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作者：宗白华 著

出版社：商务印书馆

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艺境试读：

百年前，张之洞尝劝学曰：“世运之明晦，人才之盛衰，其表在政，其里在学。”是时，国势颓危，列强环伺，传统频遭质疑，西学新知亟亟而入。一时间，中西学并立，文史哲分家，经济、政治、社会等新学科勃兴，令国人乱花迷眼。然而，淆乱之中，自有元气淋漓之象。中华现代学术之转型正是完成于这一混沌时期，于切磋琢磨、交锋碰撞中不断前行，涌现了一大批学术名家与经典之作。而学术与思想之新变，亦带动了社会各领域的全面转型，为中华复兴奠定了坚实基础。

时至今日，中华现代学术已走过百余年，其间百家林立、论辩蜂起，沉浮消长瞬息万变，情势之复杂自不待言。温故而知新，述往事而思来者。“中华现代学术名著丛书”之编纂，其意正在于此，冀辨章学术，考镜源流，收纳各学科学派名家名作，以展现中华传统文化之新变，探求中华现代学术之根基。“中华现代学术名著丛书”收录上自晚清下至20世纪80年代末中国大陆及港澳台地区、海外华人学者的原创学术名著（包括外文著作），以人文社会科学为主体兼及其他，涵盖文学、历史、哲学、政治、经济、法律和社会学等众多学科。

出版“中华现代学术名著丛书”，为本馆一大夙愿。自1897年始创起，本馆以“昌明教育，开启民智”为己任，有幸首刊了中华现代学术史上诸多开山之著、扛鼎之作；于中华现代学术之建立与变迁而言，既为参与者，也是见证者。作为对前人出版成绩与文化理念的承续，本馆倾力谋划，经学界通人擘画，并得国家出版基金支持，终以此丛书呈现于读者面前。唯望无论多少年，皆能傲立于书架，并希冀其能与“汉译世界学术名著丛书”共相辉映。如此宏愿，难免汲深绠短之忧，诚盼专家学者和广大读者共襄助之。商务印书馆编辑部2010年12月凡　　例

一、“中华现代学术名著丛书”收录晚清以迄20世纪80年代末，为中华学人所著，成就斐然、泽被学林之学术著作。入选著作以名著为主，酌量选录名篇合集。

二、入选著作内容、编次一仍其旧，唯各书卷首冠以作者照片、手迹等。卷末附作者学术年表和题解文章，诚邀专家学者撰写而成，意在介绍作者学术成就，著作成书背景、学术价值及版本流变等情況。

三、入选著作率以原刊或作者修订、校阅本为底本，参校他本，正其讹误。前人引书，时有省略更改，倘不失原意，则不以原书文字改动引文；如确需校改，则出脚注说明版本依据，以“编者注”或“校者注”形式说明。

四、作者自有其文字风格，各时代均有其语言习惯，故不按现行用法、写法及表现手法改动原文；原书专名（人名、地名、术语）及译名与今不统一者，亦不作改动。如确系作者笔误、排印舛误、数据计算与外文拼写错误等，则予径改。

五、原书为直（横）排繁体者，除个别特殊情況，均改作横排简体。其中原书无标点或仅有简单断句者，一律改为新式标点，专名号从略。

六、除特殊情况外，原书篇后注移作脚注，双行夹注改为单行夹注。文献著录则从其原貌，稍加统一。

七、原书因年代久远而字迹模糊或纸页残缺者，据所缺字数用“□”表示；字数难以确定者，则用“（下缺）”表示。前　　言

闻笛、江溶等同志，受文艺美学丛书编辑委员会委托，继我的《译文选》之后，又编辑了此书，这使我甚感欣慰。我虽终生情笃于艺境之追求，所成文字却历来不多，且不思集存，故多有散失。四十年前，偶欲将部分论艺之文集为《艺境》刊布，亦未能如愿。不想编者此次所集竟数倍于当年之《艺境》，费力之巨，可想而知。

尤当致谢的是，编者同时钩沉了吾早年所作之小诗，致使飘逝的“流云”得以复归。诗文虽不同体，其实当是相通的。一为理论的探究，一为实践之体验。不知读者以为然否？

人生有限，而艺境之求索与创造无涯。本书或可为问路石一枚，对后来者有所启迪，则此生无憾矣！宗白华一九八六年九月，时年八十有九上编艺　境《艺境》原序

画史上对唐朝画家张璪有着下面的记载：“张璪，字文通，……其画松石，特出古今，能以手握双管，一时齐下，一为生枝，一作枯枝，气傲烟霞，势凌风雨，槎枒之形，鳞皴之状，随意纵横，应手间出。毕宏画名擅于时，一见惊叹，异其唯用秃笔，或以手摸绢素，因问所受？璪曰：‘外师造化，中得心源！’璪曾自撰《绘境》一篇，言画之要诀云。”

当我写这集子里一些论艺小文时，张璪的人格风度是常常悬拟在我的心眼前的。他的两句话指示了我理解中国先民艺术的道路。他的那篇《绘境》，可惜失传了，否则定有精微的议论，供我们咀嚼。今天我收集过去三十年来一些浅薄的论文，敝帚自珍，不足以张公一哂。但我也想冒昧地题名叫做《艺境》，表示我对他的追怀和仰慕。一九四八年八月南京美学与艺术略谈

近来我国新思潮中有种很可喜的现象，就是对于艺术的兴趣渐渐浓了。研究美学的人也有了。绍虞君介绍了“近世美学”，美学的书也到了中国了。不过我觉得一般普通人对于美学艺术两个概念还有没有完全明白的，所以略微谈谈，藉此引起多数人的了解与兴趣。

我曾遇着几位初听见美学这个名词的人，很不了解美学和艺术的分别，就问着我，我简单地答道：“美学是研究‘美’的学问，艺术是创造‘美’的技能。当然是两件事。不过艺术也正是美学所研究的对象，美学同艺术的关系，譬如生物同生物学罢了。”这个答语实在过于笼统，我现在把美学和艺术底内容分开来说说。一　美学底定义和内容“美学”的英文Aesthetics，德文Ästhetik，源出于希腊的Oncotrnos，是关于感觉性的学问底意思。但是现代学者却差不多共定它是个“研究那由‘美’或‘非美’发生的感觉情绪底学科”。这个定义还嫌不概括，因为美学研究的内容还不止此。我记得德国Meumann的经验美学中说，美学所研究的事物可分以下几门：

1．美感底客观的条件　从实验上研究那引起我们发生美感的客观物件底性质与法则。

2．美感底主观的条件　从实验心理学上研究那引起美感的主观心界底联想作用（Association），空想作用，同感作用，静观作用（Contemplation）等等。

3．自然美与艺术创作美的研究　从这里研究真美的性质和法则。

4．人类史中艺术品创造底起源和进化　从这里研究人类艺术创造的性质和法则。

5．艺术天才底特性及其创造艺术底过程　研究古来大艺家底生平，从他生史或自传中考察他创造艺术时的心理作用及技艺的运用手段。

6．美育底问题　研究怎样使美术的感觉普遍到平民的社会生活和个人生活间。

这以上诸问题，都是美学所研究的对象。美学的内容已可窥见一斑了。总括言之，美学底主要内容就是：以研究我们人类美感底客观条件和主观分子为起点，以探索“自然”和“艺术品”的真美为中心，以建立美的原理为目的，以设定创造艺术的法则为应用。现代的经验美学就是走的这个道路。但是以前的美学却不然。以前的美学大都是附属于一个哲学家的哲学系统内，他里面“美”的概念是个形而上学的概念，是从那个哲学家的宇宙观里面分析演绎出来的。绍虞君的“近世美学”中已说及了，我可以不必再说。二　艺术底定义和内容

