编剧课堂：著名编剧、导演、制片人倾囊相授编剧的秘密(txt+pdf+epub+mobi电子书下载)

作者：高满堂

出版社：作家出版社

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编剧课堂：著名编剧、导演、制片人倾囊相授编剧的秘密试读：

编剧篇

第一课 编剧如何讲故事、塑造人物及12招实战技巧

主讲人：高满堂

高满堂．中国广播电影电视社会组织联合会电视剧编剧工作委员会会长、全国政协委员、大连广播电视台国家一级编剧。

1983年开始电视剧编剧生涯，编剧900余<部》集。作品获第5届亚洲电视节、第39届亚广联ABU娱乐类金奖，第3届首尔电视节最佳编剧奖．获中国电视剧“飞天奖”14次，其中一等奖5次．中国电视“金鹰奖”5次。其中一等奖2次；全国“五个一”工程奖10次。

其还获中国电视剧“飞天奖”<第27届《闯关东》、第29届《温州一家人》》优秀编剧奖、中国电视“金鹰奖”<第24届《闯关东》》最佳编剧奖、“飞天奖”突出贡献奖、“华表奖”最佳故事片奖、第13届四川电视节“金熊猫”奖最佳编剧奖、国际电视剧评选银奖、中国电视剧50年优秀编剧奖、中国2009年度影视十大风云人物奖。

代表作品：《闯关东》系列．《家有九凤》《大工匠》《北风那个吹》《雪花那个飘》《钢铁年代》《温州一家人》《大河儿女》《老农民》等。

今天，我坐在编剧协会举办的第一届编剧培训班的讲台上，看到这么多同学来听我讲课，心中真是感慨万分！我想起32年前，那时的自己还是一个毛头小子，刚开始从事编剧这个行当，我常去北京电影学院蹭课。有一次，在一间办公室里一群大导演正在讨论电影剧本，我站在门口听，听得人了迷，不知不觉就走到人家的办公室里去了。

他们发现了我，其中一个就问：“你干吗的？”“听你们讲话呢！”我赔着笑脸连忙回答道。“赶紧出去！”没想到他就像假洋鬼子轰走阿Q一样，把我给轰出去了。我一边往外走，一边用耳朵听他们讲，走到门口仍在边听边记……

一晃已经是32年过去了，当时的情景依旧历历在目。我一直用这个经历激励自己：一定要写出像样的作品，一定不要被别人再赶出门。

现在，没有人再会往外赶我了。

我给你们讲这个就是希望大家知道，我和你们这样，也是一步一步走过来的。

每个编剧都经历过很多，十分的坎坷。随着时代的进步，我们的环境已经改善很多了。编剧的创作环境、 自我保护能力、市场的认可度确实都在不断地改善和提高。这个世界的逻辑就是这样―弱肉强食，只有我们加强实力，唯有大家提高自我创作能力，才能立于不败之地。

有一天，人们有可能不认识你，但是一提你的作品，立即如雷贯耳，刮目相看。只有到了这样的时候，投资方才会蜂拥而至，态度恭敬地说：“请给我一个剧本吧！”

我想这一天，应该是我们大家共同的梦想。要实现做编剧的梦想，必须要有这种抗打击的能力，关键是要学到真本事。一、下意识

首先我们要讲一下“下意识”。

我曾给编剧们讲过无数次课，但收效甚微，为什么？为什么编剧在不断地听课，却不断重复犯着一个错误，就是常识性的错误。我想起著名的电影评论家倪震先生讲过一句话：一个编剧上电影学院，看一万部电影，听了一百多个优秀的老师给你讲课，但是当你没有把它变成你的下意识的时候，这个课就是白听的，没有起到任何效果。

我看一部电影的时候，会看十遍二十遍，我会不断地拉片子，揣摩它的台词和结构，它的矛盾点、冲突点、抒情、结尾，不断在学习，这样认真地拉完一部片子，可胜过囫囵吞了上百部、上千部，最后形成了自己的“下意识”。很多编剧不会举一反三。只有像这样拉过几部经典的片子，在感悟能力和领悟能力都达到饱和的状态下，突然变成自己的东西反映出来的时候就是下意识，大家一定要有这种对“下意识”的追求。

大家都看过戏曲．为什么那些生、旦、净、末、丑的角色，永远在台上，而台下永远养了一批叫票友的观众，我们要做就做舞台上的表演者而不做票友，这是我想说的第一点。二、创作经验“12看”

我的讲课贴近时代，突出对抗，我就讲一些实用的技巧而不是那些纯粹的理论。我总结了自己30多年的创作经验，分享给大家这“12看”。

1．大开大合看谋篇。

2．境界情怀看人物。

3．千变万化看情节。

4．计谋策略看叙事。如何叙事，如何比别人更具备“阴谋”，叙事的阴谋。

5．人心浸骨看台词。人物的台词，一定要有个性，让观众记忆深刻，深人骨髓。为什么说很多电视剧的台词是千篇一律、没有个性呢？那种台词就是在皮肤上滑过，没有进人人心，没有切肤之痛，观众当然记不得。

6．千缝万纫看细节。细节缝来纫去，现实主义的魅力在于什么呢？在于真实。真实就像缝纫一样，针脚严密，严丝合缝。

7．千回百转看爱情。一部电视剧里爱情肯定是它的半壁江山。

8．抑扬顿挫看节奏。为什么写剧容易跑火车、失去控制呢？是因为没有抑扬顿挫。

9．开门见山看开场。投资方说赶紧开门，三集没开门了。投资方也有一种谬论，叫开门见血，第一集死老婆，第二集死孩子，第三集死情人，这是一种谬论，但应该是开门见山。

10．难以预测看结尾。我想一部好的艺术作品的结尾是观众永远充满期待的，如果说30集电视剧，到第29集时观众已经把结尾想到了，这对观众来说是一件多么扫兴的事。如果是这样的话，编剧会尴尬得恨不得钻地缝，因为他的编剧能力甚至不如观众啊。

11．津津乐道看情趣。中国电视剧最缺乏的是情趣，情趣是一部电视剧的半条命。

12．高潮统一看修改。大多数新手编剧在修改的时候愿意从第1集改到第30集，这么改恰恰是错误的，应该从第30集看起。出现高潮以后，看人物命运是否符合两个逻辑―生活的逻辑和情感的逻辑。千辛万苦营造了一部电视剧，写了这么多人物，难道在最后高潮的时候，才从这里看它这30集的命运轨迹和情感轨迹是否具备逻辑？对，绝对不是从第I集到第30集，修改永远从第30集看到第1集。修改还有一句话叫做上挂下连，左顾右看，改了这儿上面牵着，改了那儿结尾等着；改了这部分，左边等着你，改了那部分，右边等着你。修改从高潮看统一。三、故事的三个要素

首先讲一下什么是故事，第二讲故事的个性，即故事的视角，第三讲故事的逻辑性。

1．什么是故事

每个编剧都面临这个问题―写什么样的故事？有的编剧千辛万苦找到我，一下拿出十个故事，请我帮他看看，我看了后告诉他都不行，因为他讲的是千篇一律的故事。

我们首先要谈第一个问题：你的故事不是别人的故事！这就强调了故事要有原创性、个性！

什么是故事呢？突如其来的事件打破了生活逻辑和情感逻辑，这两个逻辑破碎了以后，剧作家的任务就是要把这一堆碎片检起来重新拼贴好，使它变得更耐看，更好看，这是故事的概念。

