戏杂耍之流，远没有达到要对其进行专门地研究，并认真去为之分类总结的程度。这样，对于相关记载的含混其辞，显得随意而不经心，也就不难理解了。

最早提到说话有“四家”的，则是成书于南宋理宗端平二年乙未（1235）的灌圃耐得翁《都城纪胜》。其在《瓦舍众伎》条有云：说话四家。一者小说，谓之银字儿，如烟粉、灵怪、传奇。说公案，皆是搏刀、赶捧（棒）及发迹变泰之事。说铁骑儿，谓士马金鼓之事。说经，谓演说佛书。说参请，谓宾主参禅悟道等事。讲史书，讲说前代书史文传、兴废争战之事。最畏小说人，盖小说者能以一朝一代故事，顷刻间提破。合生与起令、随令相似，各占一事。商谜旧用鼓板吹【贺圣朝】，聚人猜诗谜、字谜、戾谜、社谜，本是隐语，有道谜（来客念隐语说谜，又名打谜），正猜（来客索猜），下套（商者以物类相似者讥之，人名对智），贴套（贴智思索），走智（改物类以困猜者），横下（许旁人猜），问因（商者喝问句头），调爽（假作难猜，以定其智）。

但这段文字，尤其显得支离破碎、含混难懂。其不仅是存在“小说上冠以数字（以意推之，无举一数字之理，其馀必系脱落）。以下诸目并列，无由知其统系”的问题，所谓的“皆是搏刀、赶捧（棒）及发迹变泰之事”，究竟所指为何？是否为对前文的解释？也都令人如坠五里雾中。在这里，显然有着或衍或夺或讹等舛误的存在。正如苗怀明《“说公案”辨》一文中指出：（罗烨）“明确将小说分成灵怪、烟粉、传奇、公案、朴刀、杆棒、妖术、神仙等八个门类。可见，朴刀、杆棒等既非说公案的主要内容，也不是烟粉、灵怪、传奇、说公案等所共有的内容，它们是与上述诸家并列的门类。”

宋元之际罗烨的《醉翁谈录》卷一《小说开辟》中，既有“灵怪、烟粉、传奇、公案，兼朴刀、捍棒、妖术、神仙”之表述，还有非常具体的举证：说《杨元子》、《汀州记》、《崔智韬》、《李达道》、《红蜘蛛》、《铁瓮儿》、《水月仙》、《大槐王》、《妮子记》、《铁车记》、《葫芦儿》、《人虎传》、《太平钱》、《巴蕉扇》、《八怪国》、《无鬼论》，此乃是灵怪之门庭。言《推车鬼》、《灰骨匣》、《呼猿洞》、《闹宝录》、《燕子楼》、《贺小师》、《杨舜俞》、《青脚狼》、《错还魂》、《侧金盏》、《刁六十》、《斗车兵》、《钱塘佳梦》、《锦庄春游》、《柳参军》、《牛渚亭》，此乃为烟粉之总龟。论《莺莺传》、《爱爱词》、《张康题壁》、《钱榆骂海》、《鸳鸯灯》、《夜游湖》、《紫香囊》、《徐都尉》、《惠娘魄偶》、《王魁负心》、《桃叶渡》、《牡丹记》、《花萼楼》、《章台柳》、《卓文君》、《李亚仙》、《崔护觅水》、《唐辅采莲》，此乃为之传奇。言《石头孙立》、《姜女寻夫》、《忧小十》、《驴垛儿》、《大烧灯》、《商氏儿》、《三现身》、《火杴笼》、《八角井》、《药巴子》、《独行虎》、《铁秤槌》、《河沙院》、《戴嗣宗》、《大朝国寺》、《圣手二郎》，此乃谓之公案。论这《大虎头》、《李从吉》、《杨令公》、《十条龙》、《青面兽》、《季铁铃》、《陶铁僧》、《赖五郎》、《圣人虎》、《王沙马海》、《燕四马八》，此乃为朴刀局段。言这《花和尚》、《武行者》、《飞龙记》、《梅大郎》、《斗刀楼》、《拦路虎》、《高拔钉》、《徐京落章》、《五郎为僧》、《王温上边》、《狄昭认父》，此为捍棒之序头。论《种叟神记》、《月井文》、《金光洞》、《竹叶舟》、《黄粮梦》、《粉合儿》、《马谏议》、《许岩》、《四仙斗圣》、《谢溏落海》，此是神仙套数。言《西山聂隐娘》、《村邻亲》、《严师道》、《千圣姑》、《皮箧袋》、《骊山老母》、《贝州王则》、《红线盗印》、《丑女报恩》，此为妖术之事端也。

从这里不难看出正确的答案。胡士莹先生《话本小说概论》第八章《宋元以来官私著述中所载的宋人话本名目》第一节《〈醉翁谈录〉著录的宋人“说话”名目》，还就此著录，分类考证了这诸多说话题目的本事内容。由其内容，也恰可见出“说公案”与其前之“灵怪、烟粉、传奇”，后之“朴刀、杆棒”，并列存在，根本没有以谁释谁的关系。

宋遗民钱塘吴自牧作于“甲戌岁中秋日”的《梦粱录》，该书卷二十《百戏伎艺》有云：凡傀儡，敷演胭粉、灵怪、铁骑、公案、史书历代君臣将相故事话本。

又其《小说讲经史》条亦承耐得翁说，重提“说话四家”云：说话者谓之“舌辨（辩）”，虽有四家数，各有门庭。且小说名“银字儿”，如胭粉、灵怪、传奇、公案，扑刀捍（杆）棒发发踪泰之事，有谭淡（谈）子、翁三郎、雍燕、王保义、陈良甫、陈郎妇枣儿、余二郎等，谈论古今，如水之流。谈（讲）经者，谓演说佛书，说参讲（请）者，谓宾主参禅悟道等事，有宝庵、管庵、喜然和尚等；又有说诨经者戴忻庵。讲史书者，谓讲说通鉴、汉唐历代史书文传，兴废争战之事，有戴书生、周进士、张小娘子、宋小娘子、邱机山、徐宣教；又有王六大夫，元系御前供话，为幕士请给，讲诸史俱通，于咸淳年间，敷演《复华篇》及《中兴名将传》，听者纷纷，盖讲得字真不俗，记问渊源甚广耳。但最畏小说人，盖小说者，能讲一朝一代故事，顷刻间捏合。与起令、随令相似，各占一事也。商谜者，先用鼓儿贺之，然后聚人猜诗谜、字谜、戾谜、社谜，本是隐语，有道谜……走智、正猜……下套……贴套……横下……问因……调爽……杭之猜谜者，且言之一二，如有归和尚及马定斋，记问博洽，名传久矣。

前一条虽然谈的是傀儡，内容分类却与“说话”相通，所谓的烟粉、灵怪、铁骑、公案，并列而排，也可证“说话”中铁骑、公案与烟粉、灵怪具有相同的地位，仅仅是一种并列的关系。后条文字，在“与起令、随令相似”之前，显然漏“合生”一家。这究竟是吴自牧意识到了其所举内容超出了“四家”，有意作的省略，还是手民之误，刊印时漏排？不得而知。但有一点，少了“合生”两字，“与起令、随令相似”一句，就少了主语，语句不通；如果添上了“合生”一家，则其中所列举，也便势必要打破“四家”之说。

拙文《宋人说话家数考辨》在梳理了有关的说话资料后，曾列出宋人说话家数十二家，这里还可以再补充两家：

1．说铁骑儿。《都城纪胜·瓦舍众伎》中所谓“说铁骑儿，谓士马金鼓之事”，其与前之包含有烟粉、灵怪、传奇、公案、朴刀、赶棒、发迹变泰之事的银字儿当为并列。罗烨《醉翁谈录·小说开辟》所谓“新话说张、韩、刘、岳，史书讲晋、宋、齐、梁”，已十分显豁地将其与“讲史”分开。《梦粱录·小说讲经史》中所记“王六大夫，元系御前供话，为幕士请给，讲诸史俱通，于咸淳年间，敷演《复华篇》及《中兴名将传》，听者纷纷”，此王六大夫，即为说铁骑儿的知名艺人。严敦易《水浒传的演变》及胡士莹《话本小说概论》均主张此说，并有专门申论。胡士莹论铁骑儿云：“它和‘讲史’不同，与‘小说’（银字儿）对称，专门讲说宋代的战争，具有现实性。从南宋及后世存在的有关宋代战争的作品来看，当时‘铁骑儿’的具体内容，很可能是《狄青》、《杨家将》、《中兴名将传》（张、韩、刘、岳）以及参加抗辽抗金的各种义兵，直至农民起义队伍。如果这论断不误，那末，‘铁骑儿’显然是以民族战争中的英雄为主体而不是以一朝一代的兴废为主体的。正因为如此，在民族矛盾尖锐的南宋，这种说话当然会受到广大人民的欢迎，因而能自成一家数。也因为如此，在屈辱求和的政治逆流经常涌起的南宋，‘铁骑儿’不可能经常兴盛，有时候还可能受到压制。”

2．学乡谈。《西湖老人繁胜录·瓦市》有“学乡谈，方斋郎”；《武林旧事》卷六《诸色伎艺人》与书会、演史、说经诨经、小说、说诨话、商谜等并列，也有“学乡谈：方斋郎”。其内容，盖学各方方音，以说某事，而以诙谐取胜。

综上所述，宋人说话非止四家，这应该是没有疑问的了。至于宋人说话家数到底有多少？在现存的文献记载中，又有哪些该属于说话艺术之列？相信随着研究的不断深入，也终会取得一个比较一致的看法。

明清江南出版业与明清话本小说的兴衰

明清通俗小说与明清出版业的关系，已成为近年来古代小说研究界一个热点话题，诸如坊刻小说之兴盛及其原因、小说出版商、书坊出版与小说体制及流派、地域小说刻印之于小说发展演变的贡献及影响等，均有不少著作涉及，或有专论探讨。此对于中国古代小说研究的进一步深化，意义匪浅。

明清话本小说的发展，与明清江南出版业的关系，更为密迩，在某种意义上，我们甚至可以说，一部明清江南话本小说的出版史，其所呈现的，就是一部明清话本小说的兴衰史。明清江南的出版商人们，不仅发起或者是参与了话本小说的编创；他们的文艺思想观念，甚至直接影响了话本小说的兴衰。这在中国古代小说的发展史上，同样是一个十分重要的问题，然尚未见人揭橥阐论，殊属憾事。本文拟就此略抒管见，以引起同好注意。一、明清江南出版与明清话本小说的发展嬗变

关于明代图书的聚集，刻书业的地域分布，各地刻书的数量与质量差异，在明人胡应麟的《少室山房笔丛》（成书于嘉靖四十四年至万历二十年之间）卷四《经籍会通四》中，有具体地揭示，所谓：“今海内书，凡聚之地有四，燕市也，金陵也，阊阖也，临安也。闽、楚、滇、黔，则余间得其梓；秦、晋、川、洛，则余时友其人，旁诹历阅，大概非四方比矣。”此言当时图书的集结，有四大中心：北京、南京、苏州、杭州。其又云：“吴会、金陵，擅名文献，刻本至多，钜帙类书咸会萃焉。海内商贾所资，二方十七，闽中十三，燕、越弗与也。然自本方所梓外，他省至者绝寡，虽连楹丽栋，搜其奇秘，百不二三，盖书之所出而非所聚也。”此言在上述四大图书集结中心里面，苏州、南京虽然刻本极多，规模极大，但以类书巨著为主，鲜见外地图书流通，珍稀之书难寻。又谓：“凡刻之地有三，吴也，越也，闽也。蜀本宋最称善，近世甚希。燕、粤、秦、楚今皆有刻，类自可观，而不若三方之盛。其精，吴为最；其多，闽为最，越皆次之。其直重，吴为最；其直轻，闽为最，越皆次之。”则是从图书刻印出版而言，吴地、越地、福建最盛，但质量以吴地为最，价值亦重；闽地印书数量最大，价值最为轻贱。

明人谢肇淛《五杂俎》卷十三《事部一》也谈到明代各地刻书质量的差异，有云：“宋时刻本以杭州为上，蜀本次之，福建最下。今杭刻不足称矣。金陵、新安、吴兴三地，剞劂之精者不下宋板，楚、蜀之刻皆寻常耳。闽建阳有书坊，出书最多，而板纸俱最滥恶，盖徒为射利计，非以传世也。大凡书刻，急于射利者必不能精，盖不能捐重价故耳。近来吴兴、金陵，骎骎蹈此病矣。近时书刻，如冯氏《诗纪》、焦氏《类林》，及新安所刻《庄》、《骚》等本，皆极精工，不下宋人，然亦多费校雠，故舛讹绝少。吴兴凌氏诸刻，急于成书射利，又悭于倩人编摩其间，亥豕相望，何怪其然。至于《水浒》、《西厢》、《琵琶》及《墨谱》、《墨苑》等书，反覃精聚神，穷极要眇，以天巧人工，徒为传奇耳目之玩，亦可惜也。”

我们在此更关注的，是在胡应麟与谢肇淛所列举当时的刻书之地中，涉及到了金陵、苏州、闽、新安、吴兴、楚、滇、黔、秦、晋、洛、蜀、燕、粤。在此之外，文献中记载，如常州、扬州、南昌等地，也多有刻书。但综合观之，图书业与刻书业的中心，则有金陵、苏州、杭州、吴兴、建阳、北京数地。其中金陵、苏州、杭州、新安、吴兴、常州、扬州，均在学界一般所认为的江南范围之内。

迄于清代，全国刻书业的格局之最大变化，莫过于福建建阳从刻书业的中心退出。清初王士禛在其《居易录》卷十四中即云：“近则金陵、苏、杭书坊刻板盛行，建本不复过岭。”金埴《不下带编》卷四亦云：“今闽版书本久绝矣，惟白下、吴门、西泠三地书行于世。然亦有优劣，吴门为上，西泠次之，白下为下。”两人不约而同，均指出了建阳刻书在清初的衰微，以及金陵、苏州、杭州三地成为当时全国新的刻书业中心的基本事实。

的确，在明代，福建建阳的刻书十分繁盛，仅其书坊，据方彦寿《建阳刻书史》统计“数量多达221家”。明代金陵的书坊刻书，也相当繁荣，张秀民《中国印刷史》中罗列94家；缪咏禾《明代出版史稿》据《江苏刻书》，在其基础上另补充11家，如此，其书坊总计有105家（为建阳二分之一弱）。明代苏州书坊，张秀民《中国印书史》在同城之县长洲、吴县以外，列37家；缪咏禾《明代出版史稿》据《江苏刻书》及《苏州市志》补充30家，合计67家。明代杭州的书坊，张秀民《中国印刷史》列24家，顾志兴《浙江出版史研究——元明清时期》列36家。明代的江南出版，在金陵、苏州、杭州、湖州之外，如常州、无锡、松江、扬州、宁波、金华、嘉兴、绍兴、处州、温州、严州、台州、衢州、新安、歙县等也有刻书，并具有一定影响。

具体到明清时期通俗小说的刻印，则主要为各地书坊所为。大体统计，苏州约计73家，金陵约计34家，杭州约计34家。迄晚清，上海成为全国最大的出版中心，其刻印出版小说的书坊、书局等约182家。

明代建阳小说出版盛极一时。其于中国小说史发展的卓越贡献，在方彦寿《建阳刻书史》、程国赋《明代书坊与小说研究》等著作中，有具体的罗列及论述，兹不赘述。然而，在话本小说的刻印方面，建阳书坊却没有表现出多少热情，或者说其贡献甚微。今所知见者，元朝至治年间，有建安虞氏新刊《全相平话五种》、《三分事略》；明清时期，也仅有万历年间建阳书商熊龙峰刻印的话本小说四篇留存。

相比较，江南书商在话本小说的出版方面，取得了为其他地方难以望其项背的成就。人所周知，早在南宋时期，杭州便有了“中瓦子张家印”行的《大唐三藏取经诗话》。明清时期，包括杭州在内的江南诸地，更成为话本小说出版成就最为辉煌的地区。

这里我们先就明清江南刻印话本小说的主要版本，作一个大致的系年，以便有更为具体直观的了解：

1．约嘉靖二十至三十年间杭州洪楩清平山堂刊《六十家小说》；

2．万历十五年金陵周曰校万卷楼刊吴敬所《国色天香》，万历二十五年重刻；

3．万历年间金陵唐氏世德堂刊赤心子《绣谷春容》；

4．万历年间金陵李潮聚奎楼刊《轮回醒世》；

5．泰昌、天启年间苏州天许斋刊《全像古今小说》；

6．天启四年金陵兼善堂刊《警世通言》；

7．天启七年苏州叶敬池刊《醒世恒言》四十卷；

8．天启七年苏州衍庆堂刊《警世通言》四十卷；

9．天启七年苏州衍庆堂刊《醒世恒言》四十卷；

10．天启年间苏州衍庆堂刊《喻世明言》；

11．崇祯元年苏州安少云尚友堂刊《拍案惊奇》；

12．崇祯五年苏州安少云尚友堂刊《二刻拍案惊奇》；

13．崇祯六年金陵李澄源刊何大抡《重刻增补燕居笔记》；

14．崇祯年间苏州衍庆堂刊《醒世恒言》；

15．崇祯年间苏州叶敬池刊《石点头》；

16．崇祯年间苏州山水邻刊《欢喜冤家》；

17．崇祯年间杭州陆云龙峥霄馆（翠娱阁）刊《型世言》；

18．崇祯年间醉西湖心月主人笔耕山房刊《宜春香质》；

19．崇祯年间醉西湖心月主人笔耕山房刊《弁而钗》；

20．崇祯年间金陵云林聚锦堂刊周楫《西湖二集》；

21．明苏州叶敬溪刊《醒世恒言》；

22．明苏州同人堂刊《石点头》；

23．明苏州同人堂刊《拍案惊奇》；

24．明苏州龙云鄂宝翰楼刊《今古奇观》（又名《喻世明言二刻》）；

25．明苏州长春阁刊《拍案惊奇》；

26．明苏州映雪斋刊《古今小说》；

27．明金陵书坊王洛川刊《新刻大宋宣和遗事》；

28．顺治年间湖州（？）好德堂刊《一片情》；

29．顺治年间杭州刊伪斋主人序本《无声戏》；

30．清初古吴梵香阁刊《金粉惜》；

31．清初苏州啸花轩刊《人中画》；

32．清代苏州啸花轩刊《一片情》；

33．清初杭州爱月轩刊《幻缘奇遇小说》；

34．康熙初年杭州可语堂刊《飞英声》；

35．康熙十二年金陵王衙刊古吴墨浪子搜集《西湖佳话》；

36．清代前期徽州英秀堂刊《觉世名言十二楼》；

37．康熙十七年（？）金陵万卷楼刊《警寤钟》；

38．康熙年间金陵敬业堂刊《国色天香》；

39．康熙年间苏州酌玄（元）亭刊《照世杯》；

40．康熙年间苏州花幔楼刊《生绡剪》；

41．康熙年间杭州消闲居（？）刊《十二楼》；

42．康熙年间杭州瀚海楼刊《豆棚闲话》；

43．康熙年间扬州草闲堂刊《警寤钟》；

44．雍正四年杭州芾斋主人刊《二刻醒世恒言》；

45．乾隆四十三年杭州消闲居（？）刊《拍案惊奇》八卷二十二回；

46．清杭州消闲居（？）刊《拍案惊奇》四十卷；

47．清杭州消闲居（？）刊《拍案惊奇》十八卷三十六篇；

48．乾隆四十四年吴门聚锦堂刊《拍案惊奇》；

49．乾隆四十六年金阊书业堂刊《豆棚闲话》；

50．乾隆五十年金阊书业堂刊《今古奇观》；

51．乾隆五十年武林大成斋刊《豆棚闲话》；

52．乾隆五十一年金陵芥子园刊《西湖佳话》；

53．乾隆五十一年浙省会成堂刊《今古奇观》；

54．乾隆五十二年苏州文盛堂刊《今古奇观》；

55．乾隆五十六年杭州自愧轩刊《西湖拾遗》；

56．嘉庆五年浙省会成堂刊《觉世名言》；

57．嘉庆十年古吴陈长卿、致和堂刊《豆棚闲话》；

58．嘉庆十七年苏州崇文堂刊《今古奇观》；

59．嘉庆二十一年金阊书业堂刊《拍案惊奇》；

60．嘉庆二十三年扬州集成堂刊《今古奇观》；

61．同治八年吴门聚锦堂刊《今古奇观》；

62．同治十二年金陵唐对溪富春堂刊《娱目醒心编》；

63．光绪二十九年苏州文裕堂刊《俗话倾谈》；

64．清杭州务本堂刊《今古奇观》。

即使根据如上远不够完整的话本小说刻印书目进行统计，明、清两代，在江南所刻印的话本小说，已有64部。其刻印话本小说的具体地方有南京、苏州、杭州、湖州、徽州、扬州六地。此中间，苏州30部，杭州18部，南京12部，扬州2部，徽州1部，湖州1部。苏州、杭州、南京为刻印话本小说之中心无疑。从刻印话本小说的时间段来看，明嘉靖年间1部，万历年间3部，泰昌、天启、崇祯年间23部（其中7部约在此阶段，去重复得14部），清顺治、康熙年间16部（去重复得13部，除去前代已刻者得12部），雍正、乾隆年间12部（去重复得6部，前代未刻者仅《西湖拾遗》、《二刻醒世恒言》2部），嘉庆、同治、光绪年间9部（新刻仅《娱目醒心编》《俗话倾谈》2部）。

