作者：杨慧,陈弘毅,雷建军
出版社：清华大学出版社
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电影到底是什么——实验电影《翻山》研究试读：
前言
实验电影，在一些时候又被叫作地下电影。它们如同这个名字，往往是边缘化并自我边缘化地，试验着光与影、声与电的潜力和可能。
本书关注的这部电影《翻山》，就是一部实验影像。
它有一个抽象的故事简介：
在中国西南角的边境山区，几个佤族青年的散漫生活为什么这么紧张？他们的心理遭遇为什么受到一种理解冲动的诱导而变得更加剧烈？他们接受着自然的教育，他们就是亚热带地区自然的一部分，就像他们每天必须翻山，但翻山早就变成人类学意义上的一个习惯：我们在日常琐事中进行革命，比如锯掉电视，表示我们已经抵达生理极限。一切照常发生，恋爱、破案、回忆，连疲惫都服从着不可自控的变性的本能。他们每个人每天都翻这座那座亦新亦旧的山，他们每个人每天都克服着自己的心理酝酿的山。这是一部关于山区青年的日常生活和青年对老年人的经历发生激情的电影，讲一个因为理解原谅而自然变形的故事。
它亦有大胆而出格的电影尝试：剥离故事、剧组出镜、弥散的长镜头、用声音作为叙事线索、推崇身体性全感官的观影，等等。
然而我们想做的，并不是一次手术刀般的抽丝剥茧。我们并不想为一部实验影像写一部说明书或者解说词，我们想做的是，通过深度观众访谈，探讨实验影像的种种尝试，以及观众是否有接受的可能。
西方对作品的研究，早已经历了以作品为中心、以作者为中心的阶段，进而发展到了以观众为中心。但是我们发现，在我国的电影研究中，观众还是属于失声和缺席的一环。观众对影像的理解和反馈，似乎淹没在媒体报道、票房数字、网络水军的种种众声喧哗中，变得难以辨识。
而对于实验影像，缺少了观众的一环，是可怕的。商业电影需要了解观众，但是需要的只是观众作为消费者的共性特征，它并不关注更多的个人化的内在。但实验影像，作为创作者的自我表达，也作为光影艺术的自我成长，比起商业电影的单向度，它更强调与观众的互动性。因此，缺少观众的参与和观众的反馈，就像是少了最后一道工序的菜肴，是残缺而遗憾的。
所以，我们去了。
从2010年起，我们立足北京，长期跟随《翻山》在北京的各场放映，对前来观看《翻山》的各行各业的观众做了深度访谈，试图了解、收集每位观众的观影体验。我们试着聆听观众和影像之间的对话，试图寻找到一部电影是怎样从原始素材成长为导演创作，最后再成为观众内化的个人体验。
一部实验影像，就如一颗石子，掷入观众心中，我们记录下了那些泛起的涟漪和激起的回音，并在此基础上，更加明确了观众、叙事、视听、导演这些元素是如何构成并促进一部电影的自我生长和羽翼渐丰，也更加深化了我们去理解“电影到底是什么”这一不朽命题。序章
它将是我们的神庙，我们的巴特农神殿，我们的心灵的教堂。它将是我们内心生活的最明澈、最广阔的表现，它要比以往的一切表现激动人心得多。我们也必须明确承认，电影将能创造出具有强大生命力的综合作品，并通过各种绝妙的科学发明驱散它的威力所引起的混乱思想，蓬勃成长起来。(1)
——卡努杜《电影不是戏剧》一问百年：电影是什么？
从1895年的法国，卢米埃尔兄弟的首场公映震惊四座开始，电影已经走过了一百余年的历史岁月。在这百余年中，无数的电影从业者、研究者和爱好者，都对一个问题给出了或直接或间接的个性化的答案。有人用笔端，有人用镜头，阐释着他们心中的解答：“电影，是什么？”
在意大利学者卡努杜看来，电影是填补时间艺术（音乐、诗歌、舞蹈）和空间艺术（建筑、绘画、雕塑）之间鸿沟的“第七艺术”；在德国心理学家明斯特伯格那里，电影是对深度感和运动感的感知过程中的注意力、记忆力和想象力的完型心理学；对苏联导演爱森斯坦来说，电影是千姿百态的蒙太奇，有平行与垂直，也有主音、谐音和复调；就英国纪录电影学派创始人格里尔逊而言，电影是一种力量，在把握环境、观察生活和选择现实场景方面有过人的能力，这对于社会、对于教育，都是有极大的用武之地。
关于对“电影是什么”这一电影本体论问题的讨论，最出名的表述当然还属著名的法国电影理论学家，被誉为“二战”后现代电影理论一代宗师的安德烈·巴赞。1958年，巴赞的论文集《电影是什么？》问世，其中第一篇文章《摄影影像的本体论》则成为多年来电影研究的扛鼎之作。
在《摄影影像的本体论》中，有这样的观点：究其本质，巴赞认为艺术要解决人类心理的一个基本要求，就是和时间抗衡。而摄影的出现，则第一次地通过影像与客观现实中的被摄物的统一，给时间涂上香料，让事物免于腐朽。所以巴赞认为，电影是现实的渐近线。
然而，安德烈·巴赞先生已经过世五十余年，在这五十余年间，世界电影从技术手段、艺术理念、创作技巧到运营方式都发生了巨大变化，电影不断地探索着和更新着自我的内核和边界，那么，在这些日新月异中，在这些白云苍狗中，这个百年问题，又有了什么样的新的答案呢？《翻山》：一部电影和一些求索
稍微对电影有所了解的人都知道，电影可以基本分为纪实和虚构两种大类：前者，就是我们现在称之为的纪录电影或者纪录片；而后者，就是故事电影或者虚构片。这种分界，远可追溯到电影诞生的源头之上。
电影在诞生之初只是发挥着记录现实的功能。可以说，卢米埃尔兄弟掀开的是电影作为纪录片的序幕。《火车进站》也好，《工厂大门》也好，都记录着19世纪末真实的法国场景：等候火车的人们望着火车遥遥驶来，陆续上班的人们三五成群谈笑风生。卢米埃尔兄弟手中的电影主要是一种再现的艺术。而等到光影世界遭遇到梅里爱，则幻化出了另外的动人姿态。这位被称之为史上第一位电影艺术家的魔术师，用他的想象力展开了虚构片的画卷。这位本身就是魔术师出身的法国人搭建了世界上最早的摄影棚，大胆地尝试光和影的丰富搭配，制造出了世界上最初的电影特技和特效。在梅里爱的世界里，电影让人“敢上九天揽月”（《月球旅行记》），“敢下五洋捉鳖”（《海底两万里》），上天入地大开眼界。梅里爱的电影更像是抒发人类幻梦的表现艺术。
