艺文游思(txt+pdf+epub+mobi电子书下载)

作者：付红妹

出版社：河北教育出版社

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艺文游思试读：

木落水尽千岩枯，迥然吾亦见真吾。

坐对韦编灯动壁，高歌夜半雪压庐。

地炉茶鼎烹活火，四壁图书中有我。

读书之乐何处寻？数点梅花天地心。——［元］翁森理学人格对宋代山水画审美理想的影响

研究宋代山水画，我们会发现其呈现出一个显著的审美理想——追求理趣。这一变化固然有山水画作为一门独立的艺术而具备自身的发展逻辑，但同时也离不开社会文化的外在原因。诚如丹纳所言：“自然界有它的气候，气候的变化决定这种那种植物的出现；精神方面也有它的气候，它的变化决定这种那种艺术的出现。”“每个形势产生一种精神状态，接着产生一批与精神状态相适应的艺术品。”我们翻开中国哲学史，可以看到山水画审美理想的变化时期，正是影响中国社会近千年的理学的流布时期，“北宋五子”、南宋朱子、象山之学一跃成为当时占主流地位的意识形态。而山水画在宋代一跃成为绘画主流，且从独立之日起，就担负着“畅神”、“以形媚道”（宗炳《画山水序》）的功能，较之人物、花鸟与创作主体的意识形态的联系更直接更丰富。人不能完全脱离其所生存的文化环境，更况心性敏感、精神丰富的艺术家。两宋时期的艺术家、艺术理论家们是难以置身于理学这一“时代精神气候”之外的。那么，当我们研究宋代山水画时，就不能不面对理学对它的影响。

中国传统儒学对人的道德的自我完善、自我修养是极其关注的，高尚人格的培养与成就、人性的修养与完善是先秦儒学的重心所在。然而，从汉代到唐代，先秦儒学的这一内容并未得到足够的重视，也缺乏普遍的群体社会实践。中唐以后，中国社会发生了巨大变化。社会的动乱、道德的沦丧、价值体系的崩溃……冲击着人们的生存与生活，人们陷入了精神的危机。士风更是江河日下，士大夫群体的人格、气节降到了低谷。就像钱穆先生所指出的：“进士轻薄，成为晚唐社会及政治上的一大恶态。”在这种形势下，对士人人格气节的重建成为整个社会包括士人自己的迫切要求。萌发于中唐的理学，在宋代找到了它成长的土壤。它以儒家思想为中心，融合了释、道学说，开始了对原始儒学的复兴。宋代理学虽分为“气学”（张载为代表）、“数学”（邵雍为代表）、“理学”（程颐、朱熹为代表）、“心学”（陆九渊为代表）几个不同派别，但他们具有一个共同的特点，即以儒家的圣人为理想人格，以实现圣人的精神境界为人生的终极目的。

虽然理学的出发点与目的，是复兴儒学、弘扬理义、维护社会的纲常伦理。但理学家们所倡导的理想人格不仅仅是社会伦理的内涵，它包含着对人生形而上的思考，所追求的是与天同体的自我超越的理想，要抵达的是一个超越了世俗的贫贱富贵在“理”中畅游的“天地境界”（冯友兰语）。程颢有诗：“云淡风轻近午天，傍花随柳过前川。旁人不识予心乐，将谓偷闲学少年。”（《春日偶成》）其弟子谢良佐（1050－1103）赞曰：“看他胸怀真是好，与曾点底事一般。”诚哉斯言。

理学的圣人人格观并不是要人们安贫乐道、贫贱不移，孔颜之乐是一种“大乐”，是一种“与理为一”“涵泳于天理之中”的境界，在这一境界中人已完全消融在永恒而无限的“天人之际”中了。对孔颜乐处的这种把握使理学人格最终和理学的基本范畴——理联系在一起，并以此作为归宿。要更深层地理解理学人格须弄清“理”的内涵。以“理”为基础建构新的哲学始于二程。程颢提出：“天者，理也”，“有道有理，天人一也，更不分别。”这表明他所体认的理是一个形而上的存在，天下万物都有理存于其中；天理是一个贯通自然与社会的普遍原理，这个普遍原理是天人合一的基础。后来又提出“性即理”，认为人性就是禀受天地之理。张载也说：“万物皆有理，若不知穷理，如梦过一生。”（《横渠学案》下）陆九渊肯定“心即是理”，“心外无理”，强调内心的道德准则与宇宙普遍之理的同一性，并且言明：“此理在宇宙间，未尝有所隐遁，天地之所以为天地者，顺此理而无私焉耳。人与天地并立而为三极，安得自私而不顺此理哉。”朱熹更是以“理”为本体构成了庞大的哲学体系：“未有天地之先，毕竟也只是理，有此理便有此天地，若无此理便亦无天地，无人无物，都无该载了。”“事事都有一个极至之理。”这些论述虽然角度不同，但思辨的对象都是无形无迹、空静虚廓的精神形式，表现出对形而上世界（精神、灵魂、理性等）的强烈关注和追索。他们对孔颜之乐的解读，是认为圣人超越了世俗的存在，而在一个形而上的世界——理中安顿了自己的灵魂。在这个世界里，“乾称父，坤称母，予兹藐焉，乃混然中处。故天地之塞吾其体，天地之帅吾其性。民吾同胞，物吾与也……富贵福泽，将厚吾之生也。贫贱忧戚，庸玉女于成也。存，吾顺事；没，吾宁也。”这是一个万物一体的境界，个人的生死、荣辱在广大的宇宙运行面前变得微不足道。理学家把理想人格的塑造纳入到“理”的范畴，这种对人生境界形而上的思考映印到山水画的审美理想上就是对“理”的趣味的推崇。宋代山水旨在表现人与天地万物的融合，捕捉的是人在自然中的一丝意绪。审美主体的情怀已融入到了无限的宇宙中，他们以一种“普遍的生命观”去关照自然山水，用轻烟淡岚、茂林远岫来表现宇宙的浩瀚和神秘。

虽然山水画学中的“理”和理学的“理”含义不完全相同，但它无疑是理学这个时代强音中的一个音符。朱子所谓“理一分殊”“月印万川”，山水画学中的“理”只不过是“理”的一个存在形式。近代国画研究专家郑昶指出：“宋人之画论，以讲理为主，欲以理以求神趣。”此确为中的之论。宋代各画科普遍强调“理”的趣味，山水画尤然。画家笔下的层峦叠嶂、烟柳渔浦、寒林远水表达的是创作主体对世界与人生的思考，以有形之象呈现内在之理，画家在“理趣”的玩味中得到性情的陶染和灵魂的提升。理论家论画也是以“理”作切入点，品评画家是否把握和传达了“理”。“理”作为万物存在的法则，在山水画论及创作中得到了极大的重视。从这个角度讲，“理趣”成为宋代山水的审美理想。