艺术就是“人类底一种创造的技能，创造出一种具体的客观的感觉中的对象，这个对象能引起我们精神界的快乐，并且有悠久的价值”。这是就客观方面言，若就主观方面……艺术家底方面……说，艺术就是艺术家底理想情感底具体化，客观化，所谓自己表现（selfexpression）。所以艺术的目的并不是在实用，乃是在纯洁的精神的快乐，艺术的起源并不是理性知识的构造，乃是一个民族精神或一个天才底自然冲动的创作。他处处表现民族性或个性。艺术创造的能力乃是根于天成，虽能受理性学识的指导与扩充，但不是专由学术所能造成或完满的。艺术底源泉是一种极强烈深浓的，不可遏止的情绪，挟着超越寻常的想象能力。这种由人性最深处发生的情感，刺激着那想象能力到不思议的强度，引导着他直觉到普通理性所不能概括的境界，在这一刹那顷间产生的许多复杂的感想情绪底联络组织，便成了一个艺术创作的基础。

艺术的性质，古来说者不一，亚理斯多德说“艺术是模仿自然”，这话现在已不能完全成立。因艺术虽是需用自然的材料，借以表现，或且取自然的现象做象征，取自然的形体做描写的对象，但他决不是一味的模仿自然，他自体是一种自由的创造。他从那艺术家的理想情感里发展进化到一个完满的艺术品，也就同一个生物细胞发展进化到一个完全的生物一样。所以我向来的观察，以为艺术并不是模仿自然，因他自己就是一段自然底实现。艺术家创造一个艺术品的过程，就是一段自然创造的过程。并且是一种最高级的，最完满的，自然创造底过程。因为艺术是选择自然间最适宜的材料，加以理想化，精神化，使他成了人类最高精神底自然的表现。其实各种艺术与自然的关系也很不同。譬如建筑艺术在他建作一方面就纯粹不是取象于自然，乃是随顺着几何学比例（Geometrical progression）底法则。音乐也不是取象于自然。抒情诗更不是模仿自然，他纯粹是抒写主观的情绪。

各种艺术中所需用的自然底材料的量也很不齐。譬如，音乐所凭借的物质材料就远不及建筑。诗歌的词句与音节更是完全精神化了。（言语不是思想的内容，乃是思想的符号。）总之，愈进化愈高级的艺术，所凭借的物质材料愈减少。到了诗歌造其极。所以诗歌是艺术中之女王，艺术是自然中最高级创造，最精神化的创造。就实际讲来，艺术本就是人类……艺术家……精神生命底向外的发展，贯注到自然的物质中，使他精神化，理想化。

以上我把我所知道的，所理想的艺术底内容粗略说了。现在再将艺术的门类说一下，做我这篇短论底结束。我们可以按照各种艺术所凭借以表现的感觉中分别艺术的门类如下：

1．目所见的空间中表现的造型艺术：建筑、雕刻、图画。

2．耳所闻的时间中表现的音调艺术：音乐、诗歌。

3．同时在空间时间中表现的拟态艺术：跳舞、戏剧。（原载1920年3月10日《时事新报·学灯》）戏曲在文艺上的地位

今天本栏登了一篇宋春舫先生讨论“改良中国戏曲”的演说词，很有价值。中国旧式戏曲有改良的必要，已无庸细述。不过我的私意，以为中国戏曲改良的一件事，实属非常困难。一因旧式戏曲中人积习深厚，积势洪大，不容易肯接受改良运动。二因中国旧式戏曲中有许多坚强的特性，不能够根本推翻，也不必根本推翻。所以我的意思，以为一方面固然要去积极设法改革旧式戏曲中种种不合理的地方，一方面还是去创造纯粹的独立的有高等艺术价值的新戏曲。那么，我们第一步的事业就是制造新剧本。这种新剧本的制作有两种，一是翻译欧美名剧，一是自由创造。两种都不是容易的事，而我看我国研究文学的人，研究戏曲的似乎比较那研究抒情文学的要少一点，所以我今天想随便把戏曲文学的价值说两句，想借此引起我国青年研究戏曲文学的兴趣。

欧洲文学家分别文艺的内容为主要的三大门类：（一）抒情文学（Lyrik），（二）叙事文学（Epik），（三）戏曲文学（Drama）。抒情文学底目的是注重描写人的内心底情绪思想的活动，他虽不能不附带着描写些外境事实，但总是以主观情绪为主，客观境界为宾，可以算是纯洁主观的文学。叙事文学底目的是处于客观的地位描写一件外境事实的变迁，不甚参加主观情绪的色彩，他可算是纯粹客观的文学。这两种文学的起源及进化当以叙事文学在先，抒情文学在后，而这两种文学结合的产物乃成戏曲的文学。

抒情文学底对象是“情”，叙事文学底对象是“事”，戏曲文学底目的却是那由外境事实和内心情绪交互影响产生的结果……人的“行为”。所以戏曲的制作要同时一方面表写出人的行为由细微的情绪上的动机，积渐造成为坚决的意志，表现成外界实际的举动，一方面表写那造成这种种情绪变动意志变动的因，即外境事实和自己举动的反响。所以戏曲底目的不是单独地描写情绪，如抒情文学，也不是单独描写事实，如叙事文学，他的目的是：“表写那能发生行为的情绪和那些能激成行为的事实。”戏曲的中心就是“行为”底艺术的表现。

这样看来，戏曲的艺术是融合抒情文学和叙事文学而加之新组织的，他是文艺中最高的制作，也是最难的制作。他的产生在各种文艺发达以后，中国到现在还不见有完全的艺术的戏曲制作，也无足怪了。

本来文艺的发展也是依着人类精神生活发展底次序的。最初的人类精神大部分是向着外界，注意外界事实的变迁，所以叙事乃得发展。后来精神生活进化，反射作用发达，注意到内心情绪思想的活动，于是乃有抒情文学。最后表写到人心与环境种种关系产生的结果……人类的行为，才有戏曲文学产生。戏曲文学在文艺上实处最高地位，中国戏曲文学不甚发达乃是中国文艺发展不及欧洲的征象，望吾国青年文学家注意。（原载1920年3月30日《时事新报·学灯》）*《三叶集》书信／致田汉、郭沫若一　致田汉寿昌兄：

我又多日没有同你通信了。但是我常时冥想你在那里读书做文做诗，一定很乐，比我要好多了。我现在烦闷的很，无味得很，上海这个地方同我现在过的机械的生活，使我思想不得开展，情绪不得着落，(1)意志不得自由，要不是我仍旧保持着我那向来的唯美主义和黑暗的研究……研究人类社会黑暗的方面……我真要学席勒的逃走了。

但我近有一种极可喜的事件，可减少我无数的烦恼，给与我许多的安慰，就是我又得着一个像你一类的朋友，一个东方未来的诗人郭沫若。

我已写信给他，介绍他同你通信，同你做诗伴，你已知道了么？(2)我现在把他最近的一首长诗和寄我一封谈诗的长信寄给你看，你就知道他的为人和诗才了。（我还有一封复他的信，也写给你看。）(3)