虽然纪录电影和故事电影之间有着不少灰色地带，但是多年以来，在学界和业界基本上都是可以泾渭分明地对两者进行讨论的。
如果一部电影，再一次地来尝试同时涵盖纪录电影和故事电影的特点，这部电影会怎么样？或者说，这部电影，其实是同时游离于纪录片和虚构片之外，那会怎么样？
同时，这部电影还做了另一个要命的尝试，那就是拒绝故事。
故事电影创造故事，纪录电影记录故事。罗伯特·麦基说，故事是“人类对捕捉人生模式的深沉的需求”。故事和电影似乎就是天生的联姻关系。
于是，“当一部影片完全抽离了故事或是叙事之后，它还会剩下什么内容呢？”
我们的话题就此开始。《翻山》缘起：人和自然的相互凝望《翻山》的导演叫作杨蕊，女性，中等年纪。2005年，杨蕊完成了她独立执导的第一部纪录长片《毕摩纪》，此片讲述的是四川大凉山深处彝族的三位毕摩（大祭司）的独特生活方式与境遇。在拍摄这部影片的前后一段时间内，作为导演的杨蕊的内心在经历着一场前所未有的历练与蜕变，对于纪录片乃至整个电影的哲学意义的思考一直在影响着她，让她不断地产生关于下一部作品的新的冲动。
杨蕊最初思考的问题，也是自从纪录片诞生以来就被无数业界人士、评论家讨论，却始终没有一个标准答案的问题：
• 当我们谈论纪录片的时候——不论是所谓“真实纪录片”抑或是“真理纪录片”，是否都属于在导演主观设计、引导之下对观众造成了某种片面诱惑？
• 如果这样的话，在无法避免导演主观影响因素的前提之下，是否可以尝试新的拍摄形式，来反映一种更高层面上的“真实”？
• 这种“真实”无须避讳什么，是否可以涵盖了拍摄现场——甚至包括剧组自己，是对整个拍摄现场气氛的“真实还原”？
对纪录片的创作的思考，扩散到了杨蕊对整个电影创作的思考。杨蕊的下一部作品预定是一部故事片，但是这丝毫没有妨碍她把这些思考融入新的创作中。本来，记录和虚构只是一种相对简单的划界，对电影本质的思索是相通的。
带着这些疑惑与思考，加之受到当地相关部门的拍摄邀请，杨蕊导演和她的剧组第一次来到了《翻山》的拍摄地点，位于云南省临沧市的沧源佤族自治县。
沧源佤族自治县是中国佤族的一个主要聚居地。杨蕊在拍摄《翻山》之前，带着一个四十余人的剧组在沧源县与当地佤族群众同吃同住，体验了将近好几个月的风土人情。这种第一线的生活采风体验，也让杨蕊对佤族人的精神气质与物质生活有了最直接的感官体验。她说：
佤族大概跟台湾的高山族族群发展状况、人种的状况比较接近，他们很像人类学家笔下的太平洋南岛语系民族的性情，性格基本上比较赤裸、本真、淳朴，很直接，如果说从美学上体验，我觉得这个民族跟世界对话的方式较为直接，他们有着一套独特的同世界、同万物沟通联系的方式，有着一套独特的信仰体系。包括他们表达情绪的方式也都较直接。这是和我们这些受到层层道德体系约束，比较注重人伦权威的民族很不相同的。同他们打交道的过程就是重新审视自我的过程。
的确，佤族有着自己独特的物质精神文化。猎头传统、新米节、竹竿舞等，都是这个民族鲜明的特征和保留至今的习俗。
对少数民族题材的兴趣最初是源自杨蕊对自己的身份认同的意识。杨蕊出生并成长于辽宁省锦州市，从民族上来说是一个回族人。少数民族的身份使她对于此类电影题材有一种天生的兴趣和热情。在导演访谈中，她提到了自己选择佤族作为拍摄对象的具体原因：
在《翻山》中这样的人和自然，互为凝视、互为关照。我觉得这个是我在这个电影里最主要的表达手法，而且在这么多人和自然相互凝视的镜头里面，我认为它其实是有一种悲悯的，对人的生存处境、心理状态的一种悲悯，或者也可以说是一种反思。
佤族这个族群之所以引起了我特别大的兴趣，是因为我觉得他们在这个过程中所呈现出来的很多蒙昧和不确定，都是我们人性本身的，但往往很多时候，我们是被文明本身规定化和固定化了的，我们变成了某种程式化的东西，或者被定义了，被概念了。但在他们身上你看不到概念，只看到了很多真正丰富的、内在的性格本质和人性的东西。
我觉得这些不确定性，尤其是这些性格本质和人性的东西对我的吸引力非常大，跟他们（佤族人）相处的过程，其实是一个自我内心返璞归真的过程，也是一个重新去塑造自己，让自己恢复到一个最赤裸的、最本真的状态的过程。
在这样的过程里，我是在体验我自己，这种体验也是一种带着审视的体验，我也是在这种体验中看到了在过去人生的岁月里，在过去主流文明的世界里，我自己是怎么样一点一点被修改的，我是怎么样一点一点被塑造成现在这个“社会人”的形象的。通过拍摄《翻山》，我慢慢地发现了自我在过去是如何经历了一种被动的文化塑造而不自知。整个过程真的像蚕羽化成蛾一般。
于是这部电影，从一开始就寄托了导演高于电影本身、直抵人生本质的一些思索和期许，这部电影从技术上是通过拍摄和剪辑完成的，但是在灵魂上是通过反思与凝视实现的。
杨蕊和佤族人磨合的这四年时光，孕育了这部电影的走向，使它成为最后我们所看到的这个样子。《毕摩记》的拍摄在2006年正式结束，而杨蕊带着《翻山》剧组在2005年的冬天第一次来到了拍摄地云南临沧，真正的开机在2007年。如同前面提到，《翻山》最初的设定其实是一个故事片，所以这个剧组工作人员达到四十余人，涵盖了所有故事片应有的工种，当然，让大家始料未及的是，这部电影最后的形式却不是一个完全意义上的故事片了——可以说，故事被彻底剥离了。
并不是有意哗众取宠或者标新立异，杨蕊只是把她四年的内心历练，凝练到了《翻山》的98分钟，从她个人的角度交出了一份答卷。
回答了她对电影的理解，回答了她对纪录电影的理解，也回答了她把电影作为一种和心灵互动的存在的理解。《翻山》诞生：九曲回肠熬成的汤《翻山》的四年拍摄历程，可谓“九曲回肠”，经历了无数次的犹豫、纠结、反复、曙光和回炉，才最终得以以目前的这般模样和观众见面。这种翻来覆去与千锤百炼，直接反映在记录剧组工作步骤的档案上，我们可以看到前后经历了几十次大小修改，甚至还有全部推翻重来的拍摄大纲和剪辑工程文件。更加令人瞠目的是，《翻山》的剧本就没有过定稿，从电影的前期调研开始，到最终剪辑完成，直到向观众放映之前，一直都处于变动之中。