北宋以前画学谈理者相对较少，绘画被视为一种关于形的技巧，如西晋陆机所说的“存形莫善于画”（《文赋》）。南朝宗炳（375－443）“山水以形媚道”“山水质有而趣灵”“应会感神，神超理得”（《画山水序》）的观念，因当时山水画的不成熟并未成占主流地位的画论。时至宋代，画论中“理”的概念大增。宋人品画常以“理”论之。如郭若虚《论妇女形相》：“历观古名士，画金童玉女及神仙星官，中有妇人形相者，貌虽端严，神必清古，自有威重俨然之色，使人见则肃恭，有归仰之心。今之画者，但贵其姱丽之容，是取悦于众目，不达画之理趣也。”指出当世之画未能画出妇人之美的“所以然”来。理学家张栻（1133－1180）曾说：“事事物物皆有所以然，其所以然者，天之理也。”故而说“今之画者”不达“理趣”。沈括（1031－1095）论王维的“雪中芭蕉”，“世之观画者，多能指摘其间形象位置彩色瑕疵而已，至奥理冥造者，罕见其人。”“雪中芭蕉”“乃得心应手，意到便成，故造理入神，迥得天意，此难与俗人论也。”（《梦溪笔谈》卷十七）他强调观画当观其是否合“理”，而不能苛求形与相。董逌（北宋，生卒年不详）明确表示：“观物者莫先穷理，理有在者，可以尽察，不必求于形似之间也。”（《广川画跋》）至于山水画，以“理”论画更是比比皆是。欧阳修、苏轼、郭熙、米芾、王诜、韩拙、张怀、董逌、邓椿等都有精辟的论述或点评。欧阳修云：“萧条淡泊，此难画之意，画者得之，览者未必识也。故飞走迟速，意近之物易见，而闲和严静，趣远之心难形。若乃高下向背，远近重复，此画工之艺耳，非精鉴之事也。”这段话在两宋画坛产生了巨大影响。此论显然是针对山水画而言，难画的“萧条淡泊”之意，难形的“闲和严静、趣远之心”，即是“理”。画家要画出这个“理”，就必须超越具体的“形”，在物我合一中得到它。郭熙指出，创作山水画，“欲夺其造化，则莫神于好，莫精于勤，莫大于饱游饫看，历历罗列于胸中。”“身即山川而取之，则山水之意度见矣。”（《林泉高致·山水训》）这里的“造化”“意度”均为山水之“理”，它存于山水的形迹之中，若表现此“理”，则须“身与山化”，才能表现大自然的真相。这些无疑是和“理学人格”中所包含的“天人之际”的因素是一脉相承的。韩拙（北宋，生卒年不详）的《山水纯全集》是一部实用性、系统性很强的山水画专著。韩拙在徽宗时任画院待诏，善画山水、窠石，此书是其画山水的体会、方法的总结。他在书中多处以“理”作切入点来论述：“天地之间，虽事之多，有条则不紊；物之众，有序则不杂。盖各有理之所寓耳。观画之理，非融心神、善缣素、精通博览者，不能达是理也。”强调了绘画、观画的重心都是物象所寓的那个“理”。谈画云之法：“善绘于此者，则得四时之真气，造化之妙理，故不可逆其岚光而顺其物理也。”谈画家的认知：“观四时景物，务要明乎物理”；谈鉴赏：优秀的山水画要“生意纯而物理顺”……我们看到，韩拙运用“物”“理”“气”的概念来论画，而这与理学的“理气说”是相通的。朱熹这样论述三者的关系：“天地之间，有理有气。理也者，形而上之道也，生物之本也；气也者，形而下之器也，生物之具也。”韩拙无疑接受了理学家的思想，绘画、鉴画要透过山水的表层，把握内含的“理”与“气”，才能出天理之奥妙，得天地之纯全。张怀在为此书所写后序中也大谈了“理”之于画的重要：

而人为万物最灵者也，故人之于画，造乎理者，能尽物之妙；昧乎理，则失物之真。何哉？盖天性之机也。性者天所赋之体，机者至神之用，机之一发，万变生焉。惟画造其理者，能因性之自然，究物之微妙，心会神融，默契动静，挥一毫，显于万象，则形质动荡，气韵飘然矣。故昧于理者，心为绪使，性为物迁，汩于尘坌，扰于利役，徒为笔墨之所使耳，安足以语天地之真哉！

这是一篇很明显的引理学的性理之学入画学的议论。宋代理学将“性”与“理”结合起来，创立了“性理说”。二程的“性即理也”，从人性论上说，就是强调人之本性不仅与道德法则，而且与宇宙普遍法则完全一致。朱熹也认为人与物之性都是从天禀受而来。理学家将这二者结合起来，从而建立起道德世界和自然世界的统一体。张怀在此论述缘性造理，以理得神、得气韵，其理论的落脚点显然在理学，并且和理学所推崇的重人格修养有着相同的理论基础。

苏东坡在《净因院画记》中针对山水画的“常理”之失所作的一段论述，在当时和后世都影响极大。

余尝论画，以为人禽宫室器用皆有常形。至于山石树木，水波烟云，虽无常形，而有常理。常形之失，人皆知之。常理之不当，虽晓画者有不知。故凡可以欺世而取名者，必托于无常形者也。虽然，常形之失，止于所失，而不能病其全，若常理之不当，则举废之矣。以其形之无常，是以其理不可不谨也。世之工人，或能曲尽其形，而至于其理，非高人逸才不能辨也。

苏轼认为，山水画的审美对象——山水、树石、烟云，虽处于变化之中，没有“常形”，但有“常理”，绘画就是要表现这个内在的“理”。因为山水、树石、烟云变化莫测、虚无缥缈，所以，若想曲尽其妙，就必须认真对待它们内含的那个恒常的“理”。这个“常理”是物之“所以然者”，既是“物理”，也是“天理”，是万物存在的根本。认识事物，不仅在其形，更重要的是在其理。他说：“圣人之所学矣，以其所见者，推至其所不见者。”（《东坡集》卷七）可见的是“形”，不可见的是“理”，缘“形”而入“理”。绘画就是“形”与“理”的统一。虽然苏轼因性格不合，和理学家多有相向，但他的关于形与理的论述，不能不说是受到理学思维模式和理学观念的影响。

虽然画家、评论家眼里的“理”和理学家的“理”并不完全吻合，但前者无疑是理学这一哲学思潮中的一朵浪花。画理说也对中国山水画的发展方向和审美风格产生了重大影响。石涛（1640－约1718）言：“得乾坤之理者，山川之质也。得笔墨之法者，山川之饰也。知其饰而非理，其理危矣。知其质而非法，其法微矣。是故古人知其微危，必获于一。”可谓是宋代理学人格数百年之后的回响。

