作者：（英）戴维·科廷顿
出版社：外语教学与研究出版社
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走近现代艺术试读：
作者简介
戴维·科廷顿，英国康沃尔郡法尔茅斯艺术学院艺术史教授，已出版的著作有《立体主义》（“现代艺术运动”系列丛书）、《战争阴影下的立体主义》和《立体主义及其历史》等。
译者简介
朱扬明，1955年生，江苏扬州人，毕业于美国哥伦比亚大学文理研究生院。多年来主要从事中外美术史研究工作，主持并参与策划多项中外美术大展。曾任美国纽约大都会艺术博物馆研究员、中华世纪坛世界艺术馆副馆长，现任美国西雅图市西花园协会主任。绪 论现代艺术是里程碑还是笑柄？〔1〕
2001年6月4日，蕾切尔·怀特瑞特的雕塑《纪念碑》（图I）被安放在伦敦特拉法尔加广场第四个空着的方墩基上，次日英国国内报界的反应是完全可以预料的。如同以前在同一地点临时安置的另外两座雕塑一样（分别由当代艺术家马克·渥林格和比尔·伍德罗创作），这一用透明树脂翻制的倒立在原有方墩基之上的作品，立刻受到了公众的嘲笑。《每日邮报》谴责它“平庸”、“玩弄噱头”和“毫无意义”。据《泰晤士报》报道，公众将它比作鱼缸和浴室抽水马桶的水箱。也有一些报纸刊载了来自文化机构成员的支持意见，但都含混不清且多是辩解。随后，文化部长克里斯·史密斯、泰特艺术馆现代部主任拉斯·纳塔夫以及泰特艺术馆策划部主任桑迪·奈恩以各种溢美之词赞扬了《纪念碑》，称其形式简单扼要，观念清晰明了，是“美丽的”、“聪颖的”和“耀眼夺目的”。但他们并没有设法去应对那些攻击谴责。同样，对于怀特瑞特通过复制和倒置这件建筑底座本身所大胆表示的纪念碑的意义及目的，他们也避而不谈。图I 蕾切尔·怀特瑞特，《纪念碑》，2001年
这种公众的讥讽嘲弄与名人的辩解之间的失谐一直是现代艺术与普通观众之间关系的典型特征，其历史由来已久，记忆难以追溯。最〔2〕近的例子有翠西·艾敏的《我的床》和加文·特克的垃圾箱袋，他们只是重复前代艺术家们的“丑闻”，如1976年泰特艺术馆购进的卡〔3〕尔·安德尔题为《等价物之八》（1966）的一堆耐火砖，或者更早可追溯到1918年马赛尔·杜尚在纽约的一次雕塑展中递交的小便器。这些或许是最臭名昭著的例子。但现代艺术受欢迎的程度又可谓盛况空前，现代艺术展览及博物馆的参观人数不断增加便可以证明。例如，1996年到2000年期间，参观泰特艺术馆透纳奖年度展的观众人数翻了一倍多，而最近一次马蒂斯-毕加索展打破了泰特艺术馆的参观人数纪录，2000年5月泰特艺术馆现代馆的开幕更是千禧年的一大盛事。新的艺术馆和画廊如雨后春笋般层出不穷，观众人数众多，颇受欢迎。
这一矛盾现象何以产生？为什么一方面每当一件最新的“现代艺术”作品公诸于世时，总是伴随着人们对它的困惑甚至蔑视，另一方面对现代艺术的主题和体验的兴趣又在不断增加？这些问题是本书的核心，我们将首先探讨现代艺术的理念，即为何会形成这样的艺术，其意义何在，是什么使得它现代，及由此引出的其他问题。并非所有过去一百年左右创作的作品都被认可为现代艺术。这是一个很复杂的问题：一件作品被选定为现代艺术，而且一直到20世纪末仍被确认为是“现代主义的”，它是如何与西方世界过去150年在经历“现代化”的过程中不断发生的文化、社会、经济和政治变革相关联的？哪些因素使得一件艺术作品能（或不能）被合格地称为是现代主义的？是谁说了算以及是如何遴选的？今后它还会继续是现代主义的吗（现代艺术和当代艺术有何联系）？它代表着谁的现代性或是对谁而言？最后还有“后现代主义”这一时尚流行名词，对艺术而言，它意味着什么？“后现代主义”艺术是不再现代了，还是不再是现代主义的了？无论是哪种说法，就艺术和“现代的”概念而言，其原因和意义何在？
一旦我们开始探讨这一系列问题，有一点便立刻凸显出来，即贯穿于过去150年间的大众对现代艺术的困惑，自从“前卫”艺术家开始以自我意识和极端方式挑战传统的艺术实践以来，这种困惑就存在了。的确，“现代”和“前卫”这两个词几乎可以互换，“现代艺术”就其定义而言是指其特点、志向和群体方面是“前卫的”，而前卫艺术家所创作的也必须是“现代艺术”。这种联系至关重要，值得我们将其作为探讨“前卫”的起源和意义这一问题的出发点。我们也许首先会注意到“前卫”一词在常见的用法中，是游离于形容词与名词之间的。如上述粗体部分的文字中，形容词“前卫”指的是特征，而名词“前卫”指的则是一群在自我意识和审美标准上都具有激进观念的艺术群体。对两者的区别有助于我们更好地理解这一术语。从历史上来看，（简单地说）其形容词用法先于名词。也就是说，被我们称作“前卫”的艺术——一种在其所处的时代寻求表达某种新的东西，认可新的视觉表现手段的意义，主张拥有审美的自主权，或对当时盛行的价值观进行挑战的艺术——其特征和志向于19世纪中期开始显现，当时审美激进的艺术家人数尚少，还不足以形成一个群体。这一群体的出现大约在20世纪初，此时“前卫”一词才首次由艺术批评家及支持者们将其与新艺术挂上钩。这一群体迅速成为新艺术的参考框架，其存在本身影响着其所采取的方式以及对其含义的理解，我们将在下文探讨这些方式。
为何在19世纪中期有些艺术家会产生“前卫”意识呢？原因错综复杂。统而言之，我们可以说在19世纪整个过程中资本主义在现代西方社会的发展以及商业价值对社会文化实践各个方面持续不断的侵蚀，刺激了一些艺术家去寻求摆脱带有那些价值印记的“被社会认可的”艺术的传统、商品化和自以为是。波德莱尔和福楼拜一类的作家和马奈一类的画家发现，他们作为推崇物质主义的向上攀爬的资产阶级的成员，其存在本身就是有问题的，他们对这些价值观的厌恶使得他们脱离现存的社会和艺术组织机构，同时产生了一种深刻的心理疏远感，这种双重疏离被认为是前卫主义的源泉。但还有其他因素。上述三位都是法国人，这绝非巧合，法国虽然不是唯一快速朝现代化发展的西方国家，但巴黎却被认可为欧洲的文化首都，拥有无可匹敌的文化机制、艺术院校和职业结构。有抱负的艺术家和作家从世界各地云集巴黎，期望得到这座城市所允诺的荣耀。他们中大多数并没有成功，怀有同样梦想的人过多使得成名之路困难重重，同时还要受到种种规矩的阻碍。于是，他们寻求其他发展途径：结成非正式的团体集体举办展览，在不断扩大的以咖啡馆为基地的圈子中进行串联，宣传、比较和质疑彼此新的艺术观念和创作实践。他们为数量激增但往往是昙花一现的小型杂志撰稿，介绍这些新观念和新实践，其结果我们将在本书的第一章中进行探讨。正是在这种喧闹繁忙的活动中诞生了前卫艺术和前卫艺术群体，以至有了“现代艺术”。