你寄来的文很长，我还没有细看，预备等登出后再看了。现诗(4)号因篇幅太多，改分作两期登。听说你有两封极优美的信给仲苏、

(5)(6)舜生，也只好等登出后再看了。李氏兄弟你常看见么？漱瑜女士(7)好么？你近来心中有什么灵奇的感觉写给我听么？白华二　致郭沫若（一九二〇年一月三日）沫若先生：

昨天得着你的信同新诗，非常欢喜，因我同你神交已许久了。你的诗是我所最爱读的。你诗中的境界是我心中的境界。我每读了一首，就得了一回安慰。因我心中常常也有这种同等的意境，只是因为平日多在“概念世界”中分析康德哲学，不常在“直觉世界”中感觉自然的神秘，所以虽偶然起了这种清妙幽远的感觉，一时得不着名言将他表写出来。又因为我向来主张我们心中不可无诗意诗境，却不必一定要做诗；所以有许多的诗稿就无形中打消了。现在你的诗既可以代表我的诗意，就认作我的诗也无妨。你许可么？(8)

沫若，你有lyrical的天才，我很愿你一方面多与自然和哲理接近，养成完满高尚的“诗人人格”，一方面多研究古昔天才诗中的自然音节，自然形式，以完满“诗的构造”，则中国新文化中有了真诗人了。这是我很热忱的希望，因你本负有这种天才，并不是我的客气。

我有个朋友田汉，他对欧美文学很有研究。他现在东京留学。他同你很能同调，我很愿你两人携手做东方未来的诗人，你若愿意抽暇去会他，我可以介绍。（就这封信去，我们的交际是专重精神，不要形式的。）(9)

今年《学灯》栏中很想多发表些有价值的文艺和学理文字。你能常常投稿么？你一有新作，就请寄来。宗白华　九，一，三日三　致郭沬若沫若先生：

前函当已到了。你的诗已陆续发表完了。我很希望《学灯》栏中每天发表你一篇新诗，使《学灯》栏有一种清芬，有一种自然(10)(11)Natur的清芬。你是一个Pantheist，我很赞成。因我主张诗人的(12)宇宙观有Pantheismus的必要。我不久预备做一篇《德国诗人歌德Goethe的人生观与宇宙观》，想在这篇中说明诗人的宇宙观以(13)Pantheism为最适宜。要请你帮忙。供给我些材料。

我请你做几首诗，诗中说明诗人与Pantheism的关系，做我那篇文前面的引导或后面的结束。你着如何？但我久已不做文学的文字，还不知道这篇东西能否将我的思想写出呢！白华四　致郭沫若（一九二〇年一月三十日）沫若先生：

你的长信我回环读了几遍，欢喜感激的了不得。因我的思想，我的学识，我的见解，有几多的良朋同我相同，或且远超过我，但我深心中的感觉，个性中的灵知，直觉中的思想见解，要以你同我最相近了。所以一读了你的诗，就以为也是我应该做的诗，你做了不啻代我做了，欢喜的了不得。以为有一部分的我已经实现了，我可以尽力实现别的部分的我了。

以前田寿昌在上海的时候，我同他说：你是由文学渐渐的入于哲学，我恐怕要从哲学渐渐的结束在文学了。因我已从哲学中觉得宇宙的真相最好是用艺术表现，不是纯粹的名言所能写出的，所以我认将来最真（正）确的哲学就是一首“宇宙诗”，我将来的事业也就是尽力加入做这首诗的一部分罢了。（我看我们三人的道路都相同）但我现在的心识总还偏在理解的一方面。感觉情绪也有些，所缺少的就是艺术的能力和训练。因我从小就厌恶形式方面的艺术手段，明知形式的重要，但总不注意到他。所以我平日偶然有的“诗的冲动”，或你(14)所说的Inspiration，都同那结晶界中的自然意志一样，虽有一刹那顷的向上冲动，想从无机入于有机，总还是被机械律所限制，不能得(15)着有机的“形式”（亚里士多德的Form）化成活动自由的有机生(16)命，做成一个“个体生流”的表现。我正是因为“写”不出，所以不愿去“做”他。

你对于歌德的观念同我一样，所以我们的思路极相同，也不足怪了。我那篇《歌德宇宙观》极难下笔，我这里歌德的书又极少，我又没有详细的研究精密的分析，将来只好就我自己所直感的写了出来，以待他人的校正罢了。

你在东岛海滨，常同大宇宙的自然呼吸接近，你又在解剖室中，常同小宇宙的微虫生命接近，宇宙意志的真相都被你窥着了。你诗神的前途有无限的希望啊！

夜已深了，无限的情绪已同这漫漫的黑夜化入朦胧境界了，我们再谈罢！

你的旧诗，你的身世，都令我凄然，更不忍再谈他了。宗白华　九，一，三十夜。五　致郭沬若（一九二〇年二月七日）沫若兄：

你的凤凰正还在翱翔空际，你的天狗又奔腾而至了。你这首诗的(17)内容深意我想用Panthdistische Inspiration的名目来表写，不知道对不对？你的自然环境我羡慕极了。我在这里，既没有自然的美可接近，又不能深入社会的中心，窥人性的表现，又没有什么朋友来往，(18)具有点烦闷，只还有拿文学名著来翻读，昨天也把Ekkehart读了(19)一遍，很愉快，他那后段描写的Resignation，给了我一种解放超脱的安宁。我现在也正渴想到一个寥无人迹的森林中去，忏悔以前种种无意识的过分的热望，再来专心做一种稳健的适宜的狭小而有实效(20)的小事业。（我又读了I. Frenssen’s Yolon Uhe，也极好。你看过么？我现在极爱读这类小说，因他给我们一个正确的人生观。）我今(21)天又偶然翻Faust来浏览，他那Prolog im Himmel真好极了。你愿意把他译出来么？可试验一下。若译了出来就好极了。我预备做的“歌德人生观与宇宙观”真不容易，还不晓得怎样下笔，我这里又没有什么书参考，全靠我的直觉，及在Faust同他的小传自传中搜集证据，所以能够做出一个什么东西，还不得而知呢！

你的凤歌真雄丽，你的诗是以哲理做骨子，所以意味浓深。不像现在有许多新诗一读过后便索然无味了。所以白话诗尤其重在思想意境及真实的情绪，因为没有词藻来粉饰他。我现在这里德文书籍极少，不知日本已有新书到否？我很想多买些哲学科学文学艺术的书，请你替我留意一下，看见有可买读的书，就告诉我来买，不过福冈那里恐怕也不能调查得多少了。夜深了，再谈！白华　九，一，七六　致郭沬若沬若兄：