比如说，我的《家有九凤》，写一个老太太领着九个女儿生活。

在结构故事之初的时候，必须有一个突如其来的事件打碎逻辑，逻辑打碎了，才会有拾起来粘连，拾起来和粘连的过程就变成了叙事，就是故事了。《家有九凤》第一集的第一幕是这样的：大年初一，一大家子人正在吃饭的时候，突然门给推开了。漫天雪花飘飞中．老七从天而降，她是突然回来的。第二天早晨她妹妹发现老七怀孕了，全篇就围绕突发事件展开：孩子的父亲是谁？老七回来干什么？为什么孩子父亲不回来？她在知青年代到底发生了什么故事，等等。一切都显得错综复杂，扑朔迷离，这部电视剧则由这突如其来的事件引申开来。

尤其要谨记的是，电视剧的剧作开头绝对不能平铺直叙，玩儿品位，玩儿文学，一定要在最开始的时候突如其来打碎原有的生活状态，必须是以“矛盾冲突”开场，因为观众等不及、投资方等不及、播出平台等不及。

我写的《北风那个吹》也是这样的，刚开篇，帅红兵<夏雨饰》突然发现大队书记换成了牛鲜花，他们两个人开始较劲。《温州一家人》同样如此，阿雨从学校回到家，发现来了一个陌生人，是她的舅舅。阿雨这才知道，父亲决定卖掉房子，让自己带上所有的钱跟着舅舅到欧洲去求学谋发展，这个孩子一下子蒙了，不愿意去。外面的世界很精彩，但对于年纪尚小的阿雨来说，她感觉不到那个精彩，几乎到了非常恐怖的地步。所以，当到了北京去大使馆办理签证的时候她就跑掉了。后来，到了国外，在机场她一个人胸口挂了个牌子：我叫阿雨，我来自温州，请好心的阿姨教我在法兰克福怎样转机。见人便下跪，但是人家不理解她，因为她讲的是温州话。一位德国老太太把她领到目的地，从此开始了20年的命运转折生涯。这是突如其来的，一个小学生突然面临重大的命运转折，她承受不起，我们就围绕着这个承受不起展开了故事。

我认为决定一个编剧的生命力有多长久的，最后得看他的“金矿”，也就是故事的储存量有多少。我创作《闯关东》在黑龙江采访的时候，吃完晚饭就随便钻进一户农家。因为黑龙江的冬天，天黑得特别早，东北又特别寒冷，大家养成了一种生活习惯：吃完晚饭一家人围坐在炕上，一条大棉被盖着腿，下面炉火烧着，一筐一筐的瓜子和花生就端上来了，大家就开始在灯下说故事。这可真是平常听不到的，对于一个有心收集素材的倾听者来说，真是天大的好机会。往往是一个接着一个地听，最后就听睡着了。第二天早晨起来发现，鞋找不到了，让花生壳和瓜子壳全部盖上了。你们想想这一晚上得听到多少故事。

当编剧最后拼的是故事储存量，故事从哪里来？两个渠道，一是你要做一个有心人，一个有心的倾听者，多听人家讲故事；第二个就是自己去发现故事。

为什么电视剧创作现在出现了跟风模仿的现象，那是因为目前很多编剧缺少故事的原创力，而制片方也缺少足够的判断力。

另外，一个好的编剧应该是他所创作的剧本所有材料的掌握者。我就有这个实力和信心。例如，我写的《老农民》，导演说要改动，我就问他：你看完剧本了吗？他说：看完了。我说：导演，我告诉你，我既然做这个题材，你就一辈子也讲不过我。写《闯关东》我走了7000多公里，用了一个半月去采风；《家有九凤》可以说是我积累了四年才梳理出来的故事；还有《大工匠》，我在工厂里断断续续体验了近三年的生活；《温州一家人》，我走了国内14个城市，又到了法国、意大利、荷兰……正在拍的《老农民》，我用了五年的时间，从费孝通《乡村中国》看起，到《创业史》《风雷》《暴风骤雨》《小二黑结婚》，等等。我读过的书摞起来能有桌子这么高，你能说过我吗？说不过我的时候，你就得听我的。

对于重点戏，我一般都是要跟组的。经常去剧组，我也发现了一些问题：为什么导演有时候会欺负编剧呢？导演对剧本提出质疑的时候，编剧答不上来，他就占了上风，这下编剧就被动了。修改剧本像传染病一样扩散。原先只有一个地方需要改的，成了全部都要改；有一个演员在改，全部演员都跟着改，整体的谋篇呈现崩溃状态。

这时只有两条路，要么你赶紧“撤离”，要么“装死”―我改不了，没有别的路。

要想在剧本上拿到足够的话语权，你自己得掌握有足够的素材、依据，必须让别人讲不过你，所以要多深人生活，故事从生活中来。我是一个很念旧的人，很怀念那个大家庭的时代。我出生在一个大家族，记忆里对于家族的印象尤为深刻。我的爷爷和父亲从山东平度闯关东到大连，在一艘只靠风作动力的小船上死里逃生，这样的故事从父辈的口中听来，栩栩如生，也给了我很多创作的源泉。我也特别怀念一家老小住在一个屋檐下的生活，热闹，有人情味。我们家悲欢离合的故事也特别多，用不着虚构就很有传奇性。现在的家庭结构越来越简单，人们也越来越孤独。大家都在时代的洪流中孤独地朝前走，我不知道这对艺术来说是一件幸事还是一种悲哀。

现在有些编剧在创作上不会从生活中找素材，要么住在宾馆胡编乱造，要么见面扎堆，胡侃一通。这样的编剧写出的东西脆弱得如玻璃一样，生活的大手轻轻一碰，就碎了，能编出好剧来吗？当然就真不敢跟制片方和导演叫板。

大家都知道，编剧的薪酬大大提高了，写一部剧对编剧来说意味着什么呢？原来写一部剧可以买一辆自行车，后来发展到买一台汽车，再后来发展到买一套房子，现在已经发展到能买一套别墅了。大家都在膨胀，可是别忘了：欠账还钱。现在你的生活积累也许还可以支撑一阵，但是随着编剧生涯的不断推进，短板终究会出现。

有些剧是需要生活和体验的，有些剧是自己的回忆和经历，还有一种剧可以编，但是不能瞎编。我的建议是，要想写好故事，老生常谈，多用一点时间下去。“作品要上去，作家要下去。”

曾经有多少电影界、电视界的编剧大家，为什么他们现在都写不出新作品了？就是写作完全靠经验，最终没有体验了。体验在生活里，体验在人生里，用得差不多的时候，脑袋空空， 口袋空空，只好去做教师爷了，领一群孩子，拿着水杯讲课，当导师。

鲁迅先生有一句名言：那些在青年当中充当导师的人大体不是正路货。我是一个老师，教学相长，中国没有导师，电影和电视剧没有导师，也没有大师。我曾经在一本书中写过这样一句话：“在艺术老人面前，我们到门槛了。艺术老人说‘你进来吧’，这是你一生最大的荣幸。”在艺术老人面前，抱头鼠窜者还有救，那说明你知道羞耻，洋洋自得者不知羞耻。