不过，与其说变动，不如说，《翻山》的完成是一个自我抛弃与自我寻觅相交织的过程。
最初剧本的故事分为上下两篇。上篇的主角是一个名叫岩改的佤族小伙子；下篇则是变换了主角，故事围绕着一个叫做岩茸的佤族小伙子展开。上篇的节奏预定较下篇轻松明快，人物的细节和动作描写也较多；而下篇则与之相反，在影像的表达上更加压抑沉重。故事的上篇意在表现出相爱的年轻人之间的自我压抑与禁欲感，这种感觉来自佤族的民族信仰与生活习俗；下篇的主基调是“仇恨”，意在反映嘎多村里权力的争斗，在场景、台词与节奏等的设置上和上篇相比也有所不同。不过，无论上下篇，都按照导演在剧本开头定下的基调展开，即“通片都不能写实，小人物，小环境，小故事，但要大格局”，包括台词的设计，都离不开村子乃至整个佤族的文化传统背景。
但是，剧组的拍摄时间远远超出了最初的预算。很快，剧组的资金链出现了断裂，资金的匮乏让剧组不得不减慢了拍摄进度。正在此时，最初选定的演员——一个佤族小伙子，由于体重增加，身材超出了导演的要求，而导致拍摄被迫中断，剧组只得重新开始挑选新演员。就这样，拍摄工作全面出现意外。但是，意外有时会变成山穷水尽，有时又会变成柳暗花明。
这段时间对于杨蕊和她的剧组而言，是“最艰难的时光”。
在这一时期，杨蕊通过观看德莱叶等导演的作品，以及阅读哲学书籍，希望为本片的剪辑思路燃烧出新的想法。到最后，她在云南某地租了一间屋子，把自己关在屋子里，就带着一本诗集，还有《翻山》所有的录音资料。在那间屋子里，她待了十几天。如同闭关修行，等着彻悟的降临。在几乎与世隔绝的十几天里，导演一遍又一遍地听着拍摄过程中的声音素材。在这一过程中，她反复回忆着拍摄的细节，以及自己之前对于剧本与电影的构思。她突然发现，自己对嘎多“无所事事，很闲散，很日常”的生活状态发生了浓厚的兴趣，这种状态是一种所谓“零度”状态，也就是通篇没有大起大落的情绪起伏，她打算用这种状态表现出《翻山》背后蕴含的各种暧昧的、丰富的文化意义。
在这个思考过程之中，导演十分看重自己心中对于佤族物质文化生活的认识。她认为，一部电影所反映出来的对世界的思考，其实“就是导演本人某一时期之内对于生活、对于个人与社会关系认识的投射”。导演想把自己两年多拍摄过程中沉淀下来的一种在心无旁骛的状态之下，在佤族地区生活的感受带给观众。
在经历过一段时间的思考后，杨蕊决定抛弃最初的剧本结构，抛弃传统的故事与叙事，在剧本的基础上做了几次修改，成就了现在的剧本——“一种遍布凝滞长镜头的画面设计与极其缓慢的节奏”的存在。
这，就是呈现在观众面前的这部《翻山》诞生的前因后果，也是《翻山》为本书开篇的那个问题提供的一点最初的思索和自己的答案。————————————————————
(1) ［意］卡努杜：《电影不是戏剧》，载李恒基、杨远婴主编：《外国电影理论文选（上册）》，53页，北京，生活·读书·新知三联书店，2006。第一章观众：上山与下山是同一条路
电影艺术就从这里开始。那只疯狂地抓住那把致命武器的神经质的手，在瞬息间能突然放大，成为银幕上唯一能看得见的东西，而所有其他一切都真正消失在黑暗中。在我们头脑里进行的注意行为改造了环境本身。(1)——于果·明斯特伯格《电影：一次心理学研究》
西方的文艺理论在进入20世纪之后，“在研究重点上发生了两次重要的历史性转移，第一次是从重点研究作家转移到重点研究作品文(2)本，第二次则是从重点研究文本转移到重点研究读者和接受。”
在文学研究领域，读者及其阅读接受的研究长期属于不受重视的地位，直到20世纪。以20世纪作为主要的展示平台的电影艺术，受到文艺理论的发展以及精神分析的影响，很早地就注意到了观众与电影之间的关系。
那么，之于电影，观众是什么？
从商业运作的角度，观众是顾客，付费购买文化产品。在一些高度商业化的电影作品面前，观众本身也可能是商品，他们的注意力和时间被销售给电影赞助商、植入广告商等；从精神分析的角度，电影可以是作者和读者之间相互沟通的场所，观众的观看心理所带来的对电影文本个人化的解读和再创造，才是电影真正诞生的时刻。
那么，在以《翻山》为例的观看过程中，观众和电影有着怎样的相互关系？对于《翻山》，观众经历了怎样的观影过程，观影完毕之后，又产生了怎样的想法？
且让我们，来和观众一起“翻山”。到场：“没有强大的内心，是解读不了《翻山》的”离场或入睡，是一种有缘无分《翻山》进入院线之后，观众们对影片的反应可谓是五花八门。
不同于传统的剧情片或纪录片，《翻山》从创作理念到影像、声音、叙事等都让观众有一种“云里雾里”的感觉。
这部影片又闷又晕，让我睡着了！
上面这句话是不少观众看完电影之后的共同感受。
有一位观众说道：
我（之前）看过杨蕊导演的《毕摩纪》。她电影里的实验性我挺敬佩的，但是恭维的话不说，在观看过程中我也睡着了。
据笔者观察，在若干场《翻山》放映之中，不论是电影节展映，抑或是售票放映，都会有一定比例的观众看到中途就选择离场；还有一部分观众在影片放映过程中的某一阶段则会酣然入睡。部分观众的离场和入睡，似乎已经成了这部影片放映中一个“雷打不动”的现象了。
一位观众表示：
我也没有看完，大概看了一个开头，我觉得很多那种固定的镜头，还有长镜头。我没有看得很明白，这个电影究竟想表现什么，这是一种完全不同的观影感受，我觉得挺与众不同，跟我们平时的那种观影感受不太一样。
另外一位观众从画面本体出发，解释他为什么会犯困：
画面还是蛮安静的，我好像感觉每个画面都停留30秒才会有其他的变化，不知道到底是想表达什么。而且觉得好像没有很欣喜那种感觉。久而久之，就难免会产生疲乏的感觉。如果你刚好白天时间比较疲惫，这时候电影又很难吸引你，难免就想偷工减料地睡上一会儿。
还有的观众表示：
它这个景色拍得很自然，很美，而且老是把景和人形成一种很鲜明的对比，人仿佛成了大自然当中很小的一个点，在大自然面前感到一种无能为力一样的，其他的没有，就是感觉到那个镜头，它特别的慢，有时候一个很固定的、很安静的镜头就有二三十秒的样子，不知道导演这样安排的用意是什么，而且这个人物很安静，很长时间都没有一句对话。
