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发布时间:2020-07-17 17:27:40

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作者:启功等

出版社:中国文史出版社

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不教一日闲过:回忆齐白石

不教一日闲过:回忆齐白石试读:

彩插

齐白石(1864—1957)虾趣图松鹰图贝叶虫草图葫芦螳螂图石榴图喜上眉梢图长寿图读书图第一辑画坛巨匠:胸中有所见,下笔如有神谈齐白石老师和他的画[1]李可染

不少的青年美术工作者参观了齐白石遗作展览会,要我谈谈白石老师的生平和他的艺术。我是白石老师的一个小学生,也应该对这个展览会进行一次认真的学习。我前后在展览会上看了五个整天,对着老师的遗作真是思绪万端,不知从何说起。现在就谈谈我的一些感想的片段。一

我想不论是谁,当他走进了会场,站在白石老师的作品之前,都会感到有一股清新蓬勃之气,雄强健壮的力量扑入眉宇,心胸为之一快,精神为之振奋。更可贵的是这些作品的思想感情与我们的思想感情息息相通,感觉没有什么疏远和隔阂,仅这一点就与一些其他老的传统国画有所不同。

我很喜欢白石老师九十几岁画的一棵棕树。棕干笔直冲天,棕叶下垂,笔力之雄健真可说是“如能扛鼎”。这里我不想说这张画的棕皮、棕叶的质感如何的神似,我感到的是一种震撼人心的气魄,正如画上题字“直上青霄无曲处”的那种雄迈昂扬不屈的精神。有风园柳能生态,无浪池鱼可数鳞。此是人生行乐事,夕阳闲眺到黄昏。

这是老舍先生收藏的《钓丝小鱼图》的题句。画的上部占着很大的篇幅,只画一根被微风吹动的钓丝,下边几条淡淡的被钓饵所吸引的小鱼。看来画面似乎没有什么东西,但是,我们很难用语言表达那绝妙的意境——晚凉风中,一天的暑热刚刚过去,还留着一线余霞,人在塘边观看游鱼,满纸是诗的意境。我站在画前,不禁忆起了自己的童年,说忆起了童年似乎还有点不大恰当,应该说是嗅到了童年时代的气息。画上那一根线,看来是一根真实的线,但又觉得不应该说它是一根真实的线,哪有一根真实的线能给人那样美妙的感觉呢。这张画使我们深深感到白石老师的感觉敏锐和感情的真挚。

白石老师的作品,哪怕是极简单的几笔,都使我感到内中包含着无限的情趣。过去他曾给我画过一幅小画:玻璃杯里插着两朵兰花,花头上下相向,上边题着“对语”两个字,真使人感到是“含笑相对,窃窃私语”。画展中有一小幅放牛图,前面一片桃林,草坪上几头水牛或卧或立,老牛的背后还跟着一头小牛,寥寥几笔就描画出一片春色的江南。老师画的花卉迎风带露,欣欣向荣。记得一次我陪一位印度的著名诗人去访问老师,老师画了一幅牵牛花送他。诗人站在画前激动地说:“这花的艳丽生动使我感到在枝叶间就要穿出一只蝴蝶……”等了一下,他又说:“这不仅是一枝花,这是东方人对和平美好生活的歌颂。”二

白石老师晚年作画,喜欢题“白石老人一挥”几个字,不了解的人就会联想到大画家作画,信笔草草一挥而就。实际上,老师在任何时候作画都是很认真,很慎重,并且是很慢的,从来就没有如一些人所想象的那样信手一挥过。他写字也是一样,比如有人请他随便写几个字,他总是把纸叠了又叠,前后打量斟酌,有时字写了一半,还要抽出笔筒里的竹尺在纸上横量竖量,使在旁按纸的人都有点着急,甚至感到老师做事有点笨拙,可是等这些字画悬挂了起来,马上又会使你惊叹,你会在那厚实拙重之中,感到最大的智慧和神奇。

从这里,使我想到了老师的为人。他平时不喜欢讲话,也不大会应酬,没有一点那种艺术家自视不凡的气派。我想任何人最初和他会见了,都会感到他是一个朴朴实实、平平常常的人,可是同他处得久了,就会认识到在那平平常常里面包含着很不平常。

在我与老师十多年的相处中,深深感到老师所以不平常,不仅因为他有非凡的天才和高超的艺术修养,更重要的是他具有劳动人民俭朴、勤劳、正直、真诚、善良的品质和思想感情。

白石老师到了晚年,虽然名满天下,受到人民的敬爱和尊崇,但他一直没有忘记劳动人民出身的根本,我们看他“鲁班门下”“木人”等印文,可知他从来不避讳过去木匠的身份。平时在生活上自奉非常刻苦俭朴,记得有一次我买了一点菜食送他,菜是用一块白菜叶包着的。老师叫人把菜拿到厨房后,自己把那一片菜叶用布擦得干干净净,他说这块菜叶切碎用酱油调了可以下一餐饭。平时他常把一些有棉性的包物纸理平收藏起来,并且很喜欢在这样的纸上作画。我就见过他在老式鞋店包鞋的皮纸上作画,画上还隐隐可见朱印的鞋的号码。他作画后,常常把笔上余色用清水冲下,留作下次再用。从来不肯把星星点点有用的东西,随便抛弃。过去有人把他这种劳动人民珍惜物质的俭朴作风说成“吝啬”,实在是不应该的。

白石老师曾生长在晚清国家危难动荡的时代,但他的作品充满了坚强不屈、昂扬乐观的精神,一点没有灰暗颓废的气息,这一点就与士大夫文人画家有很大的不同。他歌颂生活中的美好事物,同时讥讽当时社会的丑恶面。观众对他用不倒翁嘲笑当时的官僚、通过画算盘讽刺剥削者的作品感兴趣,不是无因的。他曾画过一幅无叶松,上边题着这样的诗句:松针已尽虫犹瘦,松子余年绿似苔。安得老天怜此树,雨风雷电一齐来。

把官僚剥削者比作虫子,人民的脂膏(松针)被吃尽了,还不满足(虫犹瘦),他盼望能来一次雨风雷电,把这些害民的东西消灭干净,这是何等强烈的反抗精神!

在新中国成立以前我曾见老师在一幅倭瓜的画上边写着这样动人的题词:“此瓜南人称之曰南瓜,其味甘芳,丰年可作菜食,饥年可作米粮。春来勿忘下种,慎之。”在那苦难的岁月,南瓜可以救济饥荒。谆谆叮嘱“春来勿忘下种”,表现了他的劳动人民的情感又是何等真挚!“寻常百姓人家”“杏子坞老民”“星塘白屋不出公卿”“中华良民也”,老人在旧时代里不止一次用这样的词句刻成印章,表明自己的身份不同于官僚士绅阶级。为什么白石老师的作品那样亲切感人,为什么他画的一些极为平常的事物如萝卜、白菜、竹耙、锄头之类都能深深打动人心,我看最主要的就因为他是一个寻常的劳动人民,因而才能对这些与他的生活有亲密关联的事物,寄以深厚真实的感情。

古人说“画如其人”,“笔格高下,亦如人品”,我们国画传统是很重视品质修养的。白石老师的成就固然条件很多,但劳动人民纯正善良的品质和思想感情实是最根本最主要的。其他如艺术方向、苦功、毅力等等也无不与这有着密切的关系。