如果我们再综合考虑，话本小说三大家——冯梦龙、凌濛初、李渔，无一例外均为江南文人，并在江南创作；话本小说史上第一流的创作，以及具有一定影响的作品，如《清平山堂话本》、“三言”、“两拍”、《石点头》、《型世言》、《西湖二集》、《欢喜冤家》、《今古奇观》、《无声戏》、《十二楼》、《豆棚闲话》等，均出版于江南，并大多出自江南文人笔下，江南之于话本小说的特殊关系，江南出版对于话本小说发展史的重要意义，便更足以引起我们高度地重视。

由上所述，我们不难看出这样几个发展阶段：

1．以嘉靖年间杭州洪楩清平山堂刊印《六十家小说》为标志，揭开了明清话本小说发展史的序幕；其对于话本小说的编辑整理，于后来之创作者，应当具有重要的启示价值。

2．明代天启年间，苏州冯梦龙编辑整理前人及个人创作，结集为“三言”（《古今小说》、《警世通言》、《醒世恒言》），其集体展示话本小说成果，规范话本小说文体，为文人创作话本小说作出了示范，直接引导了明清话本小说创作潮流的出现。天启至崇祯年间，随着凌濛初著《拍案惊奇》、《二刻拍案惊奇》，天然痴叟著《石点头》，周清源著《西湖二集》，陆人龙著《型世言》，西湖渔隐主人著《欢喜冤家》，醉西湖心月主人著《宜春香质》、《弁而钗》，众多的话本小说作品接踵而出，则将话本小说的创作与出版推向高潮，使得这一时期成为中国话本小说发展史上的巅峰时期。

3．清代顺治、康熙年间，姑苏抱瓮老人编选《今古奇观》，是对明代话本小说创作成就的一次检阅，也是一个重要的总结；李渔在杭州创作《无声戏》、《十二楼》，以及之前之后的《清夜钟》、《一片情》、《金粉惜》、《人中画》、《幻缘奇遇小说》、《飞英声》、《西湖佳话》、《警寤钟》、《照世杯》、《生绡剪》、《豆棚闲话》等的创作出版，成为话本小说发展史在明末之后的另一个次高峰时段。

4．雍正、乾隆以后，就目前之所知见，江南话本小说的出版，大抵为旧作翻印，新刊仅《西湖拾遗》、《二刻醒世恒言》、《娱目醒心编》、《俗话倾谈》等四种，且无多少艺术价值可言。其为话本小说的式微期，毋庸赘言。

在江南话本小说出版中所展示的这种发展态势，与整个中国话本小说的发展嬗变恰相吻合。所以，我们有充分的理由说，明清江南话本小说的出版，反映了明清话本小说创作的兴盛繁荣状况及其走向式微衰败的历史过程，江南话本小说的出版成果，具体印证了明清话本小说的基本发展历史进程。二、明清江南出版与明清话本小说创作的兴盛与衰微

明清江南出版商人，参与了话本小说的发展进程，直接影响了明清话本小说发展史的演进过程。不妨假设，如果没有晚明江南出版商人的推动或参与，在中国文学史上，也许便缺少了明清话本小说这一脉。这并不是危言耸听。

在晚明清初话本小说创作的繁荣阶段，江南出版商人与话本小说的关系，主要有这样两种类型：一是直接参与话本小说的编纂整理甚至创作；二是策划组织了话本小说的创作出版。首先看晚明清初江南出版商对于话本小说的编纂整理或创作。

率先注意到话本小说的市场前景，并着手话本小说的编纂整理、结集出版的，是晚明钱塘洪楩。洪楩字子美，私人刻书、藏书家，据《武林藏书录》载：“荫詹事府主簿，承先世之遗，缥缃积益，馀事校刊，既精且多。”其清平山堂刊书，今知有《唐诗纪事》（嘉靖二十四年）、《新编分类夷坚志》（嘉靖二十五年）、《洪楩辑刊医学摄生类八种》（嘉靖二十五年）、《清平山堂话本》（本名《六十家小说》，约嘉靖二十年至三十年刊）、《蓉塘诗话》（嘉靖三十六年）、《六臣注文选》（嘉靖二十八年）、《路史》（嘉靖年间）等。洪楩编辑刻印《六十家小说》，从其文字的朴拙程度来看，其所做的工作，主要应该是搜罗结集，但正如郑振铎在《明清二代的平话集》中说：“清平山堂所刻话本为我们所知的最早的一部刻本的‘话本丛书’”，是一部“于小说史上大有关系的集子”。这种首先将话本结集出版的举措，使得话本小说创作有据可依，对于推动话本小说的创作，显然有着重要意义，其在话本小说发展史上的价值，不可低估。

钱塘书商陆云龙曾创作《魏忠贤小说斥奸书》，崇祯元年（1628）由其峥霄馆刊行；有人认为，话本小说集《清夜钟》也为其所编撰。约在崇祯五年（1632），陆云龙翠娱阁刻印了由其弟陆人龙创作的话本小说《型世言》四十回。从其崇祯四年（1631）刻印的《翠娱阁评选行笈必携》中附征文启事云“征宇内异闻”，到其崇祯十六年（1633）刻印《皇明十六名家小品》中附征文启事云“刊《型世言二集》，征海内异闻”，可见《型世言》两集的编纂，是兄弟俩共同的谋划，而创作宗旨亦自然有陆云龙的思路在。复从《型世言》各回前陆云龙的题词、文中之眉批夹批，到每回回末的总评，无论组织形式上的严谨，还是思想倾向上与正文如合符契，也都佐证着陆云龙与《型世言》创作之间的密切关系。

清初话本小说创作最重要的作家李渔，其自身即是书商。约在顺治十三年，李渔的《无声戏》一集出版；约顺治十四年，其《无声戏》二集刻印。根据记载，顺治十七年“御史萧震复疏劾缙彦曰：……缙彦仕明为尚书，在籍时即交通闯贼。及闯贼至京，开门纳款，犹曰事在前朝，已邀上恩赦宥，乃自归诚后，仍不知洗心涤虑。官浙江时，编刊《无声戏》二集，自称不死英雄”。《无声戏》顺治年间刻本有伪斋主人序，据日本学者伊藤漱平考证，此伪斋主人乃任浙江布政使的张缙彦；其刊刻，曾得到张缙彦的资助。李渔移家杭州之后，“卖赋以糊其口”（黄鹤山农撰《玉搔头序》），笔耕维生，其何以找官员张缙彦赞助小说出版，而不卖稿给书商，无非是为了自己刊印，还可以卖书盈利。从他的《与赵声伯文学》中所云“弟之移家秣陵也，只因拙刻作祟，翻板者多，故违安土重迁之戒，以作移民就食之图”，可知其在杭期间，已经开始刻书。若《清史列传》所载不虚，李渔的《无声戏》，就已经开始了编印发一条龙的工作。其次看晚明清初江南出版商对于话本小说创作的策划组织。

冯梦龙所编辑“三言”，对于明清话本小说的兴盛与发展影响至大。其对于宋元旧篇，或者作文字上的修饰，或者在文本上进行增补或删减，或者对故事加以改写，规范了话本小说的体制。凌濛初创作“两拍”，便是直接学习冯梦龙“三言”的结果；其后，《今古奇观》之精选“三言两拍”，也首先是基于其在图书市场上既有的巨大影响，其次则希望后出转精，以内容上的更加精简与书价上的更加低廉，来吸引更多的读者。没有“三言两拍”在图书市场上的成功，以及“三言”在形式上的示范，晚明话本小说的崛起，则几乎难以想象。

而冯梦龙编辑“三言”，却得力于书商的策划鼓动。绿天馆主人《古今小说叙》中云：“茂苑野史氏，家藏古今通俗小说甚富。因贾人之请，抽其可以嘉惠里耳者，凡四十种，畀为一刻。”又《古今小说》苏州天许斋识语云：“本斋购得古今名人演义一百二十种，先以三之一为初刻云。”显然，是书商发现了冯梦龙“家藏古今通俗小说甚富”这宝贵的资源，规划出版“古今名人演义一百二十种，先以三之一为初刻”，而向他约稿，请其编辑整理，于是在泰昌、天启年间，首先有了《古今小说》四十篇刻印问世。但天许斋最终却没有续刊《古今小说》之二刻、三刻，今知《警世通言》由金陵兼善堂原刊，《醒世恒言》由金阊叶敬池原刊。大约是因为如衍庆堂《喻世明言》识语中所透露的“流传未广”的缘故，所以才在时隔数年后，于天启四年，由金陵兼善堂刊《警世通言》；天启七年，由金阊叶敬池刊《醒世恒言》四十卷。不过，天许斋本卷三十七第二图署“素明刊”，《警世通言》卷一第一幅图署“素明”，说明天许斋应该是完成了《警世通言》的刻板。衍庆堂《醒世恒言》识语中云：“本坊重价购求古今通俗演义一百二十种，初刻为《喻世明言》，二刻为《警世通言》，海内均奉为邺架玩奇矣。兹三刻为《醒世恒言》，种种典实，事事奇观。总取木铎醒世之意，并前刻共成完璧云。”也只是到了衍庆堂，才由一家书坊完整地将“三言”推出。

关于凌濛初创作“两拍”，在其自述中，似乎存在着矛盾。其《拍案惊奇序》中云：“独龙子犹氏所辑《喻世》等诸言，颇存雅道，时著良规，一破今时陋习；而宋元旧种，亦被搜括殆尽。肆中人见其行世颇捷，意余当别有秘本，图出而衡之。不知一二遗者，皆其沟中之断，芜略不足陈已。因取古今来杂碎事可新听睹、佐谈谐者，演而畅之，得若干卷。”而其《二刻拍案惊奇小引》中则说：“丁卯之秋事，附肤落毛，失诸正鹄，迟回白门。偶戏取古今所闻一二奇局可纪者，演而成说，聊舒胸中磊块。非曰行之可远，姑以游戏为快意耳。同侪过从者索阅一篇竟，必拍案曰：‘奇哉所闻乎！’为书贾所侦，因以梓传请。遂为钞撮成篇，得四十种。支言俚语，不足供酱瓿；而翼飞胫走，较捻髭呕血，笔冢研穿者，售不售反霄壤隔也。嗟乎，文讵有定价乎？贾人一试之而效，谋再试之。余笑谓：‘一之已甚。’顾逸事新语可佐谈谐者，乃先是所罗而未及付之于墨，其为柏梁馀材，武昌剩竹，颇亦不少。意不能恝，聊复缀为四十则。”凌濛初《拍案惊奇》的创作，究竟是在苦闷之中“偶戏取古今所闻一二奇局可纪者，演而成说，聊舒胸中磊块”在先，还是“肆中人”见到冯梦龙“三言”之“行世颇捷”，认为他也“当别有秘本”，请他编创，凌氏自己讲得比较含糊。综合分析，应该是凌濛初仿冯梦龙之作，游戏而为话本在前，因为给友人欣赏，露出消息，被书商知悉，然后请他继续写作。不然，书商认为他“当别有秘本”，便失去了前提。

从冯梦龙编辑“三言”，到凌濛初编创“两拍”的诞生，均与江南书坊主人的促动有着极大关系。换言之，他们也基本上是根据书商的策划，然后进行自己的编辑加工或全面创作。至于洪楩之编辑刊刻《清平山堂话本》，陆云龙兄弟创作《型世言》，李渔创作《无声戏》《十二楼》，更是书商对话本小说发展史的直接贡献。晚明清初书商之于话本小说兴盛的重要关系，不言而喻。

晚明清初江南出版商人对于话本小说的商业运作，在如下几个方面，却也埋下了这一文体走向衰败的因子。首先，话本小说创作与出版的急功近利，缺乏必要的艺术积累，违背文学创作规律，难以有真正的艺术生命力。《古今小说》天许斋识语云：“小说如《三国志》、《水浒传》称巨观矣。其有一人一事足资谈笑者，犹杂剧之于传奇，不可偏废也。”书坊天许斋有着敏感的商业意识，在长篇章回小说蓬勃发展的背景下，他察觉出这一文体所存在的“弊端”——篇幅太长，阅读费时，书价昂贵；而短篇话本，既“足资谈笑”，价格也相对低廉，于是策划进行话本小说产品的开发。而凌濛初的“两拍”得以问世，首先是“三言”的出版取得了成功，“行世颇捷”；其次是《拍案惊奇》出版之后，“一试之而效，谋再试之”。睡乡居士《二刻拍案惊奇序》中谓：“时剞劂告成，而主人薄游未返，肆中人急欲行世，征言于余。”作者出游未返而书坊已急不可待，于是请人代序，匆忙推出，正反映出其急于占有市场的心理。

文学创作是一种复杂的艺术创造活动，是作家个性的表现，“伟大的小说家都有一个自己的世界，人们可以从中看出这一世界和经验世界的部分重合，但是从它的自我连贯的可理解性来说，它又是一个与经验世界不同的独特世界”。“三言两拍”的成功，亦佐证着这一道理。冯梦龙“三言”能够成为话本小说史上的巅峰之作，与其中作品多为前人积累的成果有关，也与他独到的审美眼光精于选择加工不无关系。凌濛初的“两拍”能够步武“三言”，与之并称，取得一定的成就，则与它是作家先前的“发愤”而作有关。冯、凌二人在编辑或创作的过程中，事实上并没有太多地受到出版商的干预左右，基本上实现了其主体艺术创作的自由。其他话本小说的作者，多受制于书商指令，虽然他们中间也有人试图在艺术形式上有所突破，如《鼓掌绝尘》分风、花、雪、月四集，前三集以十回演一故事；《鸳鸯针》四卷，每卷四回演一故事；《弁而钗》四集，每集五回演一故事；《十二楼》以十二座楼名篇，每篇从一回到六回不等，篇长者近于中篇，但此已与话本小说“其有一人一事足资谈笑者，犹杂剧之于传奇，不可偏废也”，欲与长篇互补的初衷背离，同时也不符合短篇小说的特质。而如李渔，其追求艺术手法上的创新，却显得刻意求新，而且其目的仅仅是为了满足读者的好奇，很难说是一种自觉的艺术本质上的创新追求。艾纳居士的《豆棚闲话》，以豆棚之下说故事的形式，串联起十二篇作品，令人耳目一新，但作品厚重不够。这些，都与话本小说商品化，以赢利而非以艺术为追求的目的直接相关，这使得该种文体与生俱来地有着先天不足的缺陷，缺乏一种支撑其发展的旺盛生命力。其次，作为商品的话本小说，太过于直接地看重娱乐效果，缺乏对现实社会、人情世态、人性心灵的深层次挖掘，缺乏丰富性与一定的高度，不具备震撼人心的内蕴。

最早的话本小说集《六十家小说》，其编者洪楩就是本着“休闲”的宗旨选录。其原分《雨窗》、《长灯》、《随航》、《欹枕》、《解闲》、《醒梦》六集，从其分类名目，即可看出其对于出版此类创作的具体定位。冯梦龙对于话本小说的认识，谓其宋时“以怡天颜”，通俗而“谐于里耳”（绿天馆主人《古今小说叙》），也有娱乐的内涵在。天许斋《古今小说识语》谓其“可资谈笑”；兼善堂《警世通言识语》谓通俗小说“尤便于下里之耳目”；可一居士《醒世恒言叙》谓“其可以适俗”；凌濛初“取古今来杂碎事可新听睹、佐谈谐者，演而畅之”（即空观主人《拍案惊奇序》）；临海逸叟《鼓掌绝尘叙》谓其“一展卷皆天地间花柳也。花红柳绿，飘拂牵游，即老成端重之儒，无不快睹而欣焉”；西湖渔隐《欢喜冤家叙》谓其“使慧者读之，可资谈柄；愚者读之，可涤腐肠；稚者读之，可知世情；壮者读之，可知变态。致趣无穷，足驾唐人杂说；诙谐有窍，不让晋人清谈”；烟水散人《珍珠舶自序》谓其“俾观者娱目，闻者快心”；《娱目醒心编》书名即表明其娱乐读者之目的，上述无不认为“娱乐”为话本的特性。清初李渔在他的传奇《风筝误》中，更是明确道出其喜剧创作追求：“惟我填词不卖愁，一夫不笑是吾忧；举世尽成弥勒佛，度人秃笔始堪投。”在《与陈学山少宰》信中，李渔很为他的小说戏曲创作自负，称：“渔自解觅梨枣以来，谬以作者自许。鸿文大篇，非吾敢道；若诗歌词曲以及稗官野史，则实有微长。不效美妇一颦，不拾名流一唾，当世耳目，为我一新。使数十年来无一湖上笠翁，不知为世人减几许谈锋，增多少瞌睡！”正是基于这种追求娱乐的目的，其创作有意淡化主题，消解严肃深刻，刻意追求新奇娱人，如钟离濬水《十二楼序》中谓：“笠道人将以是编偕一世人结欢喜缘。”如此关于话本本质的认识，自然难以使得其作品具有一种丰富的艺术包容性，也势必影响其深度与厚重，更不用说如艾略特在《诗歌的功用》中所评价的莎士比亚创作的那种境界：“头脑简单的人可以看到情节，较有思想的人可以看到性格和性格冲突，文学知识较丰富的人可以看到词语的表达方法，对音乐较敏感的人可以看到节奏，那些具有更高理解力和敏感性的听众则可以发现某种逐渐揭示出来的含义。”第三，益趋浓重的迂腐说教，违背了形象思维规律，偏离了文学发展的轨道。

在明末话本小说勃兴之初，冯梦龙编辑的“三言”，就已经提出了小说的教化问题，如可一居士《醒世恒言叙》中云：“明者，取其可以导愚也。通者，取其可以适俗也。恒则习之而不厌，传之而可久。……以《明言》、《通言》、《恒言》为六经国史之辅不亦可乎？”衍庆堂《喻世明言识语》中云：“题曰《喻世明言》，取其明言显易，可以开□人心，相劝于善，未必非世道之一助也。”衍庆堂《醒世恒言识语》中云：“总取木铎醒世之意。”兼善堂《警世通言识语》中云：“兹刻出自平平阁主人手授，非警世劝俗之语，不敢滥入，庶几木铎老人之遗意，或亦士君子所不弃也。”但这更主要的是书坊主人的一种标榜，在“三言”的文本中，劝世说教的成分并没有多少。至凌濛初“两拍”，其署名即空观主人的《拍案惊奇序》中明确指出：“近世承平日久，民佚志淫。一二轻薄恶少，初学拈笔，便思污蔑世界，广摭诬造，非荒诞不足信，则亵秽不忍闻，得罪名教，种业来生，莫此为甚！”其《拍案惊奇凡例》中说：“是编主于劝戒，故每回之中，三致意焉，观者自得之，不能一一标出。”其《二刻拍案惊奇小引》中也说：“意存劝戒，不为风雅罪人。”从其作品来看，凌濛初显然已经不仅仅是一种标榜，劝世说教的议论说理性文字，成为其作品内容中的一个不可或缺的要素。但就“两拍”而言，劝世说教只是根据其作品的内容生发，并没有太多地影响其对于“人情日用”、现实社会世情百态的展现，后者为主，前者为客。笑花主人《今古奇观序》评价“三言”，赞其：“极摹人情世态之歧，备写悲欢离合之致，可谓钦异拔新，洞心骇目，而曲终奏雅，归于厚俗。”凌氏“两拍”，也大体可归入此类。迄于《型世言》、《石点头》等，很多的作品，其选材的宗旨不再是反映现实，而是围绕忠孝节义的宣扬来构织故事，“忠孝节义”的宣扬为主，故事为客，如梦觉道人《三刻拍案惊奇序》中概括：“君臣父子夫妇兄弟朋友之理道，宜认得真；贵贱穷达酒色财气之情景，须看得幻。当场热哄，瞬息成虚，止留一善善恶恶影子，为世人所喧传、好事者之敷演。”具体而言，如《型世言》，前二十回多以忠孝节烈为世之典范，后二十回以反面故事为世人警戒。《石点头》则如署名龙子犹所撰《叙》中云：“小说家推因及果，劝人作善，开清净方便法门，能使顽夫伥子，积迷顿悟，此与高僧悟石何异？”《鸳鸯针》试图对“世人黑海狂澜，滔天障日，总泛滥名利二关”“针针见血”（独醒道人序）；《清夜钟》盖“将以明忠孝之铎，唤醒奸回；振贤哲之铃，惊回顽薄”（薇园主人序）。话本小说创作的日渐偏离文学轨道，其最终走向式微，势在必然。