前卫艺术家所感受到的疏离感并非只是单方面的。观众对现代艺术大多表现出迷惑不解，从根本上来讲，是怀疑它的真诚性，怀疑自己被“哄骗了”或被证明缺乏鉴赏力，即怀疑这种艺术是那些渴望成名的艺术家所为，再由以赚钱为主要目标的艺术经纪人兜售。而诸如〔4〕查尔斯·萨奇这样著名的艺术经纪人兼/或收藏家在现代艺术的宣传和展览方面所发挥的作用被披露，更是加深了这种怀疑。这绝不是一种巧合：要么20世纪初出现的现代艺术的市场是与前卫艺术及前卫艺术群体同时产生，甚至是他们的主要支持者；要么这一市场原本就是由投机资本家所引导。尽管如此，现代艺术出现的动力并非神秘化和牟利，而是另外两个主宰着西方资本主义自身发展的核心因素——个人主义和对新生事物的激情。尤其是艺术中的个人主义，随着官僚及商业的结构和关系越来越多地主宰着社会生活的各个方面，艺术的个人主义品质越发受到珍视；艺术家的创造力成为更高价值观的象征，借用马克思对宗教的论述，它是“失去灵魂之社会的灵魂”，即使对作为该社会主要建筑师的资产阶级而言也亦然；“天才”成为至高无上的赞誉。这一发展表现为19世纪中期以后在现代艺术市场中，注意力从完成了的油画作品（这些画成千上万地出现在各种公开的年展中）转向艺术家的职业生涯。19世纪60年代中期巴黎的艺术〔5〕经纪人杜兰-鲁埃买下了画家西奥多·卢梭画室内的全部物品：油画创作的素描稿、习作，以及其他所有一切，因为即便这草草几笔也是艺术家进行创造的痕迹。作品越具独特性（或越“前卫”），其创造力就可能越没有受到束缚，其个性就越能得到充分地彰显；至少值得为这一可能性赌一把。杜兰-鲁埃的投资最终被证明是精明的，没过多久，越来越多的经纪人和收藏家效仿其法，寻找和赞助那些有前途但未成名的艺术家，以此显示他们不仅对天才有信心，而且自己也具有识别天才的洞察力。这类活动和兴趣为毕加索——一位典型的现代艺术天才——创造了一个最终又由他去填充的文化空间。不管怎么样，总要有某个人去填充这个空间，我将在后面的部分说明理由。
这样，从20世纪初开始，“前卫”艺术家的观念及其群体维系着一种艺术实践，这种有意识地在美学、道德和政治观念上都违背当时处于主导地位的艺术观念的倾向也正是对构成现代西方意识形态的人个主义的认证。凡·高、毕加索，以及后来的杰克逊·波洛克都以各自不同的方式展示其广获众人瞻盼的个人主义特性，他们在探讨人类的主观性方面所达到的深度是资本主义的社会关系所无法企及的，通过安抚我们和弥补这些社会关系的局限性证实了哲学家赫伯特·马尔库〔6〕塞所称的文化的“肯定”特性。这些现代艺术家以英雄似的开拓者的形象出现，代表每个人去开拓新的被忽视的人类经验的疆域，正是这种形象构成了前卫主义的特点（同时也激起了许多人明确的反对）。这样也把他们自己及其创作的艺术置于三重矛盾之中。首先，因为许多这种探索的出发点是对艺术实践本身的材料、传统和技巧提出质疑。这种质疑通过各种方式进行表达，从反传统，如毕加索用报纸、壁纸、旧锡罐及其他杂物制作拼贴画和雕塑（图10）——到挑衅，如波洛克放弃画笔、颜料和创作技巧，改为随意地从锡罐中泼洒家用亮光漆涂料（图7）；或是安迪·沃霍尔在汤罐头版画和布日罗啤酒盒做的雕塑中采用广告和包装业所使用的非个性化的技法——再到公然地挑战，如杜尚将一个小便器（后来，赫斯特以更奇异的方式将一条死鲨鱼［图1］）命名为艺术品。图1 迪米尔·赫斯特，《生者对死者无动于衷》，1991年
这种质疑冒犯了已有的价值观，并无可置疑地异化分离了它承诺代表的“每一个人”。在超现实主义者的例子中，这种自相矛盾以极端的方式展现，因为这种冒犯恰恰正是一个超现实主义的形象或姿态所企图达到的；只有通过他们震撼性的、非理性的行为或错置所产生的“痉挛性的美”，“理性”自鸣得意的专制才能受到挑战，无意识的冲动才能不受限制地得以表达，单是对这些冲动的认同和吸收就可以使现代人类精神趋于完整。
第二重矛盾：以超现实主义者和其他有自我意识的“前卫”团体为例，是他们通常所诉诸的观念和知识的深奥性，以及他们创作的形象和物体的“难懂”——比如要解释蒙德里安的抽象绘画或极简主义艺术家莫里斯的雕塑不是一件容易的事；它们拒绝提供任何明确的“含义”——使其文化带上了精英主义的色彩，致命地削弱了艺术家本人所提倡的平民主义主张。毋庸置疑，前卫艺术家们的许多行为是大众化的。其最著名和最有影响的创举之一——发表宣言，以及举办挑衅性的展览（达达主义和超现实主义艺术家非常精于此道），都是针对普通大众的雄心勃勃的宣传策略。1909年2月，《费加罗报》的头版刊载了马利奈蒂的《未来主义的创立和宣言》，该报是当时巴黎的主要日报之一，但文章真正的读者却是小范围的。能够理解未来主义艺术含义的人自然是凤毛麟角，其中大多数也是这种艺术的圈中人。此外，当现代艺术狂热者的联络网在20世纪稳步发展时，其超然性和排他性也随之发展，因为赞助者们既是对这些艺术品未来的金钱价值投资，也是对其中所表达的个人主义和独立品格投资。正如20世纪中叶美国批评家克莱蒙特·格林伯格所言，前卫艺术从它诞生的那一天起，就与其赞助者由“一根金脐带”相连。这种关系（以及艺术家们达成这种关系的协商方式）如何塑造了现代艺术，此种情况是否还会继续下去，我们将在后面的篇章中探讨。图2 路易斯·布努艾尔和萨尔瓦多·达利拍摄的电影《一条安达鲁狗》中的一幅画面，1928年
第三重矛盾：以文化英雄自居的现代艺术家，代表着社会去保证我们的个人主义，并更新其表现方式，但其带有性别偏见的特点却将社会中一半的人排除在自己的行列之外。如艺术史家卡罗·邓肯30年前所评论的，20世纪初前卫艺术家们的行为、艺术实践和创作是扎根于广泛盛行的大男子沙文主义文化中的。从绘画和雕塑中盛行的女性裸体为主题，到两性关系的社会性退化（以“波希米亚”的生活方式为典型代表，在此方式中，女性是情人和缪斯，但难得与男性平起平坐），再到促进一位前卫艺术家职业发展所必需的积极寻求关注和自我宣传造势，“现代艺术”和现代艺术家注定要将女性艺术家排斥在外。当然也有例外，但并不多。在现代西方社会，女性为赢得与男性平等的权利和独立进行了长达一个世纪的斗争，取得了一些成效，但并不多，我们将在随后50年现代艺术的舞台上看到。尽管如此，20世纪70年代和其后的美国及欧洲妇女运动还是为女性在艺术世界中争得了一席之地（部分归功于邓肯及其他女性主义历史学家和批评家的著作，如美国的琳达·诺奇林和英国的格里塞尔达·波洛克），过去和现在的女性艺术家的作品正在得到更多的展现，这对于改变现代艺术家的自我和公共形象是否多少能起些作用，我们将在后文讨论。
