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发布时间:2020-07-17 08:13:13

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作者:朱新建

出版社:广西师范大学出版社

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打回原形

打回原形试读:

打回原形/代序

朱砂

朱新建生于1953年,是个画家。这本书洋洋洒洒二十来万字,收录了他这辈子在不同场合下说过的一些话。它们散落在各处,或是发表没发表的文章、笔记、采访录音、讲座记录,都被我一样一样找来,捏在一起,形成了这些文字。历史上有过许多“述而不作”的文本,这里则是有“述”也有“作”,形式上算是一个随笔集子。朱新建刻过一枚闲章,叫“打回原形”,被我借过来用作书名。相对于他的画而言,这些文字应该算是他某种形式上的原形,或深或浅地折射出一些画里未尽的意思。

这本书分成了几个章节,分别叫作“

止小儿哭

”、“无可无不可”、“枭是枭,鹰是鹰”、“江上一笼统”、“电太不请再”。给章节取名的时候不好说硬是有什么道理,有的取他用过的标题,有的是他在画上的题跋,多是摘自他喜欢的一些词句。这些标题不求准确概括章节里的内容,只是一些隐隐绰绰的指向。章节里对内容的前后隔断也不是决然的分水岭,像是他谈论的那些事情一样,永远相互勾连着,分也分不开。这样态度上的模棱两可,是南方人喜欢的谁都不得罪,也不白也不黑,只带一点赤。

书里很大的一部分是他对绘画的看法。在这么长的时间跨度里不免有一些变化,而重复的那部分是他对历史上中国画的高度肯定,以及之后状况的不太理想。像他说的“画画永远是少数人玩的游戏,少数人在画,少数人在买,普遍读到的仅仅是印刷品”。在这件事情上,他表现得十分传统,偏好一种精英式的文化和审美。他比较反对进入日常文化消费后的状态,所以作品的高度与其社会参与程度不仅没有关系,甚至是相左的。整本书里反复说的是“真诚”和“朴素”,与之相对的则流入一种虚伪乃至谄媚。艺术作为个人语言实际应当是排斥大众的,是一个相对自我的游戏。书里这种多少有些反现代、反社会倾向的观点,被包裹在一种语言魅力之下,好像还挺容易被接受,并不令人感觉到被冒犯。他说话有一种南方人自谦诚恳的口吻,讲的是一些生动白直的故事,让他即便是站在一个极端的立场,也不觉得刺耳,乍听之下觉得可以和他是一拨的,甚至主动和他站在一起。

在绘画之外,书里还有一些更为宽泛,对广义上的文化以及社会的看法。通常此一类话题不太讨巧,难免流于世故。但是朱新建有规避陈词滥调的本事,即便是在他宣扬一些普世价值的时候。似乎可以归结为他不以文字为生,所以不太有文学上的野心,就可以弄得比较轻松。即便像是普鲁斯特这么啰唆的人,在谈到艺术时,也远比他在写小说的时候可爱得多。当朱新建涉及文学、历史或是其他与之距离更远的领域时,他有较真的地方,泛泛的居多,更像是过过嘴瘾。重要的不在于他的知识点是否经得起推敲,而是他的感受,是他透露出来的创作动机、由来和标准。在这个方面,他理直气壮得有些蛮横,却是再掏心窝不过的话。

书中剩下一些不太成文的部分被彻底打散,统一罗列在最后一个章节里。短的三两句话,长一些的不过百十来字。应该说这个部分最像朱新建,有对日常的细微敏感,更有不经意的失于散漫。关于这点,有人说叫“性情”或者“风流”。我对这些过于传统的修辞有些陌生,总觉得可疑,如果不是存着多卖两本书的心思,我更倾向说有些任性乃至恣意妄为。这些文字里很能透出他性格里的那种无所谓,对什么都不太在乎,在很大程度上可以否定掉我们一般意义上的成功学。他爱说一个故事:“一人射箭,先画一只鸟来射,未中;把鸟画大,仍未中;就先射箭,后画鸟,果然百发百中。”这种坐地搓脚似的腔调,能有效地消解一些对于碌碌无为的忧虑,减少对自己人生价值的怀疑。特别是对我这种假装有点理想,实际一脑门子功名利禄的人,也能在欲望反复的空隙之间得到一些喘息。

这本书前后做了一年多的时间,来回来去读了太多遍。读进去的时候,并不觉得这个人已经不在了。只有碰到拿不定主意的时候,才发现没法问他了。索性他也从来没管过自己的书,这本也不必例外。

最后要特别感谢陈丹青先生给我的建议及联系了广西师范大学出版社理想国;感谢杨葵先生对这本书的编辑给出的意见与指正;感谢这本书的责任编辑周昀先生、魏阳女士及出版社付出的工作;感谢“一千遍”工作室参与过这本书制作的同事们;感谢陈村先生对朱新建在“小众菜园”论坛上文字的整理,以及所有我不太熟悉的,记录过他的文字的朋友们。二〇一五年一月 在北京止小儿哭

新文人画

“文人画”这个概念在1949年以后是比较忌讳的,因为它和当时的许多政治运动不太合拍。1976年“文化大革命”结束以后,中国大陆的文艺突然去掉了“配合运动”,大家似乎都比较茫然。

当时一些比较关注西方思想的年轻人试着介入“新潮”,但似乎一下不太容易找到自己的路。另一些画水墨的人因为可以把画卖给海外的人(当时主要是港台的旅游客人),因此画一些内容空泛、形式雷同的“旅游画”。这时候,各地一些喜欢中国传统绘画(所谓中国传统绘画当然就是指文人画了)的年轻人,开始把自己的画组织成展览,起名叫“南北方中国画联展”。后来,1989年中国美术馆举办了“中国新文人画展”第一回展,从此开始使用“新文人画”这个名字。到1997年10月在北京举办第十届“中国新文人画展”,“新文人画”已活动了近十年,是这段时间坚持活动时间最长的艺术群体。

当然,对某种价值的追求是我们每一个画家终生的使命,无论他是“古典的”、“传统的”、“新潮的”,还是别的什么。至于我个人,我喜欢“新文人画”活动,里面有我的很多好朋友。但就像对我自己一样,我觉得朋友们的画也都还没有取得令人满意的成绩。好像主要表现在追求“文化”多了一些,追求自我的“生命体验”少了一些。好在我们都还“年轻”,我想只要努力就会有进展。至于今后,绘画毕竟是很个人的事,就我个人而言,我希望能更深刻地去体验我们这个时空的生命存在,更有意义地去表达这个体验,至于表达出来是不是还要称作“新文人画”或是“新”的其他什么画,则并不重要。“新文人画”就是这帮玩画的人取的一个名字,如此而已。那我为什么叫朱新建,怎么新?怎么建?当时就取了这个名,其实没多少含义。就实际意义而言,假如这批人坚持用这个名字去画画,画出成绩来了,实际意义就大了;假如这批人画画也不过如此,没多大能耐,这个名就不会有多大影响。鲁迅这个名有什么意义呢?不过是鲁迅写了很多好文章,人们才记住这个名。

所谓我是“新文人画代表”、“怪才”、“奇才”之类的,其实是没有什么道理的,你凭什么说你画得一定比别人好?你们要写上“代表”、“怪才”、“奇才”,是市场操作的需要,或者搞什么展览,硬要这么讲,我也管不了。好似有的人喜欢吃辣,有的人喜欢吃甜,都是个人的兴趣爱好,也是客观存在。有些朋友需要进行运作,用这样的形容词来套,我硬要不肯呢,也蛮煞风景的。所以这个事情也带几分不认真,带几分调侃,真要认真起来,我怎么会认为这是真的呢?