基于上面的观众反应，我们可以用俗话说，《翻山》绝对算得上一部一等一的“闷片”。本来也是，一部基本没有故事展开也没有叙事逻辑的电影，怎能不“闷”？
一般观众花钱进院线，更多的是期待看到一部有一定叙事强度和叙事深度的影片，而《翻山》大大打乱了观众的这一心理预期，也难怪观众会表现出嗜睡、没兴趣等各种“不适应”的症状了。
在接受美学中有一个概念，叫作“期待视域”，提出者是德国学者姚斯。把这个理论放到电影领域来具体说，就是观众在观看电影之前，对作品的呈现方式会有定向性的期待，这种期待会有一个相对确定的界域。这界域一方面来自既往的审美经验；一方面来自既往的生活经验。
那么，观众为什么会期待一部有一定叙事深度和叙事强度的电影呢？这就不得不和当下的电影生产和创作的大环境联系起来。在消费主义主导的商业电影大行其道的时代，人们能看到的电影，特别是进入影院看到的电影，大多是较为规范的工业流水线型作品，英雄美人、正义邪恶，过程曲折、结局完满，在这些观影过程中，就塑造了和积累了观众对应的审美经验。因此，从审美来说，对大多数人而言，《翻山》应该是一部很难纳入“期待视域”的片子。另外，生活经验，无须赘言，云南、沧源、佤族，这些词一个比一个更加远离现代都市人的生活。所以，不管是从审美角度还是生活角度，《翻山》都超出了一般人的经验范围。
但这部和观众的“惯性”相去甚远的电影，与期待“格格不入”的同时，却也并不是没有“从一而终”的观众。虽然和占据影院大部分放映厅的“主流大片”截然不同，来看《翻山》的观众数量少，但是却形成了一个独特的观影群体。闷片？比你想得更闷
我们对北京地区的《翻山》观众进行了抽样访谈，其中有一些观众的观后感尤为值得一提。这些观众多为“文化人”，普遍对少数民族题材内容感兴趣，或是有在少数民族地区生活过的经验。
笔者在北京市三里屯的一家云南菜馆采访了《中国民族报》的编辑俞灵，采访地点装修温馨，处处透出滇式风情，在这里采访关于《翻山》的话题非常应景。作为一个孩子的母亲，俞灵一袭长裙，显得温和恬淡。对于这部电影的观后感，俞灵直言：
我去看这部电影之前，已经大概预感到了这会是一部闷片，但是我完全没有想到它是一部“那么闷的片”。
那天我记得挺清楚的，我去的时候已经快开场了，当时我看还有一个家长带了一个小朋友，那个小朋友跟我女儿差不多大，五六岁的样子，我在心里还想，我其实也应该把她带来，我有一些活动还是挺愿意带着我女儿的。但是我记得非常清楚，看了一点以后，我就在想，这个小朋友会看不下去。这个小朋友最终走的那个地方我还清晰地记得，是在一个长镜头，两个人看着一队人马在远处走，然后“轰”一声有一个爆炸，那一下子我其实也被吓了一跳，然后我就看见那个家长把那个小朋友领走了。我就在想，才走啊，要是我的女儿，她可能不会等到那么后面。那其实是已经很中间的位置了，中间已经偏后了，那个地方他才走。我觉得这个家长还挺有毅力的，要不小朋友早就待不住了。
除了情节前后普遍无法关联而产生的“闷”感等原因，在放映的现场，很多观众表示很难坚持把片子看下去，还因为长镜头的普遍存在。我们做了一个统计，发现《翻山》正片全长98分钟，一共只有不足100个镜头，平均每个镜头长度在半分钟以上。换句话说，这是一部几乎完全依靠长镜头组接起来的片子。
且不说和一般的商业电影动辄上千、繁复纷杂的分镜头相比，就算和一部叙事节奏相对缓慢的纪实性电影相比，《翻山》的镜头切换速度也慢了一大半，这大大超出了一些观众的心理耐性。而就每个长镜头而言，又多为人物面无表情地在重复同一个动作，其中牵涉的语言、风俗等又多为大多数观众所不熟悉，加上对话字幕和解释性字幕的“奇缺”，更是加大了观众理解、融入这部电影的难度。
可以举一位观众“痛苦不堪”地走出电影院后接受采访时说的话作为佐证：
一开始的时候好像没看懂，好像是像在边陲线一样，是军队，然后上面还有一个情节，是老师告诉孩子们，山里出现了炸弹。后来一个情节还看到很多围栏，我觉得是不是就反映了云南边境，当时是中越战争，感觉好像是战争遗留的比较紧张的氛围。但是与后来设置的一些情节点完全都关联不起来，因为影片用了很多长镜头和固定镜头，一般那种镜头是反映生活化的情节，里面有一些对话没有出字幕，就是想表现生活化。
但是又有一些，比如三个男女同学一起相处的时候，动作特别慢，比生活中的动作要慢半拍，有一些情节，比如捉迷藏一样的，就觉得好像还挺诗意的，不过感觉这部电影都像是在用脱离生活的语言讲话，理解起来实在有难度。
另外一位观众说，影片说的是云南的事，由于很多电影观众都来自东部地区，对云南的风土人情不太清楚，所以一开始他是带着一种猎奇的心理去电影院的。刚开始看的时候，他还觉得影片中展示的环境和人物比较新鲜，这种猎奇心理还在，还想继续看下去，但是到最后发现“实在看不进去”了。这位观众认为，造成这种现象的原因，一个是影片没有故事，或者说讲故事了，但是他没看出来；另一个是电影的节奏太缓慢，而且镜头里的内容太少了。这部电影没有“一个让我想往下看的牵引我的东西”。
通过比较分析不同观众对《翻山》的观影感受，我们还有了另外一个发现：除了直观上“闷”的感受外，一个普遍现象就是，很多观众所能表达的也只是一种感觉，或者对一些镜头、片段的印象、描述和理解，很难有比较强的整体逻辑体系上的理解。试着翻翻山
下面我们再来看看几位北京文化界人士对于《翻山》的个人理解。
胡一燕先生在看《翻山》之前并没有一个先入为主的想法。他说：
进电影院之前，拿到一个影片说明书，但还是不了解这是个什么影片。直到这个片子一开始放映才知道，好像是个故事片，又好像是个纪录片。它的片头刚开始的时候，有一群士兵在丛林里面巡逻，听见“轰”的一声，我感觉这可能是一个战争片，就这么一个镜头，再没有了。但是就吸引我往下看了，看得出来，它是一个南方的地方，挺南边的，因为有丛林。