与现代艺术家的个人主义不能分割开的当然还有“他的”原创性；如同“前卫”一词一样，要现代，艺术家就必须在某些方面有原创。现代艺术出现的一个半世纪以来，这种原创性和对它的追求既是后来被称为现代主义的艺术摆脱现存社会体制或主流文化——对许多人而言，是对那种文化的反抗——而独立的表现，也是西方资本主义社会文化“现代化”的主要动力之一。另外，在第一次世界大战之前的10年，在资本主义社会大多数国家中，前卫艺术和广告业的形成都得到了巩固，这也绝非巧合。法国艺术批评家卡米耶·莫克莱尔在1909年的一篇文章中将两者明确地联系在一起，指责“对新生事物的偏见”造成了很多现代性弊病，指出新艺术和新器械的推销使用的竟是同样的夸张手法。他本也可以提到，在使用诸如合成照片和平面设计等新的视觉技法和语言方面，艺术与广告业之间的联系日趋紧密；的确，在此后的10年中，这些交叉跨越已是家常便饭，全欧洲的前卫艺术家，从巴黎的索尼娅·德洛奈到莫斯科的亚利山大·罗琴科都身跨两个行业。
如果说现代艺术和现代消费品都以同样的手段来推广，那么最初在后者身上远比前者要成功。在1900年后的30年中，消费品的设计技术、生产技术及创造对其需求的手段都发生了革命，而前卫艺术还只是停留在文化的边缘地带；它的非正统性仍然不能为主流品位所容忍。但是，这一现象很快有了改变。现代艺术的文化总部从巴黎穿越大西洋转移到纽约，其社会基础开始扩大。美国的经济和政治霸权地位逐渐加强，而来自希特勒的威胁又迫使前卫艺术家们离开欧洲，这两个因素均促成了这一发展。1929年，现代艺术博物馆在纽约落成，主要由洛克菲勒家族赞助，它的建成是现代艺术扩展的第一个标志，虽然不怎么显赫。但在接下来的四分之三个世纪中，该馆在文化资产、声望和影响力方面的稳步增强不但表明现代艺术已逐渐进入西方社会的休闲产业（后来还进入了娱乐产业），还为许多国家的其他博物馆提供了一个范例。近些年来，现代艺术不但已经走出备受冷落〔7〕的低谷，而且已经完全融入了文化评论家居伊·德波所称的“展示的社会”。我在前文指出，此类博物馆增多，观众数量增加，个别艺术家获得了名人地位（比如现在的翠西·艾敏），均表明了这一点。
或许，我应该说是“重新融入”。因为如我所言，“现代艺术”开始时在一定程度上是为了反抗艺术价值观的坍塌，当时，以19世纪学院派为代表的艺术已沦为了展示和交易。或许1863年在巴黎举办的落选者沙龙是现代艺术的开端，它使得一批没有得到当年官方沙龙展览评委会认可的油画有了一个自己的另类沙龙，当然，也赋予了公众尽情地用粗俗的语言嘲笑和奚落所谓“坏的”艺术的权利。这一另类沙龙展的“明星”是爱德华·马奈的《草地上的午餐》（图3）。根据各种报道，它所吸引的观众和受到的嘲弄超过了其他任何一件展品。探讨产生这种现象的原因，以及它对当时的观众有关艺术和与艺术的关系的假定所作出的暗示，将有助于阐明曾经（或许仍在）使艺术变得“现代”的有关特征。首先，我们可以想象一下为何画面场景的同时代性——衣着时髦的男士和熟悉的野餐场景——在观众看来显得十分可笑，尽管它遵循和表现的是“男士与裸女”这一传统绘画题材。古代大师，如乔尔乔内或拉斐尔（观众可能熟悉他们挂在卢浮宫的作品）也画穿着他们同时代服饰的男士，但那些画上的穿着对于19世纪中期的巴黎观众而言，已不再是同时代的，这些作品在他们看来带有古典艺术的光环。企图以这种方式去“更新”这一传统的做法在当时看来似乎是愚蠢的，也暗示出了马奈自身能力的不足。同样令人困窘的可能是画中女子的目光：它直接从画面射向观众，打破了所处画面的梦幻感，同时引发（并因此强调了）观众的主观性。这样它严重削弱了画面场景所可能含有的任何叙事说服力，使得观众更加不知所措，更加无法确定这幅画究竟“意思”何在。当我们注意到画面的中上方有一只小黄雀在盘旋时，对画面男主角伸出的食指是和他（也许）要说的内容有关这一推测，会被另一种可能性推翻，即他伸出手指也许是想让鸟停歇其上。尽管荒唐，但这种荒谬的另类解释足以进一步破坏画面的叙事说服力，进而加剧了画面是在嘲笑古代大师的艺术和观众的感觉。而且就好像单单从画面构成和叙事角度对传统进行破坏还不够似的，画面中人物造型缺乏说服力（尤其是画面上的裸女，看上去平薄光亮得有点失调，像是用闪光灯拍的照片），近景中的人物组合与远景中的女子之间比例和透视不一致，这些都引发人们去关注画幅表面的物质感以及错觉艺术手法的手段和传统。对19世纪中叶的观众而言，这些也表明马奈本人的能力不够；但令观众困惑的是，画面上有足够的表现艺术家能力的证据去推翻此类推断，这就更加剧了那种讽刺的感觉。图3 爱德华·马奈，《草地上的午餐》，1863年《草地上的午餐》对1863年巴黎观众的艺术欣赏基于的所有设想提出了质疑；或者换言之，该画没有达到可被接纳作品的通行标准，它的表现方式是荒唐可笑或令人不快的。难怪当时的观众对之加以嘲笑。但从我们的角度来看，这些设想和标准并不像当时那样确定。在一个视觉文化不再受绘画形象统治支配的世界中，将绘画置于其顶点的文化等级结构虽然还没有完全土崩瓦解，但正在受到各种无限扩展的商业化流行视觉手法的围攻。这样说也许比较合理，如《草地上的午餐》似乎想要表明的那样，一幅画在进行任何视觉再现时，都必须将绘画作为一种媒介、一种实践和一种视觉经验所具有的特点考虑在内。对马奈而言，这也许是首次，但对马奈之后的一代代艺术家们而言，一件绘画作品不再是展现世界的窗口，而是一幅世界的重构形象，它所运用的进行艺术再现的技法和常规的含义已不再像人们以前所认为的那样确定无疑。任何想以绘画的形式表达有关现代世界值得表达的东西的尝试，都必须先认识到这一点，任何一件宣称是“现代主义的”作品也是如此。