我们品味宋代山水，常常会感到一股扑面而来的哲理之思，笔墨中蕴含着令人玩味再三的意味。画家不仅用笔墨表现他们的所感，而且表现他们的所思。这种关于天地人生的思考，给他们的画带来了“理”的趣味。正是由于有这份“趣味”的存在，才使抽象的、无形的“理”润泽起来，从而化为艺术作品的一种审美因素。“所谓理趣，就是要求艺术作品表现‘理’必须有情趣，有韵味。”一些理学家的诗颇得此道。如程颢《秋日偶成二首》之二：“闲来无事不从容，睡觉东窗日已红。万物静观皆自得，四时佳兴与人同。道通天地有形外，思入风云变态中。富贵不淫贫贱乐，男儿到次是豪雄。”虽有理语，但诗中不乏生动自足的艺术形象，故甚有理趣。理学家杨万里（1127－1206）常在自然中求理趣：“漏泄春光有阿亨，一双诗眼太乖生。草根未响渠先觉，不待黄鹂第一声。”（《题胡季亨观生亭》）朱熹的“等闲识得春风面，万紫千红总是春”，亦寓意隽永，理趣无涯。这些说理诗把理寓于意象中，言理而有意境，完全不同于邵雍“天道有消长，地道有险夷。人道有兴废，物道有盛衰。”之类的“理障”诗。在宋代艺术理论中，标榜“理趣”的主要是诗论和画论。如，前所述郭若虚之论；另外，韩拙《山水纯全集·论用笔墨格法气韵之病》云：“其笔太粗，则寡于理趣；其笔太细，则绝乎气韵。”官至刑部尚书的理学家包恢（1182－1268）论诗曰：“盖古人于诗不苟作，不多作，而或一诗之出，必极天下之至精。状理则理趣浑然，状事则事情昭然，状物则物态宛然……（《敝帚稿略·答曾子华论诗》）“理趣”这一审美追求出现在宋代，是和当时理学的兴盛和广为传播分不开的。理学家认为，“理”是寓于万物之中的，并借万物而显现。例如朱熹说：“事事物物，皆有此理，事物可见，而其理难知。即事即物，便要见得此理。”（《朱子语类》卷七十五）具体的事物是个别的、可见的，事物之理是抽象的、难知的，抽象的“理”并非脱离事务而存在，而是寓于具体事物之中。基于这样的理论框架，艺术作品既要表现“理”，又不能失去审美价值，首先，就要“理寓物中，物包理内，物秉理成，理因物显”。“理”是“物”得以成立的根本，反之“物”又呈现了“理”，“物”与“理”水乳交融。其次，表现“理”时，必须重视形象化的作用，微妙而深奥的“理”要用具体的艺术形象表现出来。同时，刻画、描绘艺术形象时要有情感的倾注，情理相随。只有从这三方面努力，才有可能构建一个理趣盎然的艺术世界。宋代山水用自己精微的笔墨、传神的描摹、闲和沉静的心境，成功地实现了对“理趣”的追求。

理趣在山水画中主要体现为一种哲理化的趣味，也就是赋予山水以哲理的内涵，用画面来表现关于大千世界以及人生的思考。苏轼的《潇湘晚景图三首》之二云：“落落君怀抱，山川自屈蟠。经营初有适，挥洒应不难。江市人家少，烟村古木攒。知君有幽意，细细为寻看。”我们看到苏轼评画的落脚点在“故应不作山水看”，他看到的是潇湘夕照、烟村古木，但寻的却是其中蕴藏的“幽意”。宋代山水即是一幅幅饱含“幽意”之作，是一个个令人流连忘返、韵味无穷的“理”的世界。李成是山水哲理化的提倡者和实践者。董逌《广川画跋》评李成：“盖心术之变化，有时出则托于画以寄其放，故云烟风雨，雷霆变怪，亦随以至。方其时，忽乎忘四肢形体，则举天机而见者，皆山也。故能尽其道……彼其胸中自无一丘一壑，且望洋向若，其谓得之，此复有真画者耶？”李成以自己虚静之心临山水，忘记自己的存在而和山水融为一体，方得见山水之“真”，这“真”山“真”水方能引领人们进入一个形而上的世界。《读碑窠石图》从那斑驳的石碑和枯劲的老树身上似读出无限的沧桑，面对那似越过千年的石碑让人感到人生的短暂和无常、人类的渺小和无奈，画面传达出一种地老天荒的孤寂与苍凉。范宽曾言：“吾与其师人者，未若师诸物也；吾与其师于物者，未尝师诸心。”强调以心和山林泉石相遇。他的画在“峰峦浑厚，势壮雄强”中“得山之骨”“传山之神”，表现出了大自然的生命感。他雄强的画风，“其要旨是把握宇宙并整个地参与它深沉博大与复杂多变的秘奥。”他“客观地探究自然风貌是和新儒家的理学教义一致的，这教义突出‘格物致知’”。他力透纸背的笔墨触摸到的是宇宙、自然的“理”。《雪山萧寺图》：高耸的主峰与群山连绵起伏，密林寒树丛生，积雪遍布，溪流潺潺，古寺深藏，小径曲折，旅人匆匆。雄强的大山和冷寂的气氛形成了巨大的张力，让人领略到一种扑面而来又难以诉说的强烈的生命体验。文彦博（1006－1097）诗《雪中枢密蔡谏议借示范宽雪景图》虽不是确指此图，但从中亦可领略范宽山水的令人玩味处：“梁园深雪里，更看范宽山。迥出关荆外，如游嵩少间。云愁万木老，渔罢一蓑还。此景堪延客，拥炉倾小蛮。”崇山峻岭，寒雪寂寂，阴云惨淡，古木森然，竟有一蓑笠翁渔罢还家！我们可领略到，那生动逼真的画面抒发了人类的性灵和人生的智慧。马远的十二幅水图（第一幅缺失半幅，佚其名），不论是“洞庭风细”还是“长江万顷”，不论是“寒塘清浅”还是“黄河逆流”，在所有的画中，都可见画家笔致的灵动、流畅和浓淡得体的墨色，都可得水之状，尽水之性。明代李日华评曰：“凡状物者，得其形，不若得其势；得其势，不若得其韵；得气韵，不若得其性。……性者，物自然之天，技艺之熟，熟极而自呈，不容措意者也。马公十二水，惟得其性，故瓢分蠡勺，一掬而湖海溪沼之天具在，不徒如孙知微崩滩碎石、鼓怒炫奇以取势而已，此可以与静者细观之。”此处之“性”即为水之“理”，是水之所以为水的根本，马远的水即画出了水的天性，并辅以精湛的技艺，这其中的意蕴只有用沉静的心细细品味才能悟到，理与趣俱盛。《黄河逆流》可见证一二。画面用富有表现力的笔墨呈现出黄河逆流的强劲与汹涌，令人领略到水之至柔与至刚的性理。陈传席先生指出：“中国优秀的写景艺术，皆为情与景、自然与义理的产物。不离情而言景，不离义理而摹自然；也不违背景而道情，不违背自然而道义理。”宋代山水画就是这样优秀的写景艺术，依义理含深情而挥毫，又在笔精墨妙中浸润着情，传达着理，创造出一幅幅理趣盎然的佳作。清代方薰言：“有画法而无画理，非也；有画理而无画趣，亦非也。画无定法，物有常理。物理有常，而其动静变化机趣无方，出之于笔，乃臻神妙。”以之论宋代山水甚当。⊙李成 读碑窠石图 绢本水墨 纵126.3厘米 横104.9厘米 日本大阪市立博物馆藏⊙范宽 雪山萧寺图 绢本淡设色 纵182.4厘米 横108.2厘米 台北故宫博物院藏⊙马远 水图（局部）绢本设色 纵26.8厘米 横41.6厘米 北京故宫博物院藏

清代盛大士曾有论：“画有三到：理也，气也，趣也。非是三者不能入精、妙、神、逸之品。”（盛大士《溪山卧游录》）宋代山水精、妙、神、逸诸品众多当与其兼备理、气、趣有着直接关系。而理、气、趣又来自创作主体所受到的理学人格的薰陶。宋代山水画取得的辉煌成就，不能无视宋代理学的积极影响。时代哲学思潮对艺术创作的影响是潜在的、间接的，但也是不容忽视的。当我们面对当下中国混乱而喧嚣的艺术创作领域时，也许应该回眸“理学人格与宋代山水画的审美理想”这一个案。两宋时期士人的隐逸心态对山水画审美思潮的影响