2.“故事的个性”

故事的个性就是不可重复性，不可颠覆性，不可替代性。像一个人一样，充满了个性。

我想任何一个投资方接受剧本首先想到的是这个故事跟别人的不一样，你的故事具备了个性之后，别人根本无法跟风和模仿。《家有九凤》是家庭情感剧，2003年拍的。11年过去了，请问有没有超越这部剧的？有没有和它一样的？《大工匠》和《钢铁年代》是工业题材的，工业题材剧有没有跟风模仿这两部剧的？《闯关东》写的是人类史上最大的一次迁徙，300年前，两千万人离开故土，五百万人死在路上。这么大的移民题材，我做完以后下面有《走西口》跟上了，好像没超过《闯关东》，移民题材的电视剧好像也没有超越《闯关东》的。

中国改革开放30多年，反映改革开放题材的剧从当年的《外来妹》到上世纪90年代初的《大潮汐》再到《浦江叙事》，好像也没有超过《温州一家人》的。

现在拍的《老农民》也是这样。八亿农民，两亿农民工，我们的爷爷都是农民，为什么没有一部农民史呢？如果没有一部叙述农民史的剧作，若干年以后，我们向后人如何解释交代呢？我觉得这是一个点，绝对是一个点。

所以，我突然想要做“工农商”三部曲。“工”我写的是《大工匠》和<钢铁年代》，“商”我写的是《温州一家人》，“农”写的就是《老农民》。为了收集素材，我到了河南、黑龙江、辽宁、山东进行调研采访，最后决定将这个故事从1948年农民得到了土地，从一张地契开始写起，直到2008年中国重新给农民颁发土地证。我们的农民用了60年换了一张纸，剧情跨度写了60年。从土改、互助组、初级社、高级社、人民公社，一直到十年浩劫，再到粉碎“四人帮”，然后从改革开放到中国取消农业税，重新颁发土地证，用了漫长的60年。

这部戏在2014年年底播出，或许是最后一个四星联播了。为什么这么多家电视台都感兴趣呢？为什么看《老农民》呢？因为这部剧里面兼具诙谐幽默、受众面广、叙事宏大，又是主旋律。很多人分析的结论是：《老农民》这个题材好啊，在审核上很好通过，跟上面可以交代，收视率肯定好。再说高满堂的剧一般来参演的都是大腕，“高满堂”三个字已经形成了品牌。《老农民》有人写吗？

这个就是视角问题，做同样一部题材的电视剧的时候，如果视角不对的话，整篇全毁！《钢铁年代》有过跟风，为什么后来都放弃了呢？

我们大家在寻找有个性的故事，我最近在家里反复看了几部片子。有美国电影《内布拉斯加》，获奥斯卡提名；《为奴12年》，是获奥斯卡最佳故事片奖影片；还有《幸福来敲门》和《达拉斯买家俱乐部》，它们的视角选得多么独特啊！为什么说《为奴12年》的视角很独特？它写的是1841年，已然繁华的纽约市，依旧笼罩在奴隶制的阴影之下。虽然黑皮肤的所罗门.诺瑟普自幼就是自由身，现在也有自己的事业和家庭，却依旧未能躲过奴隶制的黑手，所罗门在不幸受伤后被绑架。

美国南方的某个大种植园，原本是大城市里小提琴手的所罗门被卖到这里做奴隶，一干就是漫长的12年。在这里．和所有黑人奴隶一样，所罗门不但在肉体上饱受折磨，精神上更是被蹂躏践踏。对家人的思念，对自由的渴望，一直驱使着他前进和挣扎的脚步。终于，一个加拿大的白人木匠塞缪尔.巴斯的到来，开启了他寻找自由之路的大门。

如果让我们处理这个题材，大家想一想，我们会怎么样写，肯定是非常概念化的。我们的编剧肯定会写成了“哪里有压迫，哪里就有反抗”，拿起武器，革命到底。《内布拉斯加》写的是老头子Woody收到一份广告，上面说他中了一百万大奖，对此他深信不疑，便决定从蒙大拿的比灵斯市步行到内布拉斯加的林肯市去领奖。他的妻子和两个儿子多次劝阻未果，最终小儿子David决定开车送他到林肯市去领奖。去林肯市的路上他们经过了Woody的老家，便决定去拜访那些久未谋面的亲戚们。Woody一家在那里短暂停留的几天里，整个小镇的人都知道了Woody中了大奖，Woody顿时成了镇上的红人，接踵而来的是他的那些老债主们。David也渐渐了解了Woody那些不为人知的过去，对自己的父亲有了新的了解……

而我们的老年题材会写些什么呢？黄昏恋，两个老头为抢一个老太太你争我夺。这是我们的编剧写黄昏恋的第一个视角。第二个视角是儿女不养，送敬老院。第三个是财产纠纷，老人临死也没闭上眼。第四个视角是连吵带闹，从头到尾。这样的家庭剧我们都受够了。《达拉斯买家俱乐部》由加拿大导演让一马克.瓦雷执导，根据荣恩.伍德鲁夫的真实生活改编而成，他曾是记者，于1992年所写的长篇新闻报道《TheDallas Morning News》中的主角。1986年，罗恩染上了艾滋病，只有30天的预期寿命。此时进人计时状态，从第一天开始，当天他的生活没有改变，仍然抽烟、喝酒、吸毒、找姑娘，数量维持在同时两个。他未必意识得到，他很可能同时将艾滋病毒传给了两个人。

那是1985年7月的一天。电影中出现了很多已经基本淡出当今社会的景象，比如人们到图书馆里通过微缩胶卷查找历史资料、开着船形的蓝色道奇轿车、使用砖头一样厚重的手机、在医院建筑内抽烟、听歌用磁带，等等。也有些维持不变的事情，比如酒吧里总摆着一张台球桌，而更深层的、亘古不变的是动物的求生本能。

医院提供的试验性药物AZT只能提供给极少数患者，罗恩不在其中，但他拒绝等死。南下墨西哥以后，他找到一位被美国吊销执照的医生。这位医生琢磨出的原始鸡尾酒疗法相当有效。服用过后，罗恩存活的时间远远超出医生的预期，他立即将自己榜样的力量转变成商机：如果我能活下来，你也行。数以百计的人加人了他成立的俱乐部，每月付出400美元后即可获得配方―经过罗恩改进的鸡尾酒。鸡尾酒有时管用，有时无效，他开始研究各种未受美国当局批准的地下出售的抗艾滋病药品，希望能延缓生命，以及帮助那些跟自己一样患上艾滋病的人群。

罗恩的民间配方中需要的某些成分在美国属于管制药品，他只好到墨西哥非法采购，或者从日本等地合法采购后再非法带进美国。

从电影中看，医院之类的正规研究部门也在寻求有效的治疗手段，只是思路略显保守．解决问题的迫切性远不如患者本身。由此一来，在20世纪80年代中期到90年代初的美国形成了一股特殊的大规模民间抗争，即以艾滋病患者集体寻医问药为核心的维权运动―medical activism。