就这么一直看下去，越看越感觉它不是故事片，应该属于纪录片，有一定的内容，但是它的故事性不是很强。越看就越感到它的生活，对我们这个年纪来说，应该是印象比较深刻的。因为我曾经也到西北比较偏远的地方去，也算是采访。我一看，跟我采访的情况有点相似，区别就是一个是南方，一个是北方。表现出跟现代化（比如北京、上海，或者广州、深圳）有巨大的反差。
胡一燕在这里看到的是影片折射出的地域文化差异。
中央电视台《面对面》节目主编胡维捷则认为：
这个电影它不像电影，不像传统的故事片，传统的故事片必须要有情节、人物的定位、走向什么的，它几乎没有。我觉得它作为一个“纯视觉体验”的东西，它还是有点意思的，因为它至少让观众不是被动地去看一个东西，我指的被动就比如说故事片，等着你编剧怎么编，剧情怎么发展，最后怎么样，刚开始怎么样，或者我不看，也能猜到开头，因为故事片的编剧都有一种预先设定好的（思路）。《翻山》不是，它是让你主动地参与进去。我觉得它这个主动参与的好处，唯一的好处是，它能调动观众的比较本能的、原始的视听的东西。比如天上打雷了，我们人知道打雷了，可能老师、大人会教我们一些概念，雷是怎么形成的，但是老虎、豹子、小鸟不知道，它们也知道打雷这个现象。如果我们没有接受过教育的话，我们也知道打雷只是一个现象，但是好多东西、科学的东西我们并不知道。这应该就是区别吧。
作为一名资深电视人，胡维捷与《翻山》是一场偶遇，虽然他是从影片放映到近一半才开始看，但是并不妨碍身为电视人的他对《翻山》产生的丰富解读和联想。
另外一位观众别出心裁地认为，《翻山》有点挑战自我的感觉。他说：
我就觉得（看这部电影）像挑战一座大山，然后我发现自己挑战失败了，是我自己把自己累倒了。其实我一直也不明白为什么导演要采取这种方式。
反倒是在放映结束杨蕊上场进行导演同观众现场互动之后，这位观众对于《翻山》有了更加深刻的理解。这位观众接受了杨蕊在影片中的“说话方式”，进而认为，导演可能也并不想去跟别人做任何的沟通，导演更期待的是“一千个读者有一千个哈姆雷特”的效果。那是导演自身独特的方式，或者说导演认为以这种方式同其他人进行沟通很是自然。
那么，院线放映方对于《翻山》的评价又是怎样的呢？北京百老汇电影中心节目及市场推广经理吴靖认为：（《翻山》）挺特殊的，我们有一个青年导演的栏目，每个月都有一部青年导演的新片会推出。《翻山》是我们2010年5月份新推的一部片子，到现在放了四个月，放的场次不太多，但是放映持续时间比较长。
放这部片，我刚开始是挺担心的，因为它太特殊了，它没有一个完整的故事结构，对一般观众来说，可能会是一个挑战。所以在它第一次放映的时候，其实我是很紧张的，我怕观众会很不能接受这些片子。但是放映的结果是挺出乎我意料，其实也会有观众不能接受，每一场都会有观众睡着，也有观众离场，但是我们发现，也有观众特别喜欢，看了一次还要来看第二次的。各种各样的观众反映都有。
上座率一直都是每场二十多人、三十多人这样的情况，不管你是排在上午、排在晚上、排在什么时间，都是这样的一个情况，它好像是一个固定的人群。
我也问过一些观众，为什么你会选择这样的片子，他们觉得，在北京一般的影院完全是不可能看到所谓的实验电影，本身中国也没有实验电影这样一个概念的东西，所以他们就觉得很新鲜，至少是他们能够看到这些片子，暂且不说片子究竟是好还是坏，但是这种形式让他们觉得很兴奋，也很新奇。
对上面这些来自各行各业的观众的评价，我们听到最多的两个词便是“闷”和“无法理解”。看到这些观众的评价，你的心中是否对影片产生了一丝好奇之心呢？或者作为一位“电影发烧友”，你心中挑战不同类型的电影的欲望是否被上述观众的点评激发起来了呢？《翻山》是什么，就如同电影是什么一样，没有一个标准答案。
不论是导演还是观众，具体到每个人，你都会看到一个个不同的解读。虽然大部分人觉得《翻山》很晦涩，但在北京地区每周一次的放映中，总是有不少观众慕名而来。这部电影的剧情的“疑窦丛生”和形式的“标新立异”，都成为吸引观众的理由。
对于《翻山》的解读，就像剥洋葱一样。这部电影不会把故事主动呈现到观众眼前，而是要观众自己动手，一层一层地剥开看到的表层现象，直到最后抵达最深层的解读。《翻山》的困难在于，解读它可能需要花费比一般“期待视域”内的电影多出很多的力气。不过，既然已经走到这里，现在我们就一起来以观众的视角，从浅到深地剥一剥《翻山》这颗洋葱吧。进入：“你的生活经验决定了你会看到什么样的《翻山》”
前面说过，“期待视域”是理解观众对电影的评价的一个有趣的术语。
在我们的采访中也发现，观众确实会自觉不自觉地用自己以往的审美经验，即对电影的形式、类型、主题、风格等既有观赏经验，来试图对《翻山》进行解读。同时，也有观众会从既往的生活经验，即对社会、人生的经历，来形成观影期待。
有一位观众通过对以往观看伊朗电影的回忆来解读《翻山》。他说：
看了这个片子，我首先没有觉得有任何的反感，比如说有些观众看到中间导演出镜的那一段，指导村民展示他的伤口时表示很不理解的感觉，我没有。也许是因为如果我片子相对看得多，比如说在伊朗的电影里《谁能带我回家》，包括《橄榄树下的情人》，我都看到过对拍摄情节的展示或是直接介入的过程，让导演摄制组的画面介入进来。我倒不觉得这个是有什么特别的，或者说单独的独一无二的存在。
为什么说国外观众看到这种镜头普遍会有这样反感的情绪，而中国观众则不会，我觉得可能因为国外观众他们往往有这样一种情结，好像这样一个比较原始的未受现代文明侵犯的环境，咱们的摄制组进去，是外来强势文化的入侵，会造成一个伤害。
就像外国人对香格里拉旅游开发商业化的批评一样，他们觉得这是现代文明对它的侵蚀和污染，是一个道理。而我觉得因为中国人大家生活在这样一个环境里，大家觉得是已经习以为常。为什么他们这个村落的人就没有权利去接受媒体呢，他面对媒体为什么就一定是媒体对他们的侵害呢？
中央音乐学院教授、音乐家贾国平则表达了他观影过程中一路的期待心理：