当一个艺术家动手创作时,他的目的是什么呢?他是不计个人得失,竭尽心力把自己的正确的思想传达给人,并企图把作品做到尽善尽美,给人以丰富的滋养呢?还是带着欺骗的手段,以表面华丽炫人借以攫取个人名利呢?这一点,我看不仅是分辨艺术家人品高低的关键,也是分辨画品高低的关键。白石老师有两块印文是“心耿耿”“寂寞之道”。他对人民的艺术事业是忠心耿耿的,但当他在创造的途中,人们一时还不能完全理解或为保守思想所反对时,他就不计个人得失,甘守“寂寞之道”。我们知道,他过去在北京多少年来一直为一些得势的保守派所攻击,甚至在新中国成立以后还有人骂他的作品为“野狐禅”。过去他有一块印文是“知我者恩人”,可知当时真正能认识他的并无几人。展览会上有一幅《芙蓉小鱼图》题着这样的一段话:余友方叔章尝语余曰:“吾侧耳窃闻居京华之画家多嫉于君,或有称之者,辞意必有贬损。”余犹未信,近晤诸友人面白余画极荒唐,余始信然。然与余无伤,百年后来者自有公论。

于此我们可以看到他当时的处境,然而他始终像一座山似的,兀立不动,从来不肯低头屈服。白石老师另有两方印文是“宁肯人负我”“我不负人”。这种品质难道是一些带着流氓或市侩品质的艺术家所能有的吗?美术界封建把头徐燕孙有两块印文是“小字阿瞒”“天下英雄惟使君”,徐燕荪竟以“宁负天下人,不使天下人负我”的曹操自喻,与白石老师恰好成了鲜明的对比。三

白石老师平时作画,既不看真实的对象,又不观看粉本和草稿(除了特殊的题材),就是那样“白纸对青天”“凭空”自由自在地在纸上涂写;但笔墨过处花鸟虫鱼、山水树木尽在手底成长,而且层出不穷。真是到了“胸罗万象”“造化在手”的地步。

有次我在江南写生,一天午后躺在一棵大松树下睡着了,醒来仰观天际伸出的松枝,忽然感到似在哪里见过,想想才恍然知道那分枝布叶及松子的神态,原来就像一幅齐老师的画,这使我感佩老师作画不仅是从造化入手,而且观察认识是那样细致深刻。过去也曾有人认为国画家“凭空”作画,就是不重视生活,殊不知我们优秀的传统画家都是把研究生活、认识生活,作为修养的一个极其重要的部分;但当他正式进行创作时,认识生活的阶段已经成为过去。我们不能设想白石老师一边执笔一边观看,能画出今天这样生动的虾子。中国画家在长期不断的观察及不断的习作中,逐渐全面深入地认识了对象,等到“成竹在胸”的程度,才能进行真正的创作。作者到了这个境地才有可能不受约束或少受约束,将全部或较多的精力经营意匠加工,充分地表达事物的神气和自己的思想感情,因而达到艺术上感人的化境。由此可知,中国画家在创作时不再看对象是高度熟识了对象的结果,而不是脱离了生活。

白石老师在50岁以后才定居北京,在这以前他几乎有半个世纪的时间居住在农村。早年在他的生活稍稍宽裕后,就在家园四周种花种树,养虫养鸟,朝朝暮暮饱览饫看,把这些景物都稔熟在胸中。40到50岁之间五次出游,“身行半天下”,更进一步扩展了眼界和胸襟,为他的艺术奠定了一个强固的生活基础。四

白石老师在他的艺术修养中,除了向生活学习外,还深入地研究了传统。他的绘画是从民间艺术开始的,如做雕花木匠学画花样,以后做了画工兼画神像衣冠像等等,民间艺术健康朴素的特色,一直保持在他后来的作品里,成为他独特风格的一个重要部分。到了27岁以后,才逐渐与古典传统绘画接触,并同时钻研诗文、篆刻、书法,丰富了他的艺术天地。

白石老师生长的年代,正当中国画衰落而又混乱的时代,死气沉沉,离开古人不敢着一笔的复古派与主张突破成法提倡有独创精神的革新派相对立。白石老师对待传统并不是认为任何古代的东西都是好的,而是有所批判有所抉择的。他所承继的是后者,反对的是前者,他最崇拜的画家是徐青藤、石涛、八大山人和乾隆、嘉庆年间的金冬心、李复堂,以及后来的吴昌硕等等。青藤、雪个(八大山人)、大涤子(石涛)之画,能纵横涂抹,余心极服之。恨不生前三百年,或为诸君磨墨理纸,诸君不纳,余于门之外,饿而不去,亦快事也。青藤雪个远凡胎,老缶(吴昌硕)衰年别有才。我欲九原为走狗,三家门下转轮来。

我们从这些诗文里看到他对这几位画家是何等的尊崇,他的画在很多方面与这些画家的作品是有血缘关系,我们也可说,如若没有这些前代的画家,就没有今天的齐白石。

在民间艺术传统的基础上又钻研了古典绘画传统,这本来也不算什么稀奇,可贵的是,民间艺术和古典艺术本有很多地方是互相矛盾,格格不入的,但通过白石老师的天才和努力,在他的作品之中却把二者统一了起来。

我们在展览会上看到白石老师的作品,从早期20多岁到97岁止,一直在不断地变化着,从来就没有停止过,如在90岁以后还改变了虾子的画法,去掉了虾子头上几根短须,使造型更加单纯有力了。我们假如把前后作品对比来看,就会使人吃惊,他的变化真是到了“脱胎换骨”的程度。由此也可以使我们认识到,白石老师在他的艺术道路上,并不是盲目地跟随着古人,而是为了达到自己的理想,批判地学习古人。我们不难看出他的变化,是一直在与困难矛盾作斗争,克服了困难,解决了矛盾,促进了艺术的发展。我这里只想谈谈在他一生的许多变化中比较重要的两次。

前面讲过,白石老师的绘画是从民间艺术开始的,后来他离开了偏僻的家乡,五次出游,尤其是初到北京,比较广泛地接触了古典绘画传统,因而感到自己的作品的缺点有改变的必要:余作画数十年,未称己意。从此决定大变,不欲人知;即饿死京华,公等勿怜。乃余或可自问快心时也。获观黄瘿瓢画册,始知余画犹过于形似,无超凡之趣。决定大变,人欲骂之,余勿听也;人欲誉之,余勿喜也。《老萍诗草》

为什么要变,因为看到一些优秀的古典绘画感到自己的作品过于形似,无超凡之趣,简单地说就是太像太俗了。太像太俗,不能说不是民间绘画短处的一面。怎样变呢?更加深入地潜心钻研古典绘画传统,从中吸收更多的东西。当他钻研了青藤、八大山人、石涛等人的作品以后,画风由俗日趋于雅了,尤其是他曾经特别沉溺于八大山人的作品,并在作风上受了他很大的影响。但是新的矛盾又产生,这时他的画虽为少数高人雅士所赏,然而与广大群众的欣赏趣味却有了距离。在他定居北京后,要靠卖画、刻印生活,这样的画很难在市上换得柴米之资。于是他的好友陈师曾又劝他改变。“余50岁后之画,冷逸如雪个。避乡乱窜于京师,识者寡,友人师曾劝其改造,信之,即一弃。……”(见《白石老人小册》跋语)他对这冷逸的作风,当时及后来虽然仍有所留恋,但却毅然地变了。怎样变呢?他把人民群众朴素健康的思想感情与古典艺术高妙的意匠努力糅合起来,一方面尽力满足群众的要求,一方面又提高这些要求。他为这样的目标,埋头辛勤努力实践了很多年,到了60岁前后才逐渐得到了成果,形成了自己的作风,70岁左右这种作风发荣滋长达到了高峰。把民间艺术大大地提高,把古典绘画颓废灰暗的一面去掉,因而他的艺术得到了健康的成长。这样就把传统上民间艺术和古典绘画上格格不入的雅与俗统一起来,把形似与神似统一起来,把思想性与艺术性统一起来。最为重要的是,把数百年来古老的绘画传统与今天人民生活和思想感情的距离,大大地拉近了,为中国画创作开辟了革新的道路,这一点我认为是大大了不起的,划时代的。

