山地诗情——土家族新诗创作评论(txt+pdf+epub+mobi电子书下载)

作者：向笔群,刘纯舫

出版社：航空工业出版社

格式: AZW3, DOCX, EPUB, MOBI, PDF, TXT

山地诗情——土家族新诗创作评论试读：

令人兴奋的“第一”

我的电脑文档里存放着一份“待处急件”：《山地诗情——土家族新诗创作评论》，向笔群发来的书稿。这是具有两千多年历史的土家族第一部新诗专著啊，真是令人兴奋。而且，这部书的著者是从新诗研究所走出来的，这又增加了几许亲切。所以，我尽快地抽出时间阅读了书稿。

笔群是新诗研究所2005级的硕士生，当年同窗们尊称他为“老大”，因为他的年龄比他的导师还大三个月呢。其实，这位“老大”不仅年龄，而且在各方面都是走在前头的。踏实、忠厚、向上，这就是他留给我的印象。2008年毕业授位时，他被评为“重庆市优秀毕业研究生”。

新诗研究所1986年建所以来，不断有少数民族考生加入进来，自1993级的覃峥嵘（壮族）开始，1999级的周建军、罗绂文，2000级的梁平（冬婴），以及2005年和笔群一起考进来的闫玉。由于国家规定少数民族学生是另外的录取标准，所以个别时候我这个所长还得和学校的职能部门协调，取得他们的支持。现在，这六位学生都发展得很好，不断有好消息给我传来，使我尝到了“天下桃李”的幸福。成果最多的是笔群，这方面他又是“老大”。我在《文艺报》、《民族文学》、《山花》和其他报刊都读到过他的文学评论，他的衡评标尺是科学和严肃的，我很赞同。他不同意当下诗歌主要抒写自我的倾向，称道吉狄马加是“具有世界关怀的诗人”。他在评论陈丹玲时，肯定作者“文字里的社会关怀”。这些都表现了笔群的理论功底和清醒头脑。同时，笔群还是一位诗人和作家，出版了诗集《武陵山，我的保姆》，发表了一些中短篇小说。我历来提倡搞理论的要从事一点创作，拒绝那种和作家绝缘的学院派的派头，只有这样才能真正推动创作的探索和发展。笔群的状况，我是满意的。

我对土家族诗人黄永玉、汪承栋的作品很熟悉，尤其欣赏“用诗射击和讴歌”的黄永玉，他的诗集《曾经有过那种时候》的机智和泼辣，让人赞赏和难忘。我还有一些土家族的诗人和作家朋友，除了写诗的学生梁平（冬婴）、周建军和笔群外，比如诗人冉庄、冉冉、冉仲景，作家阿多、孙因，评论家冉易光，等等。我最近就读到阿多的《乡酒不醉》等两部新出的小说，感到一股强劲的冲击力。冉庄和我交往较多，他获得过第6届全国少数民族文学骏马奖，紧跟其后，冉冉也获得第7届骏马奖，为重庆文学再立新功。台湾薛林怀乡青年诗奖二十几年来只颁过8次，就有冉冉、冉仲景、冬婴等三位土家族青年诗人获此殊荣。孙因和我同为重庆文史馆馆员，阿多曾和我在重庆市文联一起愉快共事。

但是我长期以来对“毕兹卡”是一知半解的。近年，重庆师范大学的少数民族文学硕士班邀请我去主持学位论文答辩，我才查了资料，增进了对土家族的了解，也增加了对土家族的敬重。这是唯一分布在内地的人口超过百万的世居民族。关于“毕兹卡”的族源有几种说法，有一种说法是：土家族就是古代巴人的后裔，“下里巴人”的“巴人”就是土家族最早的诗。早在五代以后，土家族就成为了单一民族， “毕兹卡”虽然没有文字，但是，他们守望着纵横400多公里的武陵山。在这片群峰叠嶂、溪谷密布的神秘土地上，丰富的长篇史诗一代代凭借口口相传保存了下来。《梯玛神歌》、《摆手歌》都引导着人们探寻土家族历史的千古之谜。“毕兹卡”是能歌善舞的民族。集歌、舞、乐、剧于一体的被称为“东方迪斯科”的摆手舞就很出名，这是土家族生活的“百科全书”，2008年进入第一批非物质文化遗产名录。我担任重庆市文联主席时，酉阳摆手舞还得到过全国性的奖项，为重庆文艺争了光。清代诗人彭施泽曾有“红灯万盏人千叠，一片缠绵摆手歌”的名句。这是一个文学传统多么悠久、艺术气质多么可爱的民族！

知道土家族文学的前世，才会更好地解读土家族文学的今生。

从黄永玉开始，土家族的新诗硕果累累。这些新诗就是土家族诗歌的现代形态，而《山地诗情——土家族新诗创作评论》则是对土家族新诗的历史回顾和理论总结。开初《

地域语境下的土家族诗歌

吕进：西南大学教授，博士生导师，教育部教学指导委员，西南大学中国诗学研究中心主任，著名文学评论家，鲁迅文学奖评委，原重庆市文联主席。地域语境下的土家族诗歌

土家族是一个古老而又十分年轻的民族，属于氐羌族群。早在远古时代就居住在长江流域的崇山峻岭，自称“毕兹卡”，即“山里人”。历史上的清江流域、酉水流域、乌江流域被称为土家族的三大摇篮。土家族传播文化的土家语，属汉藏语系藏缅语族中的一种独立语言。土家族在长期的历史语境里，形成了自己独特的民族文化特征。由于土家族是一个开放、善于吸纳外来文化的民族，仅有自己的语言而无文字，用汉文为书写载体，曾经长期被历史文化学者纳入汉文化的体系。直到1956年10月，土家族才得到国务院的确定，成为一个单独的民族，民族身份得到了完全的认同，成为中华56个民族中的一员。

文化是一个民族的基本特征，是一个民族的内在动因与文明的痕迹。一个民族的存在，与其文化存在方式密切相关，以其独特的文化行为方式而独立存在。在中华民族长期的发展史上，土家族创造了本民族的文化与文明：里耶出土的秦汉“竹简”就是有力的见证，反映了一个民族历史的文化元素，让土家族的文明从历史的遮蔽中凸显出来。在文化中，诗歌是一个地域或者民族文明的标志，其产生表明了一个民族早期文明的程度。

在历史发展的进程中，土家族聚居地产生了很多广泛流传的民歌，无疑是该民族最早的诗歌。在文化界，一直认为最早的文学体式就是诗歌，民间歌谣就是一个民族最早的诗歌。“土家族的民间歌谣是民间文学中最早产生、又一直随着土家人由远古走向今天的惟一民[1]间文学样式。”土家族的民歌一般分为：劳动歌、情歌、时政歌、梯玛神歌、习俗仪式歌等类，来自于土家族的社会生活方式，与文学来源生活一脉相承。更多歌谣来自民间生活的体验，是其生活的外在流露，是反映民族生活的一面镜子。如《苦歌》：