宋代是我国传统文化的高峰，正如陈寅恪先生所言：“华夏民族之文化，历数千载之演进，造极于赵宋之世。”（邓广铭《宋史官志考证·陈寅恪序》）宋代是我国文学艺术的黄金时代，而山水画于此时亦发展至高峰，成为绘画之大宗。山水画的兴盛，既有自身的发展规律，更离不开时代的作用力。或者更明确地说，宋代经济、政治、文化的风云变幻影响到画家的思想趋向、生活理念、审美意识，进而影响了山水画的发展乃至某种特定审美思潮的形成。正像所有艺术“是理智的产物而不仅是手工的产品”一样，山水画的每一审美风格也是创作主体感觉、情绪、观念、认识等的外化。纵观两宋山水并尝试走近两宋画家的心灵世界，我们可以看到，宋代山水那一脉以清为美的审美思潮，便源自滋生于宋代特定的社会文化土壤且弥漫于两宋士林的隐逸心态。

隐逸文化是中国传统文化独具特色的重要组成部分，是由不同朝代的士阶层中的“隐士”创造的。而在两宋数百年间，隐逸风尚不断兴盛，成为宋代文化的重要构成，也成为文人士大夫的精神取向。宋代的隐逸不同于传统意义上的凿岩穴居、栖息山林、餐风饮露的“形隐”，无论是魏野、林逋这样的隐士还是欧阳修、苏东坡这样的士大夫，他们所追求的是以淡泊宁静为特质注重自我的心性修养和精神自由、自足的“心隐”。究其原因，是时代诸因素综合作用的结果。

社会的安定、生活的富足、皇权的推崇，为隐逸提供了赖以生存的物质基础和社会环境。经历了五代的兵荒马乱，宋王朝建立了相对稳定的国家，这一切使心性敏感的文人充满愉悦欢欣。宋太祖吸取五代藩镇割据的教训，立国之初即推行重文抑武的政策，重用和礼遇文士，如蔡襄所言：“今世用人，大率以文词进”，大量或出身望族或出身寒门的学子们，通过寒窗苦读，成为拥有高官厚禄的士大夫，即使未能跻身仕途，也能凭自己的学问才情受到广泛的尊敬仰慕。此后的宋朝历代君主也都沿袭了太祖的“兴文教、抑武事”之举，使宋代的文士享受到历史上最高的地位和最厚的礼遇。相对优裕的物质生活和宽松的社会环境，为士人们追求生存的自由和诗性的栖居提供了物质性的可能。

纵观有宋一代，整个社会意识的向内转型是隐逸精神产生的大气候。宋自立朝以来，就采取一种对内强化集权专制、对外保守妥协的基本格局。统治者削减宰相重臣，限制州郡长官、军事将领的权利，把政权、兵权、财权都收归到以皇帝为中心的中央政府；对外被动防守一味妥协，对外战争屡屡失败。此时的宋朝已步入中国历史的中年，不复有青春唐朝的高歌猛进、雄壮飞扬，它成为一种带着温和、沉静和舒徐色彩的，以封闭和内倾为主要特征的社会形态。在这个不免沉重和暗淡的大时代背景下，士人比任何时候都更强烈地表现出对个体命运、自我感受、生命自由的关注和追求。那么，以心灵自适为核心的宋型隐逸便有了开花散叶的气候条件。

与此相联系的，作为社会中坚的士大夫的个体精神状态成为隐逸产生的主观条件。宋代的士大夫和中国所有的传统知识分子一样，有着强烈的社会责任感和历史使命感，有着强烈的忠君忧国、建功立业意识。然而两宋数百年间党争不断，且每次都波及这些文人士大夫，贬谪流放几乎成为两宋士大夫必不可少的经历，使其宏大的人生追求饱受打击。理想受挫、宦海浮沉、人世沧桑，给士大夫锻炼出萧散淡泊、老成达观的心理特质，为心隐的弥漫提供了心理基础。同时，士人的社会责任感和其渴望的个体生命的自由也是相矛盾的：“若想保持个体人格的独立，则只能脱离官场，归园田居；若想获得世俗人生的各种功业，则必须依附国家政权，食君之禄，忠君之事，而个体人格的独立和自由也就不得不屈从于个体对于国家和社会应承担的政治责任和道德义务。”这无疑是一个两难的选择，居庙堂之高而存江湖之志的心隐舒解了仕与隐、责任与自由的冲突。

隐逸精神的风行也有其哲学渊源。宋代儒释道三教义理的融合及禅宗的影响，为处于精神困境中的士人提供了最终的解脱。北宋名僧智圆提出的“儒乎，释乎，其共为表里乎”和“修身以儒，治心以释”（《中庸子传上》）的主张，恰当地道出了这一时期士大夫的选择。“它能使个体在现实与理想的不协调中化内心的强烈骚动与愤懑而为精神的怡然平衡与和谐，从而将人生浓厚的悲剧意味淡化到最低限度”。此外，宋代士人中禅悦之风盛行，世俗化了的禅宗“在士大夫那里留下的，主要还是以追求自我精神解脱为核心的适意人生哲学与自然澹泊、清净高雅的生活情趣”。于是，我们在史料中看到欧阳修、苏东坡、辛弃疾们，一方面革新除弊、拯物济世，一方面逍遥于山水田园，忘怀于诗书琴酒，徜徉于秦楼楚馆。他们既尊崇了儒家的道德规范，担当起应尽的社会责任，使自己没有成为魏晋南北朝时遁世的隐士，没有成为晚唐五代的那些放荡形骸的浪子，同时，又在释道禅中安顿了自己焦灼的灵魂。心隐便顺理成章地成为宋代隐逸的主要存在方式，梅妻鹤子的林逋更多的意义是作为一种精神原型而存在。

于是，以宁静淡泊为特质，以精神自适为旨归的心隐成为两宋士大夫隐逸的精神内核和存在方式；既经世致用又保持个体生命的自由、以精神的圆满自足为终极目的成为他们的人格内涵。人生哲学、生活情趣、审美取向往往是相连的，正像今道友信的阐述：美是人格的光辉。在这种超然物外、自然适意的隐逸心态的渗透、观照和影响下，士大夫们的审美情趣呈现出对以清为美的美学风貌的追求。而作为社会审美主体的士大夫的审美趋向自然就转化为有宋一代的审美思潮，并且，在与士大夫联系最密切的审美活动——山水画领域得到了鲜明而集中的体现。

清，是中国古典美学的重要而独特的范畴，广泛用于人物和作品的品评。清洁、清净、清明是其基本含义，其美学含义大致如下：首先，相对于人为、雕琢而言，清是自然、天然。方万里云：“诗之意味自然者为清新”，钟嵘的“清水出芙蓉，天然去雕饰”（钟嵘《诗品》），苏轼的“诗画本一律，天工与清新”（《书鄢陵王主簿所画折枝二首》），皆为此意。其次，清与浊相对立，清的特点主要在与浊的对立中显示出来。《老子》云：“孰能浊以止？静之徐清。”老子在这里是赞美得了“道”的人达到了清明的境界，具备了高洁的理想品格。清为高洁，浊为浑浊。论人，乃是人格的高品位；论文，乃是“流丽而不浊滞”，有一种高清远致。再次，清与俗相对。明代胡应麟说：“清者，超凡绝俗之谓”，“不清则俗”（吴文溥《南野堂笔记》卷一）；石涛云：“俗除清至也”。（石涛《画语录·脱俗章》）在这里，可看到清是雅正之意。精神的隐逸、心灵的淡泊让士大夫们能够超越世俗的生活而选择诗意的生存，所以，“以清为美”成为他们的共识，并引领了时代的审美观念，山水画坛也就清气荡漾起来。