电影结尾处的计时为“第2557天”，罗恩与死神的顽强抗争此时才算结束，那是1992年。1996年，蛋白酶抑制剂研究才取得真正突破，抗反转药物进人成熟阶段，此后艾滋病患者的死亡率开始急剧下降。

罗恩及其伙伴们的贡献不可忽视，就像纪录片《瘟疫求生指南》结尾处一位维权人士说的那样，政府没有给我们药物，他人没有给我们药物，是我们艾滋病患者自己争取到了药物，这是同性恋人群获得的最值得自豪的成就。

这部电影于2013年9月在多伦多影展上首映，收获了很好的口碑。而我们的电影、电视剧描写艾滋病患者的也有很多，几乎没有一部是成功的。所以这样的经典电影我们要多拉几遍，仔细体会，它的编剧是怎么样结构故事的。《幸福来敲门》是写一个父亲创业的故事，男主人公克里斯.加德纳的成长过程并没有父亲陪伴，28岁才第一次见到父亲。于是当他也做了父亲的时候，发誓要做一个称职的好爸爸。

然而天不遂人愿，这位单身父亲屡遇不顺，遭遇失业等不幸，和年幼儿子相依为命、流离失所……为了儿子的幸福，加德纳咬紧牙关重新振作，处处向命运敲门，并毛遂自荐进人一家证券公司工作，从底层员工做起。皇天不负苦心人，他终于成为知名金融投资家，之后慷慨解囊，热心捐助公益活动，成为全美知名慈善人物……

我们的编剧呢．一写创业者都会那一套，设计12道关，第一关过去了，第二关怎么样过。但就是不能招人喜欢，虚心地学习一下《幸福来敲门》，可以学到编剧惯性思路之外的一些关于人情、伦理方面问题的处理。一个作品只有在叙事上融人了这些人文情怀的内容，才会显得有内涵、底蕴，才能真正打动观众。

3．关于故事的三个逻辑

一个故事有三个逻辑是避不开的，一是生活逻辑；二是情感逻辑；三是命运逻辑。这三个逻辑决定了一个故事的走向和归属。《一代袅雄》中孙红雷饰演的这个角色就是三个逻辑混乱的典型，大家可能看得挺开心，挺炫的，但人物和逻辑完全是失败的。有的编剧可能在心里想，我能写出《一代泉雄》就可以了。那是每个人的追求问题，如果你甘愿做一个不人流的编剧，那就去做那样的编剧，但如果你想做顶级的编剧，咱们就要细究一下这三个逻辑。《一代袅雄》是一部“主流民国剧”，说的是一群无法无天的人，纵横在没名没姓的年代里。《一代袅雄》开篇，留洋归来的何福堂本以建筑改变故乡为己任，可是回乡的第二天便遭遇了父亲被害的惨剧。一场开了头便无法收尾的争战开始了，杀父之仇和夺妻之恨搅在一起，马帮、土匪、兵和盐巴、烟土、钱卷成一团，只有把善良和诚信丢弃在地，才能在乱世中杀出个黎明。可突然间这个戏就偏航了，何福堂跑到上海，去救赵小姐。他把赵小姐领到家里，这下房里有了三个女人，赵小姐像一具僵尸一样，成天抱个琵琶弹。多了这样的女人在大院里头，肯定有戏。按照我的三个逻辑，剧情里不会突然插进来一个人物，然后突然摔倒，就死掉了。和剧情发展毫无关系的一个人物用了多少篇幅？这就是为什么我要说它逻辑混乱的缘故。后来何福堂被人打了枪拖到监狱里去，剧情乱套了。请问这八九集要说什么，这八九集完全是失败的，因为不符合逻辑。

再说何福堂这个人，从第7集开始．有了急雨惊风的感觉，出现了马脚和破绽。在何福堂面前，粘上毛比猴儿还精的魏正先（巍子饰演）突然就失去了防备，杀人不眨眼的疤脸突然就失去了战斗力，江湖巨匪王三春（多布杰饰演）突然就失去了判断力……一切服务于男主角的英明神武，在很大程度上损害了剧情的可信度。后来，国民党要把这个镇子消灭，何福堂竟突然跑出去，惊慌失措，吓得趴在地上，“一代袅雄”就是这个德行？我认为整个逻辑是混乱的。这个剧是彻底失败的。《铁梨花》剧本出来后，有人找我商量这个剧的故事逻辑。我一看说逻辑不对。《铁梨花》里一个军阀旅长娶了五房姨太，还不满足，又娶了铁梨花。军阀混战，旅长要外出领军打仗。他打仗回来刚刚下马，这六个女人就争风吃醋，后面紧接着相互陷害。这个故事要讲什么呢？民国戏似乎大体就是这样，宅院戏大体也是这样，军阀流氓，三妻四妾，争风吃醋。

此剧中充满了几气：第一是阴气；第二是死气；第三是腐朽之气。审查都通过不了，我说改吧。我们重新找逻辑关系。我想了一个招，赵旅长不抗日，共产党的长工进来了，策反五房姨太，逼着赵旅长抗日。这五个女人拧成一股绳，逼赵旅长抗日，被迫拿起枪，最后成了一个英雄。这样改，第一逻辑对了，第二具备了思想价值。一部戏的思想价值说到底是三个逻辑的高度统一，《铁梨花》拍出来的如果是这样就好了。

美国电影《战马》写的是马和人的关系，逻辑多么清晰啊，我看了几遍，特别震撼！

第一买马，第二驯马，第三试马，第四救马，第五识马，第六卖马，第七战马回家。逻辑是严密的，任何人都推不倒这个故事，《战马》的结构和逻辑关系大家一定要认真分析。四、关于人物

1．关于人物，首先注意“塑造艺术典型形象”

一部好的电视剧，究竟是先有故事，还是先有人物？

我们常说有了好的故事必然有好的人物，也有一种说法是有了好故事也可以没有好人物，电视剧说到底是通过故事表现的。我还是认为人物为王。我们承认这部电视剧好，是承认它的艺术形象，现在泛滥的是一般化的艺术形象，最稀缺的是艺术典型形象。

什么是典型形象呢？典型形象，第一是不可复制；第二是人物命运的落点和情态别人不可比拟；第三是在艺术的画廊有保存价值、欣赏价值。这是艺术经典形象，但是我们现在没有这种艺术典型形象，我们只看到情景，人物找不到，这是中国电视剧极大的通病。

所以编剧在创作的时候，脑海里一定要有一个艺术典型形象，能不能努力到成功是另外一回事，起码得有这个自觉的意识。

艺术典型形象必须具备一个特殊的气质，就是极致。《渴望》这部剧从播出到如今多少年了，老一代观众都知道，为什么宋大成和刘慧芳至今令人念念不忘？我认为这就是典型的形象。这是什么极致？是善良的极致，再没有比他们更善良的人。《编辑部的故事》里头的李冬宝和戈玲，至今有人津津乐道，这是幽默的极致。《士兵突击》里边的许三多不抛弃不放弃，是奋斗的极致，《闯关东》里朱开山的形象是大气和义气的极致，《亮剑》里的李云龙是豪气的极致。要树立一个艺术典型的形象就必须达到一种极致，这种极致发挥到淋漓尽致，达到顶点的时候才能具备这种气质。

2．塑造人物，首先是想好人物的“起点”和“落点”

