《牡丹亭》与明清女性情感教育(txt+pdf+epub+mobi电子书下载)

作者：谢雍君

出版社：北京时代华文书局

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《牡丹亭》与明清女性情感教育试读：

总序

以宏阔的视野和多元的思考方式，通过学术探求，超越当代社会功利，承续传统人文精神，努力寻求新时代的文化价值和精神理想，是文化学者义不容辞的责任。多年以来，中国艺术研究院的学者们，正是以“推陈出新”学术使命的担当为己任，关注文化艺术发展实践，求真求实，尽可能地从揭示不同艺术门类的本体规律出发做深入的研究。正因此，中国艺术研究院学者们的学术成果，才具有了独特的价值。

中国艺术研究院在曲折的发展历程中，经历聚散沉浮，但秉持学术自省、求真求实和理论创新的纯粹学术精神，是其一以贯之的主体性追求。一代又一代的学者扎根中国艺术研究院这片学术沃土，以学术为立身之本，奉献出了《中国戏曲通史》、《中国戏曲通论》、《中国古代音乐史稿》、《中国美术史》、《中国舞蹈发展史》、《中国话剧通史》、《中国电影发展史》、《中国建筑艺术史》、《美学概论》等新中国奠基性的艺术史论著作。及至近年来的《中国民间美术全集》、《中国当代电影发展史》、《中国近代戏曲史》、《中国少数民族戏曲剧种发展史》、《中国音乐文物大系》、《中华艺术通史》、《中国先进文化论》、《非物质文化遗产概论》、《西部人文资源研究丛书》等一大批学术专著，都在学界产生了重要影响。近十多年来，中国艺术研究院的学者出版学术专著至少在千种以上，并发表了大量的学术论文。处于大变革时代的中国艺术研究院的学者们以自己的创造智慧，在时代的发展中，为我国当代的文化建设和学术发展作出了当之无愧的贡献。

为检阅、展示中国艺术研究院学者们研究成果的概貌，我院特编选出版“中国艺术研究院学术文库”丛书。入选作者均为我院在职的副研究员、研究员。虽然他（她）们只是我院包括离退休学者和青年学者在内众多的研究人员中的一部分，也只是每人一本专著或自选集入编，但从整体上看，丛书基本可以从学术精神上体现中国艺术研究院作为一个学术群体的自觉人文追求和学术探索的锐气，也体现了不同学者的独立研究个性和理论品格。他们的研究内容包括戏曲、音乐、美术、舞蹈、话剧、影视、摄影、建筑艺术、红学、艺术设计、非物质文化遗产和文学等，几乎涵盖了文化艺术的所有门类，学者们或以新的观念与方法，对各门类艺术史论作了新的揭示与概括，或着眼现实，从不同的角度表达了对当前文化艺术发展趋向的敏锐观察与深刻洞见。丛书通过对我院近年来学术成果的检阅性、集中性展示，可以强烈感受到我院新时期以来的学术创新和学术探索，并看到我国艺术学理论前沿的许多重要成果，同时也可以代表性地勾勒出新世纪以来我国文化艺术发展及其理论研究的时代轨迹。

中国艺术研究院作为我国唯一的一所集艺术研究、艺术创作、艺术教育为一体的国家级综合性艺术学术机构，始终以学术精进为己任，以推动我国文化艺术和学术繁荣为职责。进入新世纪以来，中国艺术研究院改变了单一的艺术研究体制，逐步形成了艺术研究、艺术创作、艺术教育三足鼎立的发展格局，全院同志共同努力，力求把中国艺术研究院办成国内一流、世界知名的艺术研究中心、艺术教育中心和国际艺术交流中心。在这样的发展格局中，我院的学术研究始终保持着生机勃勃的活力，基础性的艺术史论研究和对策性、实用性研究并行不悖。我们看到，在一大批个人的优秀研究成果不断涌现的同时，我院正陆续出版的“中国艺术学大系”、“中国艺术学博导文库·中国艺术研究院卷”，正在编撰中的“中华文化观念通诠”、“昆曲艺术大典”、“中国京剧大典”等一系列集体研究成果，不仅展现出我院作为国家级艺术研究机构的学术自觉，也充分体现出我院领军国内艺术学地位的应有学术贡献。这套“中国艺术研究院学术文库”和拟编选的本套文库离退休著名学者著述部分，正是我院多年艺术学科建设和学术积累的一个集中性展示。