白石老师生长在那样的时代,为什么在艺术的道路上能有这样的正确的方向呢?我想这与他的劳动人民健康纯朴的思想感情是分不开的。热爱生活,同时又有长期深入生活的基础,于是就产生了强烈的要正确反映生活的欲望,要求传统为反映生活感受服务,而不是盲目地学习古人,因而落在古人的窠臼里。写到这里我想起老师给我讲过的一件事了:陈师曾在日本为他带来几本吴昌硕的画册,他看到后非常欢喜,翻阅到深夜不能罢休,可是第二天却画不出画了,他说:“我乡居数十年,又五次出游,胸中要画的东西很多,但这次看到吴的画册,却受到了约束。”因之他把画册送给他儿子子如了。我们听了这个故事,当然不会误解为他不要研究前人的作品,而是认识到,他一方面尊重和学习传统,一方面又不受传统束缚,这种正确对待传统的态度实在是值得我们好好学习的。五

白石老师在艺术上的高度成就,是与他一生辛勤的劳动实践分不开的。

记得有一次在老师家里,一位客人问老师说:“我想学画,请您讲讲学画最重要的是什么。”当时躺在藤椅上的老师还未答话,站在旁边的老尹却插嘴说道:“喝!您老要学画,赶快用大板车拉满一屋宣纸,等把纸画完啦,再来说罢。”老尹说的虽像是笑话,实则是他跟老师工作日久,看见老师作画之勤苦,因而有感而发。白石老师有句诗道“采花蜂苦蜜方甜”,好心的艺术家往往只愿把有丰富滋养芳甜的成果分享给人,却不愿人知道自己所受的辛苦。假若有人问白石老师在他艺术的修养上,用过多大的苦功,我想以俗谚“铜梁磨绣针”这一句话作比并不怎样过分。就以老师画案上那块砚台来说,那是一块又粗又厚的石砚,我不知他是从何时用起的,但以老师作画之勤,经过千万次的研磨,砚底有的地方已经很薄,近年别人给他磨墨时,总是嘱咐墨往厚处磨,不要把砚底磨穿了。老师曾经对我说过,他一生十日未作画,一共只有过两次,一次是太师母逝世的时候,一次是他害了重病,此外总是天天作画,功夫从不间断,把画画作为日课,哪天因事作画数量不够,次日还要多画补足,白天时间不够,晚上张灯继续。所以我们在老师的画上也常常可以看到“白石日课”和“白石夜灯”的题字。听说他早年在北京,为了潜心用功,牺牲一些个人娱乐享受,摆脱掉一些不必要的社交关系,为了杜绝当时社会一些无意义的干扰,白天也把大门落锁,甚至在门外贴上“齐白石已死”的字条,因而传为逸闻。他平时主要的时间是作画,其次是刻印,他说他利用出门坐车及睡醒尚未起床的时间作诗,这样他似乎还嫌时间不够,我们看他“痴思长绳系日”的印文,可以体会他是如何珍惜时间。

白石老师晚年为青年题字好写“天道酬勤”这一句话。他逝世的前一年给我写的最后一张字是“精于勤”三个字。勤学苦练,功夫不可间断,是我们艺术传统中历代匠师传下的名言,白石老师就是终生遵守这些名言的典范。在我与老师的接触中,我深深体会到,艺术不仅要苦学,更重要的是苦练,学而不练,所学必然都落了空。

由以上种种看来,白石老师能有今天的成就岂是偶然。新中国成立以后,老师以90多岁的高龄而在思想感情上能与新社会和谐合拍,也绝不是偶然的。记得一次老师参加人民代表大会回来,大家谈到新中国的建设及社会风气时时刻刻都在改变的情况时,老师感动地说:“毛主席和共产党是真正给人民做事情的,可惜我的年纪太大了,不能做什么了,我若年轻几岁,我也要加入共产党。……”实际上老师到了新中国成立以后,精神上是已经年轻得多了,创作的情绪也陡然愈加旺盛起来。为了和平运动不断地画和平鸽;为了响应党的文艺政策,画百花齐放;不避繁重地书写《共同纲领》等等……老师这时的作品真是到了如他所写的一副联语“漏泄造化秘,夺取鬼神工”的境地。一些看来平常的事物到他手底似乎都可“点石成金”“化腐朽为神奇”。有人说白石老师的艺术所以伟大是他的根底太厚了,我觉这话实在很有深刻的意义,白石老师的根底确实是太厚了。厚在哪里?厚在他的艺术代表了数亿劳动人民的思想感情,同时还包含了中国数千年的文化传统,他的作品不仅代表了广大劳动人民爱祖国、爱生活、爱和平、爱一切美好事物的善良心愿,同时还体现了中华民族伟大的气魄、坚强不屈的精神和欣欣向荣的朝气。最为可贵的,白石老师到了他逝世的前一二年,还能经常不断地创作,而这些作品精力饱满一点未见衰颓之气。试看他96岁画的一幅秋海棠,红光满纸,神采焕发,浓艳至极。另外一幅万年青那真是一种永不衰竭的生命力。我站在画前感到老师虽逝世,但他的艺术定是同这幅万年青一样:长生不老,青春永在!

我们若能认真学习白石老师的作品,就会在他劳动人民的品质、思想感情、生活作风、艺术方向、苦功等方面得到深刻的教育。因而使我们的中国画在今天的社会里得到更高、更光辉的成长。[1] 李可染(1907—1989),江苏徐州人。1946年师从齐白石,擅画山水、人物、水牛,兼工书法。曾任中央美术学院教授、中国美术家协会副主席、中国画研究院院长。亲聆齐白石先生谈艺[1]启 功

齐白石先生的名望,可以说是举世周知的,不但中国人都熟悉,在世界各国中,也不是陌生人。他的篆刻、绘画、书法、诗句,都各有特点,用不着在这里多加重复叙述。现在要写的,只是我个人接触到的几件逸事,也就是老先生生活中的几个侧面,从这里可以看到他的生活、风趣,对于从旁印证他的性格和艺术的特点,大概也不是没有点滴的帮助吧!