这些都无所谓,他愿意这么讲就让他这么讲好了。就像猴王电池,企业要取产品名称,你凭什么不让取“猴王”这个名字?人家取名“猴王”,产品好卖,就取了。至于画家靠画什么画种,去注册什么商标,这个没道理。你凭什么叫“牡丹王”?平时随口讲讲,玩玩还可以。《水浒》里面,一丈青孙二娘,真有一丈高吗?我看不见得。什么智多星、神行太保,等等,人们随口叫叫而已,有这么几分特点,愿意这么叫,也就叫出来了。画画去注册商标,是一件很无聊的事情。

美术活动也不需要政府、官方来组织,中国美术界的官方活动,是计划经济遗留下来的产物,这种做法随着计划经济的退出,也会慢慢地消失。你的作品出来有人看,有人喜欢,市场就大;你的作品没人喜欢,没人看,市场就小。当然市场小不一定作品本身不好。至于我倾向于什么活动,最好有那么一个人,能判我二十年,不让我出去,整天在画室里画画。到目前为止,要么单位规定参加的,完成任务;要么是朋友邀请的,人情难却,如此而已。至于各种美展评奖,这个好东西大家都想去捞,我花那么大精力去挤破了头,我傻啊!再说现在这些展览评奖,裁判员、运动员都是美协掌权的人,他们先跑了几圈,再让你跟在屁股后面,有什么意思呢?还不如老老实实在家里下下棋、画点画。

谈到“新文人画”,又得从稍微早一点说起,就是我们这代人小的时候是怎么看待国画这件事。我们稍微懂点事的时候大概是五六十年代,是毛泽东的乌托邦时代。人民公社、大跃进,然后就是这个运动、那个运动,我们小时候的记忆全是阶级斗争,过着一种泛政治的生活,每一处生活的细节和角落里都充满着各种政治口号、政治标语。我们在马路上看到一个戴黑眼镜的人就会一直跟着他跑好几里地,然后报告交通警察,发现了一个特务分子。那个时候小孩被煽动得很奇怪,可能现在的孩子已经没办法理解我们那时候的人都在想什么了。就是整天想做英雄,小孩天天把妈妈给他买早点的钱拿去交给老师,说是在马路上捡到的,弄得老师哭笑不得。

我从小的时候就对中国画非常有兴趣,现在回忆起来,虽然官方的第一渠道,比如《人民日报》社论、《红旗》杂志、《人民文学》不再宣扬这些东西,但它还是在生活的各个层面上不知不觉地渗透,因为传统文化的力量很大,它是不知不觉的。有一次给同学上课,说到这个问题,比如忠孝节义这种传统的中国道德标准,即便不看书,不看四书五经、《三字经》、《千字文》,它在民间的生活传统里面还是存在的。有时候所谓的道德传统不是通过正式的道德文本承传,民间的价值取向就是如此。

所谓中国画的传统有时候也是这样。以我个人为例,我父亲是机关里的一个职员,逢年过节就在墙报上画两朵花,画一只小鸟什么的,我就很崇拜这些画。有一个人在这个时期非常重要,这个人叫齐白石。在我们现在来看,可能齐白石的画在文脉承传上不够理想,但这一点恰恰是他的长处,他居然开出另外一条路来,主要靠自己的感觉,而不是这种笔墨的文脉承传。那时候,痰盂上、练习本上、铅笔盒上,都印着不清不楚的齐白石,画一个黑咕隆咚的虾子、一个螃蟹、牵牛花什么的。我们小时候读的《儿童时代》、《小朋友》、《少年文艺》这一类杂志,封底封面上都有一些画家的作品,这也在起一些传递作用。后来我去看我周围的朋友,大多数是靠家庭在承传,他们家里就是画画的。比如陈之佛的女儿陈秀范,陈秀范的女儿叫李璋,年纪比我小一点,我们都认识,她家里有各种画册可以看。还有就是我这种家庭,父母没文化,家庭不可能传给你文化,要靠周围的日常生活。

母亲崇拜文化人,她是一个单位的头儿,她喜欢把单位里换下来的旧政治标语都带回家,贴在墙上,她觉得那字儿好看。这种对“书法”的态度,给我很大影响。这其实就是一种民间文化的承传。中国人把文字看得很神圣,写过字的纸不可以随便扔掉,一定要去道观或者寺庙放在专门的炉子里,很恭敬地把它烧掉。我小时候跟着妈妈去看戏,里面会有书生出来,往往手里拿一把扇子,扇子上面有几个字,你也看不清楚写的什么,在舞台上摇啊摇,很神气,派头很大的样子。我回家也买一把扇子,也写两个字。前两天上海书画出版社出的《书与画》,其中也有我的一些稿子,几张画,一些小文章。恰恰同期有陈丹青一篇文章在谈他们上海弄堂里的事,我就读了。陈丹青和我同年,他在上海弄堂里受到的传统教育完全是西化的,有人悄悄给他看一张外国画报,上面印着一个光屁股女孩抱一个罐子,这些他会有感觉。

当时人们看展览的热情也比较高,只要展览的地方不是太偏僻,有点意思的,人们都去看。我现在年纪大了,感觉以前比现在好。现在办个展览比较麻烦,找个好的地方,像杭州,还要什么场地费。第三届南北联展时,我在法国,之前留了一些画在朋友手里,他们想举办一个比较大的展览,打算地点选在中国美术馆。然后就找了中国艺术研究院美术研究所的陈绶祥,当时他们正打算做一顶新文人画的帽子给齐白石这些人。正好我们找他说要做一个展览,他也没什么好贡献的,说就拿顶帽子来戴吧。后来我回来了(我1988年底去巴黎,1991年回来),他们戴着这顶帽子,正在发展。

有人说,新文人画应该是诗书画印,都是大才子,风格应该很优雅、清逸,你们画的这些配不上这个名字。叫不叫这个名字,虽然我觉得无所谓,但还是站出来说,画得难看就不能叫新文人画吗?就像我有一个女儿长得不好看,就不能叫王美丽吗?我这样说也许有站不住脚的地方,这个名字确实有点不合理。当时年轻人都喜欢搞现当代艺术,在中国这个地方还是有人对现当代这一部分耿耿于怀,希望这个问题被提出来。有这么一些不知天高地厚的人,顶着这么大的帽子出来了,引起了很多关注。