人物有两种。一是出场定型的人物，朱开山一出来就定型了，李云龙一出来也定型了。还有一种写法就是发展中的人物，从20多岁写起，到40, 50岁，甚至写到70、80岁都是可以的，起这个人物的时候必须带着性格的弱点，不要集中所有的优点起，后面的空间就不大了。因为这个人物有成长的任务，人物成长就是抛物线，命运归宿就是落点。制造人物是螺旋式上升的过程，越升越高，我想没有任何一个作品是从高点结束在低点上，都是从低点走到高点，但是现在有些电视剧是反逻辑的，我就让这个人物摔死，反传统，颠覆传统，颠覆传统叙事，颠覆现实主义，但是你很可能逞了一时之快，但带来的后果可能是没有订单。

我曾经说过一句话，塑造人物的时候，一定要想一个问题，从可能到可能，这是生活；从不可能到可能是艺术。一定要在塑造人物的时候排列出不可能完成这些东西，不可能实现这个梦想一定要往死角逼、压迫它、打击它、毁灭它．折腾它的过程就是戏剧发展的过程。写一个人物一定要设计千难万险，一定要从缺点人手，在我们这样塑造人物的时候，在我们放大缺点的时候，是不是有一种担优呢？

3．塑造人物不要先找优点，要先找缺点

下面举几个例子。美国电影《车祸》，从缺点人手。这个警察为难一个女司机，最后把女司机给处罚了，心满意足。女司机说我永远记住你这张脸，你跑不了。第二天女司机发生车祸，汽车就要爆炸的时候，一个交警力排危险把她救出来了。她一看就是昨天那个人，就拽着这个警察，随后车就爆炸了。这种行为能容忍吗？能容忍。他侮辱一个女人，他犯了罪；他救这个女人，那是他的职责，警察的职责。我特别喜欢这种安排，它是我们不能完成的二元对立．但是完成得如此之漂亮。

我马上开拍的电影《北京时间》，有个人物叫十二点。李克强总理当年在辽宁当省委书记的时候，改造抚顺煤矿，煤矿已经不能用了，整个城市棚户区一片一片的，既要改造，又要省钱，所有的街道干部都上了第一线做调解工作、搬迁工作。电影以此为背景，街道主任发现一个挺好的街道干部，到了十二点就请假，下午两点半才回来，超时一个半小时，以前没有这种情况，他怎么老请假呢？

这个街道干部的老婆这段时间倒班，12点到1点半期间在家。街道干部一家六口人住12平方米。他骑自行车从工地跑回来，爷爷坐着马扎，拿着一个烟袋锅问：“回来啊。”他点点头：“回来了。”爷爷说：“快去吧。”街道干部将自行车一放就进屋了。街道干部的父亲回来吃午饭，爷爷说：“就在院门口吃吧。”爷爷和父亲在院门口吃，里面传出动静来了。父亲突然一听，怎么回事，谁回来了呢？爷爷说没什么事。屋里头又传出动静，还有叫声。“不要进去，不要进去。”爷爷说。

待会儿里屋门开了，媳妇和儿子满脸通红出来了，儿子骑着自行车上班去了。父亲说：“噢，小花倒班啊！”晚上没地方过夫妻生活，只有在倒班的节骨眼上过。父亲进屋一看床塌了，眼泪一下子就下来了。这时候爷爷说：“你不能焊两个钢梁吗，就不会塌了。”后来这个街道干部在工地上忙碌时，突然在十二点犯心肌梗塞病死了。我每当讲到这儿的时候就特别激动，这个街道干部自己的房子是这样的窄小，可为了老百姓的安居工程，他死掉了，这是不是从缺点开始呢？这个人物写得非常好，非常感人．就从他的缺点开始写起。

苏联有一个电影叫《汽车兵》，一个美丽的女随军记者想搭乘一辆卡车，到前线采访，卡车上蒙着帆布。女记者一看是一个小兵开车，就问可以搭车吗，司机一看是美女，就说：“上来吧，今天晚上跑不了！”女记者吓坏了，可不上车就得走到前线。于是，女记者硬着头皮上了车，司机手脚不干净被她抽了一记耳光。可这小子呢，手脚愈发不老实，这个时候记者突然觉得额头上有一点湿，可是在夜间看不清楚是什么。“化妆品。”司机说是化妆品。刚说完，这小子把女记者搂在怀里，女记者又打他，骂臭流氓。这时候枪响了，副驾驶挡风玻璃上被穿了一个弹孔，再看这个司机已经不动了。女记者吓得四处找人，打开帆布，竟是一车苏联战士的尸体，她突然想到刚才滴下来的是血，小战士说是化妆品。她号陶大哭，这么流里流气的小汽车兵，拉着一车尸体跟她谈情说爱，她感觉到很悲壮。她就摇晃小战士，小战士说你太幸运了，要不我会爱上你的。从缺点开始的，从小流氓行为开始的，完成了一个人物。

我看过一个电视采访特别感动：一个手枪射击教练杀人以后，拎着一把枪被武警追到一户人家，武警、特警全来了。大家分析说他是手枪教练，百发百中，很危险。戴着眼镜文质彬彬的副队长说：“怎么办？我进去。”他拿着两把枪走到门口问，“房东呢？”有人赶紧把房东找来。副队长对房东说：“把你家地图画一下，进门的时候左手是什么，右手是什么？”房东就画了一下：“我们是在这儿，这是卫生间，这是厨房……”

副队长问：“你能确认吗？”

房东说：“我还能不知道吗？”

副队长说：“好了，就这样吧！”他拿着枪，刚走到门口，又退回来问，谁有手机给我用一下。说了几句话，他把手机一扔，拎着枪进去了。他走到门口又回来了（这简直就是戏），突然对着房东开骂，房东吓傻了，原来一进门，对面有一面镜子。“对着屋门有一面镜子为什么不告诉我，我一进去就要被人打死了！”房东说：“对不起，我忘了。”副队长恶狠狠骂了房东一顿，一拉门把镜子打碎了。外面的摄影记者看不到里面，紧接着听到里面两声枪响，所有的武警进去了，不知道谁死了。突然门开了，副队长出来了，拎着三把枪，枪上冒着烟，战友围着问他：“刚才进去的时候给谁打的电话？”副队长说：“给我女儿打了一个电话。”“你跟你女儿说什么呢？”“我说在家里干吗呢？”“女儿说洗澡呢。”副队长说，“你太舒服了， 丫头！”这是最后的告别。他是幸运的，他没死。

我想这个故事让我们结构的时候，肯定会忽略这个电话．我们会制造出无数的惊心动魄．但是我想如果让我处理这个故事，我一定要把这个电话放大。因为在这个生死关头，他给女儿打了一个电话，这是人性的光辉，也可能是人性之弱点，但是正因为有了这个柔软之处，更显得他的人性是那么真实，伟大。

4．人物塑造最难的两个字―准确我们可以千方百计塑造人物，但是达到准确应该是一个编剧一生的追求。比方说《内布拉斯加》，那个老头去领彩票，到了原先生活过的镇上。有三场戏是和他哥哥见面，前提是兄弟俩巧年没见面，都是老人了，风烛残年。看看人家怎么样拍的，准确到什么样的程度。哥哥80多了，坐在沙发上看电视。老头一开门进来的时候，哥哥稍微扭了下头看见他了，他看着哥说：“巧年了。”他哥哥“嗯”了一声，一直坐着。哥哥的儿子和他堂兄在那儿一边争论，一边看电视，互相挖苦。两个老人就在那儿看电视，巧年没见了，就是看电视，年轻人在那儿争论挖苦，这是第一场。