我有一位远房的叔祖,是个封建官僚,曾买了一批松柏木材,就开起棺材铺来。齐先生有一口“寿材”,是他从家乡带到北京来的,摆在跨车胡同住宅正房西间窗户外的廊子上,棺上盖着些防雨的油布,来的客人常认为是个长案子或大箱子之类的东西。一天老先生与客人谈起棺材问题,说道“我这一个……”如何如何,便领着客人到廊子上揭开油布来看,我才吃惊地知道了那是一口棺材。这时他已经委托我的这位叔祖另做好木料的新寿材,尚未做成,这旧的也还没有换掉。后来新的做成,也没放在廊上,廊上摆着的还是那个旧的。客人对于此事,有种种不同的评论,有人认为老先生好奇,有人认为是一种引人注意的“噱头”,有人认为是“达观”的表现。后来我到过了湖南的农村,才知道这本是先生家乡的习惯,人家有老人,预制寿材,有的做出板来,有的做成棺材,往往放在户外窗下,并没什么稀奇。那时我是一个生长在北京城的青年,自然会“少见多怪”了。

我认识齐先生,即是由我这位叔祖的介绍,当时我年龄只有十七八岁。我自幼喜爱画画,这时已向贾羲民先生学画,并由贾先生介绍向吴镜汀先生请教。对于齐先生的画,只听说是好,至于怎么好,应该怎么学,则是茫然无所知的。我那个叔祖因为看见齐先生的画大量卖钱,就以为只要画齐先生那样的画便能卖钱,他却没想,他自己做的棺材能卖钱,是因为它是木头做的,如果是纸糊的即使样式丝毫不差,也不会有人买去做秘器。即使是用澄心堂、金粟山纸糊的也没什么好看,如果用金银铸造,也没人抬得动啊!

齐先生大于我整整50岁,对我很优待,大约老年人没有不喜爱孩子的。我有一段较长的时间没去看他,他向胡佩衡先生说:“那个小孩怎么好久不来了?”我现在的年龄已经超过了齐先生初次接见我时的年龄,回顾我在艺术上无论应得多少分,从齐先生学了没有,即由于先生这一句殷勤的垂问,也使我永远不能不称他老先生是我的一位老师!

齐先生早年刻苦学习的事,大家已经传述很多,在这里我想谈两件重要的文物,也就是齐先生刻苦用功的两件“物证”:一件是用油竹纸描的《芥子园画谱》,一件是用油竹纸描的《二金蝶堂印谱》。那本画谱,没画上颜色,可见当时根据的底本并不是套版设色的善本。即那一种多次重翻的印本,先生描写的也一丝不苟,连那些枯笔破锋,都不“走样”。这本,可惜当时已残缺不全。尤其令人惊叹的是那本赵之谦的印谱,我那时虽没见过许多印谱,但常看蘸印泥打印出来的印章,它们与用笔描成的有显著的差异,而宋元人用的墨印,却完全没有见过。当我打开先生手描的那本印谱时,惊奇地、脱口而出地问了一句话:“怎么?还有黑色印泥呀?”及至我得知是用笔描成的,再仔细去看,仍然看不出笔描的痕迹。惭愧呵!我少年时学习的条件不算不苦,但我竟自有两部《芥子园画谱》,一部是巢勋重摹的石印本,一部是翻刻的本板本,我从来没有从头至尾临仿过一次。今天齐先生的艺术创作,保存在国内外各个博物馆中,而我在中年青年时也曾有些绘画作品,即使现在偶然有所存留,将来也必然与我的骨头同归腐朽。诸位青年朋友啊,这个客观的真理,无情的事例,是多么值得深思熟虑的啊!这里我也要附带说明,艺术的成就,绝不是单靠照猫画虎地描摹,我也不是在这里提倡描摹,我只是要说明齐老先生在青年时得到参考画的困难,偶然借到了,又是如何仔细地复制下来,以备随时翻阅借鉴,在艰难的条件下是如何刻苦用功的。他那种看去横涂竖抹的笔画,又是怎样走过精雕细琢的道路的。

齐先生送过我一册影印手写的《借山吟馆诗草》,有樊樊山先生题签,还有樊氏手写的序。册中齐先生抄诗的字体扁扁的,点画肥肥的,和有正书局影印的金冬心自画诗稿的字迹风格完全一样。那时王壬秋先生已逝,齐先生正和樊山先生往来,诗草也是樊山选定的。齐先生说:“我的画,樊山说像金冬心,还劝我也学冬心的字,这册即是我学冬心字体所写的。”其实先生学金冬心还不止抄诗稿的字体,金有许多别号,齐先生也曾一一仿效。金号“三百硕田富翁”,齐号“三百石印富翁”;金号“心出家庵粥饭僧”,齐号“心出家庵僧”,亦步亦趋,极见“相如慕蔺”之意。但微欠考虑的是:田多为富,印多为贵,兼官多的人,当然俸禄多,但自古官僚们却都讳言因官致富,大概是怕有贪污的嫌疑。如果称“三百石印贵人”,岂不更为恰当。又粥饭僧是寺院中的服务人员,熬粥做饭,在和尚中地位是最为卑下的。去了“粥饭”二字,地位立刻提高了。老先生自称木匠,而不甘作粥饭僧,似尚未达一间。金冬心又有“稽留山民”的别号,齐先生则有“杏子坞老民”之号,就无从知是模拟还是另起的了。金冬心别号中最怪的是“苏伐罗吉苏伐罗”,因冬心又名“金吉金”,“苏伐罗”是外来语“金”的音译,把两个译音字夹着一个汉字“吉”字来用,竟使得齐老先生束手无策。胆大如斗的齐先生,还没敢用“齐怀特斯动”(怀特斯动是英语白石二字音译)。我还记得,当年我双手捧过先生面赐的那本《借山吟馆诗草》后,又听先生讲了如何学金冬心的画和字,我就问了一句:“先生的诗也必学金冬心了。”先生说:“金冬心的诗并不好,他的词好。”我当时只有一小套石印的《金冬心集》,里边没有词,我忙向先生请教到哪里去找冬心的词。先生回答说:“他是博学鸿词啊!”

齐先生对于写字,是不主张临帖的。他说字就那么写去,爱怎么写就怎么写。他又说碑帖里只有李邕的《云麾李思训碑》最好。他家里挂着一副宋代陈抟写的对联拓本:“开张天岸马,奇异人中能。”抟下有“图南”印章。这联的字体是北魏《石门铭》的样子,这十个字也见于《石门铭》里。但是扩大临写的,远看去,很似康南海写的。老先生每每对人夸奖这副对联怎么好,还说自己学过多次总是学不好,以说明这联上字的水平之高。我还看见过齐先生中年时用篆书来写的一副联:“老树著花偏有态,春蚕食叶例抽丝。”笔画圆润饱满,转折处交代分明,一个个字,都像老先生中年时刻的印章,又很像吴让之刻的印章,也像吴昌硕中年学吴让之的印章。又曾见到他40多岁时画的山水,题字完全是何子贞样。我才知道老先生曾用过什么功夫。他教人爱怎么写就怎么写的理论,是他老先生自己晚年想要融化从前所学的,也可以说是想摆脱从前所学的,是他内心对自己的希望。当他对学生说出时,漏掉了前半。好比一个人消化不佳时,服用药物,帮助消化。但吃得并不甚多,甚至还没吃饱的人,随便服用强烈的助消化剂,是会发生营养不良症的。