就江南话本小说的出版而言，进入雍正、乾隆时期，大抵为旧作翻印，新著寥寥，缺乏新创，没有多少艺术价值可言。究其原因，首先，因为话本小说与生俱来的缺陷，使得其逐渐走入了死胡同；其次，作为商品的话本小说，其市场的日渐萎缩，使得出版商失去了出版的兴趣；其三，唯利是图的商人的本性，没有利润，也就不再可能如晚明清初的出版人那样，以极大的热忱，参与组织话本小说的创作。于是，话本小说的发展出现了恶性循环，缺乏新的有分量的作品，于是翻印旧作或拼凑成书，于是读者生厌而进一步失去市场，话本小说最终走向衰亡，不可避免。

综上所述，明清江南出版业在明清话本小说的发展进程中，扮演了十分重要的角色。其组织策划、参与创作编辑、出版运作，直接引发了明清话本小说的兴起，并掀起了话本小说创作的高潮。但急功近利的商业性，小说商品的过于看重娱乐性，及其对于文学教育功能的认识偏颇，则埋下了话本小说创作走向衰亡的因子。所谓成也萧何败也萧何。迄清代中期以后，江南出版商从话本小说发展进程中的隐退，更加快了话本小说走向衰亡的命运。总结明清江南出版商人对于明清话本小说的巨大影响，还有重要的经验教训可以汲取。如“三言两拍”的成功，与出版商的商业运作而未干预创作有关。其实，古典小说名著之风靡明代中后期以后，无不依赖于出版商的商业运作；但其成为经典，又无不首先与其创作主体具有创作的独立性有关，书商所做的，只是慧眼识别，是商业炒作，扩大其影响而已。可以说，明清话本小说与出版商人太过密切的关系，是这一文体未能创造出更辉煌成就的一个直接原因。

同源异派，二水分流——略论中国古代章回小说的两个发展路径

关于章回小说的形成发生，在有关的著作中，我们已经进行了比较具体的讨论。毫无疑问，章回小说的近源，是宋元两代刊刻出版的长篇讲经讲史话本：其分卷立目，为章回小说继承，并发展为最基本的外在形式特征；其长篇故事，分回叙事的初步形态，决定了它准章回的性质；其结构形态上，如《大唐三藏取经诗话》用游记体，《五代史平话》、《宣和遗事》用编年纪事体，《平话五种》以相对集中的矛盾冲突为主线来结构全书，也都为日后的章回小说创作提供了有益的借鉴；其创作方法，或依史书据史敷演，或以历史为框架再虚构生发，实开明清章回叙事之贵实贵幻两个派别。而且，长篇讲经讲史话本的“宣讲式”全知叙事视角，作者全知全能，凌驾在故事与听众之上，不仅预示人物命运、故事结局，交代人物心理活动，随时随地对人物事件发表议论看法，甚至书中整个人物故事的描写叙述，都服从于作者的创作宗旨，跟随其先行的主题运转，这在章回小说产生时，也成为该种文体的一个重要传统。

以《水浒传》、《三国演义》、《三遂平妖传》、《残唐五代史演传》、《隋唐两朝志传》等为代表的第一代章回小说，在创作形态上，都表现为世代累积型集体创作的特色。如《水浒传》，在宋人说话艺术中，已有《花和尚》、《武行者》、《石头孙立》、《青面兽》等节目；更有元刊宋人讲史平话《大宋宣和遗事》，其中“水浒故事”包括了花石纲故事、生辰纲故事、宋江杀惜及三十六人故事、受招安、征方腊等内容；还有元杂剧中的各种“水浒戏”三十馀种。如《三国演义》，南朝宋裴松之注《三国志》已大量引述了关于“三国”的故事传说；唐朝参军戏也以“三国”故事为题材；宋人说话艺术中，有“说三分”的专家霍四究，“说三分”并成为说话艺术众多门庭中的一家；在元代有讲史平话《三国志平话》、《三分事略》；此外，宋元戏文演三国事者有十二本，元杂剧中有三国戏三十三种，元明之际无名氏作三国杂剧有二十二种之多。如《三遂平妖传》，罗烨《醉翁谈录·舌耕叙引》所载宋人说话作品中，已有《贝州王则》，并将其列于“妖术之事端”；多种正史及一些文人别集、笔记杂俎里，也多有述及。如《残唐五代史演传》，在北宋崇宁、大观年间，已有专说“五代史”的专家尹常卖；金朝有《五代史平话》刊刻出版；元人杂剧中，有多种写五代史事的剧作。如《隋唐两朝志传》，《梦粱录·小说讲经史》有“讲史书者，谓讲说《通鉴》、汉唐历代书史文传兴废争战之事”的记载，元人杂剧也不乏该题材的创作。

这种创作方式，决定了早期章回小说在内容主题与形式上，必然如孕育它的宋元说话那样：“说国贼怀奸从佞，遣愚夫等辈生嗔；说忠臣负屈衔冤，铁心肠也须下泪。讲鬼怪令羽士心寒胆战；论闺怨遣佳人绿惨红愁。说人头厮挺，令羽士快心；言两阵对圆，使雄夫壮志。谈吕相青云得路，遣才人着意群书；演霜林白日升天，教隐士如初学道。噇发迹话，使寒门发愤；讲负心底，令奸汉包羞。讲论处不滞搭、不絮烦；敷演处有规模、有收拾。冷淡处提掇得有家数，热闹处敷演得越久长。”其内容上叙写着为普通市民大众所感兴趣的话题，如历史上人所熟知的忠奸斗争，还有为下层受众所津津乐道的谈鬼说怪、男欢女爱、发迹变泰、得道成仙等等；主题上也宣扬着市民大众道德，褒扬忠孝节义，贬斥奸小薄幸，批判忘恩负义；艺术形式上，承继了说话艺术的“宣讲式”，追求离奇古怪、惊心动魄、扣人心弦的传奇志怪效果，注重情节的编织与悬念的设置。

关于早期章回小说的内容，我们曾有过归纳分析，表现在如下几个方面：

第一，歌颂英君明主，批判昏庸暴君。昏君亡国，如《水浒传》中的宋徽宗；《三国演义》中的汉灵帝、献帝，蜀汉刘禅，东吴孙皓；《残唐五代史演传》中的唐僖宗、后梁帝朱温、后唐帝李存勖、后汉帝刘承祐；《隋唐两朝志传》中的隋炀帝等。既批判昏君荒淫腐化，也歌颂英主明君的兴邦立国，如《三国演义》中，塑造了曹操、孙权、刘备、司马炎；《残唐五代史演传》中塑造了后唐帝李嗣源、后周帝柴荣；《隋唐两朝志传》中塑造了李世民等，便都体现了一代英主明君的风采。

第二，反对分裂，歌颂统一。《三国演义》、《残唐五代史演传》、《隋唐两朝志传》揭示了分裂动荡给黎民百姓带来的灾难，《水浒传》、《三遂平妖传》具体描写了战乱所导致的生灵涂炭。同时，上述小说更讴歌了李世民父子的灭隋兴唐、宋太祖的一统天下、诸葛亮的六出祁山、司马炎的统一山河、宋江的护国安民抵御外侮等。

第三，谴责乱臣贼子、卖国奸小，颂扬忠臣义士、爱国将领。如《三国演义》写十常侍专权、董卓祸国，写刘备集团的忠君爱国、仁德爱民；《残唐五代史演传》写石敬瑭认贼作父、卖国求荣；《三遂平妖传》写贝州知州的畜生不如；《水浒传》写高俅、蔡京、童贯、杨戬等奸臣的为恶，写宋江等人的忠义护国等等。

正如在这些作品的序中所说的那样：“文不甚深，言不甚俗，事纪其实，亦庶几乎史，盖欲读诵者，人人得而知之，若《诗》所谓里巷歌谣之义也”；“因于暇日，遍阅隋唐书所载英君名将忠臣义士，凡有关于风化者，悉编为一十二卷，名曰《隋唐志传通俗演义》。盖欲与《三国志》并传于世，则数朝事实，使愚夫愚妇一览可概见耳”；“史氏所志，事详而文古，义微而旨深，非通儒夙学，展卷间，鲜不便思困睡。故好事者，以俗近语，檃栝成编，欲天下之人，入耳而通其事，因事而悟其义，因义而兴乎感，不待研精覃思，知正统必当扶，窃位必当诛，忠孝节义必当师，奸贪谀佞必当去，是是非非，了然于心目之下，裨益风教，广且大焉”。以大众读物的形式，羽翼正史，讲大众喜闻乐见的故事，宣扬市民大众的道德观念，裨益风教，所谓的民间化、大众化、通俗性，这正是第一代章回小说的总体特质，也是章回小说被视作通俗文学的基本理由。二

应该说，由第一代章回小说所开辟的民间化、大众化、通俗性的创作道路，在后世得到了继承，绵延不绝，代有新作，屡见不鲜。如明代中后期有《西游记》、《金瓶梅词话》、《三宝太监西洋记通俗演义》、《封神演义》、《杨家府世代忠勇演义志传》、《隋炀帝艳史》、《隋史遗文》、《百家公案》、《开辟衍绎通俗志传》、《有夏志传》、《列国志传》等；进入清朝，有《混唐后传》、《吕祖全传》、《后七国乐田演义》、《济颠大师醉菩提全传》、《评演济公传》、《说岳全传》、《隋唐演义》、《女仙外史》、《东周列国志》、《说唐全传》、《说唐后传》、《说唐三传》、《清风闸》、《三侠五义》、《施公案》、《彭公案》、《刘公案》、《吴三桂演义》等，这些作品，同样继承了早期章回“宣讲式”的叙事手段。

在题材上，如同第一代章回小说，这些作品可谓深得章回体所从来的宋元说话艺术之嫡传：“说话有四家。一者小说，谓之银字儿，如烟粉、灵怪、传奇。说公案，皆是搏刀赶捧（棒）及发迹变泰之事。说铁骑儿，谓士马金鼓之事。说经，谓演说佛书。说参请，谓宾主参禅悟道等事。讲史书，讲说前代书史文传、兴废争战之事。最畏小说人，盖小说者能以一朝一代故事，顷刻间提破。”《金瓶梅词话》是“银字儿”的发展，《百家公案》、《施公案》、《彭公案》、《刘公案》等继承了“说公案”的传统，《说岳全传》、《说唐全传》、《说唐后传》、《说唐三传》等是“说铁骑儿”一派，《封神演义》等属于“灵怪”一脉，《西游记》、《济颠大师醉菩提全传》等是“说经”的新变，而讲史一类，更是小说史上的大宗。

世代累积型集体创作，也是这些小说的主要创作方式。《西游记》所写的玄奘取经故事，在晚唐五代，已经成为寺院俗讲的题材。在甘肃安西榆林窟发现的西夏壁画中，有“唐僧取经图”三幅，图上同时绘有唐僧、猴行者、白马，且穿插在“普贤变”中。欧阳修《于役志》也记载他在寿宁寺曾见到“玄奘壁画”。宋刊《大唐三藏取经诗话》则为五代或者是宋人的讲经话本。元代出现的《西游记平话》，应当是已经具备了今见吴本《西游记》的雏形。在《永乐大典》卷一万三千一百三十九“送”字韵“梦”字条中保存的《西游记平话》“梦斩泾河龙”一段文字中，我们可以清楚看出，其与《西游记》中“袁守诚妙算无私曲，老龙王拙计犯天条”一回相较，所增添的，也仅是渔翁、樵子的诗词唱和，还有具体文字上的增饰。约在元朝末期成书的朝鲜《朴通事》，其中保留了“车迟国斗圣”的内容，后有注本《朴通事谚解》，其注中记载了《西游记平话》的大体情节：“今按法师往西天时，初到师陀国界遇猛虎毒蛇之害，次遇黑熊精、黄风怪、地涌夫人、蜘蛛精、狮子怪、多目怪、红孩儿怪，几死仅免。又过棘钩洞、火炎山、薄屎洞、女人国及诸恶山险水，怪害患苦，不知其几。”所有这些情节，均存在于今天流行的吴本《西游记》中；此外，其书正文及注释中提到的孙悟空出身、大闹天宫等，与吴承恩《西游记》也多有相同的地方。其他，如《封神演义》之有平话《武王伐纣书》；杨家将故事、岳家将故事、说唐系列、济公故事等等，也均为世代累积，毋庸置疑。

即如《金瓶梅词话》，在有确凿证据发现之前，称其为世代累积型集体创作自然勉强，但其书中大量借鉴或采用别人的作品，拼凑成书的情况的确存在，对此，国内学人已经多有指出，而美国汉学家韩南《金瓶梅的原材料》则有更详细的阐述。其列举《金瓶梅词话》来源，计有八种：（1）长篇小说《水浒传》；（2）白话短篇小说；（3）公案小说；（4）文言色情短篇小说；（5）宋代历史；（6）戏曲；（7）俗曲；（8）间有诗词的讲唱文学，特别是“宝卷”。在词话本中，共选用了20组散套和120支小令。之所以会有这种情况出现，主要的原因，是作者将其创作定位于大众化通俗性创作的缘故。这一点，在欣欣子《金瓶梅词话序》中，已有所揭示：“窃谓兰陵笑笑生作《金瓶梅传》，寄意于时俗，盖有谓也。……其中语句新奇，脍炙人口，无非明人伦，戒淫奔，分淑慝，化善恶，知盛衰消长之机，取报应轮回之事，如在目前始终，如脉络贯通，如万系迎风而不乱也。使观者庶几可以一哂而忘忧也。”以宣扬轮回报应的市民大众道德，来达到惩恶扬善的教化目的，显然是此书创作的重要动机之一。

以市民百姓所喜欢的故事题材、所欣赏的传奇情趣、所认同的大众道德，来从事通俗文学的写作，注重民间化、大众化与通俗性，在这些作品的各类序跋中，都得到了阐释，如熊大木《大宋武穆王演义序》中说：“武穆王《精忠录》，原有小说，未及于全文。今得浙之刊本，著述王之事实，甚得其悉。然而意寓文墨，纲由大纪，士大夫以下遽尔未明乎理者，或有之矣。近因眷连杨子号涌泉者，挟是书谒于愚曰：‘敢劳代吾演出辞话，庶使愚夫愚妇亦识其意。’……或谓小说不可紊之以正史，余深服其论。然而稗官野史，实记正史之未备，若使的以事迹显然不泯者得录，则是书竟难以成野史之馀意矣。”陈继儒《唐书演义序》中说：“往自前后汉、魏、吴、蜀、唐、宋咸有正史，其事文载之不啻详矣，后世则有演义。演义，以通俗为义也者。故今流俗节目不挂司马、班、陈一字，然皆能道赤帝，诧铜马，悲伏龙，凭曹瞒者，则演义之为耳。演义固喻俗书哉，义意远矣！”又陈继儒《叙列国传》中说：“顾以世远人遐，事如棋局，《左》、《国》之旧，文采陆离，中间故实，若存若灭，若晦若明。有学士大夫不及详者，而稗官野史述之；有铜螭木简不及断者，而渔歌牧唱能案之。此不可执经而遗史，信史而略传也。”如莲居士《说唐全传序》中说：“今日见藏书阁中有《说唐》一书，自五代后起，至盛唐而终，历载治乱之条贯，兴亡之错综，忠佞之判分，将相之奇猷。善恶毕具，妍丑无遗，文辞径直，事理分排。使看者若燎火，闻者如听声，说者尽悬河。能兴好善之心，足惩为恶之念，亦大有裨世之良书也。”演义就是“俗书”，就是要以通俗的形式，以市井百姓都能读懂的文字，以正史不载的具体细节、家长里短，让普通的读者明白是非正邪、善善恶恶，知悉恶有恶报、善有善报，树立忠孝节义的人伦道德观念。从而达到教化世俗的目的。

而叙写明代开国史事的《云合寄踪》，东山主人《序》中亦称：“于一代之治乱兴衰，贤佞得失，多能津津称述，使闻之者倏喜倏怒，亦足启发人之性灵。其间谶谣神鬼，不无荒诞，殆亦以世俗好怪喜新，姑以是动人耳目。……夫邪妄煽惑，何代无之？使于愚夫愚妇之前，谈经说史，群且笑为迂妄，惟以往事彰彰于人耳目者，张皇铺演，若徐寿辉、陈友谅之徒，乘隙窃发，莫大智勇自矜，乃不数年身死族灭，邪术无灵，险众失恃，徒为太祖作驱除耳。倘鉴于此，人人顺时安命，不为邪说之所动摇，斯演义之益，岂不甚伟！”而出自附会虚构的《续三国志》，在佚名《新刻续编三国志引》中也说：“夫小说者，乃坊间通俗之说，固非国史正纲，无过消遣于长夜永昼，或解闷于烦剧忧态，以豁一时之情怀耳。……今是书之编，无过欲泄愤一时，取快千载，以显后关赵诸位忠良也。”其虽然与前举世代累积型集体创作在创作方式上有某些区别，但以通俗而行宣扬教化、传播市民大众道德的宗旨没变，由宋元说话以来形成的扬善抑恶的传统尚在，其属于民间化、大众化的通俗性小说一支，也没有疑问。

至于所谓的明清之际产生的一批“时事小说”，如乐舜日《皇明中兴圣烈传序》中所说：“特从邸报中与一二旧闻，演成小传，以通世俗，使庸夫凡人亦能披阅而识其事，共畅快奸逆之殛，歌舞尧舜之天矣。”元九《警世阴阳梦醒言》中所说：“长安道人，知忠贤颠末，详志其可羞可鄙、可畏可恨、可痛可怜情事，演作阴阳二梦，并摹其图像以发诸丑，使见者闻者人人惕励其良心，则是刻不止为忠贤点化，实野史之醒语也。”吟啸主人《近报丛谭平虏传序》中所说：“第民间之义士烈女，报人视为细故不录者，予闻之更实获我心焉。忠孝节义兼之矣，而安得无录！……间就燕客丛谭，详为记录，以见天下民间亦有忠孝节义而已。”其羽翼信史、扬善惩恶，以通俗教化世俗，以及“宣讲式”的写作性质，决定了它们一样属于通俗小说之列。三

鲁迅先生在他的《中国小说史略》中指出：“《金瓶梅》《玉娇李》等既为世所艳称，学步者纷起，而一面又生异流，人物事状皆不同，惟书名尚多蹈袭，如《玉娇梨》《平山冷燕》等皆是也。至所叙述，则大率才子佳人之事，而以文雅风流缀其间，功名遇合为之主，始或乖违，终多如意，故当时或亦称为‘佳话’。察其意旨，每有与唐人传奇近似者，而又不相关，盖缘所述人物，多为才人，故时代虽殊，事迹辄类，因而偶合，非必出于仿效矣。”鲁迅先生思想的敏感，的确令人钦佩。他所指出的，其实也正是章回小说发展史中的一个十分重要而又一向被人疏忽的现象，即章回小说发展过程中的变异分流问题。而这“变异”，在我看来，便是从说书人以来形成的“宣讲式”到作家独立创作的“表现自我式”的转变。

首先，以《玉娇梨》、《平山冷燕》等为代表的一批“才子佳人”小说，如果说与《金瓶梅》等小说有其相似性，也仅是反映在题材上，大约都可以称之为“世情小说”；而在道德理想、思想情趣及内容实质上，它们所表现出的，则是文人的而非民间大众的，因此，其与唐人传奇，要算作同类，均属于地道的文人创作，而与民间化大众化的通俗性章回小说却有着本质的分野。

关于“才子佳人”小说与市井通俗小说的差异，正如有学者所指出的那样：“（话本小说）《柳耆卿诗酒玩江楼记》是从市民的角度写才子佳人，而《玉娇梨》等书则不同。这类作品中叙事内容的普遍倾向是对士人地位、情趣与生活方式的高估，比如在《玉娇梨》、《平山冷燕》中，所谓‘文雅风流’和‘功名遇合’即诗赋和科举，作为内在的能力与外部的成功，是衡量一个人地位、价值的最重要的砝码，这是标准的文人士大夫的人生价值观，与《清平山堂话本》、‘三言’、‘二拍’之类话本和拟话本中柳耆卿以及转运汉、蒋兴哥一类市民的人生价值观有明显的区别。”