这也许能将我们带回到蕾切尔·怀特瑞特和她的《纪念碑》。我们可以看出《每日邮报》和它所引用的大众的评论之于该雕塑的关系恰恰如同马奈的观众之于他的《草地上的午餐》。他们对一座纪念碑应该是什么样子有主观的设想，并将这种设想带入了对此件作品的理解，而《纪念碑》却未能满足这种设想。像马奈的绘画一样，这种将“纪念碑性”本身与作品等同的做法，引发了不同层面的问题。反过来，这似乎是在假定自马奈以来一切都没有变化。我认为变化还是有的，事情比过去的和现在的这两个例子之间的相似性要复杂得多。以下篇章将试图解释其方式和原因。注释〔1〕蕾切尔·怀特瑞特（Rachel Whiteread），出生于1961年，英国女艺术家，以其雕塑著称。尤其爱使用实物灌模浇铸的手法，是第一位获得透纳艺术奖（The Turner Prize）的女性艺术家。竖立于伦敦特拉法尔加广场的这件雕塑是其著名代表作之一。——译注，下同〔2〕翠西·艾敏（Tracey Emin），1961年出生于英国伦敦，是当今著名的英国女艺术家。本书的第三章中论及女性艺术家时，作者对其作品有详细的评论。〔3〕卡尔·安德尔（Carl Andre），1935年出生于美国马萨诸塞州，美国极简主义艺术的代表人物。1972年泰特艺术馆购进其1966年创作的《等价物之八》（Equivalent VIII），作品是由120块耐火砖组成的长方体造型。当时成为国际艺术界的重大新闻，引起了广泛的争议。买入年代1976年为作者笔误。〔4〕查尔斯·萨奇（Charles Saatchi），1949年出生于伊拉克的犹太家庭。在英国以广告业发财致富，是英国著名的当代艺术收藏家和经纪人。他赞助了青年英国艺术家组织，也是英国当代著名艺术家翠西·艾敏和迪米尔·赫斯特（Damien Hirst）的艺术赞助商。〔5〕保罗·杜兰-鲁埃（Paul Durand-Ruel, 1831—1922），法国人，是购买法国印象派绘画的艺术经纪商。他是最早向现代艺术家提供生活费和为他们举办个展的现代艺术经纪人之一。他在美国和欧洲成功地开发和建立了法国印象派的市场。收购法国巴比松风景画派代表人物西奥多·卢梭（Theodore Rousseau, 1812—1867）的作品只是其运作手笔之一。〔6〕赫伯特·马尔库塞（Herbert Marcuse, 1898—1979），美国哲学家、社会学家、法兰克福学派主要代表人物之一。〔7〕居伊·德波（Guy Debord, 1931—1994），法国马克思主义理论家、作家、电影导演和社会活动家。“展示的社会”来自于他的主要著作《展示的社会》（有译为《景观社会》，La Société du spectacle）的书名，出版于1967年，被认为是1968年法国学生起义的催化剂。第一章前卫派溯源起源和姿态
1863年当法国皇帝拿破仑三世在巴黎为那些被官方沙龙展览评委会否决的艺术作品建立起“另类”沙龙，即“落选者沙龙”时，他事实上承认了正在出现的社会和审美方面的变化发展，虽然他的承认有些姗姗来迟。希望赴他的首都拓展艺术生涯的艺术家人数与日俱增，他们需要通过参加年度沙龙展达到这一目的，而其作品中所展现的审美趣味也不断多样化（显然，大多数都未能成功地感动沙龙评委会）。这种发展变化遍及整个欧洲，成为文化职业者的地位和形象广泛提升的一个特征，但在巴黎这座拥有无可匹敌的艺术声望和赫赫有名的文化机构的都市，表现得最为突出。满怀抱负的艺术家从世界各地涌入这座城市，尤其是在1870年拿破仑帝国崩溃、继而建立第三共和国、以及随之引入国家文化政策和控制机构的改革之后。作为改革的一部分，艺术教育被全面革新，对新闻和娱乐业的审查及批准也得以放宽。到20世纪之交，据估计，在法国（大部分在巴黎）的艺术家人数几乎是原来的两倍，记者和“文学家”则是原来的三倍。
但是大多数新来者发现自己被新共和国所谓的获取名利的道路上人人平等的许诺欺骗了，他们的职业发展受到了阶级等级制度和行业规矩礼仪这些现实的阻碍。他们还发现，仅仅几条新法规远不足以改变世世代代所固有的传统、特权和偏见。当不得不依靠自己时，他们开始在新闻和娱乐界中新解放出来的部门的内部及外围，为自己创造新的支撑手段，为自己被学院派认可的主流艺术拒之门外的作品寻找出路。私立艺术院校如雨后春笋般涌现，最初只是作为国立艺术学校的补充（和生源输送地），但最终则取而代之；艺术家团体将咖啡馆和歌舞餐馆作为他们的阵地，在里面以及层出不穷的各种“名不见经传的杂志”社里展出他们的作品。在第一次世界大战前夕，全巴黎大约有200种这样的杂志，在这些活跃的圈子里，这些出版物的作者通过评论自己所扶持的新艺术而一举成名。在一代人的时间内，即到第一次世界大战时，一种反文化的运动已在巴黎蔓延开，其活力和忙碌的联络网体现在由此而诞生的众多艺术和文化方面的“主义”上。这些“主义”作为审美的标识，没有被主流所承认（实际上是被讥笑），却被新出现的“前卫派”认可。该时期的前卫派成员鼓吹“前卫”一词，借用“在比赛中处于领先地位”的含义（该词最初源于军事领域，后来被广泛使用于政治言论中），将其当作一种补偿方式，补偿他们正在经受的社会和文化方面的边缘化。
被拒于主流及其物质报酬大门之外，很多自称前卫的艺术家不仅将其理想主义付诸于用他们所选的表现手法及其可能的新方式和意义进行试验——这一点我后面会谈到——还贯彻在其信仰中，即艺术扮演着一个公共角色，它在沙龙中所降至的微不足道、逸闻杂谈的娱乐地位可以得到提升。的确，这种对公共艺术的承诺对于前卫主义的奠基行为，即1886年“新印象主义”的诞生，是不可或缺的。它的成员很多也是1884年创建“独立艺术家协会”的人士，该协会的主要目的是每年春季在巴黎举办无需评审的、对所有人开放的年度展览。结果，该“独立展览”很快就演变成了接下来的25年中最具冒险精神的艺术展览平台。两年以后，该团体中的领军人物乔治·修拉展出了他的巨幅画作《大碗岛星期日的下午》（图II），画的旁边排列有约六、七位其他艺术家以同样点彩手法绘制的较小幅的作品，这是该印象主义团体的最后一次展览。其画幅的公众性（没有画室可以容纳下它），主题的公众性（描绘的是当时巴黎居民在他们最喜欢去的一个市内河中岛休闲的生活剖面），僵硬的拘谨感，深思熟虑后构成的几何形体，周密而又有条理的笔触，以及强烈的漫画暗示，都使得它与之前的印象派作品明显不同。因此，这幅画不仅自己宣布，而且也被认为是一种新艺术方法的“宣言”，它骑跨在我曾在前文中提及的两种矛盾之上。因为它既明显回归到绘画的传统价值——这个价值是被沙龙艺术家的逸事主义和印象主义的非正式性绘画双双抛弃了的；又开拓了新的绘画技法，它采用了机械般的规范化笔触和学究式的色彩分割法，仿佛是可笑地去模仿现代的大批量生产和科学知识。因此，对一名当时的观众来说，这幅据称带有大众化甚至平民化处理方式的画作，却最终被其风格上的专业化以及或许是嘲讽性的新技法破坏了。这种情况犹如20多年前马奈的《草地上的午餐》，但现在却是以一种公诸于世的“新”的地位，设法异化分离，同时使这种异化分离得到社会的正式认可。图II 乔治·修拉，《大碗岛星期日的下午》，1884—1886年