有一次我向老先生请教刻印的问题,先生到后边屋中拿出一块寿山石章,印面已经磨平,放在画案上。又从案面下面的一层支架上掏出一本翻得很旧的《六书通》,查了一个“迟”字,然后拿起墨笔在印面上写起反的印文来,是“齐良迟”三个字。写成了,对着案上立着的一面小镜子照了一下,镜中的字都是正的,用笔修改了几处,即持刀刻起来。一边刻一边向我说:“人家刻印,用刀这么一来,还那么一来,我只用刀这么一来。”讲说时,用刀在空中比画。即是每一笔画,只用刀在笔画的一侧刻下去,刀刃随着笔画的轨道走去就完了。刻成后的笔画,一侧是光光溜溜的,另一侧是剥剥落落的。即是所谓的“单刀法”。所说的“还那么一来”,是指每笔画下刀的对面一边也刻上一刀。这方印刻完了,又在镜中照了一下,修改几处,然后才蘸印泥打出来看,这时已不再作修改了。然后刻“边款”,是“长儿求实”,下落自己的别号。我自幼听说过:刻印熟练的人,常把印面用墨涂满,就用刀在黑面上刻字,如同用笔写字一般。这个说法,流行很广,我却没有亲眼见过。我在未见齐先生刻印前,我想象中必应是幼年听到的那类刻法,又见齐先生所刻的那种大刀阔斧的作风,更使我预料将会看到那种“铁笔”在黑色石面上写字的奇迹。谁知看到了,结果却完全两样,他那种小心的态度,反而使我失望,遗憾没有看到那样铁笔写字的把戏。这是我青年时的幼稚想法,如今渐渐老了,才懂得:精心用意地做事,尚且未必都能成功;而鲁莽灭裂地做事,则绝对没有能够成功的。这又岂但刻印一艺是如此呢?

齐先生画的特点,人所共见,亲见过先生作画的,就不如只见到先生作品的那么多了。一次我看到先生正在作画,画一个渔翁,手提竹篮,肩荷钓竿,身披蓑衣,头戴箬笠,赤着脚,站在那里,原是先生常画的一幅稿本。那天先生铺开纸,拿起炭条,向纸上仔细端详,然后一一画去。我当时的感想正和初见先生刻印时一样,惊讶的是先生画笔那样毫无拘束,造型又那么不求形似,满以为临纸都是信手一挥,没想到起草时,却是如此精心!当用炭条画到膝下小腿到脚趾部分时,只见画了一条长勾短股的90度的线条,又和这条线平行着另画一个勾股。这时忽然抬头问我:“你知道什么是大家,什么是名家吗?”我当时只曾在《桐阴论画》上见到秦祖永评论明清画家时分过这两类,但不知怎么讲,以什么为标准。既然说不出具体答案来,只好回答:“不知道。”先生说:“大家画,画脚,不画踝骨,就这么一来,名家就要画出骨形了。”说罢,然后在这两道平行的勾股线勾的一端画上四个小短笔,果然是五个脚趾的一只脚。我从这时以后,大约20多年,才从八股文的选本上见到大家名家的分类,见到八股选本上的眉批和夹批,才了然《桐阴论画》中不但分大家名家是从八股选本中来的,即眉批夹批也是从那里学来的。齐先生虽然生在晚清,但没听说学做过八股,那么无疑也是看了《桐阴论画》的。

一次谈到画山水,我请教学哪一家好,还问老先生自己学哪一家。老先生说:“山水只有大涤子(即石涛)画得好。”我请教好在哪里。老先生说:“大涤子画的树最直,我画不到他那样。”我听着有些不明白,就问:“一点都没有弯曲处吗?”先生肯定地回答说:“一点都没有的。”我又问当今还有谁画得好。先生说:“有一个瑞光和尚,一个吴熙曾(吴镜汀先生名熙曾),这两个人我最怕。瑞光画的树比我画的直,吴熙曾学大涤子的画我买过一张。”后来我问起吴先生,先生说确有一张画,是仿石涛的,在展览会上为齐先生买去。从这里可见齐先生如何认为“后生可畏”而加以鼓励的。但我自那时以后,很长时间,看到石涛的画,无论在人家壁上的,还是在印本画册上的,我都怀疑是假的。旁人问我的理由,我即提出“树不直”。

齐先生最佩服吴昌硕先生,一次屋内墙上用图钉钉着一张吴昌硕的小幅,画的是紫藤花。齐先生跨车胡同住宅的正房南边有一道屏风门,门外是一个小院,院中有一架紫藤,那时正在开花。先生指着墙上的画说:“你看,哪里是他画的像葡萄藤(先生称紫藤为葡萄藤,大约是先生家乡的话),分明是葡萄藤像它呀!”姑且不管葡萄藤与画谁像谁,但可见到齐先生对吴昌硕是如何推重的。我们问起齐先生是否见过吴昌硕,齐先生说两次到上海,都没有见着。齐先生曾把石涛的“老夫也在皮毛类”一句诗刻成印章,还加跋说明,是吴昌硕有一次说当时学他自己的一些皮毛就能成名。当然吴所说的并不会是专指齐先生,而齐先生也未必因此便多疑是指自己,我们可以理解,大约也和郑板桥刻“青藤门下牛马走”印是同一自谦和服善吧!

齐先生在出处上是正义凛然的,抗日战争后,伪政权的“国立艺专”送给他聘书,请他继续当艺专的教授,他老先生即在信封上写了五个字:“齐白石死了”,原封退回。又一次伪警察挨户要出人,要出钱,说是为了什么事。他向齐先生表白他没教齐家出人出钱,因此便提出要齐先生一幅画,先生大怒,对家里人说:“找我的拐杖来,我去打他。”那人听到,也就跑了。

齐先生有时也有些旧文人自造“佳话”的兴趣。从前北京每到冬天有菜商推着手推独轮车,卖大白菜,由户选购,作过冬的储存菜,每一车菜最多值不到十元钱。一次菜车走过先生家门,先生向卖菜人说明自己的画能值多少钱,自己愿意给他画一幅白菜,换他一车白菜。不料这个“卖菜庸”并没有“六朝烟水气”,也不懂一幅画确可以抵一车菜而有余,他竟自说:“这个老头儿真没道理,要拿他的假白菜换我的真白菜。”如果这次交易成功,于是“画换白菜”、“画代钞票”等等佳话,即可不胫而走。没想到这方面的佳话并未留成,而卖菜商这两句煞风景的话,却被人传为谈资。从语言上看,这话真堪入《世说新语》;从哲理上看,画是假白菜,也足发人深思。明代收藏《清明上河图》的人如果渗透这个道理,也就不致有那场祸患。可惜的是这次佳话,没能属于齐先生,却无意中为卖菜人所享有了。[1] 启功(1912—2005),北京人。中国当代著名书画家、教育家、古典文献学家。曾任北京师范大学教授、中国书法家协会名誉主席、全国文物鉴定委员会主任委员、故宫博物院顾问、国家博物馆顾问。仰之弥高——齐白石先生艺术述略[1]王森然

我自1925年直至齐先生逝世之前,在30余年的交往接触中,有机会见到他大量的绘画、印章、书法、诗作。齐先生耿直的作风、谦虚的为人、严谨的治学精神、高尚的思想情操和他自己特有的艺术风格,给我留下了难忘的记忆。

我曾做过对齐先生的生平与创作的研究工作,撰写过关于齐白石先生的介绍和齐白石作品的评论,20世纪二三十年代发表在《晨报副刊》《大公报艺术周刊》和《实报半月刊》上,后又在《中国评论》上分上、中、下陆续发表了《齐白石评传》。初稿请齐老审阅时,齐老给我的回信说:“森然先生清鉴:承赐鄙人之小传,其中多过誉之辞。昨有友人胡适携之去,代为先行一读,有过之不及之事,必告余。过目时,有觉愧之语,自不客气,必删去。即当原稿奉还。……”齐先生之如此率真,如此实事求是地对待自己,使我非常感动。一