毕兹卡的苦难多，首首唱的伤心歌，一把歌子一把泪，歌声未起泪先落。

反映了土家族历史生活的缩影。

比如情歌《只用木叶不用媒》：

大山的木叶烂成堆，只因小郎不会吹，几时吹得木叶叫，只用木叶不用媒。

反映了土家族先民对自由爱情的美好追求。还有反映社会生活情趣的《盘歌》，体现了土家先民的智慧与机智：

甲：歌师傅来老先生，我要与你盘个根，哪年哪月歌出世？哪年哪月歌出生？

乙：歌师傅来老先生，我把盘歌说你听，起初一年歌出世，起初二年歌出生。

不妨可以这样认为，两个对唱的盘歌就是一种早期的土家民间诗歌的朗诵。

一个没有史诗的民族是一个悲哀的民族。土家史诗《摆手歌》、《雍尼与布所》、《创世史诗》、《锦鸡姑娘》及土家族民间大型组诗《哭嫁歌》、《挖土锣鼓歌》等是土家族先民集体创作的民间诗歌代表作品，反映出土家族早期的文明形态。史诗是人类社会特定的历史阶段的产物。恩格斯认为，史诗是人类由野蛮时代进入文明时代的文化遗产，是一个民族进程的百科全书。其中，土家族的《摆手歌》就是对土家族进程的抒写，宏大而抒情、叙事与想象、神话与传说构成其文学样式：

山上的树木有多少？哪个数得清哩；河里的石头有多少？哪个数得清哩；世界上的山歌有多少？哪个唱得尽哩。翻过大山哩，踩过小河哩，麂子报路哩，麦巴西库业泽到了哩，墨笔卡巴的屋看见了……土蛮子莫赶了，客王告饶了，将帅拔佩了摸起胡子在笑了。

土家族史诗的产生代表土家族早期的文明，是一个民族文学由初始到成熟的重要标志。

在土家族地区广为流传的《山伯歌》就是以汉族地区“梁山伯与祝英台”的故事为蓝本，土家族先民用自己的智慧创作改编成为传唱的诗篇《英伯歌》，不难看出古代土家族先民们的匠心独运，把故事演绎成诗歌，同时糅杂着土家社会生活中的元素。此诗每一节四句：一、二、四句五字，第三句七字，有一种现代格律诗的韵味，可以说是土家族自由诗歌的起源：

古往到今来，出一祝英台，眉目清秀真可爱，好个女裙钗。思州门外住，家里多丰富，门前一对桂花树，青龙对白虎。

白虎是土家族图腾的祖先，把汉族的民间故事改编为诗歌，进行具有民族特性的创作，成为通俗易懂的民间歌谣，在土家族地区流传，表明土家族自古就是一个具有诗性的民族，只不过没有引起人们的广泛关注而已。

根据历史学家与人类学家的考证，土家族是古巴人的一支。张正明认为：“《下里》大概是楚歌，《巴人》无疑是巴歌。唐代兴起的[2]《竹枝词》，实为巴人俗文化与汉人雅文化的交融结晶。”有人认为，古代的诗歌是读的为诗，唱的为歌。可以这样说，古代的《巴人》就是土家族早先的诗歌之一。同时，早在元代，湖北容美（今湖北鹤峰县、五峰的大部分及长阳、巴东、建始和恩施市的部分地区）历代土司非常热爱诗歌，形成了容美土司诗人群，把土家族古代诗歌推到了一个朝代的高点。如田氏诗歌的鼻祖田九龄。稍后的田宗文与田氏诗后七人（田玄、田圭、田霈霖、田既霖、田甘霖、田商霖、田舜年等）把容美土司诗歌推向一个高峰。“田氏诗人群的后七位诗人，经历了明朝走向灭亡，清朝起而代之复杂的而又充满风险的历史进程。使其间三代诗人无可避免地面临着政治上、思想上、感情上艰难而又痛苦的抉择。这一主题，在田氏诗人的后期创作中占据重要地位。并将荣[3]美土司时期的文人诗推向一个新的高峰。”

无独有偶，其间四川（现重庆）酉阳冉氏土司也创作了大量的土司诗歌，与田氏诗歌遥相呼应。如冉云、冉舜臣、冉仪、冉跃龙、冉天育等土司留下了大量的诗歌。与田氏诗歌相比，冉氏土司的诗歌大多数为书写地域风景，在当时的“蛮不出峒、汉不入境”的酉阳土司统治地区，无疑是一道文化风景线，有利于土家族地区文明开化与文化兴起。清朝时期，酉阳的土家族诗人陈汝燮与陈景星在当时华夏诗坛独树一帜。他们的诗歌除了一部分是反映自己故乡的山水风景之外，还反映了晚清时期中国知识分子忧国忧民的气概，带着一种强烈的悲剧色彩。“诗人写出了劳动人民所处的苦难，触景生情，兴屈平之[4]悲、慨周处之勇，伤时怜农之情，洋溢于字里行间。”

近代土家族诗人陈景星的诗作颇丰，是土家族文学宝库中的瑰宝，《叠岫楼诗草》收录的诗词主要有《壮游集》、《磨铁集》、《田居集》、《尘劳集》、《耄游集》、《宾沪集》、《山房诗草》、《悬崖积卷》等，冯壶川先生曾称赞其诗歌“盈篇皆珠玉”。陈景星的诗作揭露了晚清社会的黑暗和尖锐的阶级矛盾，描述了川鄂湘黔少数民族在清朝血腥统治和残酷剥削之下的苦难生活，蘸血带泪，饱含深情。

在现代史上，加入南社的土家族诗人田兴奎、向乃祺、田明瑜等都为中国近代诗坛留下不少优秀作品。

可见，土家族是一个诗人辈出的民族，历代诗人的创作与当时所处的历史文化背景有着特殊的关联。土家族是一个使用汉字的民族，汉文化长期浸润了土家族的文化，土家族的土司文化时期的诗歌大多是以汉族诗歌作为借鉴，传统的诗词占据了文本的主体。无论是田氏诗歌还是冉氏土司诗歌使用的都是这一种语体，保持与延续了土家族地区的汉文化香火。

新诗是现代新文化发展是产物。同时也是一个时代文学发展的产物，是外来文化与中国20世纪初文化碰撞的文体。已经有近百年的历史。土家族是一个善于吸取外来文化的民族，不少土家族诗人脱颖而出。新诗成为土家族诗人创作的主要文体，如黄永玉、汪承栋、孙因、冉庄、萧国松、颜家文等土家族诗人活跃中国诗坛，成为一个时期的文化话题。改革开放之后，大批土家族青年诗人在中国诗坛崭露头角，成为中国诗坛的一道靓丽风景线。勿庸置疑，土家族诗人在这个时期对中国诗歌的贡献应该得到社会的肯定与认可。

黄永玉的诗集《曾经有个那种时候》曾经获得了1979年—1982全国第一届新诗一等奖；在全国第一届少数民族文学奖诗歌奖中，汪承栋的长诗《雪山风暴》获一等奖；颜家文的组诗《长在屋檐上的瓜秧》获得一等奖。在第二届少数民族文学奖的诗歌篇目里，颜家文的《悲歌一曲》、汪承栋的《月夜》等作品双双获奖，表现了当代土家族诗人的创作实力。在第五届全国少数民族文学骏马奖评选中，喻子涵的散文诗集《孤独的太阳》获奖，《冉庄诗选》获第六届骏马奖，冉冉的诗集《从秋天到冬天》获第七届骏马奖。这些诗歌的创作成就说明土家族新诗在中国当代少数民族诗歌发展史上不可小觑，开始在中国诗坛占有一席之地。