前卫派在其初期确定了现代艺术的关键特征和它与公众之间的关系。不过前卫派的出现并不局限在巴黎。在欧洲的每一座主要城市，甚至一定程度上也在美国，类似的反学院派艺术家团体在1914年之前的几年间迅速崛起，仿佛是西方先进资本主义国家社会和文化现代化进程中应运而生的副产品。到1914年，从纽约到莫斯科，从罗马到斯德哥尔摩，每一座主要的城市中都有这样的团体；一本1974年出版的书，仅仅列举从1900年到1916年期间在这些城市举办过的现代艺术展览，名单就足足有两大卷。艺术家及其艺术作品以及相关的艺术批评家、收藏者穿梭在整个欧洲大陆（在大西洋区域活动也在增多），交流并传播他们的思想，创造出一个另类的“艺术世界”，而这个艺术世界还在逐步地将以沙龙和其他官方艺术机构为中心的艺术世界从之前显赫的位置上挤下来。在这个世界的中心，被驱动和产生驱动的是两种力。第一种是竞争革新精神，甚至可以说是对新事物的狂热，它不仅体现在艺术实践和各种具有表现力的实验方面，还体现在组织和推广的策略方面。不断涌现的各种“主义”令人眼花缭乱，各种宣言、活动和煽动成了“前卫派”行为的代名词。第二种是与当时甚嚣尘上的民族主义不太调和的国际主义精神（它有时也起着缓和民族主义的作用），就这个群体的成员而言，其民族归属感受到他们对前卫派组织归属的制约，因而变得复杂且常常是矛盾的。从1912年到1914年期间，由马利奈蒂领导的意大利未来主义前卫派和由温〔1〕德姆·刘易斯领导的英国漩涡派之间的关系就反映了这种矛盾。两个团体互相赶超，不仅体现在咄咄逼人的自我推广和对钢铁机械构筑的现代世界的信誓旦旦上，也体现在对传统民族价值的爱国主义依附上。
对很多艺术家来说，派别的归属和意义远远超越了对民族主义的诉求，在那些民族/国家之间充满灾难性冲突的年代，他们毫无保留地反对那些将世界卷入战争的社会制度。这样，国际达达运动（该名称的含义并不确定，可能是一种对婴儿呢喃之音的模仿）的艺术家们开始寻求以不同的方式嘲弄、激怒或诋毁资产阶级社会，直至将其送进坟墓。在苏黎世和巴黎，雨果·巴尔、埃米·海明斯和特里斯坦·扎拉等人通过卡巴莱歌舞表演和艺术展览来进行尝试，这些艺术展览采用的重要手法表现为冒险、荒谬、亵渎、冒犯甚至攻击观众。在柏林，乔治·格罗兹、约翰·哈特菲尔德等人与政治左派联手，创作艺术作品、漫画和宣传材料，尖锐地讽刺1918年后的德国社会。政治色彩没有那么明显、但却同样具颠覆性的是马赛尔·杜尚。他在纽约开展一场实属单枪匹马的运动，将一系列“现成品”命名为艺术，以此来质问艺术的地位、它与语言的关系以及艺术家的角色。此类作品的第一件是1914年“制做”于巴黎的《瓶架》（图4），在随后的作品中，有一个钉在地板上的衣架，名为《陷阱》；还有一个小便器，名为《泉》（最后这件是一次纽约前卫派艺术展的参选作品，但被评委会否决了）。图4 马赛尔·杜尚，《瓶架》，1914年
属于其他“主义”的艺术家们也同样具有颠覆性。在巴黎，从20世纪20年代中期开始，诗人和散文家安德列·勃勒东所发起的超现实主义运动旗下的艺术家们采取了达达主义的反社会姿态，并在此之上建立起一套准则，直接向资产阶级社会令人窒息的“合理性”挑战。他们的艺术是粉碎这一社会加在人类想象之上的枷锁、解放人类的欲望、使我们重塑完整人性的一种手段；任何物体、文本或形象，无论有意或无意，只要能为此服务，都以其“痉挛性的美”而受到称赞（图2）。在墨西哥，一些在巴黎的早期前卫绘画能手，比如迭戈·里维拉，从欧洲回来后才发现就在他背井离乡之时一场革命已经爆发，于是他放弃了立体派的错综复杂和深奥老到，代之以复兴叙述性风格的壁画，将现代主义注入其旨在提高不识字的农民形象的作品中。而在莫斯科和圣彼得堡的构成主义者们，受立体主义的美学革命和未来主义打破偶像的理念所激励，受对保守的沙皇独裁的憎恨所驱使，欣然认同布尔什维克的政治改革，并尝试既要在艺术上表现其乌托邦似的理想抱负，又要使自己的艺术实践与建立新社会的使命相结合。艺术，甚至是前卫艺术，在新生的苏维埃共和国中都是资产阶级〔2〕的和累赘多余的，在弗拉基米尔·塔特林的引领下，“构成主义”转变成为“生产主义”，其拥护者放弃绘画和雕塑，转而为实用的衣服、家具、陶器和纺织品制作样品。所有这些努力中最雄心勃勃的是塔特林1920年的《第三国际纪念碑》。他的初衷是建造一座巨大的钢铁和玻璃建筑，螺旋式上升，高度超过埃菲尔铁塔，将新政府所有的立法机关、行政机关及委员会容纳一堂，可以用探照灯将新闻文字投入夜空，但这项计划最终只停留在设计模型阶段（图5）。此外，在革命之后内战分裂、半饥半饱的严酷环境下，苏维埃政权也毫无机会将其付诸实现。但即使只是一个模型，塔特林的纪念碑也是前卫派乌托邦理想主义的一个有力象征，它很快就闻名遐迩，直到现在。图5 弗拉基米尔·塔特林，《第三国际纪念碑》，1920年
这些原创活动的不断积累，以及其榜样在整个20世纪中叶不断自立的前卫派圈子周围的传播和影响，促进形成了前卫派艺术家的特定身份，即文化上独立、政治和审美上激进、社会上倔强反抗。他们将自己的艺术塑造为批判现代资本主义社会中占主导地位的视觉规则的武器。因此，在20世纪80年代中期，批评家兼艺术史家本杰明·巴克洛对前卫艺术创作的特点作了如下的解释和称颂：
[它]是围绕着文化意义的定义而进行的持续不断的新的斗争，发现和代表着新的观众群体，发展新的对抗策略，开展对文化行业的意识形态机构企图占据并控制所有艺术实践和表现空间的反抗。
这一定义引发出一些重要问题：这样的身份和角色在本质上有多大的神秘色彩？这些反学院派或非学院派艺术家们丰富多彩的艺术经历和美学观点，在多大程度上（及以何种方式），为社会自身的原因，被简化成为一段英勇的文化斗争史？还存在多大的空间使巴克洛赞扬的实践活动能够展开他所描叙的反抗？这些问题相当复杂，不是本书所能详尽解答的，但如果想要弄懂现代艺术的方式、原因及其意义的产生，就需要探讨这些枝枝蔓蔓的问题。