你五日的信又收到了。我记得前几天曾给你一信，大约也到了。你把你的意思又详细抄了一遍给我，真感激的很。你那封长信我竟不(22)得你许可就发表了。当不怪我罢。因我想诗人是世界上第一讲真诚的，没有不可公开的文字的。你《天狗》一首是从真感觉中发出来的，总有存在的价值，不过我觉得你的诗，意境都无可议，就是形式(23)方面还要注意。你诗形式的美同康白情的正相反，他有些诗，形式构造方面嫌过复杂，使人读了有点麻烦，（《疑问》一篇还好，没有此病。）你的诗又嫌简单固定了点，还欠点流动曲折，所以我盼望你考察一下，研究一下。你的诗意诗境偏于雄放直率方面，宜于做雄浑的大诗。所以我又盼望你多做像凤歌一类的大诗，这类新诗国内能者甚少，你将以此见长。但你小诗的意境也都不坏，只是构造方面还要曲折优美一点，同做词中小令一样。要意简而曲，词少而工。这都完全是我直觉的感想（实在告诉你，我平生对于诗词的研究简直没有做过，我从来没存过想做诗的心，对于文学诗学的见解全凭直感，不能说出实在的根据）你觉得怎样，请你把自己的意思也老实地告我，(24)我这偶然的感觉恐靠不住。我昨天做了一篇《新诗略淡》，全是我直觉中的见解……我反对直觉，而我自己实在是个直觉家，可笑。……我向来读的是哲学科学的书，对于文学诗词纯然当作消闲解闷的书，然对于他们发生的直觉感想独多，也很奇怪，此所谓中国人遗传的文学脑筋了。不过我平生的深心中的快乐还是在此。所以我那句打破文学脑筋的话是对那中国旧式文人头脑的流弊……笼统，空泛，武(25)断……而言。我那《新诗略谈》中对于“诗”下的定义太泛了。（散文包括在内）你愿替我改一个确当点的么？

时珍来，把你们从前闹的事告诉我了。我想人孰无过，少年时，乘一时感情，尤易做出越轨的事，我向来以为一个人做错了事，只要忏悔了，又做些好的事业，那就抵消了。人类都是有过的，只要能有向上的改造，向上的冲动，就是好人了。时珍也是这个见解，他见你那长信很受感动，所以他对你的将来有无穷的希望咧！白华七　致郭沫若（一九二〇年二月十三日）沫若兄：

你前后的信和诗都收到了。你寄寿昌的信我读了很感动。平心而论，从纯真恋爱中发生的结合不能算得极大的罪过。况且你有忏悔的(26)真忱，向上的猛进，你的罪过也不过是你心中的Mephistopheles，适所以砥砺你的人格底向上的创造罢了！你从西洋文艺……卢梭、托尔斯泰等……中养成一种真诚底精神，忏悔底勇气，很是可喜。从此可以看出西洋文艺有这种特长，不是东方文艺所有的了。(27)

你的《天上曲》同Zueignung都翻译得很不坏，很不容易，歌德文艺之入中国当算从你起了。歌德在天之灵也当愉快非常。我的预备做的《人生观与宇宙观》，因觉得参考太不完备，分析太不精密，不愿草率的写出，想待德国书籍能来时，多研究些，再做篇详细的介绍，所以一时不能发表了。但是我将来总想把他写出来的。（德国书籍我已向德国购寄了。）

你的两篇我想好好的保存着，稍待几时再发表。(28)

你论诗的话，我完全同意，可以补我那短篇的不足，所以在(29)明天发表了。我今天草率地做了一篇《新文学底源泉》，很不满意，没有把我心中真实的意思说明白，后悔得很。自己修养与研究太少，非急速猛进不可。我现在预备用一番刻苦的功夫，研究生物学与心理学，再从这上面去研究哲学文学艺术，三年后，再看成绩如何？

仿吾君处，我想不久便同他通讯，他的诗同你的“叹逝”我想月(30)内登了出来，做我《学灯》的Schmuck。《学灯》得了你的诗，很增了许多色彩，报馆里拿一点极鄙俗的物质，报酬你的极高贵的精神，本嫌唐突，但究竟是个小问题，无关重要。不可谈了。夜深了！再会！白华（原载《三叶集》，亚东书局1920年版）

* 《三叶集》书信，由本书编者约请孙玉石教授做了一些注释。

(1) 唯美主义是十九世纪末流行于欧洲的一种资产阶级文艺思潮，主张文艺脱离现实政治，标榜“为艺术而艺术”。法国作家戈蒂叶首先提出，代表作家有英国的王尔德等。

(2) 指郭沫若一月十八日的信；一首长诗指郭沫若的《凤凰涅槃》。

(3) 指田汉的长篇论文《诗人与劳动问题》，连续发表于一九二〇年二月十五日和三月十五日出版的《少年中国》杂志第一卷第八、九两期上。

(4) 一九二〇年出版的《少年中国》第一卷第八期和第九期为“诗学研究号”上下两辑，刊登了许多新诗作品和论文。

(5) 黄仲苏（1896—1975），又名黄玄，安徽舒城人。当时为少年中国学会南京分会会员，后加入反动的中国青年党。左舜生（1893—1969），名学训，湖南长沙人。少年中国学会会员，标榜国家主义，后亦入青年党。田汉的两封信发表于一九二〇年三月十五日《少年中国》第一卷第九期。

(6) 指李任、李杰，湖南人，田汉在日本留学时的朋友。

(7) 易漱瑜，田汉的表妹、爱人。当时与田汉同在日本留学。

(8) 英语：抒情诗调的。

(9) 指上海《时事新报》的副刊《学灯》，一九一九年夏至一九二〇年三月宗白华负责编辑。一九一九年九月十一日起，郭沫若在此栏发表新诗等作品。

(10) 德语：自然。

(11) 英语：泛神论者。泛神论是流行于十六世纪至十八世纪欧洲的一种唯物主义哲学学说。它认为，世界上并不存在什么超自然的主宰或精神力量。神就是自然界本身，神存在于自然界一切事物之中。代表人物为布鲁诺、斯宾诺莎。

(12) 德语：泛神论。

(13) 英语：泛神论。

(14) 英语：灵感。

(15) 英语：形式。亚里士多德（Aristoteles，前384—前322），古希腊哲学家，文艺理论家。著有《形而上学》、《工具论》、《物理学》、《诗学》等。他在《形而上学》一书中，承认物质的客观存在，同时又认为存在一种独立于物质之外有能动性的高于物质的形式。物质进化到形式才构成生命。这里说的“有机的‘形式’”即是此意。

(16) 个体的生命之流。

(17) 德语：泛神论的灵感。

(18) 德语：《艾克哈德》。德国作家萨弗尔（Joscf Victor Schffel，1826—1886）的长篇小说，发表于一八五七年。

(19) 德语：退隐。

(20) 德语：富楞孙的《约恩·乌厄》。富楞孙（Gustav Frenssen，1863—1945），德国小说家。Yolon Uhe应为Joern Uhl。

(21) 德语：《天上序曲》。后来在《浮士德》书中郭沫若译为《天上序幕》。

(22) 指郭沫若一月十八日给宗白华的信，发表于一九二〇年二月一日上海《时事新报·学灯》。

(23) 康白情（1896—？），字洪章，四川安岳县人。初期白话诗人，少年中国学会会员。著有诗集《草儿》。下文说的《疑问》一诗，发表于一九二〇年二月四日上海《时事新报·学灯》。

(24) 此文发表于一九二〇年二月九日上海《时事新报·学灯》和同年二月十五日刊行的《少年中国》第一卷第八期“诗学研究”（上）。

(25) 宗白华《新诗略谈》一文关于诗的定义说：“我想诗的内容可分为两部分，就是‘形’同‘质’。诗的定义本是‘用美的文字表写人底意境’，这能表写的，适当的文字就是诗的‘形’，那所表现的‘意境’，就是诗的‘质’。换一句话说，诗的‘形’，就是诗中的音节和词句的构造，诗的‘质’就是诗人的思想情绪。”