除了一些人画得还可以之外,当时中国画像“生命不息、挖山不止”这种革命题材已经不画了。方增先的新国画《说红书》,刘文西画的革命题材等,好像都没人要看了,中国画就画那些毫无个人感情的装饰画,梅兰竹菊之类的,画得不错。这属于一种兴趣,是一种民间承传,这个手艺的目的是装饰。在重大主题消失后,充斥在中国圈子里的就是这些东西。只是在画的技法上有成熟与不成熟之分,销售的对象是香港、日本、欧美的一些旅游客人。当时的中国画在文化含量上不高,新文人画内心的东西相对更多一些,他们大多不是老一代国画家的嫡派传人,比如黄胄、李可染、亚明、刘文西的学生,而是那些飘荡的画家,想讨个说法,这些画新文人画的人就凑在一起了。

画画究竟是个什么玩意

画画究竟是个什么玩意?我们这些画画的人,如果不画,能过日子吗?绘画究竟是一个骗局、阴谋,还是一个传销的游戏和媒介?抑或是我们确实需要艺术这件事?我觉得这些问题需要考虑。之前看了吕澎的著作,其中有一篇和李泽厚的谈话,我想起在二十年以前,那时李泽厚还没有出国,我们在北京吃饭碰到,聊起过这话题。我说,人类所有的文化行为,包括语言、舞蹈等,在动物界都能找到雏形,唯独画画找不到。他的研究生告诉我不对,比如狼会把吃剩的肉埋起来,用爪子刨两下,做一个记号。我说这不是画画,它目的很明确,是为了以后能找到这块埋起来的肉,而不是刨两下来欣赏。

画画好像是人类独有的行为,而且所有的文明和画画都有太紧密的联系,因为所有的文字都由图形演变而成,包括拉丁字母也是如此。我查到原来的字母“a”,就是由一个大拇指的图形逐渐演变过来的。中国的文字更是象形,不用说了。当初靠画一些小画记事,所以西方画了五十二个小画,就不再画下去了,所有的讯息都靠拼接这五十二个小画来传递。中国人比较有耐心,画了六千多幅小画还在画,是画画支撑起了人的文明。那么有文字了,把画画记事的功能去掉,是不是画画这事就寿终正寝了呢?画画是被剥离出来,去干另外一些事了。中国画的用笔完全是个人性格的一种物化,这个人的性格是很小心、很拘谨的,那么他的笔墨也就很小心、很拘谨;有的人很潇洒,他的笔墨也就比较潇洒。我这个人比较肆无忌惮,笔墨也就多少肆无忌惮一些,一个人的精神在笔墨里面表现得非常透彻。西方的油画在早期是被一些贵族控制的,所以它的大部分内容是完成贵族的肖像,或者是贵族需要的东西,是在替人家画画。一直到米勒以后,才算是为自己画画。我们在卢浮宫可以看到,那些作品动辄一堵墙那么大;到奥赛博物馆的时候画幅就缩小了,因为是在为自己画画,没有必要画一堵墙那么大;在为自己画画的时候,笔下就会出现自己。画画是一个人的精神寄托,我们需要有一面精神上的镜子。而绘画是一种很独特的、不可替代的门类,它跟音乐、文学等是一样的,这些东西在滋养我们。

人类的文化有显性的和隐性的。比如科技、器具,包括制度这些,都是比较显性的文化。这个民族产生的歌舞、诗歌,则是比较隐性的文化。有人问爱因斯坦:“你平时读一些什么书?”爱因斯坦报出来一大串书名,其中70%以上是文艺类的书籍。他们就问:“你平时不看物理方面的书呀?”他说我看那些书干什么呀,我需要的时候查字典、查资料就完了呗。闲下来不工作了,当然读一些诗歌、小说,看一些画。这就说明,像爱因斯坦这种在显性文化里这么有代表性的人物,也需要大量的,甚至是无聊的、不起什么作用的东西滋养,他才可以那么圆润,那么睿智,才可以做出那么好的工作来,所以这些东西并不是可有可无的。人毕竟不是一个工作机器,不是整天只知道设计房子,或想想核电站的各种数据,他需要滋养,需要像一个人一样地活着。人内心的美感、心理享受,都需要这些东西。但这也是需要学习的,不是说你的钱多到了一定程度就叫中产阶级,它还有许多其他具体的要求,包括你的教养、教育程度,整整一个阶层养成的趣味,等等。

我觉得趣味有真假与深浅之分,而没有时代之分。人类很多东西是共同的,时代、地域都不能作为界限。所谓过时的趣味又是怎样呢?就是一种虚假的趣味,它不是你自己真正感受到的,而是从纸本或其他方面得来的,是装腔作势的。整天要装出自己是宋朝人的样子,这肯定不行。你对桃花感兴趣,你就去画桃花,但你怎么画都只会是现代的。假如你对这个事物兴趣盎然,而不是因为看到宋人的画,那这个兴趣肯定就是真实的,是个人的。这种兴趣只要是真实的、诚恳的就好。一场球赛踢完,都哭过笑过之后,我们才会开始评论这场球赛,有自己的说法。而当球赛还没有结束,你说任何话都为时过早。所以评论当代是一个难事。

所以我觉得,某种趣味是古典的、过时的,只能放进博物馆,这种观点不太站得住。说它过时是不对的,只能说它虚假。虚假是存在的,大量好像很过时的东西,它的不好不是因为过时。比如范曾的画,不是说他的趣味过时,而是虚伪,所以不好,并不是说画古人就不好。我的观点,比如你去拍《哈姆雷特》,这不是过时不过时、现代不现代的问题,而是子虚乌有的事,但是它的情绪是真实的,所以它依然可以现代。比如《木马记》之类,简直过时得要命,《荷马史诗》里的东西,且不说时代问题,真实性都值得怀疑,究竟有没有这些事都不知道,但它依然让大家觉得有兴趣。画现代就一定深刻、真实吗?不一定,你同样可以画得很虚伪。我比较倾向于中国禅宗的思想方法,它里面提到一个问题,就是皮相与实际—事物本真的东西价值更大一些,皮相的东西价值就小一些,应该透过皮相去看内涵,这样对于从艺者收获更大。

画一无是处的画

画一无是处的画是我一直梦想的事,假如有一天真能画出来,我就真的太牛逼了。像我这类画家,历史上有,不是他在学我,也不是我在学他。就像唱歌一样,有人天生就是很甜的嗓子,有人天生就是公鸭嗓子,并不是说公鸭嗓子就一定唱不好歌,有的公鸭嗓子训练得好,自己控制又好,会唱出比较特殊的歌,大家也非常喜欢。其实历史上有这样的画家,比如金农,画得就是歪歪倒倒的,就像嗓子只能在低音区活动,没法好好唱歌,不是他故意要怎么样。

我生在这个时代是相对幸运的。类似关良这样的画家,在活着的时候,除了几个真的很有文化教养的,比如老舍、郭沫若能够欣赏他的画,普通老百姓是不理他的。我从小特别崇拜关良,1976年上海美术出版社出了一本关良的画册,我到新华书店指着架上的画册说多少钱,我要买。人家说十二块钱。我说你拿来我看看。他说你不要看了,画得跟小孩一样。我说我要买。他说你不要买,买回家一定要退的。我说我把钱给你,你把画册给我好不好?他说你不要,你肯定要来退的,麻烦不麻烦。他死活不相信我要买画册。