多年来，中国艺术研究院的几代学者积淀起一种自身的学术传统，那就是勇于理论创新，秉持学术自省和理论联系实际的一以贯之的纯粹学术精神。对此，我们既可以从我院老一辈著名学者如张庚、王朝闻、郭汉城、杨荫浏、冯其庸等先生的学术生涯中深切感受，也可以从我院更多的中青年学者中看到这一点。令人十分欣喜的一个现象是我院的学者们从不固步自封，不断着眼于当代文化艺术发展的新问题，不断及时把握相关艺术领域发现的新史料、新文献，不断吸收借鉴学术演进的新观念、新方法，从而不断推出既带有学术群体共性，又体现学者在不同学术领域和不同研究方向上深度理论开掘的独特性。

在构建艺术研究、艺术创作和艺术教育三足鼎立的发展格局基础上，中国艺术研究院的艺术家们，在中国画、油画、书法、篆刻、雕塑、陶艺、版画及当代艺术的创作和文学创作各个方面，都以体现深厚传统和时代创新的创造性，在广阔的题材领域取得了丰硕的成果，这些成果在反映社会生活的深度和广度及艺术探索的独创性等方面，都站在时代前沿的位置而起到对当代文学艺术创作的引领作用。无疑，我院在文学艺术创作领域的活跃，以及近十多年来在非物质文化遗产保护实践方面的开创性，都为我院的学术研究提供了更鲜活的对象和更开阔的视域。而在我院的艺术教育方面，作为被国务院学位委员会批准的全国首家艺术学一级学科单位，十多年来艺术教育长足发展，各专业在校学生已达近千人。教学不仅注重传授知识，注重培养学生认识问题和解决问题的能力，同时更注重治学境界的养成及人文和思想道德的涵养。研究生院教学相长的良好气氛，也进一步促进了我院学术研究思想的活跃。艺术创作、艺术教育与学术研究并行，三者在交融中互为促进，不断向新的高度登攀。

在新的发展时期，中国艺术研究院将不断完善发展的思路和目标，继续培养和汇聚中国一流的学者、艺术家队伍，不断深化改革，实施无漏洞管理和效益管理，努力做到全面协调可持续发展，坚持以人为本，坚持知识创新、学术创新和理论创新，尊重学者、艺术家的学术创新、艺术创新精神，充分调动、发挥他们的聪明才智，在艺术研究领域拿出更多科学的、具有独创性的、充满鲜活生命力和深刻概括力的研究成果；在艺术创作领域推出更多具有思想震撼力和艺术感染力、具有时代标志性和代表性的精品力作；同时，培养更多德才兼备的优秀青年人才，真正把中国艺术研究院办成全国一流、世界知名的艺术研究中心、艺术教育中心和国际艺术交流中心，为中华民族伟大复兴的中国梦的实现和促进我国艺术与学术的发展作出新的贡献。2014年8月26日