(26) 德语：《浮士德》中的靡菲斯特非勒斯。

(27) 德语：题辞。即《浮士德》第一部的《献诗》。

(28) 指一九二〇年二月十六日郭沫若给宗白华的信。发表于一九二〇年二月十四日上海《时事新报·学灯》。下面说到此信“明天发表了”，可推断宗白华这封信当写于一九二〇年二月十三日。

(29) 该文发表于一九二〇年二月二十三日上海《时事新报·学灯》。文末有作者附记：“我这篇短论的动机，是见了沫若君底《生命底文学》诸（请）读者参看。再者，我这篇中只匆匆地说了新文人有创造修养新精神生活内容的必要，还没有说到创造修养的方法，容我以后慢慢的贡献。”郭沫若《生命底文学》载于同日《学灯》上。

(30) 德语：珠饰。新诗略谈

我日前会着康白情君谈话，谈话的内容是“新诗问题”。因时间短促，没有做详细的讨论。但却引起了我许多对于新诗的感想，今天写出来请诸君指教。

近来中国文艺界中发生了一个大问题，就是新体诗怎样做法的问题，就是我们怎样才能做出好的真的新体诗？（沫若君说真诗好诗是“写”出来的，不是“做”出来的，这话自然不错。不过我想我们要达到“能写出”的境地，也还要经过“能做出”的境地。因诗是一种艺术，总不能完全没有艺术的学习与训练的。）

现在我们且研究怎样才能做出或写出新体诗。

我想诗的内容可分为两部分，就是“形”同“质”。诗的定义可以说是：“用一种美的文字……音律的绘画的文字……表写人的情绪中的意境。”这能表写的、适当的文字就是诗的“形”，那所表写的“意境”，就是诗的“质”。换一句话说：诗的“形”就是诗中的音节和词句的构造；诗的“质”就是诗人的感想情绪。所以要想写出好诗真诗，就不得不在这两方面注意。一方面要做诗人人格的涵养，养成优美的情绪、高尚的思想、精深的学识；一方面要做诗的艺术的训练，写出自然优美的音节，协和适当的词句。但是要达到这两种境地……即完满诗人人格和完满诗的艺术……有什么方法呢？这个问题我本没有做过具体的研究，不过昨天同康君谈话当中偶然得了些感想，自己觉得还有趣味，所以写出来，请诸君看可用不可用？

现在先谈诗的形式的问题：诗的形式的凭借是文字，而文字能具有两种作用：（1）音乐的作用，文字中可以听出音乐式的节奏与协和；（2）绘画的作用，文字中可以表写出空间的形相与彩色。所以优美的诗中都含有音乐，含有图画。他是借着极简单的物质材料……纸上的字迹……表现出空间、时间中极复杂繁富的“美”。

那么，我们要想在诗的形式方面有高等技艺，就不可不学习点音乐与图画（以及一切造型艺术，如雕刻、建筑）。使诗中的词句能适合天然优美的章节，使诗中的文字能表现天然画图的境界，况且图画本是空间中静的美，音乐是时间中动的美，而诗恰是用空间中闲静的形式……文字的排列……表现时间中变动的情绪思想。所以我们对于诗，要使他的“形”能得有图画的形式的美，使诗的“质”（情绪思想）能成音乐式的情调。

以上是我偶然间想的训练诗艺的途径，不知道对不对。以下再谈点诗人人格养成的方法。

康白情君主张多读书，这话不错。我所说的诗多与哲理接近也有这个意思。不过我以为读书穷理而外，还有两种活动是养成诗人人格所不可少的：（一）在自然中活动。直接观察自然现象的过程，感觉自然的呼吸，窥测自然的神秘，听自然的音调，观自然的图画。风声、水声、松声、潮声，都是诗歌的乐谱。花草的精神，水月的颜色，都是诗意、诗境的范本。所以在自然中的活动是养成诗人人格的前提。因“诗的意境”就是诗人的心灵，与自然的神秘互相接触映射时造成的直觉灵感，这种直觉灵感是一切高等艺术产生的源泉，是一切真诗、好诗的（天才的）条件。（二）在社会中活动。诗人最大的职责就是表写人性与自然。而人性最真切的表示，莫过于在社会中活动……人性的真相只能在行为中表示……所以诗人要想描写人类人性的真相，最好是自己加入社会活动，直接的内省与外观，以窥看人性纯真的表现。

以上三种……哲理研究，自然中活动，社会中活动……我觉得是养成健全诗人人格必由的途径。诸君以为如何？

总上所谈，撮要如下：“诗”有形质的两面，“诗人”有人艺的两方。新诗的创造，是用自然的形式，自然的章节，表写天真的诗意与天真的诗境。新诗人的养成，是由“新诗人人格”的创造，新艺术的练习；写出健全的、活泼的、代表人性、人民性的新诗。（原载《少年中国》第1卷第8期，1920年）看了罗丹雕刻以后“……艺术是精神和物质的奋斗……艺术是精神的生命贯注到物质界中，使无生命的表现生命，无精神的表现精神。……艺术是自然的重现，是提高的自然。……”抱了这几种对于艺术的直觉见解走到欧洲，经过巴黎，徘徊于罗浮艺术之宫，摩挲于罗丹雕刻之院，然后我的思想大变了。否，不是变了，是深沉了。

我们知道我们一生生命的迷途中，往往会忽然遇着一刹那的电光，破开云雾，照瞩前途黑暗的道路。一照之后，我们才确定了方向，直往前趋，不复迟疑。纵使本来已经是走着了这条道路，但是今后才确有把握，更增了一番信仰。

我这次看见了罗丹的雕刻，就是看到了这一种光明。我自己自幼的人生观和自然观是相信创造的活力是我们生命的根源，也是自然的内在的真实。你看那自然何等调和，何等完满，何等神秘不可思议！你看那自然中何处不是生命，何处不是活动，何处不是优美光明！这大自然的全体不就是一个理性的数学、情绪的音乐、意志的波澜么？一言蔽之，我感得这宇宙的图画是个大优美精神的表现。但是年事长了，经验多了，同这个实际世界冲突久了，晓得这空间中有一种冷静的、无情的、对抗的物质，为我们自我表现、意志活动的阻碍，是不可动摇的事实。又晓得这人事中有许多悲惨的、冷酷的、愁闷的、龌龊的现状，也是不可动摇的事实。这个世界不是已经美满的世界，乃是向着美满方面战斗进化的世界。你试看那棵绿叶的小树。他从黑暗冷湿的土地里向着日光，向着空气，做无止境的战斗。终竟枝叶扶疏，摇荡于青天白云中，表现着不可言说的美。一切有机生命皆凭借物质扶摇而入于精神的美。大自然中有一种不可思议的活力，推动无生界以入于有机界，从有机界以至于最高的生命、理性、情绪、感觉。这个活力是一切生命的源泉，也是一切“美”的源泉。

自然无往而不美。何以故？以其处处表现这种不可思议的活力故。照相片无往而美。何以故？以其只摄取了自然的表面，而不能表现自然底面的精神故。（除非照相者以艺术的手段处理它）艺术家的图画、雕刻却又无往而不美，何以故？以其能从艺术家自心的精神，以表现自然的精种，使艺术的创作，如自然的创作故。