关良的画直到前些年在市场上还是很便宜,远不如其他画家卖得好。所以我觉得,像我这种画家,今天能够有朋友关注,在市场上还能够有口饭吃,已经很知足了,我不想发太多财。

中国画坛缺少真正能够让消费者受益的东西。比如一幅画,你三千买来,不想要了,过两天碰到喜欢它的人,三千五也能让得掉。他买回家,挂在家里自己享受。我希望进入一个真正的市场。你不喜欢,我不强迫你。我这样的画有人喜欢,他那样的画也有别人喜欢。假如你的价格正常,作为一个活着的人,不要跟齐白石、黄宾虹这些已经做鬼的老先生比价。

关于画廊,我认为中国这种遍地开花的小画廊是挺特殊的现象,它没有分类。西方的画廊是分类的,分得很清楚。最高级别的画廊,跟人民群众没有关系。我在法国的博物馆看展览,每一次最拥挤的地方就是印象派绘画的那几个馆。我仔细听他们在说什么,他们不关心这张画好在哪里、坏在哪里,只是在谈这张画卖到三千万美元,那张画卖到七千万美元,都是在谈钱的事儿。确实钱跟广大的受众最有关系。至于这张画好坏与否,这是地震的震中,这点东西的波动跟老百姓的生活没有太大关系,这是第一级画廊做的事。比如做毕加索的画廊,人家的资本是非常雄厚的,但是第一代老板却活活饿死。他当时以不可想象的低价收进了毕加索的画,但确实是到后来才被认同,才发了大财。

同时还有第二、第三级的画廊。我只是用这个价格买来,赚一个批发或者零售的差价,给你买回家去,装饰一下自己的墙壁。西方出现非常稳定的资产阶级以后,他需要这样的艺术品宣泄自己的情感。他又需要非常怪的艺术,那就是现代派的作品。“稳定”这个词非常重要,中国的富翁现在可以有三十亿在手里,但这三十亿大多来路不明,经不住推敲。可能你2007年有三十个亿,2009年就进监狱了,好多人自己也明白。

这个阶级在中国不稳定,对艺术品的需求也就变得半真半假,他实在烦得受不了,就到KTV包三个小姐,没有想自己怎么好好过日子,所以他的精神世界也不可能转到艺术上来。他可能投资很多所谓的艺术品,在画廊里、高级的古董店里,但他们只会把艺术品越做越坏。

我觉得遍地开花的小画廊心要沉下来,不要指望发大财,发大财想干吗去?你想弄二十个亿到手里?送死的交易呀!在西门庆花天酒地之后,有一个品人的评语说了:“何福消受?”你有多大本事能消受这个东西?果然过不了两天就家破人亡,如此而已。

中国讲知足而乐,我觉得所谓的小画廊,应该花不是很多的钱,买到真正值得你欣赏的东西。放在家里,也是保值的。你如果不喜欢或者家里人急用,也可以让掉,比如你花了三万块钱,买了十张不一样的小品,突然你儿子要娶媳妇儿了,你缺三万块钱用,没准儿你还能三万五千把它卖掉呢!这不是挺好?这才是二三级画廊应该做的事。不要指着这个东西发大财,假如想发大财,那就要防备倒大霉,只能这样。

一个画家的作品有好坏之分,跟他自己的比,有精品,当然也有一般的作品,这时候比较难判定。从画廊经商的角度,一般认为比较细一点、画得密一点的东西,价值高一些;粗犷一些、疏落一些的东西,价格低一些。这样的量化方法其实是比较简单、比较不可靠的。画家的作品有没有优劣?当然有。打个比方,齐白石各处表现得十分充分的画,最多只占他作品的十分之二。而很多画家一辈子只画过一两张好画。以我自己的作品来看,我刚定下来的三千块一平尺的价格,和我所有的画去比较,是比较划算的,如果你买到比较精的作品,那更是划算。

假如你跟我订了五十平尺的画,一般来说我不会给你画出最精的东西,也不会给你画出太差的东西。我就用熟悉的方法把它完成而已,这是完成订件。有的东西是大起大落,没有人订的时候,我在家里瞎弄,可能反而画出来特别精彩的东西。这种东西我不会拿出来卖,我留作种子,作为以后再发展的参考。当然,有时候也会出大量废品,泡在水里,当擦地板的工具用。

一个个体画家,其实是没有办法让群众都喜欢他的画的。我一年画一千平尺,这也是因为目前我需要钱来过相对宽裕的日子。假如我的画卖到三万一平尺、五万一平尺,我也不会画这么多。

画画永远是少数人玩的游戏,少数人在画,少数人在买,大多数人读印刷品而已。毕加索的画有多少人拥有?没有太多。但毕加索其实算画得非常多的,几屋子的画,画完就把屋子封掉。那么这些画都在哪呢?大多在博物馆。又比如塞尚,他穷了一辈子,直到快死才开始卖画。他那么多画,西方又有那么多资本家,我碰到过几十亿身家的人,但是我没有看到他家里藏着塞尚的画。塞尚、毕加索影响几代人的审美,有毕加索和没有毕加索我们的审美是不同的,有爱因斯坦和没有爱因斯坦我们看这个世界也是两样的。这种人的作品,老百姓怎么会每人手里都有一张?他又不是印刷机,他的东西大多在博物馆待着,这是很正常的。所以普通画廊要完成的事就是美化一下老百姓的生活,我花一千两千,花一个月或者半个月的工资,买一件东西挂在家里,显示我还有点文化趣味。

我认识的德国人跟我说,他们家里曾经有过两张凡·高作品,他的外祖母和凡·高是朋友。我说那你们家还需要工作吗?一张凡·高作品就好几千万美元。他说当时两张凡·高作品就换了两个煤油炉子。我说,你傻不傻?他说,二战后,一个煤油炉子就是一家人的性命,什么叫傻?