一方面，在上世纪中期，前卫派群体（或更确切地说，不同城市的不同群体）中的许多艺术家的确从生产主义、达达主义、超现实主义以及他们的同代人手中接过了反抗资本主义文化及其所属“机构”的大旗。他们遵循前辈的榜样，想出对策与将艺术转化为以画廊为基地的商品进行竞争；与权力日增的博物馆（如纽约的现代艺术博物馆）将艺术体制化进行竞争；与“高级”文化被排斥在日益流行的商业性的“低级”文化的活力之外进行竞争。例如，在20世纪50年代中期的美国，罗伯特·罗森伯格等人通过把不寻常的材料，包括一只剥制填充的山羊和橡胶轮胎（图12）“组合”在一起，以嘲弄盛行的消费主义和“高级”艺术，他们的“组合”不仅继承了毕加索用废弃材料做小件组合的手法（图10），还预示了后来迪米尔·赫斯特那件最〔3〕为著名的组合作品（图1）的出现。克莱斯·奥登伯格1960年在曼哈顿区邋遢的下东城租了一间店铺，出售用贴纸和铁丝网仿制的三明治、鞋和其他物品的模型（一件也没卖掉），并进行一些演出或“即兴表演”，同样没有销路。60年代末，罗伯特·史密森、理查德·龙、迈克尔·海策以及其他大西洋两岸的艺术家在实际意义上扩展了艺术〔4〕的领域，（他们中有些人试图摆脱画廊的约束）制作了巨型的大地雕塑或用从偏远地区取来的天然材料作雕塑。整个70年代，这些针对艺术体制化和市场化准则的背离与挑战，在一些艺术家的作品中〔5〕开始具有明确的政治性。英国的斯图尔特·布里斯利与德国的约瑟〔6〕夫·博伊斯进行行为表演或举行活动，时而嘲笑、时而尖锐地讽刺社会和审美传统。博伊斯有一次对一只躺在他膝盖上的死去的野兔讲述艺术史，另外一次则在一间空屋子里和一只丛林狼共同生活了好几天；布里斯利有一次坐在剧场舞台上喝了数公升水，同时有人在他旁边搭建起一个宝座，然后他随着国歌的旋律将水喷出，作为对阶级结构和君主政体的象征性攻击。在同一个十年间，随着妇女运动取得重大进展，数量不断增加的女性艺术家，包括女性艺术史家和批评家，向前卫文化中的男权主义，进一步向不平等的父权社会发起了挑战。70年代，纽约艺术家南希·斯贝若通过一系列在纸上创作的和墙一样宽的横条式画作，恢复并歌颂了一个几乎被遗忘的女神谱系，用意喻“女性”和“男性”话语的文字与交替重复出现的女神形象，暗示形象化的女性身份与女性文字之间的等价性。同期，另一位纽约人卡若利·史尼曼则创作出一种表演风格，颂扬女性身体主动性，用以挑战传统艺术中对女性身体的消极再现。在1975年的作品《内部卷轴》中，她一丝不挂地站在观众面前，缓缓从其阴道中抽开一个纸卷，并宣读纸卷上一个“结构主义电影制片人”对她作品的评论，批评她的作品过于个人化，感情杂乱无章。
与女性主义者一起，其他政治激进的艺术家也创作了公开批评艺术博物馆政策的作品。而在直接性和对抗性上没有人能比得上德国艺〔7〕术家汉斯·哈克，他在一系列纪实性“画廊展览”中展现了他对那些邀请他作展览的博物馆的某些方面所作的调查结果——那些看上去令人尴尬的博物馆“家丑”。以1970年纽约古根海姆博物馆为例，哈克披露的内部丑闻是一批贫民窟出租房，而其拥有者竟是该博物馆的一位董事；作为回应，古根海姆博物馆取消了这次展览，结果适得其反，引发了对其审查制度的种种指责，产生了许多负面的宣传影响（也使得人们进一步关注那位拥有贫民窟住宅的董事的行为）。
另一方面，这种反抗行为无论如何多样和有创意，都不能阻止它所反对的主流势力对前卫派及其所创造的艺术不断进行的拉拢进程。具有讽刺意味的是，古根海姆取消展览的举动对哈克毫无影响，他受邀去其他博物馆作类似的调查。这些博物馆大概认为，与哈克可能发现他们在过去进行的秘密交易相比，随之而来的争议所引发的宣传效益更有价值。到头来，普遍认定，根本就没有坏的宣传这回事。因此哈克在或许可以被称为“搅屎棒”的一系列展览基础之上建立了他的个人事业，它的确揭露了某些博物馆过去那些令人置疑的实践和政治活动，但他想传达的政治信息即使没有完全被模糊，也还是被削弱了，因为他作展览的方式是那些博物馆设下的“圈套”，博物馆委托他作展览这种事本身一开始就可以为该馆获得不偏不倚的美誉。这是一种名副其实的拉拢，而哈克绝非其唯一的对象。因为尽管前卫派在文化和社会方面受到排斥，激发其活动的动力本身——对新事物和国际化的狂热——同时也驱动着现代的、消费型的资本主义。由于这种消费主义的持续扩张贯穿于20世纪中期，于是前卫派变成了，如一位艺术史家所称，处在消费主义中心的文化产业的“研究和发展力量”。纽约的现代艺术博物馆从最初几位私人艺术收藏的陈列起步，经过半个多世纪的大规模扩张，拥有了当今全世界最重要的现代艺术收藏和无可匹敌的文化鉴赏权威，恰恰表明了这种拉拢所起的作用。售卖现代艺术
1863年拿破仑三世建立“落选者沙龙”时，他也许的确是想通过展出那些落选作品让公众去奚落它们，以巩固沙龙评委会的标准，进而巩固指导艺术事业的学院系统的标准。至少，很多年来艺术史家们是如此解释他的这一行为的，他们认为“好”的前卫艺术和“坏”的学院派艺术之间的对立是叙述现代主义的英勇独立性的奠基石，这一观念现在依旧支配着公众对现代艺术史的理解。但最近的研究表明，更有可能是皇帝希望通过举办这种对立性的展览来动摇学院的自以为是心理，以鼓励更大范围的艺术家，这与他的总目标是一致的，即鼓励所有经济领域、尤其是文化方面的企业家行为。与决定建立另类沙龙一道，拿破仑还采取措施削弱学院对艺术教育的掌控，提高设计和装饰艺术的地位。正如尼克·格林和其他艺术史家所表明，拿破仑的推理似乎是：如果允许多种丰富变化的艺术实践兴旺发展，那么它们将能够以风格和作品多种多样的绘画和雕塑去满足不断多样化和扩大化的中产阶级客户的需求。
如果这是拿破仑的目的，那么结果并不如他期望的那样奏效，至少没有立即体现出来，因为艺术特权阶级和那些老顾客的保守品位合力抵抗，使得另类沙龙陷入窘境。但恰恰是这种保守主义，在中产阶层不断扩大的情况下，还是给那些具有眼光、愿意在新兴艺术家身上冒险的艺术经纪人留下了空间并提供了机会。保罗·杜兰-鲁埃便是首批这类经纪人中最著名的一位，他从19世纪70年代起，无论时运好坏，都在购买和支持印象主义画家，直到20年后富有的美国新贵赞助人的到来才确保了他的投资。他的榜样被一小批年轻人效仿，他们〔8〕的人数不断增加，其中有昂布鲁瓦兹·沃拉尔德和丹尼尔-亨利·卡〔9〕〔10〕恩维莱，还有一位女性，贝丝·威尔。20世纪初，威尔热衷于支持新兴的年轻艺术家，在其小小的蒙马特画廊给他们作展览，她的热情为她赢得了一个双关的昵称“小惊喜”（la pefite merveille）。然而，是卡恩维莱在1907年他的新画廊开张时首度将新想法和新策略引入了新艺术的销售。卡恩维莱雄心勃勃地置身于巴黎艺术界最昂贵的地区，与“他的”艺术家们签订合约以确保这些人归自己的画廊独有，并借助我前面提到的在全欧洲如雨后春笋般发展起来的前卫艺术联络网坚持不懈地推介他们，培养了一批人数不多、有眼力的“走在前列的”收藏家。