什么叫做美？……“自然”是美的，这是事实。诸君若不相信，只要走出诸君的书室，仰看那檐头金黄色的秋叶在光彼中颤动；或是来到池边柳树下俯看那白云青天在水波中荡漾，包管你有一种说不出的快感。这种感觉就叫做“美”。我前几天在此地斯蒂丹博物院里徘徊了一天，看了许多荷兰画家的名画，以为最美的当莫过于大艺术家的图画、雕刻了，哪晓得今天早晨起来走到附近绿堡森林中去看日出，忽然觉得自然的美终不是一切艺术所能完全达到的。你看空中的光、色，那花草的动，云水的波澜，有什么艺术家能够完全表现得出？所以自然始终是一切美的源泉，是一切艺术的范本。艺术最后的目的，不外乎将这种瞬息变化，起灭无常的“自然美的印象”，借着图画、雕刻的作用，扣留下来，使它普遍化、永久化。什么叫做普遍化、永久化？这就是说一幅自然美的好景往往在深山丛林中，不是人人能享受的；并且瞬息变动，起灭无常，不是人时时能享受的（……“夕阳无限好，只是近黄昏”……）。艺术的功用就是将他描摹下来，使人人可以普遍地、时时地享受。艺术的目的就在于此，而美的真泉仍在自然。

那么，一定有人要说我是艺术派中的什么“自然主义”、“印象主义”了。这一层我还有申说。普通所谓自然主义是刻画自然的表面，入于细微。那末能够细密而真切地摄取自然印象莫过于照相片了。然而我们人人知道照片没有图画的美，照片没有艺术的价值。这是什么缘故呢？照片不是自然最真实的摄影么？若是艺术以纯粹描写自然为标准，总要让照片一筹，而照片又确是没有图画的美。难道艺术的目的不是在表现自然的真相么？这个问题很可令人注意。我们再分析一下。

1．向来的大艺术家如荷兰的伦勃朗、德国的丢勒、法国的罗丹都是承认自然是艺术的标准模范，艺术的目的是表现最真实的自然。他们的艺术创作依了这个理想都成了第一流的艺术品。

2．照片所摄的自然之影比以上诸公的艺术杰作更加真切、更加细密，但是确没有“美”的价值，更不能与以上诸公的艺术品媲美。

3．从这两条矛盾的前提得来结论如下：若不是诸大艺术家的艺术观念……以表现自然真相为艺术的最后目的……有根本错误之处，就是照片所摄取的并不是真实自然。而艺术家所表现的自然，方是真实的自然！

果然！诸大艺术家的艺术观念并不错误。照片所摄非自然之真。惟有艺术才能真实表现自然。

诸君听了此话，一定有点惊诧，怎么照片还不及图画的真实呢？

罗丹说：“果然！照片说谎，而艺术真实。”这话含意深厚，非解释不可。请听我慢慢说来。

我们知道“自然”是无时无处不在“动”中的。物即是动，动即是物，不能分离。这种“动象”，积微成著，瞬息变化，不可捉摸。能捉摸者，已非是动；非是动者，即非自然。照像片于物象转变之中，摄取一角，强动象以为静象，已非物之真相了。况且动者是生命之表示，精神的作用；描写动者，即是表现生命，描写精神。自然万象无不在“活动”中，即是无不在“精神”中，无不在“生命”中。艺术家要想借图画、雕刻等以表现自然之真，当然要能表现动象，才能表现精神、表现生命。这种“动象的表现”，是艺术最后目的，也就是艺术与照片根本不同之处了。

艺术能表现“动”，照片不能表现“动”。“动”是自然的“真相”，所以罗丹说：“照片说谎，而艺术真实。”

但是艺术是否能表现“动”呢？艺术怎样能表现“动”呢？关于第一个问题要我们的直接经验来解决。我们拿一张照片和一张名画来比看。我们就觉得照片中风景虽逼真，但是木板板地没有生动之气，不同我们当时所直接看见的自然真境有生命，有活动；我们再看那张名画中景致，虽不能将自然中光气云色完全表现出来，但我们已经感觉它里面山水、人物栩栩如生，仿佛如入真境了。我们再拿一张照片摄的《行步的人》和罗丹雕刻的《行步的人》一比较，就觉得照片中人提起了一只脚，而凝住不动，好像麻木了一样；而罗丹的石刻确是在那里走动，仿佛要姗姗而去了。这种“动象的表现”要诸君亲来罗丹博物院里参观一下，就相信艺术能表现“动”，而照片不能。

那么艺术又怎样会能表现出“动象”呢？这个问题是艺术家的大秘密。我非艺术家，本无从回答；并且各个艺术家的秘密不同。我现在且把罗丹自己的话介绍出来：

罗丹说：“你们问我的雕刻怎样会能表现这种‘动’象？其实这个秘密很简单。我们要先确定‘动’是从一个现状转变到第二个现状。画家与雕刻家之表现‘动象’就在能表现出这个现状中间的过程。他要能在雕刻或图画中表示出那第一个现状，于不知不觉中转化入第二现状，使我们观者能在这作品中，同时看见第一现状过去的痕迹和第二现状初生的影子，然后‘动象’就俨然在我们的眼前了。”

这是罗丹创造动象的秘密。罗丹认定“动”是宇宙的真相，惟有“动象”可以表示生命，表示精神，表示那自然背后所深藏的不可思议的东西。这是罗丹的世界观，这是罗丹的艺术观。

罗丹自己深入于自然的中心，直感着自然的生命呼吸、理想情绪，晓得自然中的万种形象，千变百化，无不是一个深沉浓挚的大精神……宇宙活力……所表现。这个自然的活力凭借着物质，表现出花，表现出光，表现出云树山水，以至于鸢飞鱼跃、美人英雄。所谓自然的内容，就是一种生命精神的物质表现而已。

艺术家要模仿自然，并不是真去刻画那自然的表面形式，乃是直接去体会自然的精种，感觉那自然凭借物质以表现万相的过程，然后以自己的精神、理想情绪、感觉意志，贯注到物质里面制作万形，使物质而精神化。“自然”本是个大艺术家，艺术也是个“小自然”。艺术创造的过程，是物质的精神化；自然创造的过程，是精神的物质化；首尾不同，而其结局同为一极真、极美、极善的灵魂和肉体的协调，心物一致的艺术品。

罗丹深明此理，他的雕刻是从形象里面发展，表现出精神生命，不讲求外表形式的光滑美满。但他的雕刻中确没有一条曲线、一块平面而不有所表示生意跃动，神致活泼，如同自然之真。罗丹真可谓能使物质而精神化了。

罗丹的雕刻最喜欢表现人类的各种情感动作，因为情感动作是人性最真切的表示。罗丹和古希腊雕刻的区别也就在此。希腊雕刻注重形式的美，讲求表面的美，讲求表面的完满工整，这是理性的表现。罗丹的雕刻注重内容的表示，讲求精神的活泼跃动。所以希腊的雕刻可称为“自然的几何学”，罗丹的雕刻可称为“自然的心理学”。

自然无往而不美。普通人所谓丑的如老妪病骸，在艺术家眼中无不是美，因为也是自然的一种表现。果然！这种奇丑怪状只要一从艺术家手腕下经过，立刻就变成了极可爱的美术品了。艺术家是无往而非“美”的创造者，只要他能真把自然表现了。