与民间的大众化的通俗性章回小说作者不同，才子佳人小说的作者们并不以芸芸众生的导师自居，也不以人伦教化的践行者为职责，在他们的创作中，更多的是抒写自我，表达自己因人生苦闷而编织的白日梦想。天花藏主人《合刻七才子书序》中说：“顾时命不伦，即间掷金声，时裁五色，而过者若罔闻罔见。淹忽老矣，欲人致其身，而既不能，欲自短其气，而又不忍，计无所之，不得已而借乌有先生以发泄其黄粱事业。有时色香援引，儿女相怜；有时针芥关投，友朋爱敬；有时影动龙蛇，而大臣变色；有时气冲牛斗，而天子改容。凡纸上之可喜可惊，皆胸中之欲歌欲哭。”弗洛伊德《作家与白日梦》中认为，文学创作是作家以幻想的形式满足其本能欲望的一种手段，每部作品都是一场超现实的幻想，幻想的实质就是人在实践中被压抑的欲望的感性呈现，对于作家来说，其创作过程就类似于白日做梦。才子佳人小说正是这样一种作家的白日梦。

约成书于乾隆十五年的夏敬渠的《野叟曝言》，也是一部表现作家白日梦的作品。该书光绪辛巳刊本知不足斋主人序中说：“《野叟曝言》一书，吾乡夏先生所著也。先生邑之名宿，康熙间幕游滇黔，足迹半天下，抱奇负异，郁郁不得志，乃发之于是书。”书中主人公文素臣，“落落奇才，吟遍江山，胸罗星斗。说他不求宦达，却见理如漆雕；说他不会风流，却多情如宋玉。挥毫作赋，则颉颃相如；抵掌谈兵，则伯仲诸葛。力能扛鼎，退然如不胜衣；勇可屠龙，凛然若将陨谷。旁通历数，下视一行；间涉岐黄，肩随仲景。以朋友为性命，奉名教若神明，真是极有血性的真儒，不识炎凉的名士。”其平内乱、灭奸党、伏四夷、定边疆，先为大学士，兼吏、兵二部尚书，以郡主为左妻；再被天子尊为素父，敕建府第，真所谓“凡人臣荣显之事，为士人意想所能及者，此书几毕载矣”。

其次，还有以小说创作显示才学的一种，我曾经称之为“炫学小说”，作品有《野叟曝言》、《镜花缘》、《蟫史》、《燕山外史》等。其中《野叟曝言》光绪辛巳刊本《凡例》中说：“作是书者，抱负不凡，未得黼黻皇朝，至老经猷莫展，故成此一百五十馀回洋洋洒洒文字。……是书之叙事说理、谈经论史、教孝劝忠、运筹决策，艺之兵、诗、医、算，情之喜、怒、哀、惧，讲道学，辟邪说，描春态，纵谐谑，无一不臻顶壁一层。至文法之设想布局，映伏钩绾，犹其馀事。为古今说部所不能仿佛，诚不愧第一奇书之目。”《镜花缘》石华序中说：“是书无一字拾他人牙慧，无一处落前人窠臼，枕经葄史，子秀集华，兼贯九流，旁涉百戏，聪明绝世，异境天开。”杜陵男子《蟫史序》中说：“《蟫史》一书，磊砢山房主人所撰也。主人少矜吐凤之才，长擅脔龙之藻。字传科蚪，奇古能摹；雅注虫鱼，纤微必录；百家备采，勤如酿蜜之蜂；一线能穿，巧似贯珠之蚁。生来结习，长耽邺架之书；诡道前身，本是羽陵之蠹。钻研既久，穿穴弥工。笔墨通灵，似食惯神仙之字；心思结撰，遂衍成稗史之编。”从这些论述已不难看出，此类作品，逞才炫学、自我娱乐，以自我为中心，与以通俗而化育俗世，旨在宣扬教化的章回小说传统背道而驰，显然也不属于民间化大众化通俗性章回小说一派的路子。

明末小说《西游补》，虽不似上述作品那样炫耀学问，但其由《西游记》书中唐僧师徒过火焰山后，以孙悟空化斋被鲭鱼精所迷，编写出十六回书来，由青青世界到古人世界再到未来世界，大唐天子、项羽、虞美人、秦桧、岳飞，任其调遣，极尽想象之能，其实，这也何尝不是一种逞才？

第三，再有就是具有自传色彩的一种。我们得承认：“一件艺术品与现实的关系，与一本回忆录、一本日记或一封书信与现实的关系是完全不同的”，“然而，作家的传记和作品之间，仍然存在不少平行的、隐约相似的、曲折反映的关系。诗人的作品可以是一种面具，一种戏剧化的传统表现，而且，这往往是诗人本身的经验、本身的生活传统的戏剧化表现”。所谓某些带有自叙传性质的作品，无非是作者更多地以自身的社会阅历、生活遭际与人生体验作为创作的素材，故事中比较多地融合进了其亲历亲见的一些事情。《红楼梦》第一回中，作家假“石头”说：“竟不如我半世亲睹亲闻的这几个女子，虽不敢说强似前代书中所有之人，但事迹原委，亦可以消愁破闷；……至若离合悲欢，兴衰际遇，则又追踪蹑迹，不敢稍加穿凿，徒为供人之目而反失其真传者。”《红楼梦》是一部具有一定自传性质的作品，这在有关论述中，已多有述及，如胡适《〈红楼梦〉考证》中说：“《红楼梦》明明是一部‘将真事隐去’的自叙的书。”俞平伯后来虽然改变了看法，但他仍然认为：“《红楼梦》至多，是自传性质的小说。”冯其庸认为：“这部书的根本目的，他的强烈的创作冲动和激情，只能是由于他对自己难以忘怀的生活的追忆和怀念。”

又如《儒林外史》，金和《跋》中说到：“书中杜少卿乃先生自况，杜慎卿为青然先生。其平生所至敬服者，惟江宁府学教授吴蒙泉一人，故书中表为上上人物。其次则上元程绵庄、全椒冯萃中，句容樊南仲，上元程文，皆先生知交。书中之庄征君者程绵庄，马纯上者冯萃中，迟衡山者樊南仲，武正字者程文也。他如平少保之为年羹尧，凤四老爹之为甘凤池，牛布衣之为朱草衣，权勿用之为是镜，萧云仙之姓江……全书载笔，言皆有物，绝无凿空而谈者。若以雍乾间诸家文集细绎而参稽之，往往十得八九。”其带有某种自传色彩，也无须怀疑。

降至近代，如刘鹗之《老残游记》、吴沃尧之《二十年目睹之怪现状》、曾朴之《孽海花》等，也大多具有一定的自传成分，论者已多，兹不复赘述。

综上，我认为，中国古代章回小说在其史的发展中，于明末清初，曾经发生了变异分流：一方面，“宣讲式”继续存在，并持续发展；另一方面，“表现自我式”诞生，与前者呈二水分流之势。而由说书艺术发展而来的“宣讲式”章回小说作品，其秉承了说书艺术民间化、大众化、通俗性的传统，以及艺术形式上全知全能的叙事视角，以芸芸众生导师自居，肩负社会教化的职责，这从小说史的发展过程来讲，有其自然性；但对于小说作者而言，这种情况，也注定了作为创作主体的必然迷失，而作为一种独立性的文体，则又不可避免有着它不圆满的缺憾。应该说，章回小说向“表现自我”转化，发生文人化与由俗趋雅，这是“章回”作为一种文体，真正走向独立的必由之路。但才子佳人小说的心造幻设、主观臆造，与炫学小说的炫耀学问、大掉书袋，违背文学的形象性规律，都注定其不会有更好的出路。“小说可以存在的唯一理由，就是它确实在企图再现人生”，以《儒林外史》、《红楼梦》等为代表的写实一派，才应当是章回小说发展的方向，所以，由它们来最终完成打造中国古代章回小说巅峰的任务，便成为一种必然。

炫学小说的产生与古代小说观念

炫学小说是中国小说史上特有的创作现象。所谓炫学小说，指的是小说作者借小说创作炫耀学识才情，卖弄博学多识、广见多闻，用鲁迅先生的话说，即“以小说为庋学问文章之具”，“欲于小说见其才藻之美者”。

以文学创作炫其才学，非仅小说一体。汉赋已具有如是特点。据《西京杂记》录司马相如赋论云：“合綦组以成文，列锦绣而为质，一经一纬，一宫一商，此赋之迹也。赋家之心，苞括宇宙，总览人物，斯乃得之于内，不可得而传。”言及赋体之兴，班固《两都赋序》云：“大汉初定，日不暇给。至于武、宣之世，乃崇礼官、考文章，内设金马石渠之署，外兴乐府协律之事，以兴废继绝，润色鸿业……故言语侍从之臣……朝夕论思，日月献纳。而公卿大臣御史大夫……时时间作。或以抒下情而通讽谕，或以宣上德而尽忠孝，雍容揄扬，著于后嗣，抑亦雅颂之亚也。”赋之一体，摛事典，饰辞藻，讲铺陈，争奇斗艳，而其文旨，则在讽谕宣道，此与炫学小说的审美追求及思想旨趣颇多仿佛，当对其产生有一定的启迪。

而以作小说显示才情，则肇始于唐人传奇。据宋人赵彦卫《云麓漫抄》载：“唐之举人，先藉当世显人以姓名达之主司，然后以所业投献。逾数日又投，谓之温卷。如《幽怪录》、《传奇》等皆是也。盖此等文备众体，可以见史才、诗笔、议论。”唐人传奇小说的作者借创作以见史才、诗笔、议论，这应当算第一批有意识借小说显示才情学识的作品。

小说为小道，但小说作者应当博学多闻，识众见广，这在古人小说观念中似早成为公认的看法。宋人罗烨《醉翁谈录·小说开辟》说：“夫小说者，虽为末学，尤务多闻。非庸常浅识之流，有博览该通之理。”又其诗云：“小说纷纷皆有之，须凭实学是根基。开天辟地通经史，博古明今历传奇。藏蕴满怀风与月，吐谈万卷曲和诗。辨论妖怪精灵话，分别神仙达士机。涉案枪刀并铁骑，闺情云雨共偷期。世间多少无穷事，历历从头说细微。”虽称小说为末学，而其作者，却要求多闻赅博，经史文赋、神话传说、人情世故，这诸多内容，均需记忆领悟，融会贯通，有满腹学问，方能够从事小说创作。

就历史题材小说创作而言，在中国小说批评史上，一直就有着虚、实两派意见的争论，而归结到一点，尚实派所坚持的无非是一个实学、实事的问题。根据崇实派的理论，作家首先应该精通史籍，对历史有精深造诣。从一定意义上讲，以小说见学问，在历史演义创作中已见端倪。而专以小说炫学，到清代方始出现。

提起炫学小说，不能不谈到人所熟知的《野叟曝言》、《蟫史》、《镜花缘》、《燕山外史》等作品。只是，早在此之前的康熙年间，吕熊的《女仙外史》问世，便已见炫学之气象。刘廷玑为《女仙外史》所作《品题》指出，此书“谈天说地，莫可端倪，而皆有准则；讲古论今，格物穷理，而皆有殊解”。书中考魔道，论鬼神，谈天文，说望气，言兵法、阵法，写道术、斗法等等，包罗万象。是书实开了《野叟曝言》等小说炫学的先河。《野叟曝言》的炫学，其《凡例》已曾道及，云：是书“叙事说理，谈经论史，教孝劝忠，运筹决策，艺之兵诗医算，情之喜怒哀惧，讲道学，避邪说”，兼容并包，无所不有，无所不欲以显其才学识见。

李汝珍为了借《镜花缘》以显才学，“消磨了十数多年层层心血”，他也自信“镜花能照真才子，花样全翻旧稗官”（《镜花缘》第一百回）。诚如石华序是书云：“枕经葃史，子秀集华，兼贯九流，旁涉百戏，聪明绝世，异境天开。”无论从作者或作品内容看，《镜花缘》都应当是又一部典型的炫学小说。

其他，如《蟫史》、《燕山外史》等，则主要以文思才藻炫世。至近代改良小说等突出议论，更以学识显示。但严格来说，与单纯的炫学小说已有本质不同。

炫学小说称得上源远流长。作为一种重要的创作现象，探讨它赖以产生形成的原因及其理论背景，对小说史研究，乃至对当代文艺创作，均不无借鉴意义。二

要探讨炫学小说产生的理论根源，首先应当从古小说概念谈起。鄙见以为，古代的“大小说”概念，实在要算是炫学小说形成的第一理论根源。“小说”一词，最早见于《庄子·外物》篇，有云：“夫揭竿累，趣灌渎，守鲵鲋，其于得大鱼难矣，饰小说以干县令，其于大达亦远矣，是以未尝闻任氏之风俗，其不可与经于世亦远矣。”这里所谓的“小说”，指琐屑言辞，浅小的道理，类同《荀子·正名》篇所说的“小家珍说”，近于《论语·子张》篇所谈的“小道”，并非文体意义上的名称，不过，它却大致限定了后世“小说”概念的外延，后世所谓小说种种，也正是基于同大道相对的细小文字、非经史之文而言。

具有文体意义的“小说”概念出现在汉代，《桓子新论》云：“若其小说家，合丛残小语，近取譬论，以作短书，治身治家，有可观之辞。”桓谭所论，即从文体意义上对小说一词释意。这里已显示了泛小说观念的胚胎萌芽。他所界定小说一体的外延，包罗非常广泛。

班固的小说观念，即承桓谭所论而加以发展，仍是一种“大小说”观念。其《汉书·艺文志》其三“诸子略”，将“小说”列于子类十家之末，开载“小说十五家，千三百八十篇”。班固所列小说，今多逸佚，而从有关典籍记载可知，其内容旁学杂览，兼容并包。

小说几等于杂览，无所不包。这一“大小说”概念影响深远，支配了千百年以来的小说作家、批评家。《隋书·经籍志·小说家》列小说于子类，录“二十五部，合一百五十五卷”，《新唐书·艺文志·小说家》录“小说家类三十九家，四十一部，三百八卷”，《四库全书总目·小说家类》中，对于小说的内容范围，纪昀曾作归纳说：“其流别凡有三派：其一叙述杂事，其一记录异闻，其一缀缉琐语也。唐宋而后，作者弥繁，中间诬谩失真，妖妄荧听者，固为不少，然寓劝戒，广见闻，资考证者，亦错出其中。”

官修史书所列小说家包含至广，私人著述中论及小说内涵，殊途同归，一样为“大小说”概念。

唐人刘知幾《史通》卷十《杂述》云：“是知偏记小说，自成一家，而能与正史参行，其所从来尚矣。爰及近古，斯道渐烦，史氏流别，殊途并骛，榷而为论，其流有十焉：一曰偏记，二曰小录，三曰逸事，四曰琐言，五曰郡书，六曰家史，七曰别传，八曰杂记，九曰地理书，十曰都邑簿。”较之前人，刘知幾不同的地方是将小说由子部改列史部，其分类也更趋细密，但依然为“大小说”观念。

宋人曾慥辑《类说》，被视为小说总集。是书之内容，也如自序中云：“集百家之说，采摭事实”；其目的则为“资治体，助名教，供谈笑，广见闻”。曾氏所持，自然也是“大小说”观念。

明人胡应麟《少室山房笔丛》卷二十九《九流绪论下》，将小说分为志怪、传奇、杂录、丛谈、辨订、箴规，其论小说云：“小说，子书流也，然谈说理道或近于经，又有类注疏者；纪述事迹或通于史，又有类志传者。他如孟棨《本事》、卢瓌《抒情》，例以诗话、文评，附见集类，究其体制，实小说者流也。”尽管胡应麟已感到了“小说”这一文体概念的模糊，“最易混淆”别类文体，但他仍皈依于“大小说”观念。

及清代前期，小说概念似有转变，如康熙年间的刘廷玑，即已意识到古今小说概念之嬗变流别，其《在园杂志》中说：“盖小说之名虽同，而古今之别则相去天渊。自汉、魏、晋、唐、宋、元、明以来，不下数百家，皆文辞典雅，有纪其各代之帝略官制、朝政宫帏，上而天文，下而舆土，人物岁时，禽鱼花卉，边塞外国，释道神鬼，仙妖怪异，或合或分，或详或略，或列传，或行纪，或举大纲，或陈琐细，或短章数语，或连篇成帙，用佐正史之未备，统曰历朝小说。读之可以索幽隐，考正误，助词藻之丽华，资谈锋之锐利，更可以畅行文之奇正，而得叙事之法焉。降而至于‘四大奇书’，则专事稗官，取一人一事为主宰，旁及支引，累百卷或数十卷者。”刘廷玑对于古代小说概念嬗递演进过程的勾勒，契合实际，但他所提出的“四大奇书”与“古小说”之不同，也仅局限在就事立论，未能上升到理论高度，况且，他也没有决然地将其他非小说类剔除在外，而他的同辈或晚近理论家，仍然在坚持着古代的“大小说”观念。

诚如刘廷玑所说，“四大奇书”为代表的新兴长篇章回小说，已不同于古小说的“琐言”、“小道”。然而，古代“大小说”观念的影响依旧存在，而且从开始就对长篇章回小说进行了渗透。最为明显的是，中国长篇小说起初就是一种“综合性”的文体，巨帙宏篇，其中可以熔铸进古小说概念统属下的所有内容，诸如志怪、传奇、杂录、丛谈、辨订、箴规，等等。至于在炫学小说《野叟曝言》、《镜花缘》等作品中，则表现得更为突出。《镜花缘》的作者李汝珍，“少而颖异，读书不屑屑章句帖括之学，以其暇旁及杂流，如壬遁、星卜、象纬、篆隶之类，靡不日涉以博其趣，而于音韵之学，尤能穷源索隐，心领神悟。”又李汝珍《李氏音鉴》石文煃序也称其：“平生工篆隶，猎图书，旁及星卜弈戏诸事，靡不触手成趣。花间月下，对酒征歌，兴至则一饮百觥，挥霍如志。”总之，他所精专之一切，在其小说创作中都得到了体现。

回顾古小说概念的演变历程，分析其“大小说”观念的具体涵蕴，反观章回小说的发生发展，对照炫学小说的实际状况，不难得出一个结论：炫学小说既然作为一种“综合性”文体，又系由古小说发展而来，根深蒂固的古代泛小说观念对它的发生产生影响，给它以理论依据，实属正常。三

炫学小说的出现，又与古小说理论家赋予小说的诸种职能有关。在古代小说理论中，有关小说的功能主要有如下几点：（一）劝善惩恶，振励世俗。

儒家思想在中国漫长的封建社会中始终居统治地位，而儒家文艺观则左右着古代文学理论的发展。小说虽难登大雅之堂，但同样受制于儒家文艺观的支配，小说创作照样要讲究载道、劝诫、助名教。

小说的这一社会功能，从其文体意义上的概念产生之日起，便已存在。班固《汉书·艺文志》云：“小说家者流，盖出于稗官，街谈巷语，道听涂说者之所造也。孔子曰：‘虽小道，必有可观者焉，致远恐泥。是以君子弗为也。’然亦弗灭也。”其所谓“可观”，自然指的是小说有裨于治身理家；其内容，当然要合乎儒家道统。干宝《搜神记》之撰作宗旨是要“发明神道之不诬”，但同时他又何尝不复欲以不诬之神道说法劝戒众生。至唐人刘知幾，更明确宣称，小说之“语魑魅之途，而福善祸淫，可以惩恶劝善”。宋人曾慥认为，小说“可以资治体，助名教”。罗烨《醉翁谈录·舌耕叙引》阐述小说借人物故事现身说法、形象教育民众之社会功能，尤为透辟：“说国贼怀奸从佞，遣愚夫等辈生嗔；说忠臣负屈衔冤，铁心肠也须下泪。讲鬼怪令羽士心寒胆战；论闺怨遣佳人绿惨红愁。说人头厮挺，令羽士快心；言两阵对圆，使雄夫壮志。谈吕相青云得路，遣才人着意群书；演霜林白日升天，教隐士如初学道。噇发迹话，使寒门发愤；讲负心底，令奸汉包羞。”

明以后，论小说当有助名教、有补于劝世者甚多，已成为一种基本的观点。如瞿佑《剪灯新话序》称其创作“虽于世教民彝，莫之或补，而劝善惩恶，哀穷悼屈，其亦庶乎言者无罪，闻者足以戒之一义云尔”；静恬主人序《金石缘》曰：“小说何为而作也？曰：以劝善也，以惩恶也。”读者“当反躬自省，见善即兴，见恶思改，庶不负作者一片婆心，则是书也充于《太上感应篇》读亦可”；闲斋老人《儒林外史序》也云：“稗官为史之支流，善读稗官者，可进于史，故其为书，亦必善善恶恶，俾读者有所观感戒惧，而风俗人心，庶以维持不坏也。”