1925年,我因要写一篇有关吴昌硕和陈师曾的文章,访问了齐白石先生。

这一年正是陈师曾先生逝世的第二年,齐白石先生63岁,大病初愈。当时谈话的情形记不清楚了,只是谈到陈师曾和他的诗,他拿出几页信笺来说:“这是他(陈师曾)给我的诗,你看看吧!”我看过后,抄在日记本上:题齐濒生画册曩于刻印知齐君,今复见画如篆文。束纸丛蚕写行脚,脚底山川生乱云。齐君印工而画拙,皆有妙处难区分。但恐世人不识画,能似不似非所闻。正如论书喜姿媚,无怪退之讥右军。画吾自画自合古,何必低首求同群。题濒翁画四种人世可怜虫,濒翁体物工。栖栖草间活,昂首听秋风。(草虫)蝶梦化春烟,庄生骨已仙。灯蛾莫相效,终夜不成妍。(蛾)衣薄五铢丝,弹冠富贵迟。无人求墨本,劳尔抱空枝。(蝉)酿蜜为谁甜,辛劳踏花片。莫作曹蝇弹,亦非饭能变。(蜂)

事隔30多年,印象已模糊,只有当时从报纸上剪下来的一段文字,在日记本上贴着:……当代名家,宜首推吴昌硕老缶,齐璜白石,朽道人陈师曾诸先生。……画之道,所谓宇宙在手者,眼前无非生机,故其人往往多寿……吴昌硕寿逾八旬,齐白石年过花甲,均健壮如青年,非天以寿二公也,实乃辛勤劳动,得锻炼之道尔。……京都好画者,颇不乏人,竟有年未而立,画鸣一时,虽无他长,颇能善偷古人,白石翁谓长安市上卖柑者,或不能终此欺人矣。(文章发表在一个晚报上,署名王松涛)

10年后我又写过一篇文章(发表在《实报半月刊》第五期“人物志”上,署名“黑衣”):你如果走到北平西城北沟沿一带的时候,那真是十足地表现着“无风三尺土”的特色。整天不断地轰隆轰隆走着载重的火车,尘埃蔽天,假如我们一过几道街巷,保准眼针毛儿上都得落一层似乎带上霜雪的朦胧着灰土,鼻孔儿里不大工夫即添上两块黑泥。尤其是跨车胡同里,这种凸凹不平的狭窄的路径,使你连呼吸都得停止住。就在这条南巷口的路西第一个大门里,住着一位年高75岁的老木匠,就是大名鼎鼎的齐白石先生。不知怎的,他却单单地选择了这样一个地方来住着,还十二分地表示着喜爱!他刻了一块茶碗大的图章,曰:故乡无此好天恩。这座大门,是门虽设而常锁,如不是先从门缝里递进名片去,那无论如何是不开门的。大门洞的北墙上,挂着一块镶着玻璃的镜框,里边写着:“白石老人,心病复作,停止见客,若关作画刻印,请到南纸店接办。”进了院落,东屋三间是客厅,一条红漆的长七八尺的大画案,四把像中山公园茶座上摆着的藤椅。一张方桌上,放着一张装裱好了的镜心,用一座镜台装置竖立着:“特赏侍讲街翰林院检讨礼学馆顾问官王闿运撰并书齐璜祖母马孺人墓志铭。”南墙上悬挂着一张王湘绮的遗像。下面靠着一面大镜子,装着齐先生放大了的相片。周围还有几块镜子,排列在大镜子的旁边,一块上写着:“与外人翻译者,恕不酬谢,求诸君莫介绍,吾亦苦难报答也。璜揖。”另一块上写着:“心病复作,断难见客,乞惊之,若关索画及刻印由南纸铺接办可也。齐璜揖白。”还有一块上写:“卖画不论交情,君子有耻,请照润格出钱。庚申秋七月直白。”旁有卖画及篆刻规例一纸,亦装在镜子里,写着:“余年七十有余矣。苦思休息而未能,因有恶触,心病大作,画刻日不暇给,病倦交加。故将润格增加,自必扣门人少,人若我弃,得其静养,庶保天年,是为大幸矣。白求及短减润金赊欠退换交换诸君,从此谅之,不必见面,恐触病急。余不求人介绍,有必欲介绍者,勿望酬谢。用绵料之‘料半’,‘生宣纸’,他纸板厚不画。山水,人物,工细草虫,写意虫鸟,皆不画。指名图绘,久已拒绝。花卉条幅:2尺10元,3尺15元,4尺20元(以上一尺宽),5尺30元,6尺45元,8尺72元(以上整纸对开)。中堂幅加倍,横幅不画。册页:8寸内每页6元,1尺内8元。扇面:宽2尺者10元,1尺5寸内8元,小者不画。如有先已写字者,画笔之墨水透污字迹,不赔偿。凡画不题跋,题上款加10元。刻印:每字4元,名印与号印,一白一朱,余印不刻。朱文,字以三分四分大为度,字小不刻,字大著加。一石刻一字者不刻。金属、玉属、牙属不刻。石侧刻题跋及年月,每10字加4元。刻上款加10元。石有裂纹,动刀破裂不赔偿。随润加二。无论何人,润金先收。”他的客厅的西边,有一个小院,小院是用葡萄架搭成的,葡萄架上,除去葡萄以外,还长了几棵丝瓜蔓,那年结了30多条丝瓜,葡萄也有300多挂,这若是一幅画面,真可以这样题两句“满架玑珠无处卖,狂抛杂掷乱藤中”了。葡萄架下,养着一缸金鱼。葡萄架的北边,有一座小门,正对着他的正房,这就是他的画室,也是他的卧室。齐先生每天6点钟起床,吃完早点,即令“姨太”(即宝珠)磨墨,姨妈(即阿姨)磨石头,他即戴上眼镜开始工作,一直到12点钟。吃过午饭,睡两小时的午觉。假如不到美术专科学校去上课,遇到高兴的时候,方才接见他喜欢见的友朋。那一年的春天,叶浅予、梁白波从上海来到北京,在一个天朗气清、风和日暖的下午,约好了吴迪生,我们四人一同去访齐先生。当我们一进那条巷子尘土蔽天,令人不快,到了大门又看到那些启事牌子,他们说:“这位鼎鼎大名的画家,就是这样难以接近啊!”及至见面,齐先生那春风般的和气,使人就如从严冬酷寒的天气里,得到了济淑舒和的柔光。我尝想起那一天的境况来:先生有四皓三高之稚,具枕流漱石之怀,存买山避地之意,蓄鸥闲鹤静之情。志之相知,则高卧北窗,畅谈秋水;志之相左,则闭门不纳,无一面缘。其情贞磊落,铁面冰心,规模器局,伟大极矣。从那日杯琴毕之,不足尽兴,继以画虾画蟹,画松鹰,画山水,画工细之草虫,画豪放之人物;兴犹未尽,又继之以谈诗和诗,撰联写对,刻印评文,述少年之情怀,感老年之悲壮,平生快事,尽于此日也。当时在齐先生的葡萄架下,由叶浅予为我们拍照二张,以作纪念。人人都说齐先生有架子,可我见他待人总是和和气气的,并没有架子,不过不喜好应酬罢了。他虽说是75岁的老人,他的心灵,还像小孩子一样,对一切事物的看法,亲朋的往来,都是洁白的诚实,不钩心斗角。他的家务,无论大事小事,全由他一人安排处理,买几块引火的劈柴,都是他自己讲价过秤。他说话的声音很高,不知道他的习惯的人,总以为他是发脾气。他不喜欢照相,有一次介绍郑景康到他家去拍照,一直照了12张,还放大了一张三尺半的。(那时郑景康住在西四丁字街西安门路南小楼上,齐先生送他一张大虾米。)周维善去给齐先生画一张像,他也送了一张人物——《东方朔偷桃》。过了几天,在他的客厅里又写了一个牌子,意思是说双方不合算,以后再有人照相一概不应酬。齐先生穿的衣服很肥大,他的5岁的女孩,常到他的腿部衫下去捉迷藏。夏天他是常常光着胳膊,系着很厚很宽的腰带,光着脚丫。他的大女孩今年51岁了,和大儿子、三儿子都住在长沙,四儿子、五儿子都是在西山慈幼院读书。还有7岁、5岁、3岁的3个小女孩。他的太太宝珠,人很慈祥,时常有病,但是齐先生却一时一刻不能离开她。无论宴会出席,听戏,看展览会,哪一次都是在一起的。画画的时候,她磨墨,她拉纸,凡是得意的作品,都叫她藏在衣箱的底下。齐先生出了三本画册,两本诗集,五六种印谱,定的价目都很贵,但卖得都很快。齐先生对我很好,经常留我在家吃饭。好茶、好菜、好点心、葡萄架上结的葡萄,总给我留一些尝尝。齐先生还请我吃过西单的黔阳馆。给我画过不少的画……