杨蕊这个片子我（一开始）就期待，我一直在想导演意图展现什么。当时我在看每个镜头，比如一开始摩托车在开，呈现出动感的感觉，后来画面又完全变成静止的，杨蕊在动和静之间做了很多反差大的东西。包括他们看到新奇的车，摩托车的超车，都感觉很多镜头都有人的一种思绪，人的一种情感，但是到最后我们都不知道到底是什么情感。所以我每个镜头都在去看，都在去琢磨它究竟是做什么，包括后面有爆炸的东西，好像杀猪这些的，我当时一直在很感兴趣地看下去。
胡一燕在采访中用了很长的篇幅来讲述他对于《翻山》的感官体验，主要从时代、历史和自身生活体验的角度出发。他说：
要说我对这个片子的印象深刻，我是看到里面的人物，生活上那么的单调，语言上是那么的久远，这些语言我感觉都是改革开放之前的语言，远去的农村生活的语言，尤其一个老太太的描述，好像感觉这个老太太是清代的人，起码是清末，叙述她的生活，这个给我很震撼。还有一群领导干部在汇报，给我的印象也很深。
他们的语言，应该说是一种陌生感，非常机械的，甚至用一个词叫僵化的。当时还有他的那种生活，我还挺难忘的，就是村里面的干部招待那批上面来的干部的一顿餐，铺在席子上，但是在我感觉，在那个村来说，这个宴席在我们现在看来是很简陋，在当时那个地方看来应该是很奢侈的。
我还想到当地居民的生活的单调，搞娱乐的话，也没有什么娱乐的感觉。我看他们娱乐，感到是一种痛苦，虽然是有歌有舞，但却是很单调的，很久远的动作。我更同情那些年轻人，所谓谈恋爱，我看不出丝毫的恋爱的感觉。但是我又感觉他们很麻木，他们好像在等待什么事情，这是给我印象最深的。他们在等什么？等别人来拯救他们，自己不知道该怎么办，而且他们的语言，他们的文化，是非常的枯燥，他们没有任何可以让我感觉到他们是现代社会的青年。
印象很深的就是里面有一个镜头，就是电灯灭掉，这个房是黑暗的，要是现代人肯定受不了，肯定得想办法。我发现他们很冷静，在这儿等着灯再亮，然后再灭，大家都很冷静地在等待，它一会儿会亮的，这对现代青年，或者在城市的青年，简直是不能忍受的。我们现代青年的第一个动作可能是要跑出来，不能在那儿待着，因为太黑暗。但是电影里面的青年好像没有什么太大的反应，近似于麻木，这个我觉得很吃惊。
所以看完之后，我曾经给杨蕊发过短信，我当时还有事先走了，所以我没有参加那个座谈会。我说：这是现代文明跟荒野文明之间隔的一座大山，要越过这个大山是非常难的。现在的中国已经被“娱乐”所占领，大部分电影都是给人以搞笑的、快乐的，或是纯技术、感官刺激的商业大片越来越占了主导地位。作为思考的，或者引发观众想法的电影，是越来越少了。这是我对这个电影之所以感兴趣的地方，它提出了很多让人家思考的问题，虽然它没有正面提出来，导演仅仅是把这个片子展现给你，让你自己去想。我觉得这是这个片子很难得的地方。
北京百老汇电影中心节目及市场推广经理吴靖是《翻山》放映的组织者，也是观众。她则从与魔幻主义文学类比的角度进行了分析，她说：
其实我也没有看懂，我也没有看太明白，但是我相信不同的观众有不同的解读，有不同的感兴趣的点。对我来说，对老太太的那段采访印象特别深，因为那个地方让我觉得很灵异，很像魔幻现实主义的小说带来的那种气氛。因为在那个地方，对当地的人来说，她说的那些，比如我死去的丈夫就住在我体内的这种话，对她来说不是文学作品，是她的现实，所以就很让我想起像马尔克斯，像其他的那些南美作家的一些东西，类似的这些部分，包括他们在找地雷，还有类似的一些关于幽灵的这些，这些段落是让我觉得很有趣的。镜像：“融入《翻山》的过程也是重读自我的过程”《翻山》这面镜子
观众看到陌生的环境、陌生的语言和疏离的剧情，进而开始回到以往的观影体验，试图寻找到相似类型的影片来归纳和理解《翻山》；当观众们发现以往的观影经验并不能解释《翻山》时，有的观众便产生了本章一开头提到的那种抗拒，有的观众则开始主动调用自身的体验，来参与到解读电影的过程中来。有人说，《翻山》是一面镜子，它提供了一些元素，让人产生联想，却又不完全把作者的意图呈现出来，而是让电影在人的内心成形。这时，我们会发现《翻山》开始成为一面观照自我的“镜子”。《中国民族报》的编辑俞灵认为：
这部电影可以看作一面镜子，可以看到自己，看到每一个人，他在天地空间的位置，人的位置，思想境界的位置，就是这样的一部片子。我相信真的是喜欢它的人就喜欢，不喜欢它的人肯定是看不下去。
但是说实话，如果我不跟杨蕊导演做那个交流，两个小时的交流，我可能也会仅仅停留在它是一部史上最闷的闷片的概念，我觉得我自己很幸运，因为没有多少人有机会跟杨蕊导演那样面对面的交流，而且我们三个当时谈得很兴奋，越谈越兴奋，大家都是很欣赏对方的观点。但其实我们交流的真的不是电影，后来交流的东西，我觉得表面上还是电影，其实在说人类，在说我们自己，我们自己对这个世界的看法。
一位来自北京的普通观众说：
我觉得电影前半段我是看不进去的，但是到了后面我就慢慢地被带进去了。因为当我在观察电影里的人物时，调动了自己的内心，接着就看见自己了，这种体验是一种很特别的观影体验，跟一般的看故事不一样，因为看故事你是在看别人发生的故事，但是这个影片是看自己。
另一位观众看到最后，有“快要流泪”的冲动。他觉得：
看到最后，我觉得《翻山》就是自己同自己内心的一个对话。实际上现在这种环境就是这样的，这个电影开始拍的那个，全部给替掉了，变成最后，就变成四个人在一个房间里，他们在那儿做动作。
下面两位观众则是对于《翻山》充分调动了观众主动性一事大加赞赏。其中一位说：（《翻山》）是一种真正一个身体和一个身体的交流，我特别喜欢那里面的风景。然后我觉得你说的那个声音特别重要，还有就是那些风景特别影响一个人，它没有叙事，但是也是有一个线索，是一个情绪的线索，是一个身体的感觉。我觉得特别好，一开始只有一些光一些影，有一个镜头就是一个人躺在地上，有几个人过去，然后你根本没有辨别出那些光那些影里面的东西是什么，你只能看见一些光和影，那是完全激发一个人的记忆，那个记忆不是一个理性的记忆，是一个身体性的记忆，就是人的言语完全没法说出来的那种东西。我觉得就是这个东西一直在推这个电影往前走。我觉得特别好。
另外一位观众举例说：