胸次清旷，无意为艺而艺自工，这应是艺术创作的最高境界。能达此高境者，宋代文人中苏轼（1037－1101）当推第一。其高处在于，他的人生虚幻感和痛苦的体验比常人要深重，但他既没有厌世伤感，更没有抛开儒家那充满社会责任感和历史使命感的积极入世情怀。他始终保持着虚静高洁的心灵、潇洒自如的气度和乐观旷达的情怀。其《读道藏》云：“至人悟一言，道集由中虚。心闲反自照，皎皎如芙蕖。”（《苏轼诗集》卷四）他在黄州所写《与子明兄》一书中道：“吾兄弟俱老矣，当以时自娱。世事万端，皆不足介意。所谓自娱者，亦非世俗之乐；但胸中廓然无一物，即天壤之内，山川草木虫鱼之类，皆是供吾家乐事矣。”（《苏轼文集》卷六十）从中都可见他清旷的文化品格和艺术化了的人生境界。以苏轼当时的声望和文坛领袖的地位，无疑在士人中有很强的影响力和号召力。米芾（1051－1107）在《西园雅集图集》中描述那次著名的文人雅士林下风味的集会时说：“炉烟方袅，草木自馨，人间清旷之乐，不过于此。嗟乎！汹涌于名利之域而不知退者，岂易得此耶？自东坡而下，反十有六人，以文章议论博学辨识英辞妙墨好古多闻雄豪绝俗，高僧羽流之杰，卓然高致，名动四夷。”由此可见当时诗人画家的生活情趣和审美情怀，也可证明苏轼心理的代表性。在米芾对山水画的品评中，也常看到“清”字：“巨然师董源……岚气清润，布景得天真”；巨然山水“一风雨景，一皖公山天柱峰图，清润秀拔，真佳制也”；“宗室令穰大年作小轴，清丽，雪景类世所收王维，汀渚水乌有江湖意。”至于“三家山水”，不论是范宽的“雄杰”、关仝的“峭拔”，还是李成的“旷远”，那不事雕琢崇尚率真的审美倾向是显而易见的。李成（919－967）虽大部分时间生活在五代，但他的画影响了整个宋代山水，故以宋代画家论之。他的画给人以清刚、淡雅的美感，以气论之，则其气是清气。《圣朝名画评》把李成的画列为“神品”，并称其“思清格老，古无其人。”以他的《读碑窠石图》为例可见一斑。画家在寒林平野中描绘了几株历尽沧桑的老树和一座古碑。画境幽静、萧瑟，古树枝桠奇劲参差，背景空旷淡远。画树石时先勾后染，清淡明润，是“气象萧疏，烟林清旷”的很好注解。“仪状峭古，进止疏野，性嗜酒好道”的范宽（生卒年不详），初学李成、荆浩，后师造化，“居山林间，常危坐终日，纵目四顾，以求其趣。虽雪月之际，必徘徊凝览，以发思虑。”（刘道醇《圣朝名画评》）终自成大家。《溪山行旅图》《雪景寒林图》《临流独坐图》等作品气势恢宏，意境苍茫，又离尘绝俗，清气扑面。郭熙（1023－1090？一说1000－1090？）“少从道家之学，吐故纳新，本游方外。家世无画学，盖天性得之。遂游艺于此成名。”（《林泉高致·序》）“道家之学”培养了他山林之士的性情；“本游方外”是大山水画家的基本品格。郭熙不同于一般画工，尽管家世无画学，而其心性所使需要在山水中寻找寄托，所以才能“游艺”。这样的内心反映在画作中，必使其画超迈尘俗，意蕴丰富，抵达一个让人获得精神满足的境界。郭熙作为一名画院画家在神宗朝名重一时，皇帝甚爱，官至翰林待诏直长，哲宗朝虽在宫中遭到厄运，但在画院外，仍很受文人士大夫的喜爱。苏轼曾诗云：“玉堂昼掩春日闲，中有郭公画春山，鸣鸠乳燕春睡起，白波青嶂非人间。”黄庭坚亦赞：“玉堂坐对郭熙画，发兴已在青林间。”其画作影响广泛，为世人所爱。其晚年作品《窠石平远图》可表现出其成熟的画风。此图是用水墨画出的深秋清旷之景。画的左侧是几块巨大的窠石，上有几株虬劲的树木；右侧是一堵山峦，烟霭轻笼；一条河流弯曲环绕其间。此图山石的画法圆润，除“鬼面石”和“卷云皴”外，似乎还吸收了王维的“水墨渲淡”法。水是用圆润的长线勾出了几道水波，简练而清晰。树多呈弯曲之状，且已落叶，显现出秋天的萧瑟之象。画面从所画内容到构图、笔墨皆给人以清润秀雅、冲融旷远之感。郭熙作为一名画院画家不仅创作清雅绝俗，画论亦以一贯之。在《林泉高致》中，他把山水画等同于神观、清风，并强调“以林泉之心临之则价高，以骄侈之目临之则价低”，表明山水画是为酬林泉之志而作，欣赏山水画也须以去掉俗欲的“林泉之心”，方可获得审美的愉悦，否则则会化珠玉为败絮。⊙范宽 溪山行旅图 绢本墨笔 纵206.3厘米 横103.4厘米 台北故宫博物院藏⊙郭熙 窠石平远图 绢本设色 纵120.8厘米 横167.7厘米 北京故宫博物院藏

南宋山水画虽多出于画院，但依然是清气缭绕。无论是李唐、刘松年、马远、夏圭等画院画家，还是米友仁、江参等文人画家，他们的画风或有不同，但画作都让人感到一缕与俗、与浊相对的清气飘拂。以影响了整个南宋画坛的李唐（1066－1150左右）为例是应具代表性的。《长夏江寺图》是一幅青绿山水，画中长江岸上群峰罗列，寺观丛林，互相映带。江水粼粼，风帆出没于其间，气势雄伟壮阔。用笔方硬坚重，墨韵浓厚，气魄雄伟，意境苍茫。高士奇观此图诗云：“山下深红千顷碧，山腰松柏势百尺。古寺楼台杳霭间，浓阴覆地书掩关。远岸蒲帆疾如马，何不此地销长夏。李唐清兴殊激昂，山盘水阔开洪荒。炎风扑面气蒸郁，展卷飒飒生微凉。”（《苑西集》）“清兴”一词准确地道出了李唐画面的底流。南宋四大家之一的夏圭也被王履赞为：“粗也不失于俗，细也不流于媚，有清旷超凡之远韵，无猥暗蒙尘之鄙格……”（《画楷叙》）可见其画之绝俗媚。

透过山水画领域这泓氤氲不绝的清气，可以触摸到宋人澄澈的情怀。他们作品之清，来自其心灵之清；心灵之清，来自他们身在庙堂而心在江湖的隐逸人格。朱子有言：“老怀清似水”（《寄曾艇斋诗》），在宋人这清似水的“老怀”中融入了他们目睹了人生的沧桑变幻、了悟了仕途的坎坷艰险之后的几许理性、几许深情、几许透脱。⊙夏圭 烟岫林居图 绢本水墨 纵25厘米 横26.1厘米 北京故宫博物院藏