清初，笑花主人序《今古奇观》，更鲜明地以儒家伦常及其人格理想称道小说：“仁义礼智，谓之常心；忠孝节烈，谓之常行；善恶果报，谓之常理；圣贤豪杰，谓之常人。然常心不多葆，常行不多修，常理不多显，常人不多见，则相与惊而道之。闻者或悲或叹，或喜或愕，其善者知劝，而不善者亦有所惭恧悚惕，以共成风化之美。则夫动人以至奇者，乃训人以至常者也。吾安知闾阎之务不通于廊庙，稗秕之语不符于正史？”

既然小说负有正风俗、美教化、劝善惩恶的社会使命，加之小说家多受儒家思想影响，希望以小说创作影响社会众生，他们便很自然地在作品中利用一切机会，或插话议论，讲道学，谈因果，辨正邪美丑，或借助人物言语，宣名教，论善恶，褒贬世俗。此等内容，连篇累牍，频繁集中，如同牧师布道，迂儒炫学。事实上，这一功能，恰恰正是炫学小说得以产生的理论因素之一。（二）羽翼信史，弘扬忠义。

小说开始被列入子类，自唐人刘知幾《史通·杂述》提出其“自成一家，而能与正史参行”，后方有人将它比附正史，称其为“虑史氏或阙则补之意，续传记而有不为”。及明代历史演义小说勃兴，评论家与作家便更明确地以羽翼信史为稗官之任，并标榜其大旨一如正史，在于弘扬忠义，讨伐奸屑。如修髯子《三国志通俗演义引》中云：“史氏所志，事详而文古，义微而旨深，非通儒夙学，展卷间，鲜不便思困睡。故好事者以俗近语，括成编，欲天下之人，入耳而通其事，因事而悟其意，因义而兴乎感，不待研精覃思，知正统必当扶，窃位必当诛，忠孝节义必当师，奸贪谀佞必当去，是是非非，了然于心目之下，裨益风教，广且大焉。”稗说与正史的区别，无非一者义微旨深，一者浅显易晓；一者非通儒夙学不能懂，一者则贩夫走卒、黎民百姓均可读。其主旨则一。

吉衣主人序《隋史遗文》，则由信史与稗说所描写内容的差异入手，阐发了它羽翼信史的功能。文中云：“史以遗名者何？所以辅正史也。正史以纪事，纪事者何？传信也。遗史以搜逸，搜逸者何？传奇也。传信者贵真：为子死孝，为臣死忠，摹圣贤心事，如道子写生，面面逼肖。传奇者贵幻：忽焉怒发，忽焉嘻笑，英雄本色，如阳羡书生，恍惚不可方物。苟有正史而无逸史，则勋名事业，彪炳天壤者，固属不磨；而奇情侠气，逸韵英风，史不胜书者，卒多湮没无闻。纵大忠义而与昭代忤者略已，挂一漏万，罕睹其全。悲夫！”吉衣主人认为，正史与遗史虽同为史，其区别在于：其一，正史纪事传信，遗史搜逸传奇；其二，正史叙写建立功勋事业的显贵，遗史则补写不具备入正史资格，却具有侠气英风的豪杰。总之，遗史演义，虽不同正史，却可“补史所未尽”，且于“政令之是非，风俗之淳薄，礼乐之举废，宫闱之淑慝，即于此寓焉……阅者即其事以究其故，由其故以求其心，则凡正心、修身、齐家、治国、平天下之道，胥于是乎在”。

小说羽翼信史的功能，从本质上表明，它本身就是历史，一种形象化的历史。小说的这一功能，又是炫学小说产生的发酵素。在古小说家看来，小说的羽翼信史，无非是靠近历史，或考证史迹真伪，以俗语出之，如《东周列国志》类；或攀今吊古，以历史故实为劝惩资料，寓褒贬之情。后类情况在古代小说创作尤多，在炫学小说中更为常见，至于补正史无法包容的内容，补正史之缺，也为的是靠近信史。（三）资谈薮、广见闻。

隶属于“大小说”概念范畴的笑话、杂记等类作品，在小说史上特别发达。笑话类，如隋侯白《启颜录》、唐朱揆《喈噱录》、宋高怿《群君解颐》、无名氏《籍川笑林》、明江进之《雪涛谐史》、赵南星《笑赞》、冯梦龙《广笑府》、《古今谭概》等；杂记类，如东晋葛洪《西京杂记》、南朝梁殷芸《小说》、唐李德裕《次柳氏旧闻》、崔令钦《教坊记》、孙棨《北里志》、范摅《云溪友议》、宋欧阳修《归田录》、苏轼《东坡志林》、陆游《老学庵笔记》、元杨瑀《山居新话》、明陆容《菽园杂记》、张岱《陶庵梦忆》、清余怀《板桥杂记》、昭梿《啸亭杂录》等。其编纂撰作宗旨，均在于资谈薮，广见闻，助娱乐，寓劝惩。刘勰《文心雕龙·谐隐》已称滑稽笑话“意存微讽，有足观者”，历代笑话类之作，多将此奉为圭臬。孙棨《北里志自序》称其杂记之作，云：“予频随计吏，久寓京华，时亦偷游其中，固非兴致。每思物极则反，疑不能久，常欲纪述其事，以为他时谈薮，顾非暇豫，亦窃俟其叨忝耳。”桃源居士序《五朝小说·宋人小说》，言及宋人笔记，亦云：“唯宋则出士大夫手，非公馀纂录，即林下闲谭。所述皆生平父兄师友相与谈说，或履历见闻，疑误考证。故一语一笑，想见先辈风流。其事可补正史之亡，裨掌故之阙。”

然而，要全面充分地体现这种职能，却非淹贯渊博之士不堪胜任。元人杨维桢《说郛序》曾评《说郛》云：“阅之经月，能补予考索之遗。学者得是书，开所闻扩所见者多矣。要其博古物，可为张华、路、段；其覈古文奇字，可为子云、许慎；其索异事，可为赞皇公；其知天穷数，可为淳风、一行；其搜神怪，可为鬼董狐；其识虫鱼草木，可为《尔雅》；其纪山川风土，可为《九丘》；其订古语，可为钤契；其究谚谈，可为稗官；其资谑笑，可为轩渠子。”是可谓全面实现了广见闻、资谈薮的功效。

综上所述，无论是小说创作的具体实践，还是在批评家的观念中，资谈薮、广见闻，均已牢固地成为古小说理论中的小说职能。这职能，不会不对明以后出现的长篇章回小说发生影响，这从明清长篇小说的具体描写中可以得到印证。这一观念与炫学小说的关系尤为密切。

关于炫学小说的代表作《镜花缘》，武林洪棣元撰《序》评之，曰：“夫岂无惬心贵当卓然名世者，总未有如此书之一读一快，百读不厌也。观夫繁称博引，包括靡遗，自始至终，新奇独造。其义显，其辞文，其言近，其旨远。后生小子顿教启发心思，博彦鸿儒藉得博资采访。匪特此也，正人心，端风化，是尤作者之深意存焉。”显然，《镜花缘》是比较理想地实现了小说资谈薮、广见闻、寓道义于稗说这一功能。《野叟曝言》等也具此一特点，在旧小说理论家看来，当然它也是一部理想的炫学小说。四

在中国小说史上，炫学小说虽然是一种特殊而且重要的创作现象，但与其他品种的作品比，它毕竟是为数极小的部分，况且，从小说发展史的主潮流来看，其走向应该是逐步靠近写实与描叙人生，由此种意义上讲，炫学小说则步入了一条歧途。因此，要探讨炫学小说的发生，便不能不结合炫学小说创作者的个人具体因素来谈。

清初佩蘅子《吴江雪》中有一段话，概括历代小说创作云：“原来小说有三等。其一，贤人怀着匡君济世之才，其所作都是惊天动地，流传天下，传训千古。其次，英雄失志，狂歌当泣，嬉笑怒骂，不过借来舒写自己这一腔磈磊不平之气，这是中等的了。还有一等的，无非说牝说牡，动人春兴的。”（第九回）姑不论佩蘅子的分类及评说是否客观允当，而他能从作者因素着眼探讨作品内容，确实堪称慧眼。其实，在三类中，前两类多有交叉混合。不愤不作，不平而鸣，以创作虚构之境，弥补现实中的不足与残缺，缩小理想与现实之间的差距，借人物形象去践履作者的梦想，求得心理上的平衡，这实际上也是抒愤及叙写不平的一种。就炫学类小说的作者来看，我以为主要有两种情形：（一）世无伯乐，大才不被赏识，进而借生花妙笔，通过创作，显示其经世才略与出众才华。

天花藏主人《合刻七才子书序》中云：“此其悲在生才之难，犹可委诸天地。独是天地既生是人矣，而是人又笃志诗书，精心翰墨，不负天地所生矣。则吐词宜为世惜，下笔当使人怜；纵福薄时屯，不能羽仪廊庙，为凤为麟，亦可诗酒江湖，为花为柳。奈何青云未附，彩笔并白头低垂；狗监不逢，《上林》与《长杨》高阁。即万言倚马，止可覆瓿；《道德》五千，惟堪糊壁。求乘时显达刮一目之青，邈先进名流垂片言之誉，此必不得之数也。致使岩谷幽花，自开自落；贫穷高士，独往独来。揆之天地生才之意，古今爱才之心，岂不悖哉！此其悲则将谁咎？故人而无才，日于衣冠醉饱中矇生瞎死则已耳。若夫两眼浮六合之间，一心在千秋之上，落笔时惊风雨，开口秀夺山川，每当春花秋月之时，不禁淋漓感慨，此其才为何如？……欲人致其身，而既不能，欲自短其气，而又不忍，计无所之，不得已而借乌有先生以发泄其黄粱事业。有时色香援引，儿女相怜；有时针芥关投，友朋爱敬；有时影动龙蛇，而大臣变色；有时气冲牛斗，而天子改容。凡纸上之可喜可惊，皆胸中之欲歌欲哭。”天花藏主人这段文字，非常精辟地剖析了文学创作产生的作者原动力。大才不遇于时，既不能出将入相，又不获当道者识拔，且不甘于沉寂落寞，乃作小说借乌有公以发泄其黄粱事业，既显其文采，又见其经济。这一见解，用来对照炫学小说的作者，十分贴切。据载，《野叟曝言》作者夏敬渠“抱负不凡，未得黼黻皇朝，至老经猷莫展”；其自云：“士生盛世，不得以文章经济显于时，犹将以经济家之言，上鸣国家之盛，以与得志行道诸公相印证”。又据赵景深先生《〈野叟曝言〉作者夏二铭年谱》考证：夏氏英敏绩学，通经史，旁及诸子百家、礼乐兵刑、天文算数之学，靡不淹贯，但其一生不得意于科举。对夏敬渠之创作《野叟曝言》，赵先生也有评析，谓：“作者一生坎坷，既是‘家贫身老’，抑且‘落第频年’（《哭妹》第六首），似不曾有甚欢快之事。而他在《野叟曝言》中偏把文素臣写的备极人间富贵，尽量的做他的‘白日之梦’。这当是缺陷的填补和欲望的满足。”再如《镜花缘》的作者李汝珍，也称得上硕学名宿，其科举上也未曾得志，短暂的仕途亦无多少作为，其《镜花缘》之作，既显其学博渊深，又见其于社会、政治、妇女等诸多问题的精到见识，这自然也是一种借寄托以求心理平衡，以炫学欲见其不凡。又如《女仙外史》，刘廷玑《在园品题》颇赏识其经济学术，而于其作者，陈香泉《序》中称之“文章经济，精奥卓拔，当今奇士也”，但其平生，也仅为人幕僚，其经济才学，也只能寄托于书中虚构的军师，借此乌有公施展其大才。其他，如《蟫史》、《燕山外史》等，以辞藻文字、布局谋篇，标新立异，则无非为炫其文采，显其文才。（二）英雄失志，既无缘出将入相，致君尧舜，空有一腔政治抱负而无从施展，乃思借小说创作有以济世匡时，间接体现其入世观念，以求得自身价值的变相实现。笔炼阁主人《五色石序》有云：“《五色石》何为而作也？学女娲氏之补天而作也。”他认为，女娲补有形之天，小说家拯救社会，挽救颓俗，乃补无形之天。“有形之天曰天象，无形之天曰天道。天象之阙不必补，天道之阙则深有待于补”。热诚的卫道精神，强烈的救世欲望，使小说家深感到肩负的社会责任。目睹世风陵夷及人情浇薄，亲见道学式微，封建大厦将倾，他们深表不满。表现在创作中，一方面，批判封建晚期政治窳败，讥讽朝政紊乱，抨击奸臣当道，排斥忠良、大才闲置，及其谴责衰世浇漓世风，人心叵测，都表现了现实主义创作方法的胜利，为其精华所在；另一方面，顽固卫道，迂腐说教，恐惧于社会历史的变迁发展，一心希望代代不绝地维持天不变道也不变，乃至敌视代表着社会发展走势大潮的进步力量，却表现了作家保守或反动的立场。也就是说，所谓作家的补天，有积极进步的内容，也含落后腐朽的成分，不可一概而论。

炫学小说家并不例外，其补天的动机也如上述。如《野叟曝言》，其说名教，谈理学，辟佛道，议时政，讲经济，总以圣人自居。且其言语间，批评世风，抨击陋俗，指点群迷，俨若歧路明灯，众生导师。如《镜花缘》，批评社会，褒贬世俗，讥弹小人，称颂君子，虽多以寓言的形式出之，其内容却具有强烈的现实针对性。

借创作影响社会，拯救社会世风，此为以文补天的一种。此外，以小说构造的世界，弘扬正义，惩创邪恶，或在残缺不公的现实世界之对立面，编织理想的天国，给苦难的众生送去些微慰藉；或借助虚构人物的飞黄腾达与建筑艺术的海市蜃楼，去完成作者梦寐以求的理想，给不如意的人生罩上虚幻的彩雾，在精神上得到圆满，这同样也是一种对缺陷之天的修补，这一情况，在小说中也十分普遍。邪不压正，正义最终战胜邪恶，大团圆的理想结局，这正是中国传统小说的基本内容特征。就现实人生来说，在传统社会中，女人始终处于卑贱的地位，她们的人生是带缺陷的。于是，李汝珍在《镜花缘》中，虚构了女子参加科举，让她们参政、议政，显示出女子巾帼不让须眉的才华。同时，他又构造描写了女人国，女主外、男主内，男人要做中国传统社会中女人所要做的一切，颠倒了男女的位置，这也何尝不是为几千年来受苦受难的女子鸣其不平！

以文补天，还有一种情况，即如吕熊《女仙外史》之类，为历史鸣不平，补历史的缺憾。《女仙外史》之作，用作者在自序中的话说，是因“夫建文帝君临四载，仁风洋溢；失位之日，深山童叟莫不涕下。熊生于数百年之后，读其书，考其事，不禁心酸发指。故为之作《外史》，大书帝之行在并建文年号至二十六年，下接洪熙元年而止”。用虚构的故事去延续本不存在的历史，这就是《女仙外史》的宗旨。结 语

从古代小说观念及其对炫学小说产生所发生的影响的宏观考察中，我们可以得出如是结论：炫学小说作为中国小说史上一种创作现象，虽然不合乎小说发展史的潮流，而它的产生确属必然，它是古代小说观念影响下的直接产物；其次，炫学小说虽违背了文学创作的规律，而由于它受指导于传统小说观念，合乎古小说理论规范，它又确确实实是传统小说的一支，是道道地地的中国传统小说；其三，炫学小说的创作高峰期在清代乾嘉年间。而此时期的小说观念已显得落后于创作实际，理论观念滞后于创作发展，炫学小说却恰恰是沿着滞后的理论而兴起而发展，其得失成败不言而喻。这为当代创作提供了借鉴。

试论明末清初才子佳人小说的崛起

要探讨明末清初才子佳人小说崛起的原因，首先应从社会因素上着眼。

明朝中后期，在中国这块古老的土地上，一种新的东西正在孕育中，这便是资本主义经济这个“怪物”的萌生。

冯梦龙编《醒世恒言》卷十八《施润泽滩阙遇友》篇中，描述了小机户施复发展蚕织事业一事，道是：“夫妻依旧省吃俭用，昼夜营运，不上十年，就长有数千金家事。又买了左近一所大房居住，开起三四十张绸机，又讨几房家人小厮，把个家业收拾得十分完美。”施复生活之地盛泽镇，丝绸贸易事业也极发达。作品写道：“那市上两岸绸丝牙行，约有千百馀家，远近村坊织成绸匹，俱到此上市。四方商贾来收买的，蜂攒蚁集，挨挤不开。路途无伫足之隙，乃出产锦绣之乡，积聚绫罗之地。江南养蚕所在甚多，惟此镇处最盛。”

明人蒋以化《西台漫纪》卷四《纪葛贤》也载：“我吴市民罔籍田业，大户张机为生，小户趁织为活。每晨起，小户百数人嗷嗷相聚玄庙口，听大户呼织，日取分金为饔飧计。大户一日之机不织则束手，小户一日不就人织则腹枵，两者相资为生久矣。”

从上述材料可以看出，无论是生产领域的机户出资、机工出力的形式，抑或是流通领域中商贾的收买发卖，均带有了资本主义生产关系的性质。资本主义生产关系的滋生，同样是无须怀疑的。

伴随着经济上新因素的出现，意识形态领域也出现了变化，人的思想观念开始更新，传统思想对人心的维系力渐趋松弛。思想界，人们对君主专制、农本商末等问题，开始了重新审视，如黄宗羲即说：“然则为天下之大害者，君而已矣。”又说：“世儒不察，以工商为末，妄议抑之；夫工固圣王之所欲来，商又使其愿出于途者，盖皆本也。”男女平等，才无短长，则是李卓吾鲜明提出的理论见解。这对千百年来传统的偏见，不啻当头一棒。

元明以后，程朱理学显赫一时，由于官方提倡，其影响极大。而其存天理、去人欲、克己复礼之说，则长期禁锢着人们的思想意识，成为人们精神上沉重的枷锁。到了晚明，思想家对此提出了怀疑。如李贽说：“穿衣吃饭，即是人伦物理；除却穿衣吃饭，无伦物矣。世间种种皆衣与饭类耳，故举衣与饭，而世间种种自然在其中，非衣饭之外，更有所谓种种绝与百姓不相同者也。”同时，李贽还肯定了人应具有的正常欲望，指出：“如好货，如好色，如勤学，如进取，如多积金宝，如多买田宅为子孙谋，博求风水为儿孙福荫，凡世间一切治生产业等事，皆其所共好而共习，共知而共言者，是真迩言也。”

思想界的活跃，带来了文学创作的繁荣；哲学界的新观念，也为文学中新素质的出现奠定了基础。汤显祖《牡丹亭》讴歌了因情而生而死，大胆热烈地追求自由爱情的杜丽娘；徐渭《四声猿》中，对女子的卓越才华也给予了充分肯定。才子佳人小说的崛起，也正是这一进步思潮击荡冲洗中的产儿。在才子佳人小说中，女子的地位明显得到了突出，作品大多以女子为中心，不仅刻画其情真貌美，也肯定赞美了她们的精明干练不让须眉的实际才能，从而塑造出一大批性格鲜明，各具个性神态的女主人公形象，如水冰心、卢梦梨、白红玉、山黛、冷降雪、江蕊珠等，都表现出了惊人的才情、出众的相貌与不凡的识见。诚如鲁迅《中国小说史略》中所评：“二书（《玉娇梨》《平山冷燕》）大旨，皆显扬女子，颂其异能。”

在爱情标准上，才子佳人小说提出了新的理想，即才、情、貌三者并重。其书中所写，往往是为觅佳偶，或男主人公跋山涉水，不远千里，不达目的誓不罢休；或女主人公长辈依爱女之见，到处奔波，寻觅才子，历尽甘苦。这些，显然与程朱理学去人欲的理论观念格格不入，然而，它却显示了新时代中新思想的征象。静恬主人《金石缘序》中说：“如《情梦柝》、《玉楼春》、《玉娇梨》、《平山冷燕》诸小说，脍炙人口，由来已久，谁知其中破绽甚多，难以枚举，试即一二言之。堂堂男子，乔扮女妆，卖人作婢，天下有是理乎？髫龄闺媛，诗篇字法，压倒朝臣，天下又有是理乎？且当朝宰辅，方正名卿，为女择配，不由正道，将闺中诗词索人倡和，成何体统？此即理之所必无，宜为情之所宜有？”其所谓“破绽”、无是理、“不由正道”、“成何体统”等等，恰恰正是才子佳人小说民主性、进步性之精华所在。不合封建之理，不入封建之道，也正是新思潮击荡之下所产生的新的思想内容。