第二场，他俩又见了，他说中了彩票，他哥哥就问：“你中彩票了？小时候妈妈就说你是一个聪明的孩子，告诉妈妈去。”看，控制得多么准确。艺术贵在节制。

第三场告别，他哥哥还在那儿坐着看电视，他进来了说：“雷，我走了！”哥哥仍然对着电视，睡着了。我们就剖析这三次见面，已经简约到了残忍的程度，编剧反着使劲，这是美国人的方式？只有美国人是这样吗？

我想起小时候，有一天．我四叔背着行李来了。我四叔在山东，跟人一块儿闯关东到了大连。新中国成立前夕他回老家了，成了彻底的农民，而我们家成了城里人。那天下着雨，父亲一拉门，见他弟弟站在那儿。父亲说：“来了，老四？”我四叔说：“来了。”“吃饭没有？”“刚下车。”“进屋里。”就那么简单！是啊，现实生活就和这差不多啊，没像我们现在的电视剧写的那样。

到中午了，父亲就搓着手说：“满堂啊，打四两酒去，让老四大爷家赊两个火烧。”我就打了酒，他俩吃了两个火烧，就一个酒盅．你喝一口，他喝一口，没说话。两个人睡觉也不说话，就那样互相看，有一个人眼皮撑不住睡着了。走的时候我妈扛不住了：“你弟弟走，你给带多少东西啊？”父亲不语。

四叔要走时．我妈说：“嫂子给你拿了点东西！”“谢谢嫂子，来一次麻烦一次！”父亲说：“我走了，上班了，老四就这么着了，回去好好过日子吧。”我爹出门上班，四叔背着我妈给的东西走了。走到街头，只见我父亲停住自行车，一只脚踩着马路牙子，叫住四叔。四叔说：“哎呀，大哥，你没上班啊。”父亲说：“过来，这是5块钱，10斤粮票，拿着吧，老四。”四叔接过来一点儿也没有激动，点点头说：“那我走了啊，哥。”父亲骑着自行车走了，四叔去坐船。啥煽情的话都没有，就是这么简单质朴。

这里有一个提炼的关系，你不提炼就没有准确，不用排除法就没有准确可言。我们在写情感戏时都用加法，为什么不用减法呢？我写《温州一家人》里有场戏也是这样，20多年没和女儿见面了，遭了多少罪啊！20年后，她回来了，当年是父亲把她撵走的，走的时候她狠狠盯着父亲，父亲都不敢看女儿的眼睛。

13岁时，阿雨到了欧洲。她在酒店打扫卫生，受尽了凌辱。每天都等着家里人的信，终于有一天，邮差喊：“阿雨你家乡来包裹了。”她先把信打开了，见写的是“阿雨，我是爸爸”，她把父亲的信给扔了！听到了录音机里妈妈的声音“阿雨我是妈妈”，这孩子一下子就哭了。

第36集最后一场戏，父女20年后见面了，怎么见，怎么样表现，恩怨怎么样化解呢？第一用提纯法，第二用排除法，提炼出最准确的，最适合的。

阿雨和丈夫一起回来了。前面我铺了一场戏，她父亲在那儿摆菜，她母亲说快点快点。外面汽车响了，母亲说，来了。母女相见，阿雨问，我爸爸呢？妈妈说，爸爸在屋里摆菜呢。

应该怎么写这场戏呢？我用了冷处理。

阿雨慢慢地进了饭厅，菜摆好了，人不见了。阿雨又问，我爸爸呢？她推开一扇门，没有；又推开一扇门，还没见到她父亲；再推开一扇门时，见父亲在给她整理床，整理她的房间，床头摆着她小时候的照片。她喊了一声爸，父亲就回过头看了她一眼说，看样子混得不错啊，有名片吗？给一张。她激动地一下子抱住爸爸，爸爸说水开了，紧接着跑到厨房去。这时镜头就跟着，一下子到厨房门口，这场戏结束。只能看见父亲的一个背影，他手拎着水壶在灌水，背对着镜头，身体在抽搐，能感觉到父亲特别激动。我认为自己做到了准确地表达人物情感。

上世纪90年代的时候，我妈妈得了癌症，她就说我要回山东老家看看你二姨，看看你四姨，看看你四婶。我们全家开会商量，老太太一旦得了重病想回老家看看的时候，基本上是回光返照，就说不去了。过几天我妈又开始说：“我要回家，我要回家。”每隔几天就说一次，最后全家决定说，老二，你陪妈妈回家吧。我说好，就陪妈妈回了山东。

妈妈回到老家一看到二姨、四姨，啥也不说了，住着不想走。我当时有工作在身，就说：“妈，时间到了，请的假到了。”我妈说：“老二啊，妈就求你一回行吗？耽误几天。”我说：“行，我耽误几天！”走的时候，我问妈：“买龙口到大连的船票，还是买烟台到大连的船票？”我妈说：“买烟台到大连的船票。”我说：“我爹14岁闯关东，闯了多少年以后，娶了你，你到大连的时候也14岁。我爹14岁从龙口上的船到大连，就买从龙口到大连的船票，咱订这个！”没想到妈说：“不，我14岁从烟台走的，我回去不跟他走一条道。我不走这条道，他走他的！”我父亲已经去世多少年了，他是1976年去世的。母亲是1991年去世的。最后，妈妈要我买烟台到大连的船票。

夜色中，这艘客轮缓缓离开烟台的时候，一片灯火辉煌。我妈站在栏杆旁，一个人呆呆地看着远方。她知道生命要结束了，眼睛里就含着泪水：“我14岁离开的，我又回来了！”我脑海里有一个画面：一艘ih板，一个14岁的少女，开始了她闯关东的人生，然后嫁给我父亲。几十年过去了，她已经苍老了，满头白发，和14岁少女跳上船的时候的画面重叠。

我突然想起了以前的场景。我父亲去世多年后的一天，我问：“妈，我想起小时候烧火棍那个事你知道吗？”妈说：“怎么不知道，你爹闹妖。”我们家做饭拉大锅，做饭用大锅。有一次我做饭拉大锅，父亲拿着烧火棍说：“把这个烧了！”我刚把这个烧火棍放到炉膛里，后面响起我妈的话：“哎，老高，怎么回事啊，你给我放那儿，烧火棍就放在灶台边。”过了一阵子，我坐在那儿拉风箱，我爸又说：“把这个烧了吧！”我说：“烧了！”刚一放进炉子里，我妈从里屋出来问道：“老高怎么回事？”我爸寻思了下，又把烧火棍拿出来放在那儿。我妈问：“你知道后面的事吗？”我说：“不知道。”

我妈说：“后来啊，你哥烧大锅的时候，你爹又要把这个烧火棍给烧了。我说放下，你哥问我：‘妈怎么回事？’我说，你爹当年拿这个烧火棍打过我。事实上就这一句话，你爹当年拿烧火棍打过我。我让他记着，烧火棍里有故事。”