丹纳在论述时代的精神气候对艺术品审美风貌的作用时说：时代的“特征印在艺术家心上，艺术家又把特征印在作品上”，“每个形势产生一种精神状态，接着产生一批与精神状态相适应的艺术品”。两宋那特殊的社会文化背景滋生了士大夫们的隐逸心态，士大夫作为审美创造和审美鉴赏的主体自然而然地把这一心态带进审美活动，于是，一批以隐逸心态为底流的艺术作品诞生了，并且汇聚成一个时代尚清的审美思潮。士大夫隐逸心态中的消极因素固不可取，但他们对高洁脱俗的生活的热爱、对生命的诗意诉求无疑是具有积极意义的。正是因为他们这份高洁的人格、淡泊的胸襟和自由的心灵，中国古典美学、中国传统山水画才拥有了这一方别致的风景。这一远逝的艺术现象对当代中国画坛乃至中国社会不无启示。如果中国艺术家能保持一颗自由、疏朗、旷远、雅洁的心灵，也许中国画坛不会如此喧嚣；如果人们自觉地去追求一种诗意的栖居，也许中国社会会宁静从容一些。两宋士人的书卷精神与山水画的审美取向

山水画在宋代达到了空前繁荣。如宋人所言：“若论佛道、人物、士女、牛马，则今不及古；若论山水、林石、花竹、禽鱼，则古不及今。”山水画在宋代的繁荣，固然离不开绘画这门艺术自身的发展，但从创作主体而言，任何艺术作品都是艺术家心灵世界的外化。因为“艺术形式与我们的感觉、理智和情感生活所具有的动态形式是同构的形式……因此，艺术品也就是情感的形式或是能够将内在情感系统地呈现出来以供我们认识的形式。”那么，研究宋代山水画的审美取向，研究作为创作主体与欣赏主体的文人士大夫的心灵世界无疑是一个有效的切入点。

翻开宋代山水画史，无论是文人山水还是画院山水都可以看到一种融诗意入画的创作倾向。但是，言山水画依诗作画只是对其诗化倾向的表层解读，深入下去，“画中有诗”的实质应该是山水画与诗歌的意境会通。而画通诗境这一审美取向的形成离不开有宋一代士大夫们浓郁的书卷精神的影响。

宋代实行的一系列右文政策以及科举制度的发展完善，把宋代士人们的兴趣从边疆马上吸引回到翰墨书斋，这为书卷精神的形成提供了保障和大的社会氛围。宋太祖立国之初即采取了重文抑武的方针，继宋太祖之后的太宗、真宗及历代国君，也都继承了崇文礼士、以文治国的大政方针，广罗文士，大力发展科举制度，重用读书人，给文臣以高官厚禄。“学而优则仕”，由此而带来权力、财富、地位和名望，其结果是整个社会从上到下对读书的重视和追崇。《宋史纪事本末》记载：“（太祖）尝谓侍臣曰：‘朕欲尽令武臣读书，知为治之道’。于是臣庶始贵文学。”宋真宗也写下《劝学文》：“富贵不用买良田，书中自有千钟粟；安居不用架高堂，书中自有黄金屋；出门莫恨无人随，书中车马多如簇；取妻莫恨无良媒，书中有女颜如玉。男儿欲遂平生志，六经勤向窗前读！”而且，由读书科举晋身的名臣王安石在《劝学文》中也明言：“读书不破费，读书利万倍……窗前读古书，灯下寻书义。贫者因书富，富者因书贵。”在统治阶级的大力倡导下，在科举制度的带动下，整个社会弥漫着一种“以文为贵”的思想意识，“以父兄者，以其子与弟不文为咎；为母妻者，以其子与夫不学为辱。”就像北宋晁冲之《夜行》诗中所言：“孤村到晓有灯火，知有人家夜读书”，在宋代，读书成为了士人们的生活方式。王安石曾自称：“某自百家诸子之书，至于《难经》《素问》《本草》、诸小说，无所不读。”南宋陆游也多有表现自己读书不辍的诗句。如《读书》曰：“两眼欲读天下书，力虽不逮志有余”；《风雨夜坐》云：“欹枕旧游来眼底，掩书余味在心中”。他八十四岁所作《读书至夜分感叹有赋》的“老人世间百念衰，唯好古书心未移。断碑残刻亦在读，时时取玩忘朝饥”等句，更可见其读书的生活与情怀贯穿终生。书成为宋代士人须臾不可离身的人生伴侣，有宋一代一直弥漫着一股书香气。

同时，宋代科举制度和取士之道对士人读书内容及范围也有较大影响。宋代官员的选拔主要通过科举，科举对士人来说，不论是实现经世致用的人生抱负，还是获得富贵荣华的物质享受，都起着决定性的作用。所以，科举考试的内容几乎成了士人读书选择的指挥棒。宋代对科举考试的内容极为重视，因为它关乎选拔什么样的人才，所以，科举考试的内容与重点一直在不断地调整变化。北宋前期贡举制度在考试制度内容和方法上，仍沿袭前朝的“以帖经墨义试诸科，以诗赋取进士”，诸科考试的“帖经墨义”重在背诵经文与注疏，不准私以经义相教，进士科虽通试诗赋策论，但去留专在诗赋。宋真宗后期，考试内容发生了一些变化，考试中与治道结合较为密切的“策论”，能明“经义”者也在一定程度上得到允许。宋仁宗时期，范仲淹“庆历新政”颁布的考试方法是：先策，次论，次诗赋，罢帖经墨义，词赋可不受“声病对偶”的拘忌，士子通经术愿对“大义”者，以“晓析意义”为合格。宋熙宁时期，王安石又对贡举作了改革：一是罢明经及诸科，全归于进士科；二是进士科罢诗赋、帖经、墨义，以经义和论、策取士，不须尽用注疏。在以后各时期，科举也一直在经义、诗赋、策论之间作调整。正像王夫之所言：“科举试士之法有三：诗赋也，策论也，经义也。宋皆用之，互相褒贬，而以时兴废。”这三方面的内容，既包括“正心”“诚意”的儒家大典，也包括能表达自由思想感情的文学作品，也有能阐明士子治国方略的议论文章。这样，宋代士人既建立了广博的知识结构，又在读书中养成了端正的心性和浓厚的人文旨趣。

书院教育的兴盛发达也是宋代书卷精神生成不可忽视的一个重要因素。宋初，官学衰微，私学兴起，大者即为书院。据吕祖谦《白鹿洞书院记》载：“国初斯民新脱五季峰镝之陋，学者尚寡，海内向平，文风起，儒生往往依山林，即间旷以讲授，大率多至数百人。”当时著名的书院有白鹿洞、石鼓、应天府、岳麓、茅山书院等。书院以传习儒家经典为己任，这是刚刚稳定下来的宋王朝非常需要的精神武器，所以颇得朝廷支持。书院聚集学人，开通风气，产生了巨大影响。范仲淹在《南京书院提名记》中说：“风乎四方，士也如狂。望兮梁园，归欤鲁堂。章甫如星，缝掖如云。讲义乎经，咏思乎文。经以明道，若太阳之御六合焉；文以通道，若四时之妙万物焉。”可见当时书院之盛况。北宋中期，在范仲淹、欧阳修这些在朝为官的“贤者”的推动下，州、县学普遍设立起来，书院逐渐向官学转化而归于沉寂。南宋中期，书院再度兴盛，远远超过了北宋的规模和数量。一些荒芜的书院得以修复，又新建了许多新书院。著名的有岳麓书院、白鹿洞书院、石鼓书院、武夷精舍、象山书院、丽泽书院等。这些书院虽多是理学各派传授自己所得的儒家圣贤“独传”之学的基地，但无疑让整个社会读书学习的风气更加浓厚。