在听导演的解释之前，我对电影有一定的误解，而现在看这些误解也正是我喜欢的地方。最开始看的时候，我就发现这个电影一旦有一点点故事的苗头，然后它就马上会戛然而止，观众刚刚有沉浸到似乎是某种故事的氛围里面，又马上会被推离开来，又被推到一个比较局外人的场景里面。我就发现这是一种人的状态，虽然具体的事情不一样，但是那种气氛和温度都比较类似的人的状态的罗列。
就包括有一些视角，特别是在他们门外拍，往往都是有一种窥视（的感觉），在看屋里的人在做什么，而且那个时候，电影也不会打说明性字幕，我完全不知道他们讲的是啥，只能体会到他们那种状态。但是，反而是在这种导演故意要让观众和片中的人隔离开的那种环境里面，我反而沉浸下去了，我反而进入到某种状态，然后我就觉得我拥有了某一种视角，这种视角就是《翻山》的这座山的视角，就是什么人可以平行地罗列地看待所有的这些东西，就是只有这座山。
我最开始就觉得可能是带有这样一种实验去拍这部片子，这个视角，这个主角其实就是座山。所以当导演和导演的摄像师出镜的时候，我完全不意外，因为我觉得剧组在尝试着模拟这个山的视角。
我最开始看得有点昏昏欲睡，但是这样去观看后面的场景，特别是最后那一幕，那个人向那群猪爬，然后最后他似乎也变成了其中的一只猪，如果把这个场景作为一座山来理解的话，在这座山或者说这部电影的视角里，一个人和它看一只猪，本质上没有什么区别，你们都是在进行着在它看来很渺小、很虚无的东西。我当时看完之后，我带着我自己这样的理解，就觉得接受了一场有意思的人生哲理思考，顿时觉得非常喜欢这种片子。腾空自我，拥抱期待以外的思考
中央电视台《面对面》节目主编胡维捷则是从媒介批评的角度，就《翻山》和观众的关系问题展开了论述。他说：
我现在就觉得，对于《翻山》这种能够调动我们本能的视听工具，它和你自己的关系很重要。因为我们现在这个社会，媒体都是在灌输，它教你怎么样，教育你，告诉你太多的话，就是让观众形成一种惰性的心理，你说怎么办我就听。
胡维捷认为，在解读《翻山》的过程中真正的有意思的是思考，使一个观众能够参与到剧情里面去。比如说，《翻山》给观众展示了一个红色的东西，它的潜台词是希望观众从红色能想到红的补色是绿，而不是说给了观众红色，就仅仅意味着给了观众一个红色的东西。
但是胡先生认为，导演杨蕊在处理这种技法上并不是很成熟，甚至在镜头处理上有些支离破碎，因为导演自己在场面调度等问题上囿于年龄阅历等因素，也并不能做到想得特别明白。但是，导演在探索的阶段，如果能形成了自己的一套镜头风格体系，对于整个影视视听都是有贡献的。胡维捷说，现在的电视剧、电影产品很多都是被一个剧情套路、一个模式限死的，《翻山》是反套路、反模式的一次实验。
把电影本身“推开”，保持一定的距离审视，这样会从中看到自己；或者抛开自己，让自己融入电影当中，以“山的视角”来看这群人的生活、理解他们的生活，也许也会看到“生活”这个概念本身的共同性。
除了胡维捷先生的观点之外，冯卫民先生也提出了自己“融入”剧情过程中的感受：
我最喜欢杨导演的地方，就是比较同期的其他的一些电影，她深入了一个民族群体的内部，从日常生活去解读里面的主人翁，比如年轻人生命中的东西，这一点是比较突出的，而且有一定的探索性、实验性。
无论是躁动不安，无论是对爱情、对友情的寻觅，甚至是剧中人物的行为，可能有些看似极端与难以理解，但从这些人物“自然真实”的生存状况里面，从影片中微妙的人际关系里面，从历史、文化以及其他佤族人的生命符号（例如老奶奶对于她逝世多年丈夫的回忆）里面，都有一种解读的逻辑可寻。虽然这种逻辑暧昧缥缈或隐或现。
这就需要观众敢于“质问内心，在看这部电影的时候，要放下自己对于电影的排斥，先进入电影，然后再思考”。
去观影的时候，你应该把自己彻底放开，以前的东西你先不要去想，你还不要去对照、去判断，你先要投入到里面去，然后把他们当成身边的普通人，你去理解、体会，感受就会不一样。卸下自己身上有的一些东西再去看，就会有不同的感受。然后那个故事情节你就能抓得非常清楚。因为什么呢？因为你生活了很多年，你身上带着对身边环境语言非常熟悉的东西，甚至某些价值判断，你先入为主地去审视这部电影；而当你把自己当成一个看客，你就不会介入这个影像画面还有声音，没有投入到里面去，在观影的时候也是有隔膜，因为你没有放下来。（冯卫民）
杨蕊导演说，这是相对开放的、跟观众互动的观影；她强调这种互动性。从某种意义上来讲，她讲得是非常贴切的。因为什么呢？她是借着一个少数民族地区、边疆地区，那样的一个场景里面，把带有某种设置的一种故事讲给大家听，你如果是把它当成你身边的故事，或者你身边的人经历过的东西，你会很难理解。因此，你首先应该抛掉那些你认为它夸张或者在现实生活中很难出现的场景带给你的难以适应，你去接纳它，你这样去进入人物的内心以及内心深处的律动。哪怕你接纳到最后的感受还是反对这种电影的形式，但是先腾空自己看下来，完整地拥抱一部电影，感觉上总还是有所不同的。
当然，这种腾空自我的观赏方式是费力的，和当下很多作为“文化工业产品”的商业电影制造的观影体验完全不同。不过作为观众，如果既能体会花一两个小时“享受”一下宏大场面、震撼音效、明星云集的速食轻松型观影，也能体验不知所云、费力费心、绞尽脑汁的深度思考型观影，可能才是最良性的。
一位观众这样总结道：
大家应该有不同的看法，这个也很对。另外大家的阅历也可能不一样，如果你一个人去到异域文化反差比较大的地方，如果你去得比较少，那么就很难快速地进入到某种新的东西里去。但是如果我们有这样的机会，比如社会实践，我还真的建议去跟观众自己本民族的文化——无论你是什么民族——反差大的地方去，你才能更多地看到生活的细节，包括你很熟悉的环境里你忽视的细节。