收藏家固然是关键，但如果没有足够多的有钱人愿意去投机，那么新市场也无法形成。投机机会随着时间的推移变得更为明显。1904年，10位巴黎的中产阶级人士组成了一个投资团体，在10年内每年花费小量金额（3,000法郎）投资名不见经传的年轻艺术家的艺术，并商定在1914年出售他们的收藏。他们称自己为“熊皮社团”（Société la Peau de l'Ours），名称取自拉·封丹的一篇寓言，讲述的是两个猎人在还没有尝试去捕熊之前——结果失败了——便开始向别人兜售熊皮；这样他们承认了自己的投机动机，甚至也乐于花钱去冒险。而1914年的销售实际超过了10万法郎；这证明了当代艺术是能够为它的收藏者们赚钱的。
但是金钱并不是唯一的动机。正如我提到的，收藏新潮艺术所必备的（或看起来所需要的，如艺术经纪人急于强调的那样）眼力给收藏者脸上增辉，其花费大大少于收藏公认的成功艺术家的作品，这显示出收藏者既有相当独立的艺术品位，又有可自由支配的经济收入。甚至在第一次世界大战期间，也有很多想成为新艺术赞助商的人（主要在美国），他们渴望获得个人主义映射的光环，去维持非对抗性的前卫艺术家的艺术活动。战后，被当作敌人资产而没收的卡恩维莱和〔11〕威廉·乌德（两人都是德国人）所收藏的大批立体主义的作品被投放市场，使得这些绘画的价格暴跌，令创作了这些作品的艺术家们失望至极。但任何坏事都会对某些人有利，这些作品被正在兴起的新一代收藏者廉价抢购，从而使他们拥有了大量毕加索、勃拉克、格里斯和莱歇的作品。与此同时，有些收藏者决定要建一座博物馆（而不是一家画廊），向公众展示他们的艺术和品位。现在看来，这似乎是当时不可避免要采取的做法。正是为了这一目的，现代艺术博物馆〔12〕在1929年曼哈顿市中心的一栋建筑中诞生了。它是当时全世界唯一专门致力于现代艺术的公开收藏的博物馆。董事会任命了一位年轻的艺术史家——阿尔弗雷德·巴尔担任博物馆的首任馆长，他不仅带来了其学者式的教育背景，还带来了能明辨艺术形式和价值的训练有素的眼光。这一任命是明智的，因为这些优点的结合使巴尔能借助一系列主题展览，展开他雄心勃勃的计划，即以该馆的收藏为中心，对现代主义进行一次历史的叙述。这样既能使博物馆的艺术价值神圣化，又能确立其作为仲裁者的地位，不仅仅判断什么是好什么是坏，还要判断什么才是本世纪最重要的艺术。巴尔组织的一些展览具有里程碑意义，它们制定了一些基调，人们通过它们可以理解现代艺术，这些展览同时也将现代艺术从事件丛生的混乱局面梳理成一条线性的“发展”史纲，为接下来的半个世纪作好准备。1936年的“立体主义和抽象艺术”展出版了一本目录，至今都尚未绝版，其扉页上所展示的叙述图表（图6）不断地被复制，如同其大部分展品一样。图6 阿尔弗雷德·巴尔为1936年“立体主义和抽象艺术”展览目录准备的图表
巴尔的任命也非常应时，它与华尔街股市的崩溃同时而至。尽管艺术收藏者们似乎并没有遭受巨大的经济损失，但艺术市场却一直低迷不振直到20世纪30年代。在这种背景下，为现代艺术树碑立传，或为“伟大”的现代艺术家建立经典（或名人榜）是一道不可估价的防止投资信心丧失的防波堤。也很巧合，伴随现代艺术博物馆早期发展的是在欧洲不断加剧的战争威胁。整个30年代至40年代，随着大批欧洲当代艺术名家为躲避纳粹和法西斯而来到纽约，人们对欧洲当代艺术有了更多的了解，这也是巴尔的展览所要扶植的。艺术家瑙姆·加博、皮埃特·蒙德里安、费尔南·莱歇、萨尔瓦多·达利、马尔克·夏加尔和马克斯·恩斯特的到来，巩固了纽约正在成长的现代艺术产业，并促进了新的艺术博物馆甚至一些当代艺术画廊的出现，只要有一些富有得足以承担早期损失的赞助人签约买单就行。靠采矿业发家的巨富古根海姆家族就拥有一些艺术机构。1937年，索罗门·古根海姆建立了非具象艺术博物馆，该馆至今仍沿用他的大名（最近它在挑战现代艺术博物馆的霸主地位，我将在后面探讨）。1942年，佩吉·古根海姆在第57街开办了属于她自己的“本世纪艺术”画廊，展示的不仅有欧洲移民创作的作品，还有年轻纽约艺术家的作品。到1947年画廊关闭为止（佩吉移居威尼斯，并在那里重新开业），“本世纪艺术”画廊推动了大部分抽象表现主义先驱者的职业生涯，并被一些其他同时代的艺术画廊效仿，这些画廊的艺术经纪人——山姆·库兹从1945年开始、贝蒂·帕森从1946年开始——支持（并经常资助）纽约新兴的国际前卫艺术冉冉上升的年轻一代。
抽象表现主义运动是这一前卫艺术中第一个完全成熟的艺术创造，它从出现到巩固的进程同时奠定了纽约在国际现代艺术界的领导地位，以现代艺术博物馆为领导核心。就人数而言，纽约的艺术市场当时已拥有了充足的批评力量，包括艺术经纪人、非常富有的收藏家以及相关的艺术批评团队，那些见多识广、雄心勃勃的作家（有时也是艺术家），撰写展评，阐明立场，并塑造对应的公众审美品位。他们所倡导的运动后来被称为纽约派。其中一些批评家，尤其是克莱蒙〔13〕〔14〕特·格林伯格和哈罗德·罗森伯格，变得和他们所评论的艺术家一样有名，甚至（在我们将探讨的某些方面）可能更有影响力。他们不断增强的自信心和战斗力背后的支撑力是他们的文化价值观与战后冷战世界中典型的美国价值观两者之间不断加强的联盟。抽象表现主义者的绘画似乎已不再充当反美学或反政治的旗手，它作为一种创作自由的典范而炫耀于全世界，这种自由在西方文化中是比较典型的。1952年，现代艺术博物馆发起了一个“国际巡回展览项目”，经常与政府机构合作，传播纽约前卫派的艺术作品，比如1959年在欧洲巡展（并进入泰特艺术馆）的“新美国绘画”展。从1863年“落选者沙龙”展览算起，这是一个漫长的旅程。或许直到1959至1969年间，随着下一代艺术家、艺术经纪人、批评家和收藏家们通过推翻信条、摒弃原有圣坛而转投其他信仰的方式，逐渐承认了抽象表现主义历经时间考验的文化权威性，纽约前卫艺术的形成和市场才备受推崇。波普艺术（常常具有讽刺意味地）对消费主义文化活力的赞美，吸引了里奥·卡斯特里和伊凡·卡珀这样的新艺术经纪人，以及罗伯特和伊舍尔·史卡尔夫妇、艾米莉和波顿·特雷梅恩夫妇这样的新收藏家，他们如饥似渴的、大张旗鼓的收藏活动——此外，可能同样重要的是，他们10多年后将藏品推向销售市场时的大肆炫耀——大大提高了纽约市场的声誉，也使市场的主要供货者变得富裕起来。当极简主义者和概念艺术家创作作品，并在20世纪60年代晚期和整个70年代中，遵循含蓄或直接地批评波普艺术及其操纵者看上去特别爱好当代艺术的商品化倾向这一策略时，同样还是这批艺术经纪人和收藏家乐意去赞助他们——史卡尔支持极简主义的橱窗格林画廊，卡斯特里将莫里斯和贾德两位主要名家列入他的支持对象，尽管这些艺术家制作的无名的、盒状的、无题的物体与这些艺术经纪人和收藏家曾经喜欢的波普盛宴有着光年般遥远的距离。