书卷精神的生成和宋代士人更加关注个人内心生活的心理取向也相联系。从这个角度讲，读书又成为文人士大夫心灵的港湾和一种休闲方式。士大夫借读书与不尽如人意的现实生活作了暂时的疏离，在读书中忘却了现实的喧嚣和纷杂，心灵获得满足、安宁和愉悦。

王国维曾在《宋代之金石学》中说：“天水一朝，人智之活动，文化之多方面，前之汉唐，后之元明，皆所不逮。”宋代的“人智之活动”充实、丰富而成就卓然，汇成了宋代社会浓郁的书卷精神。

宋代士大夫少了喋血疆场、马革裹尸的豪情，更多的是陆游《临安春雨初霁》中“小楼一夜听春雨，深巷明朝卖杏花。矮纸斜行闲作草，晴窗细乳戏分茶”的幽情雅致。士大夫的审美情趣由读书向外发散，诸如金石、诗词、琴、棋、书画、茶、酒等日常生活的方方面面，莫不纳入他们的审美范围，蒙上一层“雅”的色彩。书卷的陶养、艺术的熏染、学术的浸建，这样的社会氛围熏陶出士大夫书卷精神那种典雅脱俗的审美品质。并且，士大夫们把这种品质贯注到日常生活中，使日常生活笼罩在风雅的情趣之中，化为审美观照的对象。

书卷精神典雅脱俗的审美品质渗透进士大夫们的生活，作用于他们的文化素养，成为他们审美活动的总体氛围，进而影响到他们对美的创造与欣赏。而作为时代审美主体的士大夫的艺术创造与欣赏的倾向，会形成一种文艺风气。这个风气是“创作里的潜势力，是作品的背景”，因为“一个艺术家总在某些社会条件下创作，也总在某种文艺风气里创作。这个风气影响到他对题材、体裁、风格的去取，给予他们以机会，同时也限制了他们的范围”。所以，宋代山水画的创作难以摆脱士大夫书卷精神的影响，在其审美思潮中可见到书卷精神的时代烙印。

宋代士大夫书卷精神对文化建设的参与，推动了绘画思想文化内涵的深化和雅化。这种倾向更鲜明地体现在山水画领域。在宋代，山水画取代人物画成为绘画的大宗，本身就是中国绘画雅化的表现。这一雅化的过程是和士大夫书卷精神联系在一起的。俞剑华曾指出：“中国绘画自宋朝起渐脱宗教之束缚，但一方面又渐受文学之牢笼。以其时文人学士，率皆游心翰墨，寄情山水……唯以其人品高尚，文学丰富，诗意优长，书法超逸，故所作虽不精工，亦有一种秀逸高雅之气，扑人眉宇，所谓文人画，所谓士气，所谓书卷气，所谓无纵横气，俱属此类。”宋代文人士大夫不但参与山水画创作，而且论画、评画之风甚盛。这些造就了绘画的文学化倾向，具体到山水画，或者应更准确地说是诗化倾向。

意境是中国传统美学的重要范畴，也是诗画创作的最高境界。它是艺术家的审美感受和客观世界审美特性相互碰撞交融的产物，其中包含艺术家主观情感的抒发。宋代山水引诗入画，增加了它的抒情写意性，画面是体物与抒情的结合，这就为意境的产生提供了可能。意境本是诗论的范畴，最早见于唐代王昌龄的《诗格》。画论谈意境要晚于诗论。东晋顾恺之提出了“以形写神”的要求，南齐谢赫提出“取之象外”的主张，并总结出“六法”，首重气韵，奠定了中国画论的基石。随着山水画渐趋成熟，对“气韵”“神”的要求已从人物画转到了山水画。直到郭熙、郭思父子的《林泉高致》才明确使用了“境界”一词，并就如何以“意”兴“象”、以“象”达“意”及象外之意作了精辟的论述。山水画的意境说，可视《林泉高致》为发端。郭熙在《林泉高致》中对山水画的意境作了透彻的阐释：“春山烟云连绵人欣欣，夏山嘉木繁阴人坦坦，秋山明净人肃肃，冬山昏霾翳塞人寂寂。看此画令人生此意，如真在此山中，此画之景外意也。见青烟白道而思行，见平川落照而思望，见幽人山客而思居，见岩扃泉石而思游。看此画令人起此心，如将真即其处，此画之意外妙也。”郭熙认为，“境”与“象”是密不可分的，“境”产生于“象”，不能脱离“象”而存在，无论是“景外意”还是“意外妙”都离不开对山川、岩泉、落日、幽人等具体物象的审美观照；“境”起于“象”但不止于“象”，它是象外无限的空间，有着比“象”更丰富的内容；意境的创造离不开欣赏者的参与，真切生动的艺术形象作用于欣赏者的想象力而才能开成一个“鸢飞鱼跃的灵境”，即景外的那个“意”、“意”外的那个“妙”。不仅如此，郭熙还对画家创造意境的过程作了展示：“‘诗是无形画，画是有形诗’哲人多谈此言，吾人所师。余因暇日，阅晋唐古今诗什，其中佳句，有道尽人腹中之事，有妆出目前之景；然不因静居燕坐，明窗净几，一炷炉香，万虑消沉，则佳句好意亦看不出，幽情美趣亦想不成，即画之主意，亦岂易及乎？境界已熟，心手已应，方始纵横中度，左右逢源。”从中我们可以看出郭熙强调画家必须以“万虑消沉”的审美心胸对“古今诗什”进行审美观照，在对诗境的体味中，实现对画面具象和空间意象的艺术把握，在心手相应中完成对山水画意境的创造。从这段话我们也可看出，正是山水诗切入把山水画对意境的追求引向了审美自觉，画与诗正是在意境上实现了终极的结合。

郭熙作画虽然笔墨精微，但并不给人局促之感，正是因为画中所含诗的意境引人无限遐想，把人的思绪带往旷远的“不尽之境”所致。所谓“笔尽意在”，即是对有限时空的诗意超越。苏轼曾写下题画诗《郭熙〈秋山平远〉二首》其一曰：“目尽孤鸿落照边，遥知风雨不同川。此间有句无人识，送与襄阳孟浩然”。《秋山平远》今虽已不见，但存世的《树色平远》或可佐证。该画面以平远布局，境界清旷古淡，“平远之意冲融而缥缥缈缈”。在古树扁舟、烟云变没中寄寓了画家的万千情怀，客观的景与主观的情相交融，生成了“意外妙”，直达孟浩然悠然清远的诗境。在这里“远”成为创造意境的重要手段，也是意境的构成要素。“远者，虚实相生，空虚深远之气韵也。”山水画如果没有“远”的自觉，而仅仅描绘几块山石、几片树林，在视觉上便会给人以迫塞之感，便不会有精神上的畅达，便不会有“象”外的审美空间。⊙郭熙 树色平远图 绢本墨笔 纵37.3厘米 横104.8厘米 美国纽约大都会博物馆藏⊙王诜 烟江叠嶂图 绢本设色 纵45.2 厘米 横166厘米 上海博物馆藏