所以罗丹的雕刻无所选择，有奇丑的嫫母，有愁惨的人生，有笑、有哭、有至高纯洁的理想、有人类根性中的兽欲。他眼中所看的无不是美，他雕刻出了，果然是美。

他说：“艺术家只要写出他所看见的就是了，不必多求。”这话含有至理。我们要晓得艺术家眼光中所看见的世界和普通人的不同。他的眼光要深刻些、要精密些。他看见的不止是自然人生的表面，乃是自然人生的核心。他感觉自然和人生的现象是含有意义的，是有表示的。你看一个人的面目，他的表示何其多。他表示了年龄、经验、嗜好、品行、性质，以及当时的情感思想。一言蔽之，一个人的面目中，藏蕴着一个人过去的生命史和一个时代文化的潮流。这种人生界和自然界精神方面的表现，非艺术家深刻的眼光，不能看得十分真切。但艺术家不单是能看出人类和动物界处处有精神的表示。他看了一枝花、一块石、一湾泉水，都是在那里表现一段诗魂。能将这种灵肉一致的自然现象和人生现象描写出来，自然是生意跃动、神采奕奕、仿佛如“自然”之真了。

罗丹眼光精明，他看见这宇宙虽然物品繁富，仪态万千，但综而观之，是一幅意志的图画。他看见这人生虽然波澜起伏、曲折多端，但合而观之，是一曲情绪的音乐。情绪意志是自然之真，表现而为动。所以动者是精神的美，静者是物质的美。世上没有完全静的物质，所以罗丹写动而不写静。

罗丹的雕刻不单是表现人类普遍精神（如喜、怒、哀、乐、爱、恶、欲），他同时注意时代精神。他晓得一个伟大的时代必须有伟人的艺术品，将时代精神表现出来遗传后世。他于是搜寻现代的时代精神究竟在哪里？他在这十九、二十世纪潮流复杂思想矛盾的时代中，搜寻出几种基本精神：（1）劳动。十九、二十世纪是劳动神圣时代。劳动是一切问题的中心。于是罗丹创造《劳动塔》（未成）。（2）精神劳动。十九、二十世纪科学工业发达，是精神劳动极昌盛时代，不可不特别表示，于是罗丹创造《思想的人》和《巴尔扎克夜起著文之像》。（3）恋爱。精神的与肉体的恋爱，是现时代人类主要的冲动。于是罗丹在许多雕刻中表现之（接吻）。

我对于罗丹观察要完了。罗丹一生工作不息，创作繁富。他是个真理的搜寻者，他是个美乡的醉梦者，他是个精神和肉体的劳动者。他生于一千八百四十年，死于近年。生时受人攻击非难，如一切伟大的天才那样。1920年冬写于法兰克福（原载《少年中国》第2卷第9期）恋爱诗的问题／致一岑一岑兄：

昨日接到六月一日报附文学旬刊三十九期杂谈内西谛先生提倡“憎厌之歌”，“悲怨之曲”，反对桃色雾的恋爱观。我自己的近来的诗虽多悲调，但对于西谛君这个意思，却不敢赞同。我觉得中国民族现代所需要的是“复兴”，不是颓废；是“建设”，不是“悲观”。向来一个民族将兴时代和建设时代的文学，大半是乐观的，向前的。有惠特曼雄放无前的伟大乐观，所以也有了美洲人少年勇进的建设气象。法国颓废派的文学不是以振兴法兰西的民气（西谛先生所指的悲怨之曲决非颓废的文学，我深知道）。而罗曼罗兰的乐观文学于将来法国，将来的欧洲，必定有好影响。所以我极私心祈祷中国有许多乐观雄丽的诗歌出来，引我们泥涂中可怜的民族入于一种愉快舒畅的精神界。从这种愉快乐观的精神界里，才能养成向前的勇气和建设的能力呢！

德国民族现在所处的境地，可算得世界上最困苦，最可悲了。比起中国真差得十倍不止。但我遍搜它最近的文集诗歌，不看见一首关于时代的悲调。他们国民人人自信德国必定复兴。这种盲目的乐观，就是德国将来复兴唯一的基础。

中国民族老气太深，已经没有这种盲目的乐观了么？我不相信。

至于恋爱的诗。我觉得少年人歌颂恋爱，老年人反对之。少年的民族亦然（中国的诗经及古歌谣，外国的古歌谣，波斯的Haiis）。我们现在愿自居少年的民族么？老年的民族呢？

中国千百年来没有几多健全的恋爱诗了（我所说的恋爱诗自然是指健全的，纯洁的，真诚的）。所有一点恋爱诗不是悼亡，偷情，便是赠妓女。诗中晶洁神圣的恋爱诗，堕成这种烂污的品格，还不亟起革新，恢复我们纯洁的情泉么？

我自己受了时代的悲观不浅，现在深自振作。我愿意在诗中多作“深刻化”，而不作“悲观化”。宁愿作“骂人之诗”，不作“悲怨之曲”。纯洁真挚的恋爱诗我尤愿多多提倡。宗白华（七月九日柏林）（原载1922年8月22日《时事新报·学灯》）乐观的文学／致一岑一岑兄：

我又寄来恋爱诗二首，不嫌多了么？我觉得中国社会上“僧力”太多，“爱力”太少了。没有爱力的社会没有魂灵，没有血肉而只是机械的。现在中国男女间的爱差不多也都是机械的物质的了。所以我们若要从民族底魂灵与人格上振作中国，不得不提倡纯洁的，真挚的，超物质的爱。我愿多有同心人起来多作乐观的，光明的，颂爱的诗歌，替我们的民族性里造一种深厚的情感底基础。我觉得这个“爱力”的基础比什么都重要。“爱”和“乐观”是增长“生命力”与“互助行动”的。“悲观”与“憎怨”，总是减杀“生命力”的。中国民族底生命力已薄弱极了。中国近来历史的悲剧已演得无可再悲了。我们青年还不急速自己创造乐观底精神泉，以恢复我们民族底生命力么？我始终是个唯心论者。我相信在人生上和历史上，人的精神倾向，有绝大的势力。悲观底文学哲学可以造成时代的颓废。文学底责任不只是做时代的表现者，尤重在做时代的“指导者”。我们青年作者底眼光，宜多多致意于将来。不必自己樊笼于时代流行的烦闷中。时代造成了烦闷，我们应当打破烦闷，创造新时代。何必推波助浪，增加烦闷，以减杀我们青年活泼的生命力？这是我的一点文化上的观察和热忱的期望。并不是对于“文学创作底自由”有所干渉。我主张文学底创造当有绝对底自由（不过是要真诚的作品，假意的作品他自体已失了自由了）。宗白华　七月二十二日（原载1922年10月2日《时事新报·学灯》）《蕙的风》的赞扬者一岑：

在这个老气深沉、悲哀弥漫，压在数千年重负下的中国社会里，竟然有个二十岁天真的青年，放情高唱少年天真的情感，没有丝毫的假饰，没有丝毫的顾忌，颂扬光明，颂扬恋爱，颂扬快乐，使我这个数千里外的旅客，也鼓舞起来，高唱起来，感谢他给我的快乐。

我放情地高唱他的诗：

我愿把人间的心，

一个个都聚拢来，

共总熔成一个；

像月亮般挂在清的天心，

给大家看个明明白白。

我愿把人间的心，

一个个都聚拢来，

用仁爱的日光洗洁了；

重新送还给人们，

使误解从此消散了。

伊的情丝和我的，

织成快乐的幕了；

把他当遮栏，

谢绝人间的苦恼。

蓓蕾们密说着，

商议了一会，说：“不相干，

开——仍然要开；

只要嘱咐他们，

不许再来践踏好了。”