孙因与冉庄被称为当代重庆少数民族文化的缔造者。他们都是以诗歌走上文坛的。孙因的长诗《带个信儿上北京》，是当时重庆土家族作家中最早发表的一首长诗，同时也是一个时代诗歌创作的产物。冉庄对诗歌始终不渝，在半个世纪的创作过程中，把诗歌当成自己生命中的永恒宗教，把毕生都献给了热爱的诗歌事业。《冉庄诗选》获第六届全国少数民族文学骏马奖，使他的诗歌创作达到了高峰。冉庄对土家族青年诗人扶植呕心沥血，创作长期恪守现实主义原则，成为重庆少数民族诗歌创作的领头羊。

还有一批土家族诗人漂泊他乡，成为生存的歌者。在老一辈的诗中，汪承栋长期生活在西藏，书写了不少有关西藏雪山、高原的诗篇，成为中国诗歌发展史上的佳话，为中华民族的团结、西藏民族文学的繁荣呕心沥血，成为少数民族诗人的楷模。稍后，曾经在康藏高原生活与工作过的萧国松创作了长诗《格桑花》，成为讴歌藏族人民争取自由与解放，表现真挚爱情的代表作品。进入21世纪之后，萧国松创作的上万行的《老巴子》也是具有土家族史诗意义的长诗，表现了土家民族起源与民族风俗的形成，是土家族诗歌创作杰出代表。

在湖北，以刘小平为代表的“清江诗人”，把清江流域的土家族民族风俗、民族精神表现得淋漓尽致。刘小平被称为“清江流域的歌者！”陈航的《乡恋》、朱惠民的《关于巴人》等组诗或诗歌以及牟廉玖描写土家生活的大量歌词等，无不在对鄂西美丽风情的歌咏中表达对巴楚文化的礼赞。湖北恩施涌现的“红土诗群”中有不少土家诗人。以胡礼忠、杜李等人为代表，湖南湘西土家族诗人基本形成一定的阵势。还有以颜家文为代表的土家“乡土诗人”，颜家文被称为是把民歌与当代诗歌创作结合最好的诗人之一，他的诗歌充满着民族气息与民族生存元素，成为一个地域乡土诗歌的象征。

新时期土家族诗人大体形成几个“地域诗歌群体“，如重庆酉阳的土家族诗人群体现象，黔东沿河的散文诗创作现象，表现出一个地域民族诗歌创作在一定历史语境下的繁荣。如酉阳的土家诗人群冉冉、冉云飞、冉仲景、蔡利华等，这些诗人在中国当代诗坛占有一席地位，他们以本地域的文化背景或者民族精神作为诗歌创作取向。何建明在评价冉仲景的诗集《献给毛妹的99首致命情诗》时认为：《献给毛妹的99首致命情诗》，既是写给土家阿妹的情歌，更是作者对人生价值的凝重思考，字里行间，理想与现实的落差、传统与现代的错位、时间与空间的背离跃然纸上，让人深深体验一种刻骨铭心的爱的艰辛和[5]生的美好。在黔东，形成喻子涵为首的散文诗创作群体，成为贵族诗歌创作的一大奇特文化景观。该群体包括土家族的喻子涵、冉茂福、陈顺、罗福成、田淼等，大多数属于沿河土家族自治县人。据统计，沿河散文诗创作者不下20人，其中有10多人在省级报刊发表过作品。喻子涵以散文诗集《孤独的太阳》在1997年荣获第五届少数民族文学骏马奖，2007年被评为“中国当代（十大）优秀散文诗作家”，一度成为贵州散文诗领域的领军人物，后来发表具有典型地域文化意义的系列散文诗《走进南长城》，由个人心灵的浅唱转到地域文化的关注，是他创作转向的一个重要信号。冉茂福在《散文诗》、《散文诗世界》等发表大量散文诗，出版散文诗集《守望乡村》，表达家园意识与故乡情怀。陈顺在《当代文学》、《散文诗》等报刊发表不少散文诗，出版散文诗《指尖上的庄园》，表达了对乡土与生命的书写，对生命的遥望。可见，黔东少数民族文学创作的散文诗群体已初步形成。成为黔东少数民族诗歌创作的一支“轻骑兵”，驰骋在贵州乃至全国文学的百花园里。

当代土家族诗人中，谯达摩、安斯寿、徐必常等创作已经形成自己写作特色，他们以自己的作品赢得读者。特别是谯达摩倡导的诗歌创作“第三条道路”理论的提出，为中国诗坛百花园增添了一株花朵，是否能够开放，还有待时间检验！一个诗人的创作理念与追求，无论成功与否，都会受到尊重。安斯寿提倡“生活写作”，主张诗歌重在表现生活，反映生活，而且在这方面做出了有益创作尝试，取得了不菲的创作成就。

在土家族的青年诗人中，如湖北的黄光曙，湖南的刘年，贵州的何三坡、芦苇岸等诗人漂泊他乡，坚守着诗歌的净土，把自己的诗歌创作与时代背景融为一体，成为当代少数民族诗坛的一道道风景线。

一个没有诗歌的民族是一个悲哀的民族。历史上，土家族诗人的大量诗歌创作作品表明，土家族是一个永远充满诗性的民族，其诗人辈出，而且形成一个强大的诗歌创作群体，尽管他们处在不同地域，但是他们的血脉相连，文化精神相通。毋庸讳言，土家诗歌的薪火必将永远相传！

土家族诗歌发展后继有人，如70后的萧筱、仲彦、向远、芦苇岸、隐石、任明友、任敬伟，80后的向迅、蒲秀彪、朵孩、非飞马，90后的鬼啸寒、朱雀等都表现出不凡的创作势头与个性，承前启后地延续着土家族诗歌的传统。

注释：

［1］曹 毅．土家族民间文学．北京：中央民族大学出版社．1999.10（37）

［2］张正明．土家族文化研究丛书总序．北京：中央民族大学出版社．1999.1（2）

［3］陈湘锋、赵平略．荣美土司田氏诗人群与田氏一家言．北京：中央民族大学出版社．1999. 10（10）

［4］白新民．晚清土家族诗人陈汝燮和陈景星的诗歌创作．羊皮的风——重庆少数民族优秀文学作品选．重庆：重庆出版社．2000.4（408）

［5］何建明．读献给毛妹的99首致命情诗．文艺报．2012.4.18

画家诗人黄永玉

一位手持烟斗的老人在原野上奔走放歌，身后跟着一群兴冲冲的羊，远处是涌动的彩虹。这是黄永玉为自己的诗集《一路唱着回故乡》绘制的封面。就是这让人刻骨铭心的画面，让我们进入诗人黄永玉的诗歌世界。

黄永玉是当代土家族诗人的代表之一，第一个获得全国性诗歌奖[1]的土家族当代诗人。诗集《曾经有个那种时候》获1979—1981年全国新诗评奖一等奖，在当时的中国诗坛引起了反响。年近花甲之年的黄永玉创作的新诗获奖，在当时的诗歌界是一个奇迹。长期以来，黄永玉以绘画闻名于世，而他的诗歌却是一个另类，在当时确实是中国诗坛的一道风景，他与他的诗集《曾经有过那种时候》理所当然地进入土家族文学史，也为当代中国少数民族诗歌创作做出了一大贡献。黄永玉出版的诗集不多，以诗歌的质量见长。从早期的诗集《曾[2]经有个那种时候》到耄耋之年出版的《一路唱回故乡》，都是黄永玉对社会与生活的心灵感悟，表达出一个土家族诗人的人格立场。