生活肯定是一场赌博,买画、卖画更带赌博性质。有可能你买回家一张废纸,也有可能买回家一张无价之宝。这个赌我们现在赌得太小,我觉得意思不大。其实作为画家来说,我根本不需要广大群众都喜欢我的画,如果都喜欢的话,我也画不了,我哪有那么多画?我只需要少数有实力而且看得懂我的画的人,大家能好好合作就够了。

之前的炒作,赌得太盲目了,把在世的人的价格一下子弄得比已经做鬼的人的价格还要高,太急功近利。其实画家像是一只鸡,市场好好地养这只鸡,让它一天下一个鸡蛋,挺好的。但现在是,大家把这只鸡捉住宰掉,想象它肚子里面肯定有好多蛋,结果只拿出来一个还没有成形的蛋。

一百个齐白石

中国画确实有一个很完整的体系,画法、欣赏、评价,都有自己的一套。而现当代艺术游戏的指向和完成过程却不同,它不是一个作者弄完了,读者欣赏一遍就能完成的事,而变成了作者没写完就让读者参与进去的一个价值位移,所以就不太好说。杜尚的《小便器》,如果它仅仅是同花顺中的3、4、5,而没有后面社会赋予它6、7、8、9、10,那它就有可能变成一个人们茶余饭后的谈资,大家只会说这个人有病。但就是这个事件引起这么大的轰动,所有的人都会说好,你要说不好,别人就可能说你这个人很无聊、没有现代感,弄得没人敢说。一定要强迫自己知道有一个二百五叫某某某,这样的社会风尚是不是就是好事情?现在说起来还为时过早。这个社会有好的一面,它强迫大家学习新的东西,不要在旧东西里面过于徘徊,过于得意,而要去关注一些新的信息,打开自己的思想;但是这样也会出现不好的一面,就是会让大家变得浮躁。所以我开玩笑说,中央美院可以改名叫中央美术情报交流学院,因为他们已经没有心思好好画画了,他们不知道到底应该怎么画,于是就派出大量的人到世界各地去探听消息,交流美国人在干什么,法国人在干什么,墨西哥人又在干什么,只对这些事情感兴趣。这样就容易把自己弄得跟无头苍蝇一样,整天撞来撞去。我想起《光荣与梦想》里面说到他们搞运动的时候,家里的成年人没人敢在外面说话,怕人家说他土。回家后一定要听家里面十五六岁的孩子怎么说话,比如高兴不能说高兴,要说“HAPPY”,感慨要说“哇”,四十岁的老头出去这样说话,感觉比较时髦。当时髦变成一种风尚的时候,就强迫你一定要学会这种语言,学会这种腔调。

我认为,一个理想的社会应该更加宽容,兴趣和价值取向应该更加丰富,更加多样,各种价值取向都有比较自由的生长空间,尤其是艺术,在审美上面要有更加丰富的样式。当更加丰富的价值取向出现的时候,社会就会变得更美好一些,或者说更深刻一些,而不是单纯的赶时髦,也不是单纯的装典雅。就目前而言,各个艺术门类都不太理想。李小山有一篇文章,我看过后就跟他说:“天天临古人固然是不太理想的,天天装洋鬼子好像也不理想,凡事都有它的短处,大家都在装苏东坡,装凡·高、塞尚,也没什么意思。”之前也跟吴敢他们提到这个问题,他们给我一个很悲观的答案:历朝历代稍微理想点的艺术家其实也是极少的,大部分人都在胡说八道,都是比较二百五的人在舞台上表演。所以我觉得这也是没有办法的事。大跃进的时候,中央美院有一些二百五的教务主任之类的干部就表决心,要放卫星式地培养一百个齐白石,周恩来听了很生气,说:“能在一百年内再培养出一个齐白石就很不错了,怎么还能再培养一百个齐白石?”所有时代大部分的人可能都是不够深刻的,谁能撞进这个头彩的洞里面真的不好说,但是这个问题大家可以一直关注。我评论林海钟的画,小董说:“林海钟好不容易爬出来还有口气在,我觉得已经很不容易了,浙江美院的这种教学方法、教育方向,大家玩命地往那种很细致、很琐碎的古山水的方法里面做,做完了基本上也就完了,现在出个林海钟还真是不太容易呢。”

绘画、艺术,它肯定表达的都只是一瞬间的、一点点的感觉。比如《达坂城的姑娘》,仔细听它的歌词,好玩就好玩在“带着你的钱财,领着你的妹妹,赶上那马车来”这一句。现在我们经常听电视台里放这首歌的时候,把“领着你的妹妹”去掉。这首歌不是在写征婚广告,不是在宣扬道德。你怎么叫她把妹妹也带来呀?不是这个意思,只是说着玩的。这是一个赶马车的人,特别穷困潦倒,他能娶一个黄脸婆都不容易了,但是他干吗要说得这么苦?赶马车时就随便爱怎么唱怎么唱了,干吗要去追究呢?这其实是一种快乐,一种苦中作乐,一种对生活的调侃。所以我听《达坂城的姑娘》,觉得这是一种从草根阶层收集来的腔调,被稍微加工一下,编成一首民歌来传唱,假如用一个特别煞风景的社会标准来要求它,就变得很无趣,这里面并没有对错。

人物画

我认为严格说,山水、花鸟、人物都是人物画,因为都是人眼里看出来的山水、花鸟、人物。直接以人物为题材的画,实际比山水和花鸟都要早。在宋画院文人画还没有完全形成之前,最早的像晋唐的一些壁画,都是以人物为题材。后来文人参与,因为画人物可能稍微复杂一些,而文人大多数都不是专业画家,所以他们最早介入的可能是花鸟、山水这些,形上面的要求宽松一些,给他们玩弄笔墨留下了更大的余地。到一定时候,又慢慢开始再对人物感兴趣。中国文人画画家里有很多是兼画人物题材的,倒不太有专门画人物的。要单独理出一个人物画家的线索,不太容易。比较早的应该是梁楷,差不多都是人物画。后来的法常是画花鸟、翎毛、蔬果这类,但他也画过一个非常成功的人物画,就是《老子像》。像元代的赵孟頫,也画过一个人牵着一匹马,画得也非常好。石涛也画过几张,像《陶渊明采菊图》,非常好。他们的

山水画

里会出现一些点景的人物,当然很小,还有一些半大不小的人物,画得都很好。到了扬州八怪,金农人物画得比较多。到了海派,吴昌硕画过,任伯年算专门画人物,但是画得差一些。西方绘画进来也比较早,大概在明代的宫廷就有西画画家进来。到了清代宫廷,西画画家的地位就比较稳固了,像我们现在都比较熟悉的郎世宁。随着西方文化进来得越来越多,传统的中国人物画的画法就受到打击。二十世纪三四十年代以后,旧传统的人物画画法开始消失。大家都是学院里面毕业,都在学院里面学过西洋解剖、素描等,再画的时候就和传统的人物画画法不一样了。

这里面又存在一个问题,因为是西洋的方法,我们拿到的规范都是一些西洋的画法。比如石膏像,画女的就像维纳斯之类,画男的就是大卫什么的。这种石膏像的人物比例以及审美取向,都是以西方白种人为最理想的典范,所以画出来就比较有西方味道,很少有中国味道。而且方法也是西方人的一些东西。有个说法叫人文地理,西方这种明暗素描,对于画西方凹凸比较明显的人种是比较合适的一种方法,而画中国人这种比较平整、凹凸不是特别明显的人种的时候,这种方法不是太合适。

所以到了我们这一代人,就是所谓新文人画这代人的时候,又开始往回走,有时候画出来的画感觉比老一代的人还要旧一点。最起码我自己是这样的,企图把人物画再往回找一找。包括我画的女人,东方人种的女孩子,你要去模仿或者硬要找身上哪点更像白种人,这是一件很不合算的事情。包括化妆,用西方人的标准去化妆,女孩子的眼影应该涂冷色,青一块紫一块。其实中国过去的戏剧化妆,像眼影,都是涂暖色的,而且腮红是涂在眼角,中国人更适合这种。画法也是,你要硬用明暗,强调光影,中国人是不合算的。要是用传统的中国戏剧方法或者理念去化妆,中国人就比西方人显得更含蓄,更漂亮。这些其实都是根据自然已经生成的东西,以及提升出来的一些审美观念形成的,我觉得有差别。