这天然流露的诗，如同鸟的鸣，花的开，泉水的流。无所谓好，无所谓坏。我们不必拿中国旧诗学的理论来批评他，也不必拿欧美新诗学的理论来范围他。我们只是抱着他那一本小诗集，到鸟语花香的田园中，放情的高唱。唱得顺口，唱得得意，就唱下去。唱不顺口，唱不得意，就不唱下去。他是自自然然地写出来的，我们也自自然然地享受他。

我上面写的三首，是我最满意读的诗，此外还有许多可爱的诗，也有些我不爱的诗。总之，我对这个青年诗人的人格，表充分的同情。他是一个很难得的，没有受过时代的烦闷，社会的老气的天真青年，我们现在的社会上还不知道这类的青年是多么的可贵呢！

我个人以为这种纯洁天真，活泼乐生的少年气象是中国前途的光明。那些事故深刻，悲哀无力的老气沉沉，就是旧中国的坟墓。

胡适之先生以为他以下的诗句很幼稚的：

雪花——棉花

你还以为我孩子瞎说的吗？

你还不信到门前去摸摸看，

那不是棉花？

那不是棉花是什么？

妈，你说这是雪花，

我说这是顶好的棉花，

比我前天望见棉花铺子里的还好的多多。

胡先生以为以下的诗是很成熟的好诗了：

我冒犯了人们的指谪，

一步一回头地瞟我意中人，

我怎么欣慰而胆寒呵。

这两首诗都好。《雪花——棉花》，仿佛泰戈尔《新月集》中的东西。所谓成熟，我觉得只是诗人人格年龄上的成熟，并不是诗的艺术上的成熟。儿童诗正需要儿童的情绪，儿童的口吻。

这部诗集里有些极短的、一两句的小诗，我满意的很少。这种短诗，本不容易好的。《蕙的风》的作者是汪静之君。可惜我还不认识他呢。宗白华（原载1923年1月13日《时事新报·学灯》）徐悲鸿与中国绘画

徐君《国画集》将刊行于柏林巴黎，为写此文以介绍西人。

当西历纪元第五世纪，中国绘画已经历汉魏六朝发展臻于高点。人物画大盛；山水画亦已入佳境。顾恺之、陆探微、张僧繇等大放光芒，照耀百世。于是谢赫综合画学理论辑成绘画之六法：曰气韵生动；曰骨法用笔；曰应物象形，曰随类赋彩；曰经营位置；曰传移模写。此六法中之应物象形与随类赋彩，即是临摹自然，刻画造化中之真形态。经营位置，是布置万象于尺幅之中，使自然之境界成艺术之境界。骨法用笔则是中国绘画工具之特点。笔与墨之运用，神妙无穷：可以写轮廓，可以供渲染，有干笔湿笔轻重虚实巧拙繁简之分，而宇宙间万种形象，山水云烟，人物花鸟，皆幻现于笔底。且笔之运用，存于一心，通于腕指，为人格个性直接表现之枢纽。故书法为中国特有之高级艺术：以抽象之笔墨表现极具体之人格风度及个性情感，而其美有如音乐。且中国文字原本象形，即缩写物象中抽象之轮廓要点，而遗弃其无关于物之精粹结构的部分。故与文字同源之中国绘画，自始即不重视物之“阴影”。非不能绘，不欲绘，不必绘也（西画以阴影为目睹之实境而描画之，乃有凸凹。中画以阴影为虚幻而不欲画之，乃超脱凸凹，自成妙境）。

中国古代画家多为耽嗜老庄思想之高人逸土。彼等忘情世俗，于静中观万物之理趣。其心追手摹表现于笔墨者，亦此物象中之理趣而已（理者物之定形，趣者物之生机）。苏东坡云：“余尝论画，以为人禽宫室器用皆有常形；至于山石竹木，水波烟云，虽无常形，而有常理。常形之失，人皆知之。常理之不当，虽晓画者有不知。”东坡之所谓常理，实造化生命中之内部结构，亦不能离生命而存者也。山水人物花鸟中，无往而不寓有浑沦宇宙之常理。宋人尺幅花鸟，于寥寥数笔中，写出一无尽之自然，物理具足，生趣盎然。故笔法之妙用为中国画之特色，传神写形，流露个性，皆系于此。清代画家邹一桂尝讥西洋画为无笔法，其实西洋画家亦未尝不重视用笔：尤以炭笔素描于笔致起落中表现物体之生命。惟中国画笔法之异于西洋油画者，即在简之一字。清画家恽格（南田）云：“画以简为尚。简之入微，则洗尽尘滓，独存孤迥。”恽本初云：“画家以简洁为上。简者简于象，非简于意。简之至者，缛之至也。”故徐悲鸿君称艺有两德为最难诣者：曰华贵，曰静穆；而造诣之道则在练与筒。其言曰：“中国画以黑墨写于白纸或絹，其精神在抽象。杰作中最现性格处在练。练则筒。简则几乎华贵，为艺之极则矣。”此实中国画法所到之最高境界。华贵而简，乃宇宙生命之表象。造化中形态万千，其生命之原理则一。故气象最华贵之午夜星天，亦最为清空高洁，以其灿烂中有秩序也。此宇宙生命中一以贯之之道，周流万汇，无往不在；而视之无形，听之无声。老子名之为虚无；此虚无非真虚无，乃宇宙中浑沦创化之原理；亦即画图中所谓生动之气韵。画家抒写自然，即是欲表现此生动之气韵；故谢赫列为六法第一，实绘画最后之对象与结果也。

生动之气韵笼罩万物，而空灵无迹；故在画中为空虚与流动。中国画最重空白处。空白处并非真空，乃灵气往来生命流动之处。且空而后能简，简而练，则理趣横溢，而脱略形迹。然此境不易到也，必画家人格高尚，秉性坚贞，不以世俗利害营于胸中，不以时代好尚惑其心志：乃能沉潜深入万物核心，得其理趣，胸怀洒落，庄子所谓能与天地精神往来者，乃能随手拈来都成妙谛。中国绘画能完全达此境界者，首推宋元大家。惟后来亦代不乏人，未尝中绝。近代则任伯年为徐悲鸿君所最推重；而徐君自己亦以中国美术之承继者自任。徐君幼年历遭困厄；而坚苦卓绝，不因困难而挫志，不以荣誉而自满。且认定一切艺术当以造化为师；故观照万物，临摹自然，求目与手之准确精练（在柏林动物园中追摹狮之生活形态，素描以千数计）。有时或太求形似；但自谓“因心惊造化之奇，终不愿牺牲自然形貌，而强之就吾体式，宁屈吾体式而曲全造化之妙。”斯真中国绘画传统之真旨。盖中国古代绘画，实先由形似之极致而超入神奇之妙境者也。花鸟虫鱼之为写实不论矣；即号称理想境界之山水画，实亦画家登高远眺之云山烟景。郭熙云：“山水大物也，鉴者须远观，方见一障山水之形势气象。”其实真山水中之云烟变幻，景物空灵，乃有过于画中山水者。且画家所欲画者自然界之气韵生动。刘熙载云：“山之精神写不出，以烟霞写之；春之精神写不出；以草树写之。”于此可以窥见中国画家写实而能空灵之秘密矣。

徐君以二十年素描写生之努力，于西画写实之艺术已深入堂奥；今乃纵横其笔意以写国画，由巧而返于拙，乃能流露个性之真趣，表

试读结束[说明：试读内容隐藏了图片]

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