黄永玉，1924年出生在湖南湘西美丽的凤凰古城。在当下的文化语境里，人们都认为黄永玉是一位优秀的画家。而在中国文化史上，往往是诗画一家，黄永玉就是集诗画一家的典型诗人。在上世纪的40、50年代，黄永玉就开始学习诗歌创作，1950年创作的长诗《罗素街报告书》发表在《文汇报》。

黄永玉的诗歌充满人生感悟，把自己人生的历程通过诗歌表达出来，宣泄着生命的情绪。李鸿然先生认为：“黄永玉的诗歌，是中国当代多民族诗坛的奇葩。他以独一无二的方式，为当代多民族诗坛提[3]供了不可多得的艺术珍品。”可见黄永玉在当代诗坛的地位。

黄永玉的第一部诗集《曾经有过那种时候》，只有28首小诗，但在上世纪的80年代初却引起诗歌界广泛的关注，诗中描绘的中国历史上曾经有过的那种时候的种种人间世相，在如今的现实生活中已不复存在，但它们仍旧使我激动、痛苦和寻思。现就其中十首作读诗小札如下。黄永玉在十年“文化大革命”中吃了不少苦头，仍坚持作画写诗。由于共同的遭遇，诗人对于那些在灾难的岁月里追求光明、进行斗争的同志，不释于怀。吕进先生认为，诗人永远是生活的儿子。也就是说，黄永玉的诗歌来源于生活，是一个时代生活的文化写照。人们常说，国家不幸诗人幸，一个时代出现一个时代的诗歌，黄永玉的《曾经有过那种时候》就是他所经历的一个时代的心灵的流露。

人们偷偷地诅咒/又暗暗伤心，/躺在凄凉的床上叹息，/也谛听着隔壁的人/在低声哭泣。//—列火车就是一列车不幸/家家户户都为莫明的灾祸担心，/最老实的百姓骂出最怨毒的话，/最能唱歌的人却叫不出声音。//传说真理要发誓保密/报纸上的谎言倒变成圣经。/男女老少人人会演戏，/演员们个个没有表情。//曾经有过那种时候，/哈，谢天谢地，/幸好那种时候/它永远不会再来临!“曾经有过那种时候”在诗人的心灵上留下了挥之不去的阴影，人性的扼杀与泯灭，诗人的心灵书写，其实就是对一个时代文化的灵魂反思，把一个时代的历史现象放置在诗歌语境里，表达对“那种时候”不要再“来临”的心灵祝愿。他写于文革期间的长诗《老婆，你不要哭》，把一个诗人与妻子的爱情演绎得纯真与感动，相濡以沫的爱情一往情深，诗人童话般的爱情得以在诗歌里延续。从诗人的写作时间看是1970年12月，那个时候，诗人与一个国家一样，正处在一个特殊的时代，一个让人窒息的时代，在这样的历史语境下，写的诗歌具有一定的时代背景，通过劝说老婆，表达出对一个时代的担忧与考量，同时充满着一种精神的力量：

我们的小屋一开始就那么黑暗，/却在小屋/摸索着未来和明亮的天堂，/我们用温暖的舌头舐着哀愁，/我用粗糙的大手紧握你柔弱的手/战胜了多少无谓的忧伤。“小屋黑暗”、“未来”、“明亮的天堂”、“舌头舐着哀愁”、“柔弱的手”、“无谓的忧伤”等等这些意象，表达出诗人在一个时代的心灵营建。诗歌从少年写到中年，特别是反复低语书写中年，其实是表达了一种生命的暗示与幻想，同时对一个女性的生存的赞美：

我们有太多的为中年的欢笑/而设想的旅程，/在我们每一颗劳动的汗珠里，/都充满笑容，/中年，是成熟的季节啊！

一个新版的“与妻书”吐露出诗人对妻子的无限的爱，是一时代难得的肺腑之作。黄永玉这个“老小子”乐观豁达的精神世界在诗歌里得到彻底释放。诗人天性乐观与浪漫，在那种历史的背景下写出这样纯粹的诗歌需要一种无畏的勇气。

中年是满足的季节啊！/让我们欣慰于心灵的朴素和善良，/我吻你，/吻你稚弱的但满是裂痕的手，/吻你静穆而勇敢的心，/吻你的永远的美丽，/因为你，/世上将流传我和孩子们幸福的故事。“革命时期”的爱情宣言跃然纸上，给人一种向上而坚韧的境界，让人看到了一个诗人内心世界无尽的话语。[4]

有人说，黄永玉是写讽刺诗的高手。我不认为黄永玉反映时代的诗歌是单纯的讽刺诗，而是作为诗人的他对一个时代现实的心灵独白，把一个时代的人物的命运与时代语境进行诗意的嫁接，把他的内心感受通过诗歌化的语言表达出来，让人们思考。如《我认识的少女已经死了》，以口语化的创作风格成为“新时期现代主义”的代表作品：

我认识的少女已经死了，/她不是站在小河对岸的/那个少女，/虽然她们都一样的美丽年轻。/我认识的少女已经死了，/为了悼念一位伟大的死者，/她为悼念而牺牲。/认识的少女是那么纤弱，/她曾经害怕过老鼠和小虫，/却完成了一个壮丽的献身。/有谁知道她死在何方?/有谁看过那最后的一双/等待黎明的眼睛?/在小河对岸/站立着一个少女，但我认识的少女已经死了。/虽然她也曾在河岸上/凝眸黄昏。/为了不让所有的少女/再有那不幸的未来，让我们男人们为战斗而死吧！即使死一万次也行！

诗人对一个无辜而不幸又勇敢死去女孩的书写，表达了人道主义的情怀，流露出一个男性与生俱来的担当意识。女孩死去的背后让我们深思，诗歌的“冰山效应”却十分明显，也许就是诗人创作背后的思想。诗歌不是反讽，而是表达对生命的关照与生命意义的双重书写，他已经完全从所谓“讽刺诗”中解脱出来，诗人的悲悯情怀从诗中释放，并不是一个讽刺就能完全阐释。诗歌的意义往往隐藏在诗句背后，让人产生一种巨大的震撼力，无声胜有声才是诗歌艺术的真正魅力所在。比如《不准》、《哑不了，也瞎不了》、《死怎么那么容易》等等，不是对现实生活的文字单纯描摹，而是在一个时代文化背景下对生命的思索，只有尊重生命与热爱生命的诗人才会对生命进行严肃的书写，或者说对人生哲学思考。如《哑不了，也瞎不了》：

先割断她的喉管/年轻轻就死了/使我想起许多事情……/如果，挖了我的眼睛，/再也不能画画，/我，就写许许多多的书。/如果，打断我的双手和双脚，/我还有嘴巴能说话。/如果，/眼瞎了/手脚断了/喉咙也哑了……/我，就活着，/用心灵狠狠地思想。/如果，把我切成碎块，/我就在每一个碎块里微笑；/因为我明白还有朋友活着。/恐怕所有的人都那么想过，/所以——今天又出现/动人的诗，美丽的画，和/年轻而洪亮的嗓门。