化妆也好,审美也好,一方面是要改正缺点。但这事很难说,怎么改法,以什么为标准,都有问题。所以另一方面是要强调优点。比如缅甸有一种女人,她们现在还会戴好多项圈,把脖子弄得很长,就是因为那个人种的脖子相对比别的地方的人长一点。黑人化妆,如果没有受白种人文化的影响,是用很多黏土把自己涂得越黑越好,觉得特别漂亮。中国人的脸因为相对平整,就会弄得更加平整,像一般戏剧化妆,把眼影涂成暖色,把它强调到前面来,脸变得更平整。古代人的小说形容一个人漂亮,会说鸭蛋脸或者面如银盆,很平整。西方人就不这么形容,他会形容眼睛很深沉这一类,也是在强调自己的特点。其实是一个平均值,就是这个人种平均长成什么样,这会影响到审美趣味和审美价值。

旧传统的一些人物画,就是按这种情况来的。女性题材一般都以瘦弱,曲线变化不很大,皮肤细腻,腰柔软、娇嫩为审美观念。那时候插图版画上的女孩子,曲线变化都不是很大。对于男人,中国人也不要求长得像大卫,而一般都以一个生活比较富裕,比较有身份、有地位的人作为标准的、典型的理想模样。而这种人往往中年以后,因为生活富裕,就长得比较胖,肚子也比较大。我们现在看这种体型很成问题,但是古人画人物,画中国的男人,可能更强调他人生的智慧,强调一种教养、一种力量。当然跟取材也有关系,比如佛教里的罗汉,道教里的神仙等,都是年纪比较大的,不太会出现西方人对肌肉、对身体的崇拜。西方可能比较崇尚运动,在古希腊神话里的半神半人的英雄,一般都是壮年或者青年,甚至是青少年。而中国很难找到一个少年神仙,一般神仙都是成年人。这种审美趣味,不光是中国,整个的中国文化圈,包括日本也都是这样的。日本的相扑就还保留这种中国文化圈的审美理想。西方人就有点遮掩这个东西,在他们的美术作品里面,不太以这样的东西为美。

对题材的分类可能只是为了研究。在一个画家自己作业或创作的时候,其情绪是多样的。可能这段情绪中,他会对花鸟特别有兴趣,就画花鸟;那段情绪中,可能会对山水特别有兴趣,就画山水。山水还是传统中国画里的一大块,它里面蕴含的技法、笔墨变化更多,所以一般没有一个中国画家画中国画而不去碰山水的,因为跑不掉。这有点像运动员的一个基础项目,一个运动员随便干什么行当,跑跑长跑,举举重,是永远都要做的。比如你是乒乓球运动员,长跑肯定要跑的,举重肯定要举的,否则你力量太小,哪怕技术再好,力量太小也不行。

山水,我觉得是中国画基础的基础。花鸟呢,可能在笔墨上能容纳更大的自由度,因为它对形的要求相对低,对复杂程度要求低,相对简单,给你自己的笔墨个性留有更大的余地,所以花鸟我也是很喜欢画的,我觉得它能容纳一些笔墨变化,做一些相对自由的笔墨实验,余地更大。人物呢,是我本来的兴趣所在。我觉得画人物有两个特点:一是有利的一面,因为古人画得少,给你留的余地大;二是它的问题也出在这儿,因为古人画得少,你可以借鉴的传统也少。借鉴一不当心,就跑到西画那边去了,这是我不太愿意做的事。当然也没有人管你,但是和我自己的文化理想不太符合,我就不愿意往那方面走太远。从人物题材上说,如果完全在中国的东西上找,民间可以找到一些。但民间的在技术上相对还是稍微简单一些。在文脉的承传上,文人的东西还是少。所以我个人以为,这两点是人物画的长短处,第一你创造的可能比较大,第二你创造的难度也非常大。

画画要比的话,可能可以这样比,就是你朴素一点,我争取比你再朴素一点;你真诚一点,我争取比你再真诚一点。这是可以比的。比谁画得更好,谁画得更差,没法比。你可能更喜欢这样的东西,他可能更喜欢那样的东西。有的人可能在制作上更精细一些,有的人放弃了制作上的精细,但是表现得更率性一些。只能说你更喜欢什么,不太好咬定这个人一定比那个人好。当然差很多的能比出来,比如有的人更幼稚一些,有的人更成熟一些。但幼稚的并不代表他一定不能在情绪上表达一些更干净、更天真的东西,所以也不太好比。我以为,画画不是一个竞技游戏,现在把画画弄成一种竞技游戏,过于简单了。山水画

晋唐应该就开始出现比较成熟、完整的山水画了。中国人的山水画是一个比较特殊的艺术门类,它跟西方人画风景不一样。西方人画风景当然也有对自然的欣赏,而中国人画山水,可能含有更多的是中国人的宇宙观,是审美理想,是对人格、对哲学的一些表述。中国人的哲学里面,尤其是道家,有天人合一的思想。在宋以前,中国人画山水基本上还是哲学思想的表现。假如我们没有看到后来的山水画,我觉得那时候的画是比较纯粹的。看到后来的山水画,才发现那时候的画,还不是很纯粹,差不多是一种哲学思想的图解。比如范宽、巨然的绘画,都是哲学思想情绪很重的。他们画人们对于自然的崇敬,对自然的讴歌,理想主义的东西比较多。跟后来的画家比,这种绘画语言其实并不纯粹。他们的画面关注的还是营造出来的整个自然气氛,而不是对绘画技巧的精致追求。我这儿说到的技巧不仅仅是绘画的技术难度,或者说不是技巧最重要的部分。我指的技巧是说,他们还没有掌握怎样更深刻地用自己所具有的独特价值去表达内心深处的东西,这个还不太成熟。尤其像范宽、巨然,他们用的还是相对规范的一种语言,就是你我之间差别不是特别大的一种绘画语言,表达一些共同的对自然、对宇宙的理解。他们这时候跟道家的一些基本思想,跟一些思想家的情绪都还是比较吻合、比较统一的。

一直到元代的赵孟頫,他是比较重要的一个山水画家,代表作品就是《鹊华秋色图》。赵孟頫是宋王室的后裔,宋朝完成了文化上大量的比较细腻的建构。比如儒家,应该在先秦就基本形成了一些大纲,但是对它具体的解释还是在宋朝。中国文化的其他一些思想,也是在宋朝才完成了更加具体的建设。宋朝在完成了中华文化的基本建设之后,不足的一面也彻底暴露出来,国防等显得过于薄弱,不够强悍,就是说理论和实践上出现了矛盾。我个人以为,宋朝在文化上过多关注形而上的东西,而不太注重实际,不太注重形而下或者基础建设,包括国防、经济、普通的人际规章条文,也包括上层官员的道德建设,但是文化建设现在看起来还是很有成就的。赵孟頫本人跟宋朝的王室没有太大关系,只不过有宋王室的血统。这样一个人,以后又通过自己的努力去考科举。元朝宫廷还是很欣赏赵孟頫的,再加上元朝可能也有比较简单的统战思想,觉得树起一个赵孟頫这样的人,对他们统治汉族、安定人心有好处。从文本上可以看到,赵孟頫还是受到了元朝宫廷比较好的待遇。