然而，结果证明极简主义和概念主义艺术是很难销售的。60年代中期，这两个“主义”突然在艺术领域兴起并赢得批评界的赞赏，旗下的艺术家拥有着前卫派的权威，他们是首批接受过大学艺术教育的人，并撰写大量关于自己作品的文章。尽管如此，他们的作品还是不如传统绘画和波普艺术那样有趣，到了70年代，相当多的主要收藏家放弃购买这些作品，导致了一些画廊的倒闭（比如致力于收藏极〔15〕简主义艺术的纽约巴克特画廊）。市场的领导者自然试图扭转这一潮流，并在几年之后做到了这一点：80年代初期，不但出现了向传统美术手法的回归，还出现了向造型具象的回归。“新表现主义”是一个松散的、新闻性的标签，用来称呼一群以不同的具象风格从事绘画的画家，他们在大西洋两岸——在意大利、德国和美国——同时迅速崛起，一举成名。这更直接表明艺术经纪人卡特尔式的经营对当代艺术市场的控制力超过了前卫派思想上任何深刻和影响广泛的变化（尽管他们当中一些人所共有的“热衷怀旧”和混成的艺术风格具有后现代主义艺术的所有特点，“后现代主义”当时是一个时髦新词）。新的名字几乎一夜之间家喻户晓，例如意大利的山德罗·基亚和佛兰西斯科·克莱门特，德国的奥尔格·巴塞利兹、赖纳·费廷和安塞尔·基弗，美国的戴维·萨勒以及最著名的朱利安·施纳贝尔。与他们一道，新的艺术经纪人也迅速获得了名望。其中有斯皮罗内、韦斯特沃特和费希尔，他们通过与法兰克福和米兰的卡斯特里的合伙人们联〔16〕手，在曼哈顿的苏豪区启动了斯皮罗内–韦斯特沃特–费希尔画廊〔17〕，用三种语言作为画廊名称也体现了这个由市场创造的艺术的国际化；玛丽·布恩，在自己的画廊开张营业前曾在巴克特画廊工作，她非常成功地推销了萨勒和施纳贝尔，因而1982年被《纽约杂志》（当然是先于她的艺术家们）称赞为“艺术领域的新女皇”。
这些艺术家的作品，同样也是艺术经纪人的作品，在风靡一阵之后，又因1981年在伦敦皇家学院举办的一次重要展览而备受尊崇。展览的标题为“绘画的新精神”，该标题巧妙地掩饰了该展览其实是一个具有伸缩概念的混合体，包括了艺术中知名大师的、世纪之初现代主义的、年纪偏大用来替补凑数的、及新表现主义“超前卫”的（如他们现在所称）各种各样的作品。这次展览也证实了随着玛格丽特·撒切尔和罗纳德·里根在政治上的胜利，艺术世界中新保守主义姿态开始抬头，扭转了办展机构表面上的财富衰势。对于艺术市场的未来而言，或许同样重要的是，此次展览“成就”了查里斯·萨奇的收藏。萨奇一直在对很多此次参展的艺术家投资，并在接下来的几年内赢得了艺术市场中的战略性地位，他在1984年出版了光亮精美的四大卷藏品目录《我们时代的艺术》，并在一年之后于伦敦的边界路开张了他自己的巨大展览馆来展出这些作品。虽然表面上更像是收藏家而不是艺术经纪人，但自70年代初（与兄弟莫里斯合伙）创立广告公司和开始购买艺术作品之时起，萨奇就将生意和乐趣结合在了一起，据报道，1978年，萨奇兄弟公司当年的艺术品销售总额为38万英镑。90年代初，公司的急剧扩张使其陷入债务之中，迫使查尔斯卖掉了大批艺术品，他恰好在艺术市场突然崩溃前出手，售出的200件作品给他带来了2,300万英镑的收入，而他的支出仅为800万英镑。具有讽刺意味的是，这次与90年代初的经济萧条同时发生的艺术品价格的急剧跌落，进一步（即使是间接地）巩固了萨奇在艺术市场的战略地位。在过去10年中，他在这一市场上曾经两次决定性地操纵了“杠杆”。一次是1982年在泰特艺术馆举办的朱利安·施纳贝尔的画展，众所周知，几乎所有的展品都是由萨奇借给艺术馆的。一个具有国际声望的重要公共艺术馆对其藏品的肯定，大大提升了这些作品的市场价值。另一次是几年之后，萨奇在一次售卖中倾销了他收藏的所有山德罗·基亚的绘画，从而给基亚作品的价格造成了灾难性的影响。90年代早期经济萧条的直接影响是在一定程度上拆散了国际当代艺术的联络网，至少在萨奇的基地英国，在伦敦和其他正在展出“最前沿的”艺术的城市，需要根据国内的关注去重新组装英国艺术，培育和形成一个以小型画廊和艺术藏库为主的区域性联络网。萨奇的回应是（对他这样大规模的收藏家来说是独特的）去熟悉这些新出现的联络网，而且或许是凭借一个广告专业人士对新生事物的敏锐洞察力，去追寻和购买那些出人意表的新潮艺术，即那些尚未成名的年轻艺术家如迪米尔·赫斯特、翠西·艾敏和加文·特克的作品。其余的当然也是类似的历史，如1997年在皇家学院为这些藏品举办了名为“耸人听闻”的展览，并以此确立了“青年英国艺术家”，又称“yBas”，这既是一种媒体现象，有时也是艺术名流秀；2003年4月展出这些作品的萨奇画廊开幕，展馆坐落在泰晤士河南岸区的原大伦敦地区议会大楼的主要旅游街区（作为展览空间可能有些别扭），正对议会大厦。
事实上，萨奇画廊所处的位置是对以巨大的泰特现代艺术馆为典型的公共艺术博物馆复兴的一种默认（或许是一种挑战），该馆位于泰晤士河下游河畔，其建筑物前身是一家发电站。虽然在艺术世界里，不应该过多区分公共领域和私人领域——如艺术史家吴金桃所说，两者紧密地混合在一起，而且前者的董事会里有很多后者（或与他们相关的机构）的主角——过去10年在全球范围内，现代艺术博物馆异常繁荣兴旺，这是艺术领域里最显著的特点，它对艺术观众和艺术经济的影响甚至使像萨奇这类收藏家的活动也变得黯然失色。略举一些例子：由加拿大建筑师法兰克·盖瑞设计的位于比尔堡市的古根海姆博物馆于1997年开放，它或许是最著名的；而在它之前，1996年就已经有了巴西人奥斯卡·尼迈耶为里约热内卢市设计的同样令人惊叹的艺术博物馆；泰特现代艺术馆经过瑞典的赫佐格和德·穆荣合作重新装修后于2000年开张；与其比肩的是2004年经过大面积扩张后〔18〕重新开张的纽约现代艺术博物馆，那是日本建筑师谷口吉生的作品。这一发展的全球化特征的确引人注目，但同样重要的还有另外两个特征。在每一个例子中，就像作为“后现代”博物馆之首的巴黎蓬皮杜中心（它由伦佐·皮亚诺和理查德·罗杰斯设计，于1977年开放）一样，博物馆建筑本身也是它的主要展品，它不仅取代了内部收藏的艺术品成为人们前来参观的主要原因，还以其规模和/或视觉的极度夸张抢了那些艺术品的风头。不仅如此，这些博物馆还认为参观藏品仅仅是他们现在预计提供活动的一部分。其余的还包括购买与博物馆藏品有关的书籍、复制品和艺术装饰商品，在博物馆的咖啡厅与餐厅享受其特有的价格偏高的食品。因此，公共现代艺术博物馆被越来越
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