晚明文坛，从小说、戏曲到诗文创作，童心、性灵、至情诸说纷出，情的因素得到空前张扬，才子佳人小说中对情的强调，不能不说是这一思潮的一脉相承。二

科举制度的施行，的确曾经起到过甄拔人才的作用。明朝改行八股取士，命题范围限于朱注四书，规定考生一律依注立意，代圣人立言，这却严重束缚了考生个人才能的发挥。八股制的实行，培养出了只会作揖朝拜、唯主子之意而动，却并不懂经世治国之策的一大批蠹虫。而具有真才实学，有个人主见的有才有识之士，往往举业迍邅坎坷不遇，难有一展鸿图的机会。对此，有识者早有所察，如明初宋濂就说：“自贡举法行，学者知以摘经拟题为志。其所最切者，惟四子一经之笺，是钻是窥，馀则漫不加省。与之论谈，两目瞪然视，舌本强不能对。”至清初，顾炎武更明确指出：“故愚以为八股之害等于焚书，而败坏人材，有甚于咸阳之郊所坑者但四百六十馀人也。”又说：“此法不变，则人才日至于消耗，学术日至于荒陋，而五帝三王以来之天下，将不知其所终矣。”

八股取士的弊端在文学中也得到了反映。如《鸳鸯针》中，卜亨骗人代考，中副榜第一；丁全大弄手脚，买通莫推官，截取才士徐鹏子的卷子，又打通关节，中一名进士。而才士徐鹏子、宋连玉，只能穷困潦倒，落魄于草野之间。再如《林兰香》第三十七回，写科场出身的耿郎，在作战中手足无措，不知计将安出，只有让死去的妻子燕梦卿的鬼魂来助战用兵。于此寄旅散人评点说：“嘲杀世上读书人！然所嘲者是多读人，若少读人，尤不屑嘲也。读书不济于用，与不读书同，反不如我辈之犹可解嘲也。我辈中亦有本未读书而冒读书者，丑不可耐！”在这里，小说作者与评点者，均对八股制度下造成的读死书、死读书、读书万卷而不能措用的科途迂儒作了辛辣的嘲讽，对八股制度本身也进行了抨击，并提出了经世致用的主张。

再就才子佳人小说之创作主体，从其作者层面来考察。

其一，才子佳人小说的作者，大都是科场上的失败者，他们才转而创作小说。这批作者，大多旁学杂收，经史子集之外，于野史稗说无不尽览。举业上的失败，将他们打入下层；与市民百姓的接触，又使他们得以走在了时代的前列。他们以广泛的生活体验为基础，从市民百姓的生活情趣出发，去编织故事、创制说部。当然，创作首先是创作者自己的事，离不开作者的主观情感，也少不了作者自身遭际的融入与思想感慨的抒发。天花藏主人《平山冷燕序》中说：“顾时命不伦，即间掷金声，时裁五色，而过者若罔闻罔见。淹忽老矣！欲人致其身，而既不能，欲自短其气，而又不忍，计无所之，不得已而借乌有先生以发泄其黄粱事业。有时色香援引，儿女相怜；有时针芥关投，友朋爱敬；有时影动龙蛇，而大臣变色；有时气冲牛斗，而天子改容。凡纸上之可喜可惊，皆胸中之欲歌欲哭。”如果说创作是作家白日梦的具体表现，用在这里，倒也贴切。才子佳人小说的作者们借助小说，完成了一种心理补偿，发泄了现实中由于理想的不能实现所郁结的缺憾不平，从而获得了某种程度上的心理平衡。这在才子佳人小说的创作者中间，颇具共性。天花藏主人《平山冷燕序》中还说：“若夫两眼浮六合之间，一心在千秋之上，落笔时惊风雨，开口秀夺山川，每当春花秋月之时，不禁淋漓感慨，此其才为何如？徒以贫而在下，无一人知己之怜。不幸憔悴以死，抱九原埋没之痛，岂不悲哉！”笔炼阁主人《五色石序》中客曰：“如子所言，其阙诚有然矣。今子以文代石，遂足以补之乎？”便透露出以创作来弥补人生缺憾的意图。

其二，还有一部分作者，是在婚姻上不如意，借小说创作以寄托其爱情理想的。烟水散人《女才子书自叙》中说：“夫以长卿之贫，犹有四壁。而予云庑烟瘴，曾无鹪鹩之一枝。以伯鸾之困，犹有举案如光，而予一自外入，室人交遍谪我。以子云之《太玄》，覆瓿遗诮，然有侯巴，独为赏重；而予弦冷高山，子期未遇，弊裘踽踽，抗尘容于阛阓之中，遂为吴侬面目。其有知我者，唯松顶之清飔、山间之明月耳。”封建时代，婚姻往往不考虑当事双方，而由家长的意志决定，所谓“父母之命，媒妁之言”，即对封建婚姻内容与形式的高度概括。无视男女双方之间是否具有共同的思想感情、生活语言基础，却也为封建家庭内部不和、私奔、乱伦等埋下了危机的因素。封建士子既然在功名仕途的角逐中失利，个人的价值得不到社会承认，一肚皮苦闷，本可以从家庭爱情中得到点弥补，将热情投向家庭，倾注到艳妻娇子身上，但封建婚姻造成的夫妻间感情上的隔膜，乃至同床异梦，又使这仅有的一点慰藉也无法得到。借创作寄托其爱情理想，便成了唯一的补偿途径。

此外，求仕无门，举业坎坷，为维生之计，以创作求生，也是士子们从事小说创作的一个原因。上述在客观上却都成为小说创作队伍扩大的有利条件。三

不满于《金瓶梅》、《玉娇李》等小说中过多的色情描写，起而矫正，也是才子佳人小说崛起的原因之一。这也可以说是文学内部的自我完善。《金瓶梅》问世后，艳情之作如《玉娇李》、《续金瓶梅》、《痴婆子传》、《绣榻野史》等作品蜂拥而出。这些小说，均存在着严重的色情描写。当然，《金瓶梅》等小说，从某些方面来说，也在一定程度上冲击了封建僧侣禁俗主义的樊篱，其本身也暴露了封建统治阶级荒淫糜烂的生活以及他们肮脏丑恶的灵魂。但过分的色情描写，必然会对社会读者产生消极影响。它们不可能培养读者高尚的情操与健康崇高的审美趣味，只能迎合小市民阶层的低级情趣，给他们送去廉价的官能刺激，从而使书商牟利。《金瓶梅》出现后，在社会上引起了很大反响，赞扬者固然有之，贬斥者却居主流。自然，反对者所反对的角度也各自有别。明沈德符《万历野获编》卷二十五说：“此等书必遂有人板行，但一出则家传户到，坏人心术。”明李日华《味水轩日记》中说：“万历四十三年十一月五日，沈伯远携其伯景倩所藏《金瓶梅》小说来，大抵市诨之极秽者耳，而锋焰远逊《水浒传》。袁中郎极口赞之，亦好奇之过。”清申涵光《荆园小语》中说：“世传作《水浒传》者三世哑。近时淫秽之书如《金瓶梅》等丧心败德，果报当不止此。”基于此，他们认为是类小说“实为风俗人心之害”，故叩请示禁，希望“端风俗而正人心”。

以上大多系封建文人为维持世道人心、理学名教而发。至于才子佳人小说的作者，也多不满于《金瓶梅》等艳情小说中过分的色情描写，不过，他们首先是凭助创作，以“正”抗“邪”，借助于形象思维，对读者进行“审美教育”。可以说，其小说创作，正是对《金瓶梅》等说部的一种改良，一种反拨。且看有关序跋中的说法。（清）维风老人《好逑传叙》中说：“因知此好逑者，其必和谐有道，备极夫妇之欢，于足法随，唱非淫曲，尽人伦之乐而无愧者也。”又说：“爱伦常甚于爱美色，重廉耻过于重婚姻，是以恩有为恩，不敢媚恩而辱体；情有为情，何忍恣情以愧心？未尝不爱，爱之致而敬生焉；未尝不亲，亲之极而私绝焉。”这是鉴于《金瓶梅》等小说淫乱无度，纵欲恣情而发的感慨。名教中人并非不讲情欲，只是他所主张的情欲观乃和谐有道，尽人伦之乐而已。（清）蠡庵《女开科传引》中说：“若夫以妖艳之书，启天下淫男子逸荡之心，则妄语之诫，舌战之祸，固生平所自矢不为矣。”这里极鲜明地提出了戒妖艳色情的创作主张，其所针对也十分明显。（清）风月盟主《赛花铃后序》中说：“而余谓稗家小说，犹得与于公史。劝善惩淫，隐阳秋于皮底。”其“惩淫”乃针砭色欲；其“劝善”及“隐阳秋于皮底”，则就创作方法和手法提出了具体的改良主张。（清）天花藏主人《平山冷燕序》中说：“天赋人以性，虽贤愚不一，而忠孝节义莫不皆备，独才情则有得有不得焉。”又（清）素政堂主人《定情人序》中说：“情一动于物，则昏而欲迷，荡而忘返。匪独情自受亏，并心性亦未免不为其所牵累。故欲收心正性，又不得不先定其情。……情既钟于是人，则情应定于是人矣。”所谓“先定其情”或“钟情于是人”，均不排除一个“情”字，所反对者只是放荡情欲罢了。才子佳人小说的作者们并不否定封建伦常，甚或极力标榜忠孝节义，但其强调才情，谓伦常无人不备，才情却有得有不得，则明显突出了才情的地位。和谐有道，钟情定情，从而要求小说创作走纯洁健康之路。

总体而言，才子佳人小说在处理男女关系上，确是颇有分寸的。写情爱而不涉于淫，其情为纯洁的恋人之情，其爱也多为情趣之爱。在一定意义上说，这里的爱情，很有点近代爱情的性质。四

才子佳人小说的崛起，除上述因素外，还有文学自身发展的原因。才子佳人小说是在对前代才子佳人故事批判继承的基础上发展起来的。

就描写男女婚恋的故事来说，《史记·司马相如列传》载有卓文君私奔司马相如事；《穆天子传》载有汉武帝与西王母事；《世说新语》有韩寿偷香故事。成熟期以后的小说中，唐传奇《莺莺传》、《霍小玉传》、《李娃传》等，大致都属于“才子佳人”故事，并标志着才子佳人故事的基本定型。宋代文言短篇小说则有《流红记》、《张浩》；宋元明话本、拟话本小说有《王魁负桂英》、《杜十娘怒沉百宝箱》、《金玉奴棒打薄情郎》等。明末清初才子佳人小说，正是在继承前代才子佳人故事的基础上，加以发展创新，从而使之具备了自己独特的风貌。其对前代才子佳人故事的发展，归纳约有以下几点：

首先，才子佳人小说较前代的短篇故事，大大扩展了篇幅，形成了描写才子佳人恋爱故事的白话长篇章回小说。由于篇幅的扩大，得以细致入微地描写才子佳人恋爱的发生背景、艰难曲折的历程，及主人公各自的心理、行动，并针对社会弊端与邪恶势力的干扰加以挞伐，从而为读者展现出一幅幅具体生动的社会生活画面和一条条具有一定新素质的新人物画廊。

其次，才子佳人小说较前代故事，提出了新的爱情标准。这里，单纯的郎才女貌、一见钟情不多见了。代之以郎、女均才貌双全，且又加上了“情”这一带有鲜明时代色彩的新因素。提倡才情，主张其人当对，对父母之命、媒妁之言这一传统的婚姻观，提出了挑战。

第三，前代才子佳人故事，多以悲剧收煞结尾，多以女主人公矢志追求自由爱情，到薄幸郎忘恩负义轻而抛弃结束。而才子佳人小说描写的却是钟情于恋人，有互爱作前提，结局是喜剧的。这一变化，一方面固然是人们善良道德理想的表现，另一方面，却也显示出随着新生力量的壮大，人们已不再对自己的前途命运悲观失望，而是充满着胜利的信心与希望。这是时代发展的必然。五

才子佳人小说是由《金瓶梅》过渡到《红楼梦》之间的一批颇有价值的言情小说，是《红楼梦》赖以产生的不可或缺的重要基石。

首先，从小说发展史的角度看，《金瓶梅》是第一部文人创作，也是第一部世情小说。然而《金瓶梅》在处理男女关系上，不少地方用了自然主义手法，色情描写颇为露骨，同时，也缺少理想的光华与爱憎分明的是非观。到《红楼梦》，情势出现了明显的逆转。这期间，才子佳人小说的贡献是显著的。正如何其芳在他的《论〈红楼梦〉》一文中所说：“我们在一个规模巨大的作品里面，正如在我们的一段长长的生活经历里面一样，不能满足于只是见到黑暗与丑恶、庸俗与污秽，总是殷切地期待着有一些优美的动人的东西出现。”《金瓶梅》中的这一缺陷，到了才子佳人小说则出现截然的改观。

才子佳人小说中，对传统的父母包办婚姻提出了质疑：“设父母有命，媒妁有言，百两而去，百两而来，不过仅完其红丝之公案，而锦香里之佳联不几埋没乎？”由此出发，才子佳人小说提出了新的婚姻标准。在《玉娇梨》中，作者借苏友白之口说：“兄不要把富贵看得重，佳人转看轻了……有才无色，算不得佳人；有色无才，算不得佳人；即有才有色，而与我苏友白无一段脉脉相关之情，亦算不得我苏友白的佳人。”这便提出了才、色、情三位一体的新的爱情标准。它与《金瓶梅》的皮肉滥淫不同，较之以前的才子佳人故事也有了质的飞跃。

为获得理想爱情，才子佳人小说中的正面主人公们堪称是“富贵不能淫，威武不能屈”了。水冰心不屈于过公子的淫威，苏友白虽丢“前程”也不苟且让步。《定情人》第一回，双星坦诚地说：“况我双不夜胸中又读了几卷诗书，笔下又写得出几篇文字，两只眼睛，又认得出妍媸好歹，怎肯匆匆草草，娶一个语言无味，面目可憎的丑妇。”又说：“有女如玉，怎说不美。美固美矣，但可惜眉目间无咏雪的才情，吟风的韵度，故少逊一筹，不足定人之情耳。”又说：“小弟若不遇定情之人，情愿一世孤单，决不肯自弃。我双不夜之少年才美，拥脂粉而在衾绸中做聋聩人，虚度此生也。”不愿“拥脂粉而在衾绸中做聋聩人”，透露出婚姻要求以共同情感语言为基础的新内容；不达目的，“情愿一世孤单”，又表明了追求理想爱情的坚执决心。正如天花藏主人《飞花咏小传序》中说：“金不炼，不知其坚；檀不焚，不知其香；才子佳人，不经一番磨折，何以知其才之愈出愈奇，而情之至死不变耶。”这正点明了才子佳人小说对情的矢志追求。

其次，才子佳人小说中的新思想，为《红楼梦》中宝、黛这样的新人物的产生奠定了基础。曹雪芹称其创作事事按实写来，毫无穿凿。这也就是说，他在作品中所写的人事，在现实中俱有原型可寻。一定时代的人物的产生，固然首先由时代现实的土壤培植，但历史的延续性又使每一个人身上不能不带有历史遗传的因子，文学创作也不例外。曹雪芹对此自有认识。《红楼梦》第二十三回写茗烟“便走去到书坊内，把那古今小说并那飞燕、合德、武则天、杨贵妃的外传与那传奇角本买了许多来”，去孝敬宝玉，宝玉一见，“便如得了珍宝”。三十二回写林黛玉心下忖度：“近日宝玉弄来的外传野史，多半才子佳人都因小巧玩物上撮合”。才子佳人小说故事对程朱理学的修正，对自由爱情的坚执追求，不可能不对贾宝玉这样的“逆端”青年产生影响。《红楼梦》第五十四回贾老太太对才子佳人故事的一番褒贬，在其背后却不难发现她的隐忧。她说：“这些书都是一个套子，左不过是些佳人才子，最没趣儿。把人家女儿说的那样坏，还说是佳人，编的连影儿也没有了。开口都是书香门第，父亲不是尚书就是宰相，生一个小姐必是爱如珍宝。这小姐必是通文知礼，无所不晓，竟是个绝代佳人。只一见了一个清俊的男人，不管是亲是友，便想起终身大事来，父母也忘了，书礼也忘了，鬼不成鬼，贼不成贼，那一点儿是佳人？”也许，贾老太太在此并非无的放矢，所谓“不管是亲是友，便想起终身大事来”，这岂不是说与林黛玉听吗？明眼人不难看出。只是，她的这番苦心终究白费，其心肝儿宝玉与黛玉并没有听从她的苦心忠告，而是在叛逆的道路上愈走愈远。才子佳人小说的影响自不待言。

第三，《金瓶梅》缺乏剪裁，内容芜杂，且依《水浒传》而来，语言上也锤炼不够。才子佳人小说则以流畅的白话出之，故事内容一无依傍，全凭虚构而成，这也为《红楼梦》的出现开拓出了一条艰难曲折的道路。

明清小说与明清江苏经济

物质生产的发展，同艺术生产间，存在着不平衡的关系，艺术的“一定繁盛时期决不是同社会的一般发展成比例的”，这自然是颠扑不破的真理；而社会经济的发展，需要有相适应的艺术形式来加以反映，社会新阶层的诞生，呼唤为他们所喜闻乐见的艺术品类，这在文学艺术的发展史上，同样有着大量的事实为证。即如在明清时代成为主要文学样式的通俗小说，它的早期形态——说话，便是顺应宋代商品经济的发展及蓬勃兴起的市民阶层的需要出现的。而它所以能够在明清时代如狂飙猛进，蔚为大观，也与明清商品经济的进一步发展及资本主义的萌芽有着直接的密不可分的关系。作为明清时期经济发达的区域，作为资本主义萌芽最早发生的江南地区，江苏辖区对明清小说的发展，究竟发挥了什么样的作用？这是本文所要探讨的问题之一。

文学艺术是社会现实的真实反映，1888年4月，恩格斯在《致玛·哈克奈斯》的信中，评及巴尔扎克的创作，说：“巴尔扎克，我认为他是比过去、现在和未来的一切左拉都伟大得多的现实主义大师，他在《人间喜剧》里给我们提供了一部法国‘社会’特别是巴黎‘上流社会’的卓越的现实主义历史，他用编年史的方式几乎逐年地把上升的资产阶级在1816年至1848年这一时期对贵族社会日甚一日的冲击描写出来……在这幅中心图画的四周，他汇集了法国社会的全部历史，我从这里，甚至在经济细节方面（如革命以后动产和不动产的重新分配）所学到的东西，也要比从当时所有职业的历史学家、经济学家和统计学家那里学到的全部东西还要多。”恩格斯高度赞扬的，正是巴尔扎克作品中所表现的对社会历史逼真的艺术再现。明清小说作为叙事文学样式，作为对明清历史社会的艺术反映，其中又对当时繁荣的江苏经济有哪些观照？做了哪些展现？这是本文所要探讨的另一个问题。明清江苏经济与小说的繁荣

明清时期，江苏所辖地区，尤其是在江南，其经济在全国版图中，已经处在前列位置。归有光《震川集》卷十一《送昆山县令朱侯序》中，谈到明代江南地区社会经济的繁荣，说：“江南诸郡县土田肥美，多秔稻，有江海陂湖之饶。然征赋烦重，供内府，输京师，不遗馀力。”明末宋应星在《天工开物·乃粒》中称，在明代江南，其水稻的总产量，大约占全国粮食产量的十分之七。《续文献通考》卷二《田赋考》载：“韩愈谓赋出天下，而江南居十九。以今观之，浙东西又居江南十九，而苏、松、常、嘉、湖，又居两浙十九也。……今国家都燕，岁漕江南米四百馀万石，以实京师，而此五府者，几居江西、湖广、南直隶之半。”这里所说的苏、松、常，分别指苏州、松江、常州，都是江苏的辖地。“苏、湖熟，天下足”，这句谚语，更形象地表明了江苏辖区的农业在当时有着举足轻重的地位。