普通的目光短浅的政府,可能只看到文学的利用价值,而稍微有点长远目光的就知道,文化不仅仅是文学这种白纸黑字的拍马屁。在整个历史时期,为了安定、繁荣、和平,普通的文化建设都非常重要,比如诗词,比如绘画,比如纯欣赏性的作品,不仅仅是字面上的东西,不是表面上的歌功颂德。稍微有点眼光的统治者,肯定非常重视这个,绘画能起的作用就是这种。且不说一张画、一件瓷器就能反映这个朝代是兴盛还是败落,强大还是弱小,就连一枚钱币的质量,也能显出气派如何。所以真正有点眼光的统治者,肯定不会忽视这些问题。其实赵孟頫也不是凭借他的绘画而得到元朝宫廷的认可,而是用骈体、八股作的那些政治、经济的文章。绘画只是他个人消遣的东西。当然他的绘画肯定也得到统治者的欣赏和提倡。

所以一般社会学的命题是这样,统治者的思想就是这个朝代的统治思想,话语权在统治者手里,这没有办法。但是我们又看到赵孟頫突然给中国画一个新的面貌,他已经从范宽、巨然那些相对表面的、标语口号式的天人思想,突然转到个人比较细腻的、比较内心的表达上面。原因我以为是他自己内心有太多矛盾。元朝大体上说是一个所谓“儒不如娼”的年代,这通常是当时一些汉族知识分子对时代的一种牢骚和感慨吧。我个人以为,元朝之所以统治时间并不长,不如后来的清朝,就是因为在搞民族统一、在利用汉文化来统治上,大多数民族比满族要差,所以清朝可以维持三百年,而元朝统治的时间要短得多。

那么我们可以设想,赵孟頫在这样一个年代里,个人受到宫廷的相对重用,但又是前朝的王室后裔,内心肯定有一种说不出的委屈。其他人哪怕不说话,他肯定也整天怀疑人家在说他。因为从封建道德讲,把祖宗忘掉是最可耻、最没有骨头的一件事。我开玩笑说,等于是一个中国人代表美国在打中国队,你说卖力吧,不对;不卖力吧,也不对,内心矛盾一定是很大的。再加上他本身所处的时代并不重视知识分子、汉族文化,他也觉得自己可能只是被统治者当成一种象征性的摆设而已。所以他内心经常很苦恼,没有办法说出像岳飞那种“壮志饥餐胡虏肉,笑谈渴饮匈奴血”的豪言壮语。岳飞哪怕被人剥了皮,也可以讲豪言壮语,因为他的价值观念是很直线、很豪迈的。你异族侵略,我就跟你玩命,我流尽最后一滴血,战死沙场,是一个英雄。赵孟頫他怎么都不好觉得自己是一个英雄,是不是汉奸都很难说,反正很难被原谅。

所以他只好不说这些豪言壮语,而把对生命的感慨,对自己生存状态的尴尬、矛盾,一种更加复杂、更加细腻的感叹表达在他的笔下。像《西风瘦马图》,一个人牵着一匹马,我觉得特别像他的自画像,英雄落寞,对命运的无奈。《鹊华秋色图》就突然从巨然、范宽那种大幅的、很雄壮的交响曲似的曲式上降下来,变成一个人半夜三更拿一支箫在那儿独奏。他的小线条非常敏感,非常细腻,画几棵小树,画一点小山,画几条小鱼,几个渔人在凄风苦雨里打打鱼,就画这些。

这就给中国笔墨完全开出一个新天地。中国画的笔墨突然变得很敏感、很细腻、很个人化,笔墨本身开始有内容,不是图式,不是题材,而是笔墨本身就有很丰富的表现力。就像唱歌一样,嗓音本身出现巨大的表现力,这是赵孟頫对中国画的一个贡献。

由于赵孟頫的出现,我觉得元四家的笔墨一下就开始丰富起来了。比如王蒙,在赵孟頫的基础上,我觉得他对笔墨开始敏感起来了,但又过于细腻了一些。他当然是一个很伟大的山水画家,但跟赵孟頫比,有卖弄的嫌疑,卖弄技巧,出现另外的问题。他不像赵孟頫的技巧是完全纯粹的内心感受的深层表达,而是让这种技巧又变得比较表面了。王蒙在技术上可能有一些想法,又把赵孟頫的细腻的小山小水和前人范宽、巨然的大山大水结合一下,他企图用赵孟頫的比较细腻的笔墨,去画气魄不亚于范宽、巨然的大山水。但是我以为过犹不及,他想表现的东西太多的时候,反而深度又不如赵孟頫了。所以元代的画家,我以为最伟大的还是赵孟頫。紧跟着赵孟頫的当然是黄公望。黄公望更像一个画家,而赵孟頫更像一位诗人,内心比较深刻的诗人。所以我觉得赵孟頫的《鹊华秋色图》是中国山水画非常重要的一件作品,是中国山水画的一个重大转折。

中国的绘画相对来说更像诗而不像画。因为太多的官员、太多的文人参与这个游戏以后,把中国的本体绘画掐死了。我们基本上看不到中国本体绘画的影子,捋不出一个清晰的本体绘画的线索,只能看到这些高官、大文人在画画。他们的话语权太大,而且对文化的积累太厚,使得纯粹的画家没有办法跟他们拼比。我们查一部中国绘画史,不太看得到本来应该担任主角的本体绘画的踪影。所以中国的绘画一直有一个相对的缺点,就是大多数绘画在绘画以外,绘画本体倒是不太受重视。画得像一点,画面好看一点,才刚有一点点苗头,就被一个更具有思想内容深度的艺术家冲上来打掉了。比如倪云林、赵孟頫、黄公望都是,本身的人文深度大于对绘画技巧的探究程度,所以我们几乎看不到一个人是在好好地画画。

有一个人有点意思,就是钱选,他跟赵孟頫差不多一个时代。我觉得钱选可以算中国文人画长河里一个非常典型的本体画家。钱选的画非常细腻,非常安静,在他的画里面看不到太多的借绘画表达哲学、表达宇宙观,这些都藏在绘画技巧后面。宋画院的时候我们还可以看到比较完整的本体绘画的影子,像赵佶、郭熙、黄荃等,到元朝基本上看不到了,而钱选是一个非常优秀的本体画家。