我还陆续写了几篇评传和事略,齐先生都剪下来保存着,作为将来作传和编年谱的资料,我无存稿。二

1934年,我和齐先生谈起当时他画的笺谱和月份牌,这些虽属小品,都非常精致,诗趣盎然,令人百看不厌。记得在荣宝斋印过一批,系松针(长年多子),莲蓬,梅花(冷艳寒香),石榴(石榴结子怨西风),豆角(老年人恐声皆厌闻故篱豆下不画蟋蟀),菊花(曾见雪个以水晶杯箸墨芙蓉余画以红菊),倭瓜(菜根同味),丝瓜,牵牛花(梅畹华家牵牛花碗大,人谓外人种也。余画此最小者),葡萄(老馋亲口教琵琶,朱雪个题葡萄句,余不得解,二十年犹未忘),荔枝(南门河上雨丝丝,纤手教侬剥荔枝。南门河在钦州),玉兰(太史不生无所用,空劳枝上利如刀)等幅。清秘阁印过一批,系大石榴,秋海棠,梅花(千红万紫报春恩),秋虫(年年依样秋声),葡萄,双鹊等幅。还有螳螂稻子,蜻蜓荷叶,蚂蚱芦叶,蝉与贝叶,天牛荠花,蝴蝶兰花等幅。伦池斋制过一批,倩双鱼而寄远,青蛙蝌蚪,蚕(蚕桑苦,女工难,得新叶旧后必寒),红蜻蜓点水(款款而来)等幅。

唯有一批用硷水涂纸而后用酸水笔画者,自用信笺,实属难得。他随便挥洒,不拘体裁,不拘形式,虚实疏密不一,参差大小千变万化,几莫能测。齐先生的这种画,不但没有颜色,也没有浓淡,只是在纸上分出灰与白,或黄与白。有时他用飞墨法,无轮廓,也无皴法,气韵沉郁,令人有鬼斧神工的感觉。但亦只可偶一为之,他不多作。这种自画自用的信笺,一生中不过数十张,除非给最知己的朋友写信,偶然才用。他给良迟数张,已装裱成册,蕴椟而藏。给我12幅,叫我给他写信,我始终舍不得用,至今存之。有兰花(黄白),牡丹(题富贵有根,黄白),桐叶(黄白),壁虎(黄白),藤萝(灰白),葡萄(黄白),东风(黄白),豆角白菜根(黄白),寒鸟(黄白),玉米(灰白),菊花(灰白),葫芦(灰白)。其中以“东风”、“菜根”、“寒鸟”三幅为最得意。“东风”一幅,是写风和冰解的春天,生气勃勃济淑舒畅的气象,淡淡几笔,疏叶青葱,象征着芳草有情,万物昭苏。齐先生的立意大概是严冬就快过去,春天已经到来,不远的将来就要“千绿争媚万红娇”了。“菜根”一幅,他画两条很长的豆角,粗粗的一块白菜根,俗称“白菜疙瘩”。这东西煮,软而甘;腌,脆而香。古人所谓“知此味咬其根”,又谓“黄金为菜,白玉为蔬”即指此也。“田家风味,愿了三生”足见好吃,可惜一般人不认识蔬根的价值,都白白地糟蹋了。齐先生在这幅画上题了“吾岂无”三个字,真是有趣得很。齐先生本是农家出身,农民用劳动换来的收获,是珍惜的,所以齐先生懂得其中美味,大嚼先尝。先题上这三个字,说明的正是这个意思,这种豆角菘根我“有的是”,很得意扬扬地说:我还没有这些东西吗?意义深远,风趣无穷。“寒鸟”一幅,是在沦陷时期画的,仅仅的一笔枯枝,上边一只鸟,仰首上视,尾巴下垂着。他题上“寒鸟,精神尚未寒”。虽然我们是久居在沦陷的北平,吃的是混合面,在铁蹄之下,处处有着危险,但我们的心不死,我们的精神不死,是相信胜利,有信心,有民族气魄的。齐白石先生的心绪意境就是这样用诗与画来寄托的。

齐先生画月份牌最早的一种是芍药蜜蜂,题“富贵家风”(惠风和畅),天竺(红到春风),枇杷粽子(端午时候),藕和柿子(又是秋风),栗子螃蟹(红叶如此蟹正肥),竹笋和蘑菇(风味胜梅花香色),都是立幅,每幅下面有两个月的月令。又一种是横幅的,每月一张。有梅花(一笑牡丹称富贵,那知无福见梅花),芍药,水仙,荔枝(名园无二),杏花(抡指先人十八代,至今还住杏花村),茶花(岁寒时节此花亦梅花之友),紫藤,葡萄,雁来红,桂花(秋香),蜡烛老鼠(蜡烛光明如白昼,不愁见人岂为偷)。新中国成立以后出版了牡丹,草虫,荔枝,螳螂蘑菇,蔷薇,荷花,蜻蜓莲花,牵牛,蚂蚱,秋菊,丝瓜蝈蝈,这些月份牌小品,颜色鲜艳,富有乡土感情,耐人寻味。所以全国各地争出齐先生作品的月份牌,有大有小,有多有少,大都是搜集齐先生作品拼凑出版的,不是买稿特制。

我曾要求齐先生画十二属相,每年可以作月份牌(即现在的挂历)的封面。齐先生回答:“龙非实物,一生未画,不敢落笔。”三

齐先生说34岁的时候,才开始学刻印。他和黎松庵、黎鲸庵等一同研究治印,兴趣非常浓厚。说着从西边大柜橱里的石印中,拣出一块青果大小,橄榄形,全面浮雕着两柄荷叶,一朵半开的莲花,还有两个长颈水禽,整个的形象好像一顶戏台上皂隶所戴的毡帽的石章。刻的是“金石癖”三个字。他说:“这是我刻的第一颗印,刻得很不好,可是保存几十年了,你留着作纪念吧!”我至今仍保存着。