历史的在场感从诗歌里不断的展现，把一个时代的场景与诗人无奈的心境从思考里汩汩流出，让人真切地感到在强大的历史语境下，人类良知的存在。诗人是人类的代言人，如果一个诗人睁着眼睛说瞎话，是一个诗人的悲哀。黄永玉坚守着诗人的人格立场，表现出博大的情怀与对人类生存的关注，可以看出一个少数民族诗人的精神世界。黄永玉与他同时代的大多数知识分子一样，承载着社会应该具有的起码的良心。黄永玉的诗歌对现实生活或者社会不仅仅讽刺，而是对社会的拷问，是一个诗人精神的坦露：一种无谓惧、无自私的精神坦露。

黄永玉从来就不是一个粗制滥造的诗人，他的每一首诗歌都有一定的价值取向，他的诗集《曾经有过那种时候》里的诗歌，是对一个时代的哲学思考，把一些人们司空见惯的社会现象通过诗歌的文本表达出来，一种中国传统知识分子忧国忧民的思想浸润其间，同时又把他的绘画艺术有意识融合于诗歌创作中。使他的诗歌显得平和与老到，表达出一种生命的超脱。如《自由晴空》：

有一种东西可以选择，/自由晴空。跟/禁锢身体、/思想，/都没有关系。/超越一切，/便是伊索/便是司马迁；/所以/牢狼为自由哀号……/跪下，/向两千多年前的东方和西方的/残缺的智慧礼拜！

诗歌的历史穿越感游离其间，成为一种诗歌的元素，如《一张想哭的笑脸》更是勾画出一个人瞬间的表情：

一张想哭的笑脸/孤独得莫名其妙，/充实得非常空虚。

很多人世间的沧桑，欲说还休的生活画面让人浮想联翩。诗人不单是暴露社会现象，而是心灵的表达与书写。一个以画家身份而写诗的诗人，把绘画的色彩巧妙地掺杂在诗歌里，给人一种强大的视觉冲击力。而不少读者只看到的是诗人表面的文字，很少透视到诗人隐藏在文字后面的画面。如《悲伤墙》就是典型的佐证：

记得古书上曾经说过，/有个以色列有一块“悲伤墙”，/出征的战士永不回来，/孤儿寡母就趴在那儿痛哭一场。//那是一种聪明的设想，/让破碎的心有个落脚的地方。/我们没有“悲伤墙”，/家里如果出了什么事，/简直，简直没有地方好去……

诗人对悲伤墙的书写，实质是对一个历史场景的解读，通过悲伤墙唤起人们的记忆，引发人们的思考。“让破碎的心有个落脚的地方。”承载了人们心灵对生命的无比敬畏。可以看出诗人已经跳出了单一的书写，可谓是一个中国少数民族诗人的世界意识。

一般说来，诗歌写作分为心灵写作与技术写作，黄永玉的写作属于心灵写作。在他的诗歌里有着湘西人的智慧与机智、诙谐，流露出一个时代的精神旨趣。同时，一个诗人在不同的阶段有不同的诗歌，老年的黄永玉，故乡成为他诗歌的因子与符号，诗歌总是与故乡有一种相依为命的创作形态，在他的第三本诗集《一路唱回故乡》，就表达了诗人对故乡的心灵皈依。如《我的心，只有我的心》：

我画画，/让人民高兴；/用诗射击和讴歌，/用肩膀承受苦难，/双脚走遍江湖，/用双手拥抱朋友，/用两眼嘲笑和表示爱情，/用两耳谛听世界的声音，/我/血型是O型，/谁要拿去，它对谁都合适。/我的心，只有我的心，/亲爱的故乡，她是你的。

诗人把自己的绘画与土地、人民连接在一起，把自己的心与故乡连接在一起，一种赤子之情油然而生，表达出诗人的情怀。让人想到艾青的诗歌《我爱这土地》里的“为什么我的眼里常含泪水，因为我对这片土地爱得深沉。”故乡是一个诗人生活的起点，也是一个诗人生活的高点，不少诗人都从自己的故乡出发，以故乡为书写的第一载体，表达出对故乡的热爱。黄永玉对家乡一往情深，近些年他走了不少地方，却始终未曾有一刻忘怀自己的故乡——美丽的凤凰城。他认为故乡是一个人感情的摇篮，它的影响将贯穿人的整个一生；故乡是自己的被窝，或许它的气味并不好闻，但却是自己最熟悉而又无可替代的气息。其中的《烟花》、《回忆》等作品就是唱给故乡的歌谣，表现出了老年黄永玉的恋乡情结。如《回忆》：

像一片粘在书上的胶纸，/一揭/那边是我的儿时，/这边是我的暮年。/那么牢牢地紧贴，又/那么轻轻地分开。//刹那间，一掠而过的，/八十个冬天。/剩下的班驳痕迹，/我的珍宝，/别人的漠然。

诗人的这些文字，让人想起黄永玉亲手写的沈从文墓碑的文字：一个战士不是战死沙场便要回到故乡。一个诗人的宿命是从故乡出发，终点又是回到故乡……用这个观点来解释黄永玉的诗歌显然十分适合，因为这不仅仅是是黄永玉诗歌的宿命，也许是人类最伟大诗人的不可抗拒的文化宿命。

注释：

［1］黄永玉．曾经有个那种时候．南京：江苏人民出版社．1981.1

［2］黄永玉．一路着唱回故乡．北京：作家出版社．2006.8

［3］李鸿然．土家族、苗族诗歌——作为杰出诗人的黄永玉．中国当代少数民族文学史论．昆明：云南教育出版社．2004.11

［4］李鸿然．土家族、苗族诗歌——作为杰出诗人的黄永玉．中国当代少数民族文学史论．昆明：云南教育出版社．2004.11

汪承栋：从湘西到雪域高原

汪承栋，1930年8月出生于湖南永顺的一个土家山寨。14岁入湖南省立第八师范学校，接触中外现代文学作品，产生了对文学的特殊爱好。1951年参加中国人民解放军。1953年转业到中南民族歌舞团创作研究室任创作员，1955年调任北京中央民族歌舞团剧作研究室创作员。在武汉和北京工作期间，随同演出队，足迹遍及海南岛和天山南北，1955年创作了第一本反映边疆少数民族地区各族人民新生活的诗集《从五指山到天山》。1956年主动要求到西藏工作，从此游历西藏各地，并参加了西藏民主改革等一系列重大政治斗争，从而获得丰富的创作素材，先后出版了短诗集《雅鲁藏布江》（1959）、《边疆颂》（1960），《高原牧歌》（1961）、《拉萨河的性格》（1978）﹐叙事长诗《昆仑垦荒队》（1960）﹑《黑痣英雄》（1964）﹑《雪莲花》（1964）、《雪山风暴》（1978），散文特写集《昆仑山下的明珠》（1960），《汪承栋诗选》（1985年）等﹐其中，长诗《雪山风暴》、诗歌《月夜》、儿童文学集《雪域小云雀》获第一届、第二届、第四届少数民族文化创作奖。有些诗作同时获得西藏自治区第一、第二、第三、第四届文学创作奖，被称为雪域高原诗人的常青树。