自序

关于女性与明清戏曲之间的关系，是我关注多年的一个学术课题，但一直搁置着，没有付诸实践。因为此题涉及内容颇广，久久未能找到合适的切入点去做深入的研究。2004年攻读博士学位后，受恩师郭英德教授的国家课题“中国古代文学教育与文学的生成、发展及传播”的启发，以为从社会学、教育学的角度来揭橥和阐释女性与明清戏曲之间的关系，会是一个很有价值、也很有意义的选题。当时拟定“明清戏曲与女性教育”为博士论文题目，计划从《琵琶记》《牡丹亭》和《目连救母》三个剧目入手，分别考察古代戏曲对明清女性所产生的伦理教育、情感教育、宗教教育等方面的影响。因《牡丹亭》留给后人的有关女读者、女观众、女演员的史料相较《琵琶记》《目连救母》更为丰富，所以率先从该剧对明清女性的情感教育着手，开始了论文撰写。后因时间关系，只完成了“《牡丹亭》与明清女性情感教育”的内容，未及对《琵琶记》《目连救母》与明清女性教育的论题展开论述和阐发。但从《牡丹亭》与明清女性的情感教育这一角度来说，《〈牡丹亭〉与明清女性情感教育》的论述还是自足自立的，可以作为一个完整的选题独立存在。

女性教育，在中国古代是不被重视的。中国古代少得可怜的女性教育，强调的是对女子的伦理道德教育、知识技能教育。情感教育，从正规教育的角度观察，几乎是零。即便到了当代，情感教育仍然是被忽略的。然而，人是有情感的动物，无论是古代还是当代，人们总是以不同的方式进行着或接受着不同内容的情感教育。回到古代，正规教育的缺失，往往由其他方式而取代。戏曲艺术在明清时期，成了妇女情感教育的主要方式之一。

中国古代，封建制度仅仅规定和保护男性的受教育权，女性的受教育权几乎被剥夺。上层女性受教育的机会相对较多，处于文盲状态的下层平民女性，几乎没有接受正规教育的机会。在传统的女训教育和诗文教育都无法达到的领域，呈现为舞台形象的戏曲艺术却能够有效地发挥其独特的教育作用。此外，戏曲在教育功能方面有着与诗文、音乐、美术等不同的作用。戏曲既可供阅读，又可供演出观赏。小说、诗歌等艺术形式具备文本教育功能，却不具备舞台教育功能；美术、歌舞具备舞台教育功能，却不具备文本教育功能，戏曲兼有两种教育功能。这种双重教育功能体现出戏曲教育的独特性，比起诗歌、文赋、音乐、歌舞等形式，戏曲通俗易懂、感人至深，在情感教育方面有着独特的效果。特别是针对民间妇女来说，效果更为显著。

从流传至今的文献资料来看，《牡丹亭》产生的极为广泛的社会教育作用，是明清时期任何一部戏曲作品都无法企及的。《牡丹亭》中杜丽娘情爱发生的方式和情爱实现方式，既是杜丽娘接受情感教育的结果，也对明清女性产生了深远的教育作用。更重要的是，杜丽娘生生死死的情感追求集中体现了明清女性正在觉醒过程中的主体意识，具有前瞻性和引导性，直到今天仍然有着一定的教育意义。

绪论

此书完稿于2007年4月，修订于2008年4月，本次出版主要以2008年版为准。绪论一、中国古代女性文学艺术教育研究述要

从1910年柳诒徵撰述完成《中国教育史》算起，中国教育史学科的建立距今已有近百年的历史。这百年里，中国教育史研究经历了两个发展繁荣期，一个是20世纪30年代，一个是20世纪80年代以来。田正平、肖朗总结道：“特别是近20年来，教育史学科坚持解放思想、实事求是的指导思想，坚持为改革开放及现代化建设事业服务的基本方向，在广泛吸收、充分利用国内外教育科学及其他人文社会科学研究成果的基础上，开展了全方位、多层次的深入研究，取得了若干重大进展并涌现出一批重要成果。”经笔者的不完全统计，20世纪80年代以来出版的中国教育史专著，仅教育通史类就有30多部，更不用提其他有关断代教育史、专题史研究的专著。可见20多年来中国教育史研究领域在研究内容、研究视角、研究方法上都有了较大程度的拓展和转变，其中一个重要的方面就是女子教育史开始受到关注。

率先对女子教育史展开研究的是程谪凡《中国现代女子教育史》。该书的框架以史为主，纵向梳理了女子教育的萌芽、建立和发展的史的过程，以论为辅，横向评定了20世纪30年代女子教育的不足和存在的问题。因为作者着重点是为了论述现代女子教育状况，所以，有关古代部分涉及较少。