我在日记本上找到了一段根据齐先生自述整理的回忆:齐先生影摹过《丁黄印谱》,那一年(1899年,己亥,年37岁)拜访了王湘绮,适王家来一客人,刻印极有名,齐先生慕其名持石请教,客人若无视。过数日,齐先生视之,石依然置案上。心甚惭,用其石自刻“湘绮楼印”四字,送湘绮。即黎戬斋曾钤入所编《东池社刊》次期印辑。纯模仿丁龙泓法。客大异之,以为不世之才。

根据黎泓斋记白石翁有云:“家大人自蜀检寄西泠六家中之丁龙泓、黄小松两派印影与翁摹之,翁刀法因素娴操运,特别矫健,非寻常人所能企及。……”齐先生在黎鲸庵家见赵之谦(叔)的《二金蝶堂印谱》,大喜,当即借去用朱钩存,其精不异原本。至今尚存,可见其摹习之勤。

1910年齐先生有《与谭三兄弟刊收藏印记》,自道其经过:“黎铁安代无畏兄弟索篆刻于余,十有余印,丁拔贡者以为刀法太烂,谭子遂磨去之。是时余正摹龙泓,秋庵与丁同宗匠,未知谁是非也。黎鲸公亦师丁黄,刀法秀雅,余始师之,终未能到;然鲸公未尝相菲薄,盖深知余之纯任自然,不妄作高古。令人知鲸公者亦稀,正以不落汉人窠臼耳。庚戌冬,余来长沙,谭子皆能刻印,想入赵叔之室矣。复喜余篆刻……”齐先生刻印,是从丁黄正轨脱出。初主精密,后私淑赵叔,尤有奇气。晚则轶乎规矩之外,这是他的创格。所以齐先生的晚年篆刻,尤为可贵。最初樊增祥(樊樊山)为书润资:“常用名印,每字三金。石磨以汉尺为度,石大照加。石小二分,字若黍粒者,每字十金。”数十年来,索刻印者门庭若市,常有从数千里外寄石求刻者。他在“自跋印章”里说过:“予之刻印,少时即刻意古人篆法,然后即追求刻字之解义,不为‘摹、作、削’三字所害,虚掷精神。人誉誉,一笑;人骂骂,一笑。”

1933年,齐先生有《癸酉秋自记印草》:“予戊辰(1928年)出印书后,所刻之印为外人购去,印拓二百。此二百印,自无制书权矣。庚午、辛未(1930年至1931年)二年所刻印,每印仅存六份,成书六册,计十本。壬申、癸酉二年(1932—1933年),世变至极,旧京侨民皆南窜。予虽不移,窃恐市乱,有剥啄扣吾门者,不识其声,闭门拒之。故刻石甚少,只成书四本,计十册。以上皆七十衰翁以朱泥亲手拓存。四年精力,人生几何!饿殍长安,不易斗米。如能带去,各检一册,置于手侧,胜人入陵,珠宝满棺。是吾子孙,毋背斯嘱。癸酉秋八月齐璜白石山翁自记,时居城西鬼门关外。”

齐先生刻印,有独到的成就,正是傅抱石先生所说:“篆刻在老人的艺术中,也占着不可忽视的位置。老人在这方面的卓越成就,半个世纪以来,不只广泛地影响了国内的篆刻家、收藏家和无数的爱好者,还深深地影响了日本不少的篆刻家。”他又说:“据我的偏见,老人的天才、魄力,在篆刻上所发挥的实在不亚于绘画。”因为刻印是一种构图艺术,在一方或圆的石头上,将横直圆斜等单线构成的书法,铺排成极为美观的形象,加以雕刻,从形象上表现出粗壮或飘逸,豪放或纤巧的不同风格来,使观众得到美感。中国自秦汉以来,就有这种重要的实用美术的传统。齐白石先生博取了诸家之长,掌握了篆刻艺术的传统规律,不拘成法,不起草底,不勾轮廓,从心所欲,迎刃而行,创作了“轶乎规矩之外”的格调,开辟了刻印者所不敢走的道路。故所作都是气魄雄伟,明快有力。齐先生说:“我80多岁,还可以仿丁钝丁刻小名印,但终嫌小技,不愿做裹脚的小娘。”他题学生印存有诗云:“做摹蚀削可愁人(自注:古今于刻石,只能蚀削,无知刻者),与世相违我辈能!快剑断蛟成死物,昆刀截玉露泥痕。(自注:世间事,贵痛快,何况篆印风雅事也。)”做摹蚀削,都只是死功夫,古人窠臼。他打破了古人的成规,庸俗的樊篱,把木工铁匠的规律,运用到刻印的技术上来。所以他的诗有:“笔煞冶工三万辈,汉秦以下士人愚。”这是他的自豪!他的篆印艺术,能无视古人,独创新貌,尤其晚年治印,更加豪放,给许多从远道来访的外宾,刻了很多的印章,每颗都是精神饱满,气魄宏伟。

世之论者云:先生上溯三代籀古之文,下及秦汉金石之刻,博参六朝唐宋之迹,旁搜封泥龟甲之字,将并胸中磅礴之气,一案之于方寸之石。所以赵悲庵之朴茂精严,吴缶庐之奇古苍浑,先生兼而有之。宋白元朱,咸尽其妙,大气蓬沛,不为诡僻纤媚,以趋时尚……有人说:齐先生读书不多,识字有限,有些过誉。实不然,他在刻印上,确是下了不少的苦工。我常常见他刻到半途中,忽而从大案下边,抽出《六书通》来,查一下。许氏说文,他是娴熟的。常说:“刻印必须学篆,学篆必须读书,要熟读子史,博通六经。……”又说:“作印必须经过仿汉,而仿汉又必须熟悉攻玉凿铜之法。……学汉印是要得其精意所在,取其神不必肖其貌。汉隶多变古法,许氏作说文,救其失也。今作印不本许氏,是不识也。如学汉印,而单学其错字,是东施效颦。”驳者不攻自破。

当张大千说“奴视一切”的时候,他刻了一颗“奴视一人”的印。他刻“见贤思齐”和“不知有汉”二印边款有云:“旧京刊印无多人,有一二少年,皆受业于余,学成自夸师古,背其恩本,君人耻之,人格低矣。中年人于非闇刻石真工,亦余门客。独仲子(即杨仲子)先生之刻,古工秀劲,殊能,其人品亦驾人上,余所佩仰,为刻此石。因先生有感人类之偶有高下耳。记于先生之印侧可笑也。辛未正齐璜白石。”又“余之刊印不能工,但脱离汉人窠臼而已。同侣多不胜许,独松庵老人尝谓曰:西施善卑未闻东施见妒,仲子先生刊印,古秀雅高出一时,即倩予刊‘见贤思齐’印,又倩刻刊此,欧阳永叔所谓有知己之恩,为余言也。辛未五月居于旧京,齐璜白石山翁”。齐先生在《自嘲》注中言:“旧京篆刻得时名者,非吾门生,即吾私淑,不学吾者不成技。”那时一般中少年,稍露头角,即目空一切,大言不惭,先生系感慨言之。

有《随喜室集印初编》二本有跋云:“右印五十钮白石草衣为宗

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