这里有三种表演方式，我们写台词的时候，台词要有提示的。第一种，你爹当年拿着烧火棍打过我，知道吗？第二种，你爹当年拿烧火棍打过我！第三种嘿嘿一笑，你爹啊，当年拿烧火棍打过我。三种你选择哪一种？第三种是最准确的。因为不是昨天拿这个烧火棍打的，是当年，多少年了，没有仇恨，只有情趣。“老高，小心点，别烧了！”我爸也在玩儿一种情趣：“烧了，放在那儿干吗？”真让他烧也不敢真烧。

1945年的时候，苏军解放了大连。有一天在后屋做饭，我妈又和我爸吵起来了，我爸扬起手就要打我妈。他以前打过我妈，我妈只好忍着，那是旧社会，打老婆骂孩子是常事。那天没等我爸把手举起，我妈一个大嘴巴抽过去，我爸一下子被打蒙了，打了几十年没敢还手，今天是怎么了？我妈说了一句：“老高，解放了！你再敢动我一指头，我上苏联红军那里告你！”什么叫准确？这就叫准确！

我青年叛逆时期很不理解母亲，我们家八口人，父亲挣59块钱，养活八口人，还要吃救济，可想而知我家穷到什么样的程度？我们哥仁，三个姐姐。有一次门口有一个叫三剩的小孩，当时四五岁，他姥爷是给北京做点心的，家里生活特别好，他经常吃好的。有一天下雪，雪很大，我看见三剩进了对面小商铺，过了一会儿嘴里含着一块糖出来了，糖掉到雪窝里。他看了看之后走了，我开开门出去了，扒了扒雪，把糖豆放嘴里，刚一扭头就看见我妈，我妈一直在观察我。她就说一句：“你长不长志气，人家嘴里掉出来的东西你捡着吃！”紧接着给了我一顿扁瑞。

我那时候特别渴望上幼儿园，看小朋友拿着书本进幼儿园，就说：“妈啊，我也要上幼儿园！”我妈说：“等了你老了吧，没有钱！”

初中的时候出去野炊，我带的永远是高粱米干饭，放着大酱，永远是这一口。到我高中毕业，出去野游也是这个待遇，很难吃。到了吃饭的时候，人家是面包、香肠、饼干、汽水。我自尊心很强的，就找一个地方，悄悄把饭吃了。有的同学发现了就给我点儿这个吃的、那个吃的……我那时有一种愤怒，非常仇恨母亲，我觉得没有自尊就是她造成的。

当时学习是分小组的。我小时候尿床，没想到同学到我家来做作业时，母亲拿着我的褥子给大家看：“瞧，这是我们家满堂尿的，还尿呢！”我觉得要崩溃了，同学们拿我就是一顿嘲笑。

我一上学，所有的同学都围着我喊：“尿包，尿包，满堂尿包。”我逃学了。父亲瘫痪以后，每天中午让我买二两面条。父亲说汤头宽点。我买回面条，父亲吃面条，把汤留卜，留给我妈。我妈在街道小工厂干活，中午可拿它泡饼子吃。正好同学上我家学习，我饿得不行啊，拉开碗柜，一会儿喝一口，我妈妈回来找面条汤，见没有了，就对同学说：“你看我家满堂，面条汤都偷着喝啊。”我又逃学了。

包括我插队当知青的时候，每个月给知青家里捎东西。一次是小张、小李、小赵回家，我们没回去。知青们纷纷说：“到我家去，告诉我妈给我炒肉丁大酱，烙糖饼……”过了几天，晚上的时候，车回来了，我们知青一百多人都围上去问，最后我问：“你没上我家？”

他们说：“去了，你妈没捎东西。你妈说给你捎两句话，好好改造，早日回城。”我心里那个悲凉啊，真是悲凉。

后来我长大了。有一天我跟妈谈心。我说：“妈，你知道我青春期的时候是多么恨你吗？”我妈说：“知道，你还背后骂我！有一天劈柴火，你脾气不好，我打了你两个耳光。你以为我走了，我是在门后听着呢，你一边劈柴一边骂我！”我说：“对啊，我骂了你了！亲爱的妈，对不住你！”

我妈说：“知道我为什么这样吗？第一，我从你小时候就看你是个材料；第二，你不会怨恨你姐姐。”我两个姐姐也是知青，一个在宽甸，一个在盘锦。“为什么给她俩烧肉丁大酱，她们是女孩，你是男孩。还有一句话你不知道吧，你父亲看你是个材料，说你到哪里都俄不死！”她心里有底。这就是对人物把握的准确性。人物的准确性是一种艺术追求，真正达到准确是需要相当的过程的。

我的结论是什么呢？准确又是什么呢？举重若轻，不点不煽，不哭不闹，镜头不推不拉，不靠音乐造势，准确到位。五、关于电视剧的几种结构

第一种结构是线形结构。《北风那个吹》就是典型的线形结构。我们叫死勒一条线，就是牛鲜花和帅子带出的故事。年底要做的戏《雪乡蝶恋》，写两个人的爱情，一个是在雪乡，一个是在草原，首先构想了这两个大的色块，如何交叉，也是一堆人的爱情故事，从50年代到改革开放。

线形结构我建议大家尽量不要用，因为非常累，需要相当的功力支撑。戏在分配的时候，非此即彼，让我非常之疲劳，建议大家多用平行结构。

第二种结构是平行结构。在戏剧里叫做复调平行结构。容易使我们的叙事变得自由和轻巧，因为你可以有多条线并行，起码也有两条线。比如，《闯关东》是复调结构，朱开山淘金，文他娘带着孩子千里寻夫，切过来非常自由，非常好看。那条线正在发生着什么，这条线也在发生着什么，使戏里充满了饱和与张力。再比如《温州一家人》，当时我在结构的时候费了一番脑筋，我想写两条线复调结构：一条线是阿雨，第一集到了意大利；另外一条线是她父亲带着儿子和老婆在陕北开采石油。写这两条线的时候，我注意了板块的色彩，意大利和法国是蓝色的，父亲开采石油这条线是黄色的，大家可能注意到了。

那边是歌剧，这边是大秦腔，非常好看。当时我们在开研讨会的时候，导演给我提出一个问题，这会不会形成两张皮啊？因为女儿一个故事，父亲一个故事，两条线索老是不交叉．不像是一回事。再怎么样的复调结构也得碰啊。我说你忘记了一个概念，因为他们是一家人，有一个血脉的联系，勾着观众怎么样走呢。一会儿关注女儿的命运，一会儿关注父亲这一家人的命运，只要有这种情感和血脉的联系，这两条线完全可以不碰，各走各的。所以说《温州一家人》播出以后，大家都接受了这个结果―这是需要勇气的，一旦沾不上，这个戏就麻烦了。我们作为一个编剧，作为一个有追求的艺术家，一切结构都可以尝试一下，不要画地为牢，把自己锁在笼子里，戏剧的魅力在于变化和多种可能性。如果这个世界上只有一种可能就不需要戏剧家了，有多种可能，才出现了这些追求着变化的寻梦者。