最近20多年里，将重点放在古代、且对古代女子的教育情况进行详细评述的著作有以下5部：雷良波、陈阳凤、熊贤君的《中国女子教育史》，杜学元的《中国女子教育通史》，曹大为的《中国古代女子教育》，阎广芬的《中国女子与女子教育》和熊贤君的《中国女子教育史》。这5部著作的研究坐标主要置放在整个女子教育史上，时间跨度基本上从远古一直延续到近现代，从而将女子教育发展的历史脉络呈现得颇为清晰。此外，5部著作在结构和体例安排方面各有特色。雷良波、熊贤君等人的《中国女子教育史》侧重于史的铺叙，在朝代的更迭变幻中摸索女子教育历史变化的印迹。曹大为的《中国古代女子教育》则对传统的研究方法有所突破，以专题研究的方式，注意从文化史、社会史等方面对古代女子教育的若干专题进行综合的、深入的考察。杜学元的《中国女子教育通史》以女子教育的历史发展为轴线，广泛地考察了历代妇女物质生活和精神生活的各个方面，为读者呈现出中国女子教育在不同历史时期和不同历史阶段的实际状况。而阎广芬的《中国女子与女子教育》则从历史的、现实的、自然的、社会的多种角度介入，阐述中国女子教育的发展和变化，既梳理了女子教育纵向发展的脉络，又对每个历史时期女子教育的方方面面进行专题研究，纵横结合，探索了不同历史阶段女子教育的连续性和不同特点，从而使中国女子教育发展的规律得到了清晰的呈现。

但是，笔者在认真阅读上述5部著作之后，发现构筑这5部女子教育史专著大厦的基石主要是有文字记载的女训教材。比如，在明清时期问世的女训教材，明代主要有仁孝文皇后（1362—1407）的《内训》、吕坤（1536—1618）的《闺范》、温璜（1585—1645）的整理的《温氏母训》、王相母刘氏（生卒年未详）的《女范捷录》，清代主要有陆圻（1613—？）《新妇谱》、蓝鼎元（1680—1733）的《女学》、陈宏谋（1696—1771）的《教女遗规》等。这些女训教材的作者，或为正统文人，如吕坤、温璜、陆圻、蓝鼎元、陈宏谋等；或为皇家贵妇，如仁孝文皇后等。至于接受这些女训教材的教育对象，则多为上层社会的贵族女子以及养在内阁深院的大家闺秀。据雷良波等的《中国女子教育史》介绍，在清代中后期，女子教育已由“社会上层延伸到民间，延伸到社会各阶层、各领域、各方面”，与此相对应，针对民间平民女子教育的通俗教本纷纷问世，主要有《女儿经》、《妇女一说晓》、《闺训千字文》、《改良女儿经》等。这些通俗教本与上层女教著作一起成为明清时期女性教育的主要阅读书目。这些女教书的对象不管是贵族女性还是平民女性，其主要特点是宣扬礼教和传布妇道，主要目的是按照儒家道德伦理来规范女性言行，从而达到封建思想统治的目的。