汪承栋长期生活在西藏地区，他的诗歌创作不仅取材于藏族人民的生活﹐而且在语言运用﹑形像塑造上也吸收了藏族文学的许多表现手法，风格粗犷、豪放。成为中国具有两个少数民族文化取向的诗人，1979年加入中国作家协会。汪承栋曾任西藏自治区文学艺术界联合会副主席﹑中国作家协会西藏分会副主席。

汪承栋是把汉文化与藏文化结合得比较好的诗人，他把武陵山区的土家文化与藏族文化融为一体。李鸿然认为：汪承栋是土家族，青少年时代接受汉文化教育，20多岁扎根西藏，长期使用汉语进行诗歌创作，主要反映藏族地区的生活，这使汪承栋其诗其人成为中国多[1]民族诗坛上的一道亮丽的风景线。李鸿然先生肯定了作为土家族诗人汪承栋在中国当下诗坛的地位，作为一个诗人，其创作的成就不是自封或者别人吹嘘的，而是靠作品说话。他先后发表的诗歌与出版的诗集就是有力的佐证。作为一个少数民族诗人，在刚入藏时需要勇气，也就是一种诗人的勇气。

汪承栋早期的诗歌带有强烈的时代烙印，诗歌大多是写西藏各族人民在解放后的新生活，属于一个历史时期语境的作品。如1960年创作的《蓝色的拉萨河》：

七月，火红的朝阳，/把你装扮得像璀璨的金河：/轻盈飘飞的晓雾，/用彩色的纱巾将你披裹。/你日夜荡起的微笑，/唱不尽美妙动人的欢歌，/是什么牵动你不平静的心/你啊，多情的拉萨河。

诗人以拉萨河为诗歌的意象，通过一条河流的场景，表达出西藏农奴制改革后日新月异的新画面，以河流的变化隐寓一个地域的变化，把一个时代的历史诗意化，成为反映西藏一个时代历史场景的不可多得优秀诗歌：

乌云永远地消失了/阳光下你扬起欢乐的水波，/看这七月的拉萨河谷，/沿河开满吉祥的鲜花，/遍地沸腾生活的赞歌，/你变得这样的年轻俊美，/你变得这样激情磅礴，/深情的母亲，时代的明镜，/你啊蓝色的拉萨河。

诗人没有像20世纪50、60年代那样的颂歌诗人那样喊一些空洞的口号，而是从河流里得到了启示，让河流的喜怒哀乐见证一个地域时代的变迁，这正是诗人的高明之处。一条河流就是应该是一个世界！可见，汪承栋早期的诗歌就克服了上世纪50、60年代诗人创作的一些弊病，在少数民族诗人中一枝独秀。李鸿然认为，汪承栋诗的语言比较朴直，对藏族人民民族性格把握相当准确。其《雅鲁藏布江》就是典型的代表作，用血淋淋的事实揭露黑暗的农奴制，表达西藏人民争取解放与人权的心声，勾勒了一个时代民族的心路历程。

诗歌是一个时代历史的展示，诗人应该是一个时代的代言人。汪承栋的诗歌见证了西藏人民当家做主的的历史进程。如《卓玛》就是写的一个藏族农奴姑娘卓玛在新社会、在共产党的教育与培养下，成为西藏一个时期的代表人物。诗人通过塑造新的诗歌形象凸显西藏地区历史变革、社会发展的必然规律，从而使诗歌或多或少地有着时代书写印记。李鸿然对汪承栋创作路径进行了比较客观的梳理：1956年—1959年创作抒情诗；1959—1960抒情诗里叙事成分有所增加：1960—1965年创作叙事长诗；1966年—1976被迫辍笔；1976年之后开始创作其他文体，诗歌作品不多，以抒情短章称著。从李先生的梳理可以看出，汪承栋的创作状态也是同时代作家诗人的轨迹，有着一个时代难以磨灭的历史痕迹。

长诗《黑痣英雄》被诗歌界公认为汪承栋的代表作。1100多行，以藏北四个农奴反对农奴主暴动的故事为书写的载体。诗歌塑造出一系列传奇色彩的藏族农奴的形象，有一定明显的“颂词”因子。写农奴不信任党到支持党的领导的心路历程，把整个人物的命运与社会进程合拍，连汪承栋也承认：“中心思想应该是：通过这个独具特色的个别事件和人物，反映特定历史时期内时代的总趋势，和一个民族发展变化的真实生活，通过主人公的命运、遭遇、性格发展，描写农奴从自发反抗到自觉斗争，从不信任党到有条件地依靠党以及最后完全投靠党的曲折过程，歌颂中国共产党的伟大英明。说明只有党的领导才是各族人民自由解放的胜利保证。”反映出了一个时代的主题，在当时的特定的背景下，诗人自觉不自觉地书写与时代歌唱的作品，不难发现是一个时代发展的文化产物。诗歌的崇高使命应该写生命的关怀与生存的关怀，从这个创作观点考察，汪承栋的诗歌有着一定的现实意义。在当时的语境下，能够塑造一些比较复杂的诗歌人物形象来反映一个地域的变化与发展，体现精神世界的变化，十分难能可贵。诗歌中夸张的表现手法，让人思绪万千：

部落造喷血/帐篷在冒烟/牧民惨痛的哭喊/撕裂整个草原/支不起砸骨的官差/缴不完的吸髓的重税/土登宗本统领的藏兵/卷来灾难的洪水……

评论家李佳俊在评论《黑痣英雄》里认为，这种夸张似神话描述，运用在当代的一般文学作品中，是读者很难接受的，但是用来表[2]现一个自发进行抗暴斗争的草莽英雄，却又是人民能够理解的。一个时期的书写形态跃然纸上，爱憎分明的创作心态显示得淋漓尽致。李鸿然认为，《黑痣英雄》还大量纯熟地引用藏族民歌、谚语，并与人物性格和情节发展有机结合，增加了作品的民族特色。如作者根据每个人物的性格发展与故事展开的要求，设计了大段大段的唱词，对渲染气氛、塑造人物，起到了画龙点睛的作用。长诗第一章在激烈拼杀后的结婚场面上，写了波乌赞丹为新婚夫妇唱的一曲酒歌，就很像藏族谐体民歌的四行诗。另外，长诗中还特别安排了一个身背六弦琴[3]的民间艺人强巴的说唱，极大地扩充了叙事诗歌的含量。该诗有一定的震撼力，同时把藏族的很多风俗通过诗歌的细节展示无遗，浓郁的民族情调在诗歌中得到充分的表达，西藏高原得到全方位的展现。同时带有浓烈的藏族史诗《格萨尔王》的格调，藏族人文精神在诗歌里得以体现：

这刀是天神铸造/九十九年探奇宝/九十九年烈火烧/能斩巨头魔/能降长尾妖/为保障千里草原/天神赐下这把刀/但指明刀的伙伴/只配杰出的英豪。

刀在诗歌一再出现，其实就是表现藏族人民不屈不挠的精神面貌，诗歌蕴含古代藏族英雄人物的情绪，以汉人的目光打量藏族的文化精神的内在动力，找到汉藏文化精神的交集。这是汪承栋与其他藏区诗人书写的不同之处。他把藏族人民生活的内容，民族心理流露，民族语言的书写进行有效嫁接，写出真正具有藏族生存况境的诗歌。无疑，长诗《黑痣英雄》就是新时期的英雄史诗。