而江苏辖区手工业的繁荣，更为人所周知。苏州是当时著名的丝织业中心，据《古今图书集成·职方典》第六七六卷“苏州府部”记载，万历时期，其丝织业的繁盛，“城中与长洲东西分治，西较东为喧闹，居民大半工枝，金阊一带比户贸易，负郭则牙侩辏集”。康熙《苏州府志》卷二十一《风俗》载：“郡城之东，皆习机业。织文曰缎，方空曰纱。工匠各有专能。匠有常主，计日受值。有他故，则唤无主之匠代之，曰唤找。无主者，黎明立桥以待。缎工立花桥，纺工立广化寺桥，以车纺丝者曰车匠，立濂溪坊。什百为群，延颈而望，如流民相聚，粥后散归。若机房工作减，此辈衣食无所矣。”南京是棉织业的中心，其织造业也相当发达，吴敬梓《金陵景物图诗·杏花村》小序中云：“金陵亦有杏花村，在城中西南隅凤凰台下，无所谓村也。然居民丛集，烟火万家，机杼之声相闻，染练之砧不断，锦绣成坊，足胜杏花春色。”《白下琐言》卷八亦载：“惟织工，推吾乡为最。入贡之品出自汉府，民间所产皆在聚宝门内东西偏，业此者不下数千百家，故江绸、贡缎之名甲天下。剪绒则在孝陵卫，其盛与绸缎埒。”

至于其商业的发达，同样为世人瞩目。当时，既有在本地贸易，如丝棉织品制作地出现了大量的牙行字号，如顾公燮《消夏闲记摘抄》卷中《芙蓉塘》所载：“盖因前明数百家布号，皆在松江枫泾、洙泾乐业，而染房、踹房商贾悉从之”；乾隆《长洲县志》卷十一说：“苏布名称四方，习是业者，在阊门外上下塘，谓之字号，漂布、染布、看布、行布各有其人，一字号常数十家，赖以举火”，都是随着地方纺织业的发展而兴起的商业经营行为。

此外，还有将产品运往外地，异地经营，赚取利润者。本土商人携货远出营运贩卖的，如嘉靖《常熟县志》卷四载：“至于货布，用之邑者有限，而捆载舟输，行货于齐鲁之境，常什六。彼氓之衣缕，往往为邑工也。”因本地消费能力有限，便需要将目光投向外边。江苏产品在外地颇有市场，所以不仅本地商人从事远地货物贩卖，更有外来客商到苏收买货物，如光绪《松江府续志》卷五，载江南棉布市场上，有华北商人：“冀北巨商，挟资千亿，岱陇东西，海关内外；券驴市马，日夜奔驰，驱车冻河，泛舸长江；风餐水宿，达于苏常；标号监庄，非松不办。断垄垣途，旁郡相间。吾闻之苏贾矣，松之为郡，售布于秋，日十五万焉，利矣！”又乾隆时期黄卬《锡金识小录》卷一《备参上·力作之利》叙无锡棉布销售，也说：“坐贾收之，捆载而贸于淮、扬、高、宝等处。一岁所交易不下数十百万。尝有徽人言汉口为船马头，镇江为银马头，无锡为布马头，言虽鄙俗，常不妄也。坐贾之开花布行者，不数年即可致富。盖邑布轻细不如松江，而坚致耐久则过之，故通行最广。……成于邑人之手而行于四方者，棉布最广。”而内贸外贸，行商坐贾，共同促进了江苏辖区经济的发展。

市镇的兴起与市镇经济的繁荣，是江苏辖区经济发达之重要表征。乾隆《吴江县志》卷四《镇市村》记载了吴江县属市镇的发展，云：“民人屯聚之所谓之村，有商贾贸易者谓之市，设官将禁防者谓之镇，三者名称之正也。其在流俗，亦有不设官而称镇，既设而仍称村者。凡县邑皆然。吾吴江之镇市村，其见于莫《志》者，村二百四十九，市三，镇四而已；徐《志》之镇与莫同，而市增其七，村则互有详略。至屈《志》而复增一市三镇焉。曰平望，曰黎里，曰同里，曰震泽，莫、徐之市镇也；曰县市，曰江南，曰新杭，莫之三市也。曰八斥，曰双杨，曰严墓，曰檀邱，曰梅堰，曰盛泽，曰庉村，徐所增之七市也。曰黄溪，屈所增之一市也；曰盛泽，曰芦墟，曰章练塘，屈所增之三镇也。凡镇七，市十。盖自明初至我朝三百馀年间，民物滋丰，工商辐辏，月异而岁不同。”市镇既是商业繁华、经济发达之地，不仅车来人往，有大量的流动人口，其常住人口也较一般村落更为集中。根据刘石吉《明清时代江南市镇研究》一书统计，明清两代，苏南人口在两千户以上的市镇，如盛泽镇在清初有万家、光绪末年人口有两万馀户，黎里镇清初有两千到三千家，平望镇明初一千馀家，同里镇明初有一千馀家，芦墟镇康熙年间有一千馀家，章练塘镇清初有数千家，江南市明初约千家，新杭市清初有千家，黄溪市康熙年间有两千馀家，震泽镇乾隆年间有二三千家，周庄镇嘉庆、道光年间不足五千户，光福镇道光年间聚于镇者千馀户、散于乡者万馀户，枫桥镇在民国初年有一千八百六十九户，徐墅同治年间有三千馀户，支塘市嘉靖年间有二千家，沙头市嘉靖年间有二千家，福山镇嘉靖年间有二千馀家，梅李镇嘉靖年间有二千家，彭家桥光绪末年有一千二百户，璜泾镇道光初年有二千户，千墩镇乾隆年间有万户，保镇崇祯年间有三千家，月浦镇宣统二年有三千九百六十四户、一万七千六百七十二口。

江南市镇的兴起，是因为纺织业的繁荣；而在苏北扬州、淮北、通州、泰州等地崛起的不少市镇，则是因为盐业的发展。据文献记载，明清时期，苏北比较繁华的市镇也不在少数，如东台、富安场、小海场、天赐场、青口镇、大伊镇、板浦镇等，在一个时期，都曾十分繁荣。像富安场，《宫中档乾隆朝奏折》第六十三辑载：“路居要冲，人烟稠密，商贾辐辏。”东台则如嘉庆《志》卷十所称：“户口殷繁，煮海为业”，“有小扬州之目，糜费日不下数千”，其繁华发达可见一斑。

手工业的发展，市镇的兴起，都市经济的繁荣，新兴的市民阶层也在不断地壮大，社会经济结构相应出现了很大的变化，社会的变迁需要文学做出反映，而市民阶层也呼唤表现他们自己生活情绪的文体与作品，小说（尤其是通俗小说）的大容量写实性，无疑是展现日新月异的社会现实的最佳体裁，而它的叙事性、通俗性，也更合乎新兴阶层的阅读欣赏口味，于是，在新的时代，小说这一文体，便有了长足的发展。

作为新经济的重镇，在江苏辖区，小说的创作尤见发达。以通俗小说为例，一批小说大家诞生于此，如施耐庵、吴承恩、陆西星、冯梦龙、袁于令、褚人获、杜纲、夏敬渠、屠绅、陈森、俞达、韩邦庆、刘鹗、李伯元、曾朴，都为江苏人；还有一些小说大家如凌濛初、李渔、曹雪芹、吴敬梓、李百川、李汝珍等，或出生在江苏，或流寓江苏，或频繁出入于江苏，其作品也或以在江苏的生活为背景，或写于江苏。这一现象，显非偶然，而有其必然性。这必然性，便是明清时期江苏特定的社会经济存在与新兴的思想观念。市民经济培植孕育了通俗小说的形成，市民经济发达的江苏，也为通俗小说的诞生及小说创作走向辉煌，提供了肥田沃土。

明清时代，图书出版已经商品化，蓬勃兴起的书坊，其图书刊印的目的便是射利，赚取利润，出版业也是当时体现经济发展的重要方面之一。

作为经济发达的地区，江苏辖区在明清时期的出版也十分繁荣，据明人胡应麟《少室山房笔丛》卷四“经籍会通四”载：“吴会、金陵，擅名文献，刻本至多，钜帙类书咸会萃焉。海内商贾所资，二方十七，闽中十三，燕、越弗与也。”这可见当时苏州、南京的出版在全国所处的地位是何等的显著。胡应麟还说：“余所见当今刻书，苏、常为上，金陵次之，杭又次之。近湖刻、歙刻骤精，遂与苏、常争价。”这里又披示的苏州、常州以及南京图书刻印的质量在当时也属上乘。

江苏地区的出版技术，也居全国领先地位。除常用的雕版印刷，较普遍地运用了木活字，其铜活字的运用，尤为引人注目。从现存实物看，我国最早用铜活字进行印书的，是无锡华燧的会通馆。据明人邵宝《容春堂后集》卷七《会通君传》载：“会通君姓华氏，讳燧，字文辉，无锡人。少于经史多涉猎，中岁好校阅异同，辄为辨证，手录成帙……既而为铜字板以继之，曰：吾能会而通之矣。乃名其所曰会通馆。”稍后，同样以铜活字印书而著名的，还有无锡安氏。安国以铜活字印书，时间大约在正德七年到嘉靖十三年间。又从文献记载看，弘治、正德年间，在常州还有人制造了铅活字。这都说明，明代的江苏出版，是以技术的革新与创造发明走在前列的，这也为它在清代能够继续保持领先势头，打下了坚实的基础。

明代江苏出版业的繁荣，官方的大量刻书固然是一个重要的方面，而蓬勃发展的书坊与私家刻书，更显示出了旺盛的生机。据《江苏刻书》中不完全的著录，明代的江苏各地书坊有九十二家，家刻四百九十三家；清代的书坊有九十四家，家刻九百四十六家。而据张秀民《中国印刷史》考证，仅明代的南京私人刻书，便有九十七家；苏州的书坊，则有三十七家之多。

就私家刻书，尤其是书坊刻书而言，考虑更多的是市场需要与经济效益，这决定了出版者要将目光盯住市场，去考虑什么样的读物才是最受读者欢迎的。

新兴的通俗小说无疑有着广大的市场，这从它在当时的传播与出版后的热销可以看出。可观道人《新列国志叙》中描写了《三国志演义》问世后历史演义创作的盛况，云：“小说多琐事，故其节短。自罗贯中氏《三国志》一书以国史演为通俗，汪洋百馀回，为世所尚。嗣是效颦日众，因而有《夏书》、《商书》、《列国》、《两汉》、《唐书》、《残唐》、《南北宋》诸刻，其浩瀚几与正史分签并架。”历史演义创作的繁盛，正是因为有《三国演义》的“为世所尚”在先，受读者欢迎，才引起了出版商的纷纷“效颦”，于是有各代演义的接踵创作出版，这显然是市场导向的魔力。

正因为通俗小说的出版有可观的利润，各书坊也争着物色作者，收买小说作品，如绿天馆主人《古今小说叙》中说：“茂苑野史氏，家藏古今通俗小说甚富。因贾人之请，抽其可以嘉惠里耳者，凡四十种，畀为一刻。”《古今小说》的编纂，便是应书贾之邀而进行的。又如即空观主人《拍案惊奇自序》中说：“独龙子犹氏所辑《喻世》等诸言，颇存雅道，时著良规，一破今时陋习；而宋、元旧种，亦被搜括殆尽。肆中人见其行世颇捷，意余当别有秘本，图出而衡之。”《拍案惊奇》的编创，也是因冯梦龙《古今小说》等“三言”的畅销，书商看好，而邀约凌濛初写作的。至于他的《二刻拍案惊奇》，同样是“为书贾所侦，因以梓传请。遂为抄撮成编，得四十种”，才得以在较短的时间内成书，并进而以较快的速度出版发行的。

通俗小说往往成为书坊刻书的重点内容。就明清时期的江苏书坊刻书来说，如九如堂刻《新镌批评出像韩湘子》、三多斋刻《芥子园本李卓吾评忠义水浒传一百回》、大业堂刻《新镌出像补订参采史鉴唐书志传通俗演义题评》《东西晋演义》《李卓吾先生批评西游记》、世德堂刻《新刻出像官板大字西游记》《绣谷春容》、周曰校刊《新刻校正古本大字音释三国志通俗演义》《新刊大宋中兴通俗演义》《新锲全像包孝肃公百家公案演义》《新刻海刚峰先生居官公案传》、荣寿堂刊《新刻出像官板大字西游记》、天许斋刊《全像古今小说》、叶敬池刻《新列国志》《醒世恒言》《石点头》、衍庆堂刻《警世通言》、五雅堂刻《列国志》、尚友堂刻《拍案惊奇》《二刻拍案惊奇》、贯华堂刻《第五才子书施耐庵水浒传》、翼圣堂刻《禅真逸史》、仁寿堂刻《济公传》、书业堂刻《说呼全传》《后西游记》《豆棚闲话》《拍案惊奇》、甘朝士局刻《北史演义》、宝翰楼刻《今古奇观》、崇德书院刻《西游真诠》《四雪草堂重订隋唐演义》《重刻绣像说唐演义全传》、绿荫堂刻《平妖传》、绿慎堂刻《说唐演义后传》、聚文堂刻《五美缘》、宝文堂刻《异说后唐传三集》、汇珍楼刻《野叟曝言》、艺古堂刻《儒林外史》、爱日堂刻《说岳全传》等，都有多少不等的作品刊刻问世。

书坊不仅刊刻小说，为了使读者喜欢，招徕更多的读者，还十分注重图书的刊刻形式，如插图，以前的刻书已开始使用，到了明清时期，在江苏的有些书坊，更一改建阳坊本的上图下文，图画扁短横幅，而为整版半幅，或前后页合拼成大幅，使图像变大，线条显得粗放，饶有古趣。

书坊的物色小说作者，大量刊刻小说，对推动小说创作的繁荣，无疑产生了相当重要的推动作用。

由于出版业的大发展，到了明代，图书刊刻的成本也大大降低了，据叶德辉《书林清话》卷七“明时刻书工价之廉”条引蔡澄《鸡窗丛话》说：“先辈云，元时人刻书极难，如某地某人有著作，则其地之绅士呈词于学使。学使以为不可刻则已，如可，学使备文咨部。部议以为可，则刊板行世，不可则止。故元人著作之存于今者，皆可传也。前明书皆可私刻，刻工极廉。闻前辈何东海云，刻一部古注《十三经》，费仅百馀金，故刻稿者纷纷矣。尝闻王遵岩、唐荆川两先生相谓曰：数十年读书人，能中一榜，必有一部刻稿；屠沽小儿，身衣饱暖，殁时必有一篇墓志。此等板籍幸不久即灭，假使尽存，则虽以大地为架子，亦贮不下矣。又闻遵岩谓荆川曰：近时之稿板，以祖龙手段施之，则南山柴炭必贱。”也正由于出版技术的提高，刻书工本的低廉，小说这种消闲文字的刊刻出版，才得以成为现实。

小说的刻印为书坊赚取了可观的利润，而出版的发展，刻书技术的提高，刻书成本的降低，则又反过来促进了小说创作与出版的大发展。作为长篇巨帙叙事体的小说，也只有在出版业迅猛发展的明代，它的崛起，才有了坚实的物质条件与现实基础。明清小说中的江苏经济

明清江苏发达的经济为通俗小说的繁荣提供了肥田沃土；而作为叙事体小说，既然要叙写人事，便少不了对围绕人事存在或发生的社会环境进行描写；而作为以现实生活为题材的社会世情小说，既然要反映社会生活，描摹世态人情，它也必然会对作为现实存在的社会经济有所揭橥。事实上，在明清小说中，像恩格斯盛赞的巴尔扎克作品的现实主义精神，也程度不等地有所体现。恩格斯高度赞扬了巴尔扎克作品中真实地反映了法国一定时期的经济状况，在明清小说，则同样形象生动地描写了明清时期我国的经济发展，并敏锐地捕捉到新兴的资本主义萌芽，加以再现。江苏作为我国明清时期发达的地区，它的经济也引起了小说家的重视，在他们的创作中，江苏区域经济得到了较大分量的展示。首先，明清小说真实地描写了明清时期繁荣的江苏都市。

南京在明代以前，便已是六朝古都，有着相当的经济基础；到朱元璋在此建都，作为明代的政治经济文化中心，得天独厚的条件，使南京变得更加繁华。对南京的繁富，明清小说中多有描写。如《醉醒石》第一回写到：“南京古称金陵，又号秣陵，龙蟠虎踞，帝王一大都会。自东晋渡江以来，宋、齐、梁、陈，皆建都于此。其后又有南唐李煜、李璟建都，故其壮丽繁华，为东南之冠。……及至明朝太祖皇帝，更恢拓区宇，建立宫殿，百府千衙，三衢九陌，奇技淫巧之物，衣冠礼乐之流，艳妓娈童，九流术士，无不云屯鳞集。真是说不尽的繁华，享不穷的快乐。虽迁都北京，未免宫殿倾颓，然而山川如故，景物犹昨，自与别省郡邑不同。”又如《儒林外史》第二十四回写到：“这南京，乃是太祖皇帝建都的所在，里城门十三，外城门十八，穿城四十里，沿城一转足有一百二十里。城里几十条大街，几百条小巷，都是人烟凑集，金粉楼台。城里一道河，东水关到西水关，足有十里，便是秦淮河。水满的时候，画船箫鼓，昼夜不绝。城里城外，琳宫梵宇，碧瓦朱甍，在六朝时是四百八十寺；到如今，何止四千八百寺！大街小巷，合共起来，大小酒楼有六七百座，茶社有一千馀处。不论你走到一个僻巷里面，总有一个地方悬着灯笼卖茶，插着时鲜花朵，烹着上好的雨水，茶社里坐满了吃茶的人。到晚来，两边酒楼上明角灯，每条街上足有数千盏，照耀如同白日，走路人并不带灯笼。那秦淮，到了有月色的时候，越是夜色已深，更有那细吹细唱的船来，凄清委婉，动人心魄。两边河房里住家的女郎，穿了轻纱衣服，头上簪了茉莉花，一齐卷起湘帘，凭栏静听。所以灯船鼓声一响，两边帘卷窗开，河房里焚的龙涎、沉、速，香雾一齐喷出来，和河里的月色烟光合成一片，望着如阆苑仙人，瑶宫仙女。还有那十六楼官妓，新妆袨服，招接四方游客。真乃朝朝寒食，夜夜元宵！”这两段文字，从南京的历史到现状，从自然山水到人文景观，乃至社会风尚、风土人情等等，都做了具体入微的描绘，对认识明清时期的南京，是十分宝贵的资料。

除了南京，关于苏州、扬州等地，在明清小说中，也不乏描写笔墨。如苏州，《豆棚闲话》第三则写到：“那平江是个货物码头，市井热闹，人烟辏集，开典铺的甚多。”这是从整体上写苏州的繁华。又有从局部写其繁富的，如同书第十则描写到：“阊门外山塘桥，到虎丘止得七里，除了一半大小生意人家，过了半塘桥，那一带沿河临水住的，俱是靠着虎丘，山上养活不知多多少少扯空砑光的人。”这里写了从山塘桥到虎丘一带的畸形发展。再如《警世通言》第二十六卷写到：“却说苏州六门：葑、盘、胥、阊、娄、齐。那六门中只有阊门最盛，乃舟车辐辏之所。真个是：翠袖三千楼上下，黄金百万水东西，五更市贩何曾绝，四远方言总不齐。”则极写苏州阊门之繁盛。另外有专写苏州灯市热闹的，如《型世言》第十二回有一段韵文形容道：“东壁铺张珠玉，西摊佈列绫罗，商彝周鼎与绒紽，更有苏杭杂货。异宝传来北虏，奇珍出自南倭，牙签玉轴摆来多，还有景东奇大。”关于扬州的描写，在《醒世恒言》第六卷有一段文字：“那扬州隋时谓之江都，是江淮要冲，南北襟喉之地，往来樯橹如麻。岸上居民稠密，做买做卖的，挨挤不开，真好个繁华去处。”扬州的地理、商业、繁华富庶，在这不多的文字中，真实地展现了出来。其次，明清小说以形象之笔，生动展现了苏南手工业的发展与市镇经济的繁华。

苏南手工业的发达，在明清文献中多有记载，而从事手工业纺织者的普遍，文献中更有明文载之。在明清小说中，小说家也为我们留下了有关这方面的可贵材料。《拍案惊奇》卷二十入话中写到：“且说南直长洲有一村农，姓孙，年五十岁，娶下一个后生继妻。前妻留下一个儿子，一房媳妇，且是孝顺。……那老儿和儿子，每日只是锄田钯地，出去养家过活。婆媳两个，在家绩麻拈苎，自做生理。”男耕女织，以耕为主，以织为副，这反映了明代中叶的社会分工形式，是较早时期的自然经济形态。《警世通言》第三十一卷写扬州地区一名妓赵春儿，从良嫁与富家子弟曹可成。可成浪子败家，赵春儿恨其不争，赌气将箱笼钥匙全给了丈夫，说：“这些东西左右都是你的，如今都交与你，省得欠挂。我今后自和翠叶纺绩度日。我也不要你养活，你也莫缠我。”春儿自此日为始，就吃了长斋，朝暮纺绩自食。这里写纺绩度日，而不是靠耕作养家活口，显然已不同于上则内容。在此，纺织起码已经与耕作不分主副，靠纺织也可以自立。