第三种结构是群像结构。在电视剧当中大家已经开始广泛运用，我就不说理论上的概念了。《家有九凤》是群像结构，一个老太太加上九个女儿，七个女婿都在这个屋里头，但是必须注意，群像当中一定要有一个灵魂人物，就是老太太。

我曾经做过一个《雪花那个飘》，写77届高考学生当中一个班级的故事，这是一个群像，20多人有名有姓。《北风那个吹》是安健和我合作的戏，他习惯了那种线形结构，突然看到群像结构的时候，一下子发蒙了。他找到我，说高老师一个班级我怎么样拍啊？我说这个班级没有《家有九凤》人多吧，那是一个老太太九个丫头，七个女婿，你怎么拍不了呢？你忘记了一个问题，群像结构有典型灵魂人物，还有一个重要的观点就是个人的故事和集体的故事都要有。《家有九凤》当中大家在屋子里的时候，都有分配的戏。第二天切到老七的故事，到下半集再切换到老六的故事，既有集体的故事，也有个体的故事，个体的故事搭在集体的故事肩膀上行走。安健听完之后，他说我明白了。张三、李四切换来切换去，是在讲他们个体的故事，整合到一块儿就是集体的故事。只写集体，没有个体的故事是不行的，光写个体，没有集体的故事也是不行的，一定要进行搭配。六、风格、流程和情趣

1．风格

有人说剧作家作为编剧就是写剧本的，风格是导演的事，我说此言差矣。剧作家一定要有风格．所谓风格就是几种戏剧状态不能混搭在一起的一个状态。风格永远是相互排斥的，风格永远是非此即彼的。比方说《闯关东》，我定位成抒情正剧，这个风格定下来了。虽然《闯关东》获得很大的成功，但当初有一场戏拍得特别反胃，风格不对了，一场戏就出轨了。朱开山运金，金把头把金子藏在马蹄掌上，大家冲破土匪和官府的封锁线，出来的时候才发现这个局是金把头做的，把马蹄金搜了出来，金把头开始跑。朱开山拿着马蹄金一扔，打在金把头后脑勺，金把头死了，这是对的。注意用了特效，马蹄金扔出去后带着风，旋转，越转越大，这不是此戏的风格，这是武侠。我说导演你怎么这样？导演说，我没考虑这么具体，我是好意。我说，你一片好意，做了特效还花钱了，但你别忘了风格不对，一下子败了。《闯关东》前传定位仍然是抒情正剧，如果讲成传奇，就糟糕了。剧中两个人比酒，两家烧锅比酒的过程当中差点把我吓着：你的酒好，我的酒香．就开始了。这时天空飞来一群小鸟．闻着酒味醉了，掉在桌子上。我问，这是干什么啊？什么意思啊？

还有赵君饰演的土匪韩老大。有一场戏，土匪拿着木方，一掌把钉子砸进去。韩老大说，拿这个吓唬我，我把它拔出来。说着一下就拔出来了。我说各位爷爷大婶，您可不能这样毁我啊！风格跑了，风格是排他性的，不能混着来！

2．流程

我永远相信流程比结果重要。有一次我到黑龙江采访的时候，上车以后看到一群人在那儿表演二人转，表演特别精彩。我们都过去看，表演一直没停，到了呐河车站的时候，这帮演二人转的下车了，还和我们招手。我们还笑呢．突然发现钱包都没了：原来前面在做秀，后面有人下手。很简单这样一个流程．如果把这个流程打开的话是多么有意思。我们现在写戏，经常是打开不必要的流程，而把最有趣味和价值的流程抛弃了，如果流程变成交代就没什么意思了。

还有一个故事也是特有意思，是抚顺棚户区改造中一个小偷的故事。二十几万人的棚户区，臭水沟纵横交错，进去了就像进人连环阵，一般人没人带着真走出不来。有一个小偷偷了东西正要跑，被警察发现了，大喊：“别走，站住！”小偷一下就上房了，警察去抓他，可他在房顶上行走如飞，警察找不到这个人了，就坐下待会儿，头顶上说话了：“哎，叔叔。”小偷在横梁上坐着问：“你能不能不抓我呀？”警察说：“我怎么不抓你，你给我下来！”“你上来。”小偷说，“你放了我吧．别给我登记造册，我把你领出去。”警察说：“我还能不认衫大地儿？”于是又追小偷，小偷又没影了。

那时候没有手，老百姓都没有电话。到中午了，警察找不到出去的路，就问路人：“大婶，你家有电话吗？”没想到惹事了．那大婶说：“电话，我们这个地方能有电话吗？”

警察说：“我走不出去了。”“活该！”

过了晌午，警察饿得不行了，头顶上小偷又说：“叔，累了吧？我把你领出去！”警察说：“行，你把我领出去，以后别偷了。”

小偷说：“你在地上走，我在上面走，你到时候会反悔的。”警察说：“行，行。”就这样，小偷把警察给领出了棚户区。多么生动啊！通过这个流程表达了一个意思，棚户区真是不改造不行，连警察都迷路了。我去过棚户区，确实出不来。

一说到抢劫就是白刀子进去红刀子出来。我看了一个故事写得特有意思，大年三十有个农民工找到工头说：“老板，今天是腊月三十，你得给我工钱，我得回家过年！”

老板说：“没钱，再锣唆就剁了你！”民工一看遇到耍浑的了，就说：“行！”他出去打一个电话：“哥们儿，你能不能借我钱。”人家说：“我在回家的路上了。”打了几个电话后，万念俱灰，就他没发工钱。他急了，对老板说：“给不给钱？”老板说：“没钱！”“你岳母住在槐树巷12号，门口有一棵老槐树！”老板笑了笑说：“威胁我。她80多了，你算算账够本吗？这事我不管了！”

农民工出去，买了一把刀，直奔槐树巷12号而去。他一推开门，见四个老人在那儿打麻将，就进来了，围着桌子就开始转圈，把逃跑路线也想好了。这四个老人连看他一眼都没看，继续打麻将。他把刀往桌子上一插，说：“抢劫！”老太太还是没看他，说：“抢劫这么大动静干什么．你不怕招来警察啊？”农民工说，你女婿叫啥啥吧？老太太点点头：“对，抢吧。”“对不起，我不客气了。”他把桌上的钱划拉到面前，数额跟所欠的工钱差不多。他装好钱刚走到门口，老太太说：“小伙子别着急，玩儿两把吧！”

农民工想：“老太太人不错，那就玩儿两把。”没想到几圈下来，他又把钱输回去了。农民工说：‘哎呀，对不起大婶，对不起！”老太太说：‘俄女婿来电话了，这钱给你！”这就是生活当中一个真实的故事。我们怎么样写这个流程呢？杀它个惊天动地、血流成河？成警匪片了。大家看看这个例子，就可以从中发现，流程中是可以做出很多的文章和看点的。所以要注意把握流程，放大流程。

3．情趣

谈到这里，我们的电视剧还有一个问题，我们需要浪漫主义。我们的作品缺乏浪漫主义情怀和浪漫主义的表现形式。浪漫主义有几个要注意的地方：第一，浪漫主义和矫情的区别。我们一写浪漫主义就是一派矫情，变得虚情假意。第二，浪漫主义和肤浅无缘。我们一提到浪漫主义就变得非常肤浅。第三，浪漫主义和狗血无缘。比方说我

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