汪承栋是解放后成长起来的第一代少数民族作家，是一位勤于探索、勇于追求、热情奔放地为边疆少数民族引吭高歌的富有个性的诗人。他反对为特色而“特色”，认为在作品里堆砌一些雪山、草原、耗牛、羊群、帐篷等词语，象“穿戴藏人衣服的汉人”，不能算是有藏族特色的文学作品。他强调文艺作品的民族特色，其目的在于更好地、更有感染力地显示思想内容，使之具有浓厚的生活气息和民族风格，易于为本民族及其他民族人民所接受。因此，他主张文学作品必须包含民族生活内容的反映，民族心理习惯的刻画，以及民族语言的运用三个方面。他长期生活在西藏，与藏族人民同命运共呼吸，心心[4]相印。1956—1966年，汪承栋绝大部分诗歌都是书写西藏地域的变化与人民心灵的嬗变，把一个民族定格在一定历史背景下进行思考与歌唱。把诗人的心灵世界与一个地域民族命运连接在一起。因为诗人长期投身西藏的农奴制改革与当地社会主义建设，切实体验了藏族生活，了解藏族人民的精神品质与性格，形成了创作欲望与冲击力。他书写西藏人民新生活的诗歌成为创作主体，成为一个时期西藏诗歌写作的高地。如以《雅鲁藏布江》为书名的15首抒情诗和小型叙事诗，是诗人在西藏山南的一个月零六天里写成的。这些诗揭露了叛乱农奴主的残酷，反映了西藏人民为粉碎农奴制开展的斗争，描述了解放军和西藏人民在平叛中的故事。诗人说：“为歌颂平叛的胜利，我写诗；为控诉农奴制的罪恶，我写诗。在选举会上我含着笑写诗；在诉苦会上我流着泪写诗……”其中题为《央金回来了》的诗歌，写的是藏族少女央金翻身解放的动人故事，情节跌宕曲折，大起大落，语言铿锵有力，形象生动，结构清楚明白，一目了然，读起来撼人魂魄，有惊有喜：

三岁失去了慈父，/四岁唤不醒亲娘，/五岁六岁喂马草，/七岁八岁放牛羊，/九岁作十五岁的重活，/十五岁穿九岁的衣裳。

在另一本短诗集《高原放歌》中，使我们进一步听到翻身农奴在成长道路上自豪的赞歌，强烈感觉到他们当家做主的喜悦。其中《女犁手》、《女拖拉机手》两首，可见西藏女青年的风采，可以看到时代给西藏带来的观念和行动的变化，从而深刻体味民族政策结出的甜美之果，西藏妇女确实顶起半边天了。诗人还用妙笔写出画匠在旧西藏“像一颗蒙尘的宝珠，被踏在贵族脚底”的屈辱，在“民主改革的春风”里，“在十字街头的墙壁上，你把人民的欢乐溶入画里”的荣耀，写出拉萨河千百年来未曾见过“麦丛中扬起甜蜜的笑声，互助组员倾吐着欢乐”的新景象，唱出：“欢跃的拉萨河，我知道你乐些什么，你哺育藏胞千百年，今天……只有今天，他们第一次尝到人生的甜果。”优美的艺术意象塑造，增加了诗歌的感染力。

藏族诗人伊丹才让曾风趣地评价汪承栋说：“别看汪承栋小小的个子，他可是一位大大的诗人！”这是发自内心的对汪承栋诗歌成就的肯定。从青年时代开始，汪承栋就离开了故乡，但是他的诗歌栖息在这两片充满诗意的土地上。西藏造就了汪承栋与他的诗歌，而他的心里装着整个西藏这片广袤的土地，他脍炙人口的诗歌《遥寄故乡》反映了一个诗人心灵的故乡与生命的故乡：

生在酉水旁,/千里来西藏，/虽然难舍湘、资、沅、澧，/却又爱雅鲁藏布江，……/故乡，西藏/西藏，故乡，/摆在我心头的天平上/都是同等分量。

汪承栋的诗歌有两个故乡，一个湘西，一个是西藏，我们完全可以从他的诗歌里读到。

注释：

［1］李鸿然．汪承栋，从酉水到雅鲁藏布江．中国当代少数民族文学史论．昆明：云南教育出版社．2004.11

［2］李佳俊．文学，民族的形象．拉萨：西藏人民出版社．1989 .2

［3］李鸿然、汪承栋．从酉水到雅鲁藏布江．中国当代少数民族史论．昆明：云南教育出版社．2004.11

［4］姚继彭．汪承栋，近期创作的艺术成就．中南民族学院学报（社科版）．1985.3

孙因的《带个信儿上北京》

孙因原名郭定远，重庆秀山土家族苗族自治县人，1930年5月出生。他与冉庄被称当代重庆土家族少数民族文学的缔造者。从20世纪50年代开始创作，出版长篇小说《秦良玉》、《大渡河的悲剧》、《恶梦》、《新潮女作家》等10多部，被聘为重庆市文史研究馆终生馆员。读者一直认为孙因文学成就在小说创作方面，其实，这是一种误读，孙因真正的文学创作始于诗歌，他的处女作就是诗歌《带个信儿上北京》。

1952年10月，孙因在《西南文艺》上发表《带个信儿上北京》，这是一首200行的诗歌，据重庆文化部门的有关资料考证，是重庆土家族作者在解放之后，公开发表的第一首诗歌。之前，孙因在部队写过一些唱词、快板等四言八句，这为他的诗歌创作提供了写作基础。

孙因和当时的诗人作家一样，沉浸解放不久的喜悦之中，于是，满怀激情创作了长诗《带个信儿上北京》，寄给当时的《西南文艺》，没有过多久，被《西南文艺》1952年第10期以四个版面全文发表，同时还配上评论家鄢方刚的评论文章《情真意切的歌唱》。鄢方刚认为，《带个信儿上北京》以真实情感，真切地反映苗族人民歌唱共产党与毛主席的感人场面与心情。一首诗的发表极大鼓舞了孙因，坚定了他走文学创作道路的决心。后来，孙因在《创作的苦涩生涯》里谈到：《带个信儿上北京》得到了120元稿费，用27元买了1000斤稻谷，解决了他和母亲一年生活的基本口粮，其余的稿费都用于创作。一首诗的发表让一个土家族的后生人生道路得到改变。《带个信儿上北京》是一首具有抒情意味且带有浓厚民族色彩的诗歌。孙因长期生活的地域是武陵山的土家苗寨，耳濡目染苗族民歌，诗歌以民歌的调子开头，具有理想化、理念化创作倾向。如诗歌的开头：

山顶上边红旗飘

山顶上边好热闹

山顶上边开大会

吹芦笙，擂苗鼓

空中大雁绕山飞

大雁大雁你下来

带个信儿上北京

带给亲人毛主席《带个信儿上北京》表现的是苗族人们在解放后欢天喜地的生活劳动场景，具有浓郁的苗族民歌的色彩，同时具有一定的政治语境，在当时的历史背景下，孙因加入社会的大合唱。当时的诗人作家都是在歌唱新生活，孙因当然也不能免俗。在特定的历史语境下，诗人只有融入社会，才能得到社会的广泛认可。