宋代诗画相融的文化氛围孕育了郭熙的山水画意境论，而郭熙系统的理论和精湛的创作加之受宠于宋神宗并主持画学的地位，又对山水画追求意境的趋向起到了推波助澜的作用。《画继》记载，宋徽宗朝画学“所试之题，如‘野水无人渡，孤舟尽日横’。自第二人以下，多系空舟岸侧，或拳鹭于舷间，或栖鸦于篷背。独魁则不然：画一舟人、卧于舟尾，横一孤笛，其意以为非无舟人，只无行人耳。且以见舟子之甚闲也”。该画题出自寇准的诗《春日登楼怀归》，寇准诗又源于韦应物的《滁州西涧》：“独怜幽草涧边生，上有黄鹂深树鸣。春潮带雨晚来急，野渡无人舟自横。”画夺魁的关键是画家真正领悟了韦应物诗的意境，画面表现出一种闲雅萧散的生命情趣，诗情与画境在此达成心灵的默契，把观者从有限、有形画面引向无限的审美空间，正所谓“情留象外”“画尽而意不尽”。

画境与诗境的会通更是文人山水的当家本色。王诜诗文书画皆精，是富有代表性的文人山水画家。《宣和画谱》认为，他“写烟江远壑、柳溪渔浦、晴岚绝涧、寒林幽谷、桃溪苇树，皆词人墨卿难状之景，而诜落笔思致，虽将到古人超逸处”

南宋山水以院画为主已是学术界共识。其代表人物马远、夏圭的那“一角”“半边”的构图，以简代繁，虚实相间，迷茫旷远，以有限通无限，正是源于对诗的意境的追求。在“梅石溪凫”“晓雪山行”“溪山清远”“烟岫林居”“寒江独钓”等画题背后潜藏的，是在诗境的烛照下，对自然景物的精心裁取和优雅精细的描绘与布局。画面中大片空白的运用，更是形成了虚实相生，无画处皆成妙境的艺术效果。“白”从字义上看是“没有”，但实为中国画画面不可或缺、不可分割的重要组成，直通绘画意境的创造。在这里，白既是天也是地，既是云也是水，既是有也是无。白是虚、黑是实。白是画面具象的延伸。对画家来说，“空则灵气来”，“空故纳万境”，空白的运用创造出气韵流荡的画面；从欣赏者来说，空白给观者一个联想想象的空间，而情移画外，回味无穷，妙不可言。正如明代山水画大师担当所言：“三昧在于无笔墨处”，“要从白处想鸿蒙”。马远的《寒江独钓图》可为一例：江天一色中，唯有一扁舟、一钓叟及舟下几缕微波而已。画面大片空白表现出烟波浩渺的江水和极强的空间感，集中刻画了渔翁在寒江中专心垂钓的神气，衬托了江上寒意萧瑟的气氛，引发了欣赏者丰富的想象，在意象连绵的感兴中直抵柳宗元《江雪》“千山鸟飞绝，万径人踪灭。孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪”的苍茫而超逸的诗境。“全景不多”，是马远在构图上的一大特点也是一大成果：画高山，不露顶不见峰，让观者想象其高；画深谷，不见底端，让观者想象其深。这种把欣赏权交给观者的手法，是借助诗歌意境创造的一种审美表达。人们熟悉的《踏歌图》《梅石溪凫图》均颇具代表性。他的纸本作品《雪景图》也是诗境足具的作品：远山用遒劲的细笔勾出轮廓，有浓墨皴痕，体格清逸，境界空灵；通卷水墨渲染，或深或淡。深者，冰雪凛凛；淡者，莽莽苍苍。云、雾气、山峰、积雪、江水等都在水墨渲染中表现出来。画面动静相兼，虚实结合，营造出一个清寂而有生机的诗境。“山水之难，莫难于意境”，擅山水又精于鉴画的金北楼（1879—1926）曾发出这样的感叹。宋代山水在千年之前就达到了这个高度，并奠定了中国传统山水画的审美品格。这不能不说是宋代那颇具时代特色的、浓郁的文人士大夫的书卷精神之功。论士人的心理构成对南宋词风的影响

词，为宋朝“一代之文学”。但当我们纵观两宋词坛时，会看到南宋词呈现出与北宋词不尽相同的艺术风格。对此，前人已多有备述。如清朝词论家周济：“南宋词下不犯北宋拙率之病，高不到北宋浑涵之诣。”（周济《介存斋论词杂著》）清朝文学家朱彝尊则指出，词至北宋而大，至南宋而深。王国维也称“唐五代北宋之词家，倡优也。南宋后之词家，俗子也。”（王国维《人间词话》所引）无论这些评价客观公允与否，皆可印证两宋词风不同的事实。词和其它文学艺术一样，是社会生活的反映，但这个反映是通过词人主观世界的能动作用来实现的。并且，词作为“缘情”的文学门类，有着更浓郁的主观色彩，可以说它是词人心灵世界的外化，是词人对自我生命体验的真切表达。那么，词人的心理构成就会对词审美风格的形成产生直接而显著的影响。在这样的事实和理论背景下，我们才有探究南宋词风和南宋词人心理状态的前提和意义。

靖康元年（1126）底，觊觎中原已久的金人大举进攻，夺取了汴京，掳走北宋徽、钦二帝，中原沦陷，北宋灭亡。建炎元年（1127），高宗赵构即位，建立南宋王朝。靖康之变对宋人来说，是一场巨大的民族灾难，物质和精神上都是一场空前的浩劫。战争以暴力的手段改变了社会本来的正常运行，打乱了人们的生活秩序，威胁到每个人的生存。据李心传的《建炎以来系年要录》记载：“敌纵兵四掠，东及沂、密，西至曹、濮、兖、郓，南至陈、蔡、汝、颖，北至河朔，皆被其害，杀人如刈麻，臭闻数百里。淮、泗之间，亦荡然矣。”（《建炎以来系年要录》卷四）战争的残酷、家国的破亡、百姓的苦难，震荡着士人们敏感的心灵，在他们心里激起的是澎湃的爱国主义情怀。爱国与忠君此时是紧密联系在一起的。在血雨腥风的民族斗争中，宋朝已不是赵氏皇帝的家天下，而是宋朝全体臣民共同的家园，皇帝也已经成为这个曾经风光旖旎的封建国家的象征。“主辱臣当死，时危命亦轻。谁吞豫让炭，肯接仲由缨。泣血瞻行殿，伤心望敌营。尚存仪卫否？早晚复神京。”（吕本中《丁未二月上旬日》）吕本中的这首诗可以说是文人在民族危亡之际心理的真实写照。儒家传统的忠君思想本已深入人心，而宋朝统治者从立国之初就大力倡导的以忠君爱国为人伦楷模的审美观念，更让对国家、民族、君主的忠诚和热爱沉淀在士人们的血液中，此时自然化为士人们的心理特质，并对其审美心理结构产生了重大影响。在南宋一百五十余年的时间里，在南宋小朝廷偏安一隅、金人虎视眈眈的历史格局下，虽然主战派与主和派此消彼涨，斗争形势风云变幻，但爱国主义一直萦绕在士子们的心头，如一面从未褪色的旗帜飘扬在王朝的上空，成为时代的主旋律，也成为士人心理的主色调。

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