因为你到一个非常陌生的环境里面，反差非常大的环境里面，就跟你初次遇到一个什么人一样，你茫然无知，你要非常仔细地打量他、观察他，然后了解他所有的一切。这就是人类学里面经常说到的一个概念“文化震荡”，一个人内心装下了多少文化，能对世界有多宽厚的理解，其实就植根于他在这种文化震荡之中，能否尽快地寻到自己的定位，找到一种平衡与理解。《翻山》的观众在看电影时有一个任务，要去反问自己，你什么时候会遇到翻山这种事情，或者是你每天都在遇到，或者是你正在翻山，这也未然可知。可能你自己没悟到，但是你翻山的时候，一定要有目标，也要控制。这就是人的常态，日常生活里面经常遇到的。我觉得杨蕊导演就通过一个边境部落里面的一群年轻人的生活，就展现了这些。可能我们日常生活中会经常遇到，甚至是每天发生的。这当然也是我个人的理解。定位：“一个反艺术的影视作品”？
当然，我们看一部电影，不能仅仅止于“观照自我”的层面，而还需要回到电影文本中去，寻求电影的定位问题。《翻山》显然跟通常意义上讲求叙事的电影有很大的差别，但必须肯定的是，它仍然在“电影”的这个范畴之内。既然它不是一般的纪录电影，也不是一般的故事电影，那么观众应该如何定位《翻山》呢？
吴靖女士认为：《翻山》肯定是我们（北京百老汇电影中心）放过的最“灰色”的片子之一了，它还是比较艰深难懂的。有一些观众是完全沉在里面的，是跟着剧情走的；但是这个影片容易让观众有一种“间离”，或者说疏离的效果，有的时候观众会想起其他跟这个片子毫无关系的事情，是这个片子比较有趣的地方。
首都师范大学文学院的胡谱忠副教授，作为一直关心少数民族题材电影的青年学者，则这样认为：
电影根本不涉及讲一个完整的故事，这似乎是一个后现代人的态度。用这样一种态度拍电影，某种程度上也可能是一种反叛，因为电影生来就是叙事的工具，用一种反艺术的态度来做艺术作品，这也是现代人的一个困境，在当下中国能有这样一个反艺术的影视作品，还是值得肯定的。
冯卫民先生的话，可以看作是对上面的胡谱忠先生的观点的深度解析：
商业电影追求的是什么呢？可能就是一些突出的影像效果，一个非常引人入胜的故事情节，甚至有点夸张或者能夺人眼球的东西。商业电影给人的感觉就是在某一个时间长度内，比如一个半小时或者两个小时之内，给人一种心灵的冲击和体验，让人有一种愉悦感，或者是由于惊恐，或者是其他的感觉，带来心灵的释放或者紧张。
但是杨蕊导演的这部电影，跟那种类型的电影有非常大的不同。因为它更多的是让你静下心来，通过一个长达98分钟的影像过程，进入到一个跟我们的文化截然不同的环境中去。电影初看上去展现了很多生活片段式的镜头场景，这些镜头场景最典型的就是语言，非常不同的一个环境里，另外一群人他们的生活，他们情感上的追求，以及他们背后的乃至这个群体的历史，让你去反省自己，让你重新去审视自己。
另外她在一些结构设计上，跟常规的包括纪录电影也是不一样的，这部电影带有一定的剧情性，它有一些设置。这点包括她对语言的一些处理，我觉得都跟一般的纪录电影也有很大的差别。在我来讲，我觉得杨蕊导演一直在做探索，无论从《毕摩纪》，还是这部电影，她从探寻人的内心，心灵的深度和厚度，到人与自然宇宙那种既依赖又带有欲望的征服的微妙关系，杨蕊都一直在做探索。无论成功与否，或者很多人有不同的解读，但是我认为她一直在探索，这一点是毋庸置疑的。
张艳女士则认为，应该跳出刻板而传统的划分电影范畴的方法，将《翻山》视为一个“路径”和“门”，不同的人会用不同的路径打开属于他们自己的“门”。
在张艳的眼中，先锋实验影像一直在中国难成气候，中国内地的电影语言一直没能真正实现大众的普遍认同，甚至出现“墙里开花墙外香”的现象，例如国外获大奖，国内被封杀；国外得好评，国内乏人问津，其中一个重要的原因便是没有找准自身“风格化”的路子。“风格化”了之后的影视作品，它肯定是能引领一个国家的时尚产业，包括建筑、绘画艺术等领域，能够起到引领潮流的作用。
就张艳看来，“风格化”意味着一个标签，例如结构主义，或者是现代主义，或者是未来主义。“风格化”是一种可以被迅速识别出来的文化形态，是一种具有稳定性的辨识样态，比如说一个人购买挎包时，“只认准LV品牌”，在这里“LV”就是一个风格化的标志。
人们一旦形成了这种路径依赖，实际上已经形成了一种“消费的快感”，例如一个人喜欢某一种口味的食物，就会固定消费这种食物。最有趣的案例便是百事可乐和可口可乐。在很多人看来，这两种可乐其实并没有多少口味上的区别，可是偏偏事实与此相反，研究发现很大一部分可乐的消费者是倾向于其中的一种可乐的，甚至当店家没有他们倾向的可乐品种时，就算店家有另外一种品牌的可乐，他们也不会购买。有学者还专门研究过这两个品牌的“消费依赖”，研究为什么有些人会更加依赖可口可乐，而有些人则会喜欢百事可乐，研究这两个品牌的消费者都具有哪些鲜明的特征，这种“消费依赖”的文化是如何形成的，又分别意味着什么。
口味和口味之间，人们会形成一种偏执。电影文化也是，不同的人对不同风格的电影也会形成“消费依赖”。
我们这种观影的经验，促使我们在观影的过程中把自己的主体与很多主观想法这些东西完全给清除出去，然后我把自己交给这个影像，完全交给影像，由影像来带着我，然后去获得一种新鲜的经验，包括好莱坞的特技、武打、快速切换的电影剪辑。但是，人也有另一种的需求，就是《翻山》中的观影冒险。因为这是一种刺激的冒险，你失去了故事，你不知道结局。
好莱坞电影大多都是皆大欢喜的团圆结局，而《翻山》不会，最后是一个人爬向一群猪的镜头，普通得几乎就像你下午坐在阳台上晒太阳时看到的大街，似乎什么都没有发生，你只能充分发挥自己的想象，这是最原初的这种自由体验。
在观影的时候，实际上我们是需要聊天的，不能只是单向的电影传输给观众，电影也需要观众的反馈，这才是电影语言的探索与进步。电影主创人员不要怕观众聊天，他们愤而离开也是你电影的一部分，说明他们用实际行动证明了电影本身的前卫性。
不管怎么说，《翻山》本身就是一种开拓类型的先锋性电影。如果能够被电影界所接受，那么在日后它也许会发展成一种新的类型，即使不被接受，也是对现有的类型的补充和延展。而事实上，现有的电影类型，也大都是经过前人不断地创作“实验电影”而开拓出来的。
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