政治语体的书写与当时苗族人民心理状态的抒发成为孙因诗歌《带个信儿上北京》的主格调。

毛主席啊毛主席

打从来了您的人

苗家的生活变了样

奴娃子翻身作主人

当时中国正处在社会变革时期，被称为“东方的吉普赛人”的苗族开始翻身做主，往日的历史一去不复返了，苗族人民的感激之情油然而生。孙因就是从这个历史场景入手，把当时苗家儿女的心情描绘得淋漓尽致，以他诗意的民间语言诗化社会生活。

诗歌的5个小节都以“打从来了您的人，苗家的生活变了样”开头，表现出苗族人民在解放后，政治经济上翻了身，思想得到了彻底解放，因此对毛主席与共产党充满了无限感激。朴素口语化的语言构成了孙因《带个信儿上北京》的创作特色。

打从来了您的人

苗家的生活变了样

分了田，分了地

我们才有了好日子。

现在看来，这首诗歌的创作技巧与表现手法还很不成熟，带有很深的时代痕迹，但是，我们不能否认孙因诗歌在当时的文学价值。因为在当时，倡导诗人作家要书写伟大的时代，作为一个开始创作的青年作者也不例外。

毛主席啊毛主席

打从来了您的人

苗家的生活变了样

头帕子根根长两丈

妇女的长裤绣上了花边

从头到脚都是崭新新

项圈银饰挂胸前

银装饰，叮当响

手中高举亲人像

亲人亲人您是谁

亲人就是毛主席

毛主席啊毛主席

愿您万岁万万岁

大雁大雁你下来

带个信儿上北京

带给亲人毛主席《带个信儿上北京》属于典型的“颂词”类型，也具有一定的历史局限性。在当时，主流的文学刊物也只能发表为政治服务的文学作品。值得肯定的是孙因当时把诗歌创作于苗族的民歌体式链接在一起，具有一定的创新性，同时表达了一种时代的歌唱。鄢方刚的评论文章《情真意切的歌唱》高度评价：诗歌热情奔放，特别是反复使用“打从”二字，不俗而又十分亲切。苗族的民间语言在诗歌里运用十分得当。

这是孙因第一次发表诗歌，也是他唯一发表的诗歌。在不经意之间，也在当代的重庆少数民族诗歌史上悄然写下了浓重的一笔。

冉庄：诗情飘洒在山水之间

冉庄（1938—2011年）出生于重庆酉阳土家族苗族自治县龚滩古镇，毕业于四川大学化学系。在中学时期——20世纪50年代中期开始诗歌创作，其处女作《贺喜队》发表在《四川文艺》1956年第3期，从此走向诗歌创作的道路。其主要创作成就是在改革开放时期，曾创作两百余万字的文学作品，成为重庆少数民族的代表作家之一。曾任重庆市作家协会副主席。他和土家族作家孙因一起被称为“重庆少数民族文学的缔造者。”[1]

李鸿然在《冉庄：自然本色地表达真情和诗意》一文中肯定冉庄的创作成就时说：冉庄是诗人、散文家、诗文评论家，几个方面都有突出的成绩。但是，我认为，冉庄的文学成就主要表现在诗歌方面，他在《人民日报》、《人民文学》、《文艺报》、《当代》、《十月》、《诗刊》、《民族文学》、《红岩》、《萌芽》、《星星》、《新大陆》等刊物发表诗歌、散文、文学评论及文艺理论140余万字。其诗歌、散文及文艺理论选入多部选集。他一共出版《山河恋》、《沿着三峡走》、《山海心曲》、《与云为伴》、《唱高调的黑母鸡》、《冉庄诗选》、《旅美诗抄》、《冉庄短诗选》等九部诗集。其中，《冉庄诗选》获第六届全国少数民族文学骏马奖（诗歌奖），使他的诗歌创作达到了高峰。

冉庄的诗歌以抒写山水为主，表达了诗人对祖国大好河山的无比热爱之情。吉狄马加在《坚实的足迹——序冉庄文集》里认为：作为一个少数民族诗人，冉庄以创作大量的山水诗篇赢得了诗坛的普遍关注，冉庄在创作中追求人与自然的和谐美，追求明朗清新的风格，诗作大多简洁而富于韵律，注重语言的锤炼。以《河山恋》里的《听康定情歌》为例：

一首溜溜的情歌/唱红了一座山/唱红了一座城/唱得了大哥大姐/情真意切/相依为命/和睦团结/谊长情深。

诗人从《听康定情歌》中将一种地域的文化精神延伸为民族的审美状态，传达出诗人内在的生命感受。如《葛洲坝的闸门》：

一台织绢机/横跨长江岸//朝映日一轮/夜伴月一弯//滔滔素绢亿万匹/日日夜夜织不完。

诗人通过葛洲坝闸门的水为诗歌意象，以素绢作为长江水的形象比拟，自然而然地把生活里的优美意象与国土的意象巧妙链接在一起，歌颂祖国江河壮美。立足于山水，感怀于真情，成为冉庄山水诗歌创作的重要体式。山水在冉庄诗歌里不仅仅是一种书写的载体，而是通过山水的书写而表达诗人的内心世界。如《神女峰剪影》：

高峡峰顶/站在云端/云若衣袖雾如裙/头插金簪胸配玉/瑰霞堆脸庞/欢悦藏眉宇//浪花江天来/涛飞云霄去/空谷响惊雷/绝壁抛浪雨/风雨几千年/船工赞神女//三峡女子航标站/建在巫峡里/石屋耸立的峭壁上/标志与天齐/日为峡江升航标/夜将标灯峰上举//门前一江东流水/窗与神女紧相依/挥手导航来/扬眉送轮去/往来旅客相笑送/三峡当代神女。

诗人将三峡神女与当代普通劳动者联系起来，把历史传说融于现实思考，使诗歌的艺术价值得到了大幅度提升。杨四平对冉庄的山水诗歌解读十分恰当：冉庄的山水诗，抒情主人公总是“缺席”，但他却是潜在而并非虚空的。换言之，诗人让山水直接呈现在读者眼前，[2]而自己宁可作无名英雄在“诗外”作“画外音”的解说。

冉庄山水诗歌的成就早得到了诗歌界与评论界的认同，半个世纪以来，世界各地的山水是他创作的对象，已给予他创作不竭源泉。有歌唱祖国大好河山的《山河恋》、有书写三峡风景与人文景观的《沿着三峡走》、有遨游于少数民族地区的《山海心曲》、《与云为伴》等等作品，也有表现美国社会及人文的《旅美诗抄》。其诗歌创作的核心就是把自己的心放置在山水之中，进行诗化的考量。他在自己的创作谈《山水情缘》中说：蓦然回首，数十年过去了，我对山水之情依然如初。然而我对山水的体会随着年岁上增加而渐变：年轻时，只是肤浅地知道山水之间有感情变化；中年时，只陶醉于山水灵性的审美[3]抒发，年岁渐老，心境才融入山水自然，与之同化，与之合一。冉庄的创作实践已经证明了自己的创作理念，如《洱海夕照》：

苍山峭壁/雾轻轻/云淡淡/洱海玉液/波涌云天/溶溶天海一色/哪里的堤岸。

试读结束[说明：试读内容隐藏了图片]

下载完整电子书