随着时代的发展，手工业渐渐从对农业的依附中走向独立，如万历《秀水县志》中载嘉兴王江泾镇，“多织绸收丝缟之利，居民可七千馀家，不务耕织”。这种情况，在江南的丝织业发达地区，同样可见。《醒世恒言》第十八卷《施润泽滩阙遇友》，是一篇经常为经济史家称引，用来说明晚明资本主义萌芽及江南手工业发展的重要文献。

作品进入正话，便有一段文字，描写了吴江县盛泽镇作为蚕丝重镇的富庶繁华。其中写到：“说这苏州府吴江县，离城七十里，有个乡镇，地名盛泽。镇上居民稠广，土俗淳朴，俱以蚕桑为业。男女勤谨，络纬机杼之声，通宵彻夜。那市上两岸绸丝牙行，约有千百馀家，远近村坊织成绸匹，俱到此上市。四方商贾来收买的，蜂攒蚁集，挨挤不开，路途无伫足之隙，乃出产锦绣之乡，积聚绫罗之地。江南养蚕所在甚多，惟此镇处最盛。有几句口号为证：东风二月暖洋洋，江南处处蚕桑忙。蚕欲温和桑欲干，明如良玉发奇光。缫成万缕千丝长，大筐小筐随络床。美人抽绎沾唾香，一经一纬机杼张。咿咿轧轧谐宫商，花团锦簇成匹量。莫忧入口无餐粮，朝来镇上添远商。”这比较典型地反映了苏南商业手工业市镇的具体情况。

据刘石吉《明清时代江南市镇研究》一书综合排比各种方志考证，盛泽“古为青草滩一荒村，弘治年间尚为村落，居民仅五、六十家；嘉靖间始渐成市集，居民增至百家，以绫绸为业。到了清初，因为‘丝绸之利日扩，南北商贾咸萃’，所以逐渐成为吴江县第一大镇，乾隆五年且移驻吴江县丞于此，以资弹压。”盛泽镇的发展，在苏浙一带市镇的崛起中，显然是有代表性意义的。

这篇作品更为珍贵的是，它通过镇上施家的发家史，揭示了苏南桑蚕丝织业的艰难历程，对认识明清丝织业的发展，极富意义。

作品写到，嘉靖年间，盛泽镇上一人姓施，名复，妻子喻氏。夫妻两口过活。初始，施家仅开了一张绸机，“每年养几筐蚕儿，妻络夫织，甚好过活。这镇上都是温饱之家，织下绸匹，必积至十来匹，最少也有五六匹，方才上市。那大户人家，积得多的，便不上市，都是牙行引客商上门来买”。施家属于前者中的弱户，“本钱少，织得三四匹，便去上市出脱”。

这一天，已积得四匹，施润泽“逐匹把来方方折好，将个布袱儿包裹，一径来到市中。只见人烟辏集，语话喧阗，甚是热闹。施复到个相熟行家来卖，见门首拥着许多卖绸的，屋里坐下三四个客商。主人家跕在柜身里，展开绸匹，估喝价钱。施复分开众人，把绸递与主人家。主人家接来解开包袱，逐匹翻看一过，将秤准了一准，喝定价钱，递与一个客人道：‘这施一官是忠厚人，不耐烦的，把些好银子与他。’那客人真个只拣细丝称准，付与施复。施复自己也摸出等子来准一准，还觉轻些，又争添上一二分，也就罢了”。这段文字，生动地再现了盛泽镇丝绸集市牙行交易丝绸的情况，是史家笔下不可能出现的内容，虽为细节，却有着丰富的史料价值，弥足珍贵。

接着，作品写到，施复回家时，走不到半箭之地，一眼望见，在一家街沿下，有一只青布包儿，打开看时，却是两锭银子，又有三四件小块，兼着一文太平钱儿，把手颠一颠，约有六两多重。施复这时心里欢喜。他想：“今日好造化，拾得这些银两，正好将去凑做本钱。”他一头走，一头想：“如今家中见开这张机，尽勾日用了。有了这银子，再添上一张机，一月出得多少绸，有许多利息。这项银子，譬如没得，再不要动他。积上一年，共该若干，到来年再添上一张。一年又有多少利息。算到十年之外，便有千金之富。那时造什么房子，买多少田产。”从施复拾到银子后的这许多想法，很可以看出当时盛泽蚕丝者的经营思想与发展现状，应该说，盛泽蚕丝业的发展是相当迅速的。

但施复终于没有将这银子中饱私囊。他转念一想：“这银两若是富人掉的，譬如牯牛身上拔根毫毛，打甚么紧，落得将来受用。若是客商的，他抛妻弃子，宿水餐风，辛勤挣来之物，今失落了，好不烦恼。如若有本钱的，他拼这帐生意扯直，也还不在心上。倘然是个小经纪，只有这些本钱，或是与我一般样苦挣过日，或卖了绸，或脱了丝，这两锭银乃是养命之根，不争失了，就如绝了咽喉之气，一家良善，没甚过活，互相埋怨，必至鬻身卖子。倘是个执性的，气恼不过，肮脏送了性命，也未可知。我虽是拾得的，不十分罪过，但日常动念，使得也不安稳。就是有了这银子，未必真个便营运发迹起来。一向没这东西，依原将就过了日子。不如原往那所在，等失主来寻，还了他去，到得安乐。”因为还了银子，在日后外出购买桑叶时，施复邂逅失主，得失主赠与，没有过湖，免去一场灭顶之灾，这是后话。

积善所至，“那施复一来蚕种拣得好，二来有些时运。凡养的蚕，并无一个棉茧。缫下丝来，细员匀紧，洁净光莹，再没一根粗节不匀的。每筐蚕，又比别家分外多缫出许多丝来。照常织下的绸，拿上市去，人看时，光彩润泽，都增价竞买，比往常每匹平添钱方（多）银子。因有这些顺溜，几年间，就增上三四张绸机，家中颇颇饶裕。里中遂庆个号儿，叫做施润泽”。其后，施复更是一帆风顺，“蚕丝利息，比别年更多几倍。欲要又添张机儿，怎奈家中窄隘，摆不下机床”，遂主意购买房子。运来福凑，买房掘到藏银约有千金，“夫妻依旧省吃俭用，昼夜营运，不上十年，就长有数千金家事。又买了左近一所大房居住，开起三四十张绸机，又讨几房家人小厮，把个家业收拾得十分完美”，最后是“施复之富，冠于一镇”，成为镇上首富。

揭去文字表面唯心神秘的雾罩，应该看到，施复由一张绸机发展到三四十张绸机，由家庭小作坊扩大到颇具规模的企业经营，主要靠的还是他运营有方，以及因他为人忠厚、仁德而带来的人和，这是他发家的法宝。从施复的发迹史，正可以照见苏浙丝织业发展的一般情形。第三，明清小说具体描绘了当时江苏商业贸易的繁荣景观，成功刻画了一批商人形象。

明清世情小说继承了宋、元话本的现实主义传统，作家们对世俗社会十分关注，在作品中，描绘了世俗社会芸芸众生的生活与命运，反映了他们的思想和情绪，塑造了一批市井人物形象，为文学史画廊增添了新的内容。

江苏的商业贸易在明清时代居全国领先地位，江苏商人在当时十分活跃，这自然引起了小说家的重视，在明清小说中，江苏商人及江苏贸易，得到了较多的反映。

随着商品经济的发展，到了明代中晚期，在资本主义萌芽发生较早的苏南地区，人们的商品意识逐渐形成，在他们的思想中，商业经营已不再是末事，经商发财之风，开始刮起。正如《醒世恒言》第七卷写到苏州太湖东、西两山时所说：“话说两山之人，善于货殖，八方四路，去为商为贾。所以江湖上有个口号，叫做‘钻天洞庭’。”在这里，经商显然已经成为一种风气。

关于当时江苏商业贸易的发达，在明清小说中，主要表现为两个方面的内容。

第一，作品反映了江苏商品市场的活跃与繁荣，既描写了集市贸易的红火，也展现了林林总总店家生意的兴隆。《古今小说》第一卷写到，苏州“枫桥是柴米牙行聚处”，商品贸易非常活跃，客商所贩货物，多要在这里成交，所以当蒋兴哥等从广东贩货归来，同伴商量，都要在此发卖，正如作品所写，“好个大马头所在”。

苏州市场应有尽有，《拍案惊奇》卷一描写了集市上出售洞庭红的情景。文若虚“信步走去，只见满街上箧篮内盛着卖的”，都是地产洞庭红；《十二楼·萃雅楼》则写了苏州花市的盛大：“因到虎丘山下卖花市中，看见五采陆离，众香芬馥，低徊留之不能去”。

而小说中写得最多的，还是各色各样的店家。有开典当解铺的，如《警世通言》第十五卷写苏州矫大户，积年开典获利，“为富不仁，轻兑出，重兑入，水丝出，足纹入，兼将解下的珠宝，但拣好的都换了自用。又凡质物值钱者，才足了年数，就假托变卖过了，不准赎取。如此刻剥贫户，以至肥饶”。同书第二十二卷中的宋金暴富后，在南京买了所大宅，也是“门前开张典铺”。同书卷二十六写无锡华学士府开有典铺，生意尽好。《醒世恒言》第七卷写太湖西洞庭人高赞，“少年惯走湖广，贩卖粮食。后来家道殷实了，开起两个解库，托着四个伙计掌管，自己只在家中受用”。《石点头》第六卷写湖广广济人吴公佐，流落盐城，受尽艰难，后在赌博中“白手得钱，积累巨万，从此开起典库。那典库生理，取息二分，还且有限。惟称贷军装，买放月粮，利上加利，取赀无算。不五年间，遂成盐城大户，声达广济故乡”。同书卷八写到徽商汪某，有两个伙计领他的本钱，在金陵开了个典当。除了开典当解铺外，其他有开杂货店的，如吴江陈大郎（《拍案惊奇》卷八）、姑苏钱望濠（《型世言》卷三）、福建吕旭之父在扬州开店（《连城壁》）；徽州陈商在扬州开粮食铺子（《警世通言》卷五）；苏州陈三郎开棺材店（《警世通言》卷二十二）；吴江县尤少梅开果子店（《醒世恒言》卷七）；苏州王家开玉器铺（《醒世恒言》卷二十）；苏州盛诚开缎子店（《醒世恒言》卷二十三）；苏州张国瑞开布店（《云仙笑·厚德报》）等，这些生意也都尽好。如张权在苏州开一布店，生意“日盛一日，挨挤不开，又雇了个伙计相帮”，“家中置办得十分次第”。由此可见出一斑。

江苏活跃的商品市场，招徕了全国各地的客商，也都在这里赚取了可观利润。如《二刻拍案惊奇》卷二十五写河南开封府杞县钱巳、赵申，两人合伙到苏、松做买卖，“得了重利”；《醒世恒言》卷三十五写浙江严州府淳安县义仆阿寄做生意帮主人发家，常跑的地方就有苏州；《无声戏》第十一回写福建泉州商人单龙溪，“只是在本处收荔枝圆眼，到苏杭发卖”等。这都从一定角度反映了明清时期江苏商品市场的繁荣。

第二，江苏商人及江苏的外贸，也是小说中表现的重要内容。《拍案惊奇》卷一写到了江苏的海外贸易。作品中的苏州客商张乘运等，“专一做海外生意”。“元来这边中国货物，拿到那边，一倍就有三倍价。换了那边货物，带到中国，也是如此。一往一回，却不便有八九倍利息”。主人公文若虚的发迹，正是同他们一道前往海外，才有了机遇。同书卷八入话中的苏州王生，幼年父母双亡，由婶母杨氏养育。转眼长大，一日，杨氏对他说：“你如今年纪长大，岂可坐吃箱空？我身边有的家资，并你父亲剩下的，尽勾营运。待我凑成千来两，你到江湖上做些买卖，也是正经。”在婶母的鼓励下，王生外出经商。一次拟往南京，在丹徒黄天荡遭劫；二次拟往扬州，出孟河时，再次遭劫；三次再往南京，扬子江中又一次遭劫，但侥幸得到大盗所送的苎麻，意外发现其中藏有五千两黄金，因此暴富。从此“出去营商，遭遭顺利。不上数年，遂成大富之家”。《古今小说》卷二十八写上元县黄公，“以贩线香为业，兼带卖些杂货，惯走江北一带地方”。黄公死后，其女继承父业，乔扮男装，与同里人李秀卿一道，合伙生理，“轮流一人往南京贩货，一人住在庐州发货讨账”，“几年勤苦营运，手中颇颇活动，比前不同”。《警世通言》卷五写常州吕玉，因爱子丢失，在家气闷，“向大户家借了几两本钱，往太仓嘉定一路，收些棉花布匹，各处贩卖”。途中“遇了个大本钱的布商，谈论之间，知道吕玉买卖中通透，拉他同往山西脱货”。

其他，像苏州商人在辽阳卖布（《二刻拍案惊奇》卷三十七），苏州王继轩贩米售之山东（《无声戏》第八回）等，都是江苏商人在外行商的例子。这些都颇能说明，明清时期江苏人有着一种开放的观念及对商业的崭新态度。

在明清小说的有关描写中，江苏繁荣的经济，当然不仅是这几个方面。如盐业，在一些作品中也有反映，《警世通言》卷三十二写徽州孙富，积祖扬州种盐，家资巨万；《醒世恒言》卷三十七写杜子春世代在扬州做盐商营运，有万贯家资，千千顷地；《无声戏》写施达卿在泰州盐场以烧盐发家，然后靠放钱给人烧盐，自己从中按十分之七提成，过剥削寄生生活，这都反映了江苏盐业的一些情况。

这诸多关于江苏经济的描写，在正史及其他一些史料以外，为人们更深入地研究明清时期的江苏经济，提供了极具体而且宝贵的形象资料。馀 论

明清小说中关于明清江苏经济的多方位再现，对我们今天回顾历史，或者从个案解剖的角度，以这一发达的省份为切入点，探讨明清时期的中国经济发展，都是十分有意义的。这一点毋庸赘言。

而作品中关于蓬勃发展的商品经济的展现，及其对商人形象的重塑，对商业道德的讴歌，却是针对崇农抑商观念的一种反拨，是一种正名。这为改造传统的保守僵化的思想习惯，推进中国社会的发展，无疑产生了相当重要的影响。

传说历史上人们曾经将《三国演义》用来指导军事，现代日本等国也用此书来指导商业经营，那么，反映江苏发达经济的明清小说，在当时是否也曾给它的读者带来过某种商业经营的启示？以及对我们今天的经济发展，仍然存在有某些借鉴？这都是很值得我们研究的课题。

明清通俗小说中的戏曲传播

论及中国古代戏曲的传播，人们首先想到的，则是戏剧演出及戏曲作品的刊刻，正如有学人所论：“戏曲主要的传播途径是舞台演出”，其中，“还存在着一些中间环节，例如作品与读者之间还存在传抄者、刊印者，作品与演员之间还存在导演”。毋庸置疑，这当然是中国戏曲最主要的传播途径。但作为中国社会曾经最具有普及意义的一种大众文艺样式，戏曲之所以能够令千百年来的中国观众（读者）举国若狂、如痴如醉、妇孺皆知，与其多种多样的传播方式，有着十分密切的关系。事实上，除了常为人所论及的演出、刊刻这两种途径，于国人的日常生活中，就不乏种种戏曲传播的实证，如各色各样的戏曲图像、戏曲游戏节目等。而另一种深为大众所喜闻乐见的文艺样式明清通俗小说，也是传播戏曲的一个极其广阔的通道。一、小说中的戏曲故事“戏曲者，谓以歌舞演故事也”，“必合言语、动作、歌唱，以演一故事，而后戏剧之意义始全”。作为一种综合性的艺术体式，中国戏曲融诗、歌、舞三位一体。因为戏曲作家往往重曲轻白，观众对戏曲所演的故事，难免会不甚了然。对此，李渔认为：“《琵琶》、《西厢》、《荆》、《刘》、《拜》、《杀》等曲，家弦户诵已久，童叟男妇，皆能备悉情由，即使一句宾白不道，止唱曲文，观者亦能默会，是其宾白繁简可不问也。至于新演一剧，其间情事，观者茫然。词曲一道，只能传声，不能传情，欲观者悉其颠末，洞其幽微，单靠宾白一着。”但重曲轻白，积习难改，作为大众通俗小说中的戏曲故事，其对于戏曲内容的传播普及，与有功焉。

就明清通俗小说中的戏曲故事而言，大体有四种情况：（一）小说敷演戏曲故事

以冯梦龙编辑的“三言”及凌濛初创作的“两拍”为例：元剧《羊角哀鬼战荆轲》，《古今小说》有《羊角哀舍命全交》；元剧《死生交范张鸡黍》，《古今小说》有《范巨卿鸡黍死生交》；元剧《关盼盼春风燕子楼》，《警世通言》有《钱舍人题诗燕子楼》；元剧《散家财天赐老生儿》，《拍案惊奇》有《占家财狠婿妒侄，延亲脉孝女藏儿》；元剧《包待制智赚合同文字》，《拍案惊奇》有《张员外义抚螟蛉子，包龙图智赚合同文字》。而《拍案惊奇》中《诉穷汉暂掌别人钱，看财奴刁买冤家主》，其入话故事来源于元杂剧《崔府君断冤家债主》，正文故事来源于《看钱奴冤家债主》；《二刻拍案惊奇》中《权学士权认远乡姑，白孺人白嫁亲生女》，来源于叶宪祖《团花凤》杂剧；《莽儿郎惊散新莺燕，邹梅香认合玉蟾蜍》，来源于叶宪祖《素梅玉蟾》杂剧。

稍作具体分析，如元杂剧《包待制智赚合同文字》，其内容，在宋人话本小说《合同文字记》中已写及，杂剧创作是在吸收既有成果的基础上，又做了进一步的充实丰富。宋话本叙：宋朝，开封乡下，刘氏弟兄两个：兄添祥，结发妻子亡故；弟添瑞，妻子田氏，生子安住，与李社长女儿结亲。遭遇荒年，弟兄俩将田产立下合同文字，添瑞携妻、儿逃荒至山西姨家。两年后，安住父母双亡，由姨家抚养。十八岁时，姨夫告知其出身，安住背父母骨殖，带合同文字还乡。添祥已续娶王氏，带一子。王氏拒认安住，添祥则醉酒中持砖打伤侄儿。巧遇李社长，带安住回家。次日告状开封府，包公阅合同文书，欲问罪添祥，安住求情，包公旌表其孝义。而杂剧中，改做伯母骗取合同文字，打破安住脑袋，包拯审案，谎称安住已死，属亲族，则亲长打死子侄者无罪，以此智赚合同文字，断明案子，突出了包公的智慧。凌濛初的《张员外义抚螟蛉子，包龙图智赚合同文字》，显然是对元杂剧的翻改，故事情节与杂剧同，毫无疑问传播了杂剧中的故事。（二）戏曲敷演小说故事

此一类最为常见。仅举“三言”中作品为例，其为后世戏曲蓝本者，《古今小说》中有《蒋兴哥重会珍珠衫》、《穷马周遭际卖媪》、《羊角哀舍命全交》、《滕大尹鬼断家私》、《众名姬春风吊柳七》、《杨八老越国奇逢》、《临安里钱婆留发迹》、《木棉庵郑虎臣报冤》、《金玉奴棒打薄情郎》、《明月和尚度柳翠》、《明悟禅师赶五戒》、《闹阴司司马貌断狱》、《张古老种瓜娶文女》、《沈小霞相会出师表》；《警世通言》中有《庄子休鼓盆成大道》、《王安石三难苏学士》、《拗相公饮恨半山堂》、《俞仲举题诗遇上皇》、《李谪仙醉草吓蛮书》、《钱舍人题诗燕子楼》、《苏知县罗衫再合》、《范鳅儿双镜重圆》、《钝秀才一朝交泰》、《老门生三世报恩》、《赵太祖千里送京娘》、《宋小官团圆破毡笠》、《玉堂春落难逢夫》、《桂员外途穷忏悔》、《唐解元一笑姻缘》、《白娘子永镇雷峰塔》、《宿香亭张浩遇莺莺》、《金明池吴清逢爱爱》、《杜十娘怒沉百宝箱》、《皂角林大王假形》、《旌阳宫铁树镇妖》；《醒世恒言》中有《两县令竞义婚孤女》、《卖油郎独占花魁》、《灌园叟晚逢仙女》、《钱秀才错占凤凰俦》、《陈多寿生死夫妻》、《苏小妹三难新郎》、《赫大卿遗恨鸳鸯绦》、《张淑儿巧智脱杨

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