到了明代,我觉得中国画又进入一个相对无聊的阶段。吴门画派的山水我个人以为比较无聊,沉在比较细腻的技法里面,没有太多的内心激动在表达。他们的画好像往本体上靠了靠,但还是不够。他们在准备画本体绘画的同时,又不愿意放弃文人的那种表面腔调;既想完成本体绘画的技巧难度,又想标榜自己具有文人的深度,所以他们的画变得很尴尬,既不像文人画那么豁达,那么特立独行,那么放荡不羁,又不像本体绘画那么朴素,那么纯粹。所以我觉得吴门画派是比较差的一个画派。吴门画派的唐寅等,我觉得是中国比较俗的绘画代表,普通老百姓喜欢,又加进了一些传奇故事,现在好像依然很多人喜欢。

一直要到明清交替的时候,社会动荡,出现了一些山水画家,开始有点意思。比如梅清,比如青藤(徐渭)。青藤主要是画花鸟,但也画过一些山水,比如《竹藤书屋图》,泼墨很少的一张简笔山水,画得不错。

到了清朝,我觉得石涛是一个很有意思的画家。到了石涛手上,是自元以后,自钱选以后,第一次出现一个非常卖力地画本体绘画的人。画得非常像一张画,人文格调上也一点都不低。假如连成一条线的话,宋画院有几个本体画家,赵佶、黄荃、郭熙等;到了元代只有钱选,过了钱选我们几乎看不到还有其他人;到了清代又出现一个比较伟大的本体画家,就是石涛。石涛当然有他的思想,他的很多诗也写得很好,但是他画一张山水画的时候,就非常朴素、非常认真地在画这张画。所以我觉得石涛在感受自然,面对自然直接对他的冲击。在感受上,我觉得石涛属于无与伦比的一个本体画家,他的绘画很感人,你可以不去管他怎么题款,单单看他的画就非常本体。

石涛之后的山水画家好像差一点。到了八怪,比如金农,据说金农这个人是手比较笨的人,写颜体也写不好,结果写成像美术字一样,古代涂鸦这种。然后他画山水,画花鸟,都画得很不像。金农可能根据自己的条件,在他的绘画里加入了大量的文化因素,大量地放弃本体绘画的因素。他不是要画得像一张画,而是要画得很有文化。所以金农在文人圈子里地位是非常高的。确实也应该有这么高,因为他的绘画在清朝确实是鹤立鸡群。在大家都画得很俗的前提下,他能画得很文气,文化内涵比较深。但是他破坏本体绘画也是破坏得非常厉害。继青藤和石涛之后,好不容易建立起一点的本体绘画,在金农手上又被打掉得干干净净了。

这时候比较尴尬、比较差的一个画家,我觉得是郑板桥。郑板桥的诗情画意都比较表面,理解得欠深刻,所以只能在浅表做一些标语口号式的文雅文章,而这样的文雅反而容易被社会接受。所以一直到今天,可能郑板桥的绘画卖价依然比金农的高,人家更喜欢。比较甜俗的画反而会在市场上更受欢迎,这是一个规律,也没有办法,因为绝大多数的受众不太容易接受文化内涵很深,而表面的本体绘画因素放弃太多的作品。

到了以吴昌硕、任伯年为代表的海派画家,开始大量地把比较俗的因素添进去。他们好像很本体,但这个本体不是自然而然地从比较长的年代里传承下来的,而是通过把文人版本绘画的一些文化因素去掉,又生加进一些绘画因素。这样的本体绘画显得生硬,不自然,有点装腔作势,所以海派的画一般讲起来比较甜俗。其中最优秀的吴昌硕和任伯年,在中国绘画长河中,我个人觉得失比得多,他们打的败仗远比胜仗要多。就是这两个“常败将军”,基本上把中国画糟蹋得不成样子,已经不太像中国画了,再糟蹋下去差不多就成擦笔年画了。画擦笔年画就干脆吸收西洋的东西,所以我觉得擦笔年画重新又创造出一种洋泾浜文化,这又是一说。

齐白石是仰仗自己天生神力,仰仗自己天生的审美素质太好,他是使劲地想学吴昌硕,但他就没这个本事画成吴昌硕。我开玩笑说,像《泉水叮咚》本来是一个很俗的歌,假如让崔健或者臧天朔唱一遍,没准也唱得不错。他嗓音已经变成这个样,唱再俗的歌,也能唱得好像有点人文感觉。齐白石就有点这样。

黄宾虹也是天生禀赋太好,他和齐白石还不一样,齐白石是纯粹没有文化,跟他们乡下的小诗人学点诗,当时有人说齐白石的诗是薛蟠体,齐白石是憋足了劲想写出李白、杜甫的诗,写不出来,但他确实话很白、很直,写得很好。黄宾虹不一样,黄宾虹具有一点都不亚于齐白石的天生灵感,又从小接受了良好的教育,有良好的文化的积累。而我们翻查黄宾虹的历史,这个人也是一个很性情的人。他参加过学生运动,参加过好多社会政治运动,想干什么就干什么,在这么纷繁复杂的社会里面,他终于昏了头,不知道自己应该怎么办。最后总算没有在这个太热闹的社会继续待下去,回到一个不太引人注意的犄角旮旯里自己画自己的东西,一画几十年。我觉得他把中国山水画做了一个非常好的总结,是一个集大成的山水画家。

有人说黄宾虹的技法没有逃出四王(王时敏、王鉴、王翚、王原祁),他的技法四王里面都有。我个人以为,不能这样看,就像齐白石的技巧没有逃出吴昌硕一样。四王这么腐朽的程式,到了黄宾虹手里,突然也是黄土变成金。因为黄宾虹的笔墨里有一贯的非常强的呼吸,那种气息在他的笔下一直流动,而四王是没有的。四王的东西让我感觉最多是速冻产品,保鲜速冻水饺。而黄宾虹的东西抓在手里是会动的,是鲜活的,整个笔墨像一个人的呼吸一样,自然顺畅,这是四王绝对不能企及的高度。所以我不太重视黄宾虹的技法究竟是跟谁学的,因为四王的技法也不是他们自己发明的,只是总结了一下前人的技法。到了黄宾虹手里,这些技法被激活,变成自己个人的声音,个人的呼吸。黄宾虹之后,我觉得基本上山水画就走下坡路了。

花鸟画

花鸟画最早在民间搞装饰时就很多了。像壁画、岩画上,还有后来我们看到的一些家具、日用品上面,包括青铜器上面都会有一些花鸟题材。但这是不是我们现在所说的花鸟画这个概念?我们现在所说的花鸟画,那肯定还是从宋画院开始,其实隋唐也已经有了,但是真正比较成型应该是宋画院时期。

花鸟是一个统称,如果再分细一点,还有花卉、草虫、翎毛。花卉就全部是花了。草虫就是画一个草里边有点蛐蛐,有点纺织娘,有点蚂蚱这种的。还有专门画翎毛的,翎毛就是鸟,专门画鸟。这就是一个题材分类吧。一个画家可能一辈子专攻一些题材,所以就会形成我们通常所说的花鸟。画西画也有这样的分类,画静物的、画风景的、画人物的。中国是分得更细一点。

中国专门以花鸟画为类的,应该是从宋开始比较固定。宋代画院的这种花鸟画家,有郭熙、黄荃等。院体这个东西,从意识形态上说,也属于统治阶级,因此要显得自己姿态比较端庄,法度比较严谨。统

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