因此，在上述5部女子教育史著作中，有关女子教育观以及古代女子的道德教育状况被论述和分析得最为详备，而有关她们的文学艺术教育情况则较少论及，若有论及，也仅仅是作为某一朝代女子教育的突出特点而提出的。如雷良波等的《中国女子教育史》在论述“隋唐时期的女子教育”时，举例说明了“教坊、梨园与女子艺术教育”、“文学才女的成长”；在论述“宋元时期的女子教育”时，着重阐发了“宋元歌伎舞女教育”、李清照的家教对其文学成长所起的作用。在曹大为的《中国古代女子教育》里，女乐宫伎特殊的艺术训练乃是作为阐述中世纪女子教育的组织实施而出现的。对古代女子文学艺术教育论述得较多的要数杜学元的《中国女子教育通史》，因为作者以呈现不同朝代女性的具体生活为主要研究内容，因此历代女子文学教育和艺术教育的具体情况成为其研析女子精神生活面貌的重要方面。在涉猎隋唐、宋、元、明、清时期的女子教育状况时，作者都极力体现出不同时期女子文学艺术教育的不同特色。例如，作者认为，女性读书习文、吟诗作赋，这是隋唐时期女子文学教育的特色；宋代则以女子歌舞教育和书法教育较为突出，在文学教育方面则出现了像李清照（1084—1155？）、朱淑真（约1131年前后在世）这样的著名词人；而明清时期，文学艺术的创作和传播达到鼎盛，与此相应，女子的诗文、歌舞、书法、绘画教育也相当普及和兴盛。作者在概括不同时期女子文学艺术教育的特点时，比较清楚地勾勒出古代女子文学艺术教育的发展脉络。

除了上述几部女子教育史专著以外，蔡锋2002年以来有关古代女性文化教育的系列文章，也极大地开拓了古代女性文学艺术教育研究的视野。蔡锋认为女性文化教育分为4种形式，即家庭文化教育、宫廷女性文化教育、青楼教坊的歌伎与娼妓艺术文化教育、宫观寺庙女性文化教育。他的《古代女性家庭文化教育的形式》一文是对家庭文化教育的阐释，《对古代皇宫贵族女性文化教育的考察》一文是对皇宫贵族女性文化教育的研究，而《对中国古代女性文化教育知识内容的考察》和《中国古代女性文化教育特征刍议》二文则涉及到良家妇女、宫廷妇女和娼妓、歌妓的文化艺术教育问题。无论是论述女性家庭文化教育的主要形式，还是考察宫廷女性文化教育，作者在论述古代女性教育内容时，除了经、史著作之外，文学和艺术也是其关注的主要对象。特别是作者涉猎到青楼教坊的歌伎、娼妓的文化教育时，注意到受职业性质决定，歌伎、娼妓的艺术教育比较其他文化教育来更为重要，因此，艺术教育升为首位得到探讨。在这里，有关古代女性的艺术教育是作为一个主要问题而受到研究，而不是作为其他问题的附属物而被关注。

综上所述，在迄今为止的中国教育史研究领域，有关古代女性文学艺术教育的研究要么是零落分散式的，要么是只言片语式的。即使是杜学元的专著和蔡锋的论文，也因为不是以文学艺术教育为中心，而是以整体的文化教育为中心，所以他们的阐述大都限于资料的铺陈和表面的叙述，尚未达到对古代女性文学艺术教育这个论题进行深入乃至系统研究的水平。因此，中国古代女性文学艺术教育研究这一课题，尚有待于进一步的开发和挖掘。

而且，在对中国古代女性文学艺术教育的研究中，戏曲艺术教育更是呈现出一种明显的缺席状态。以上提到的论文和专著基本不涉及戏曲艺术对女性的教育作用，戏曲艺术对女性的教育作用尚未进入中国古代女性教育史研究者的视野之中。为了弥补这一缺失，本书拟以明清时期戏曲与女性情感教育之间的密切关联作为关注点，全面、细致而深入地探讨明清戏曲女性情感教育的实施方式、文化内涵、功能特征、基本特色与社会意义。这一课题的研究，不仅有助于充实并推进中国古代女性文学艺术教育的研究，以及中国古代和现代女性教育的研究，同时也有助于拓宽戏曲研究的思维，为中国古代戏曲史研究领域展现更宽阔的学术空间。二、明清戏曲与女性情感教育之间的密切关联

明清时期，戏曲艺术与女性情感教育之间有着密切的关联，戏曲艺术的传播与接受有效促进了女性的情感教育，而女性的情感教育则始终求助于戏曲艺术的传播与接受。关于这一点，我们可以从艺术形式与审美内涵两方面分别进行考察。

在进入正题之前，首先要回答的问题是：戏曲艺术自身具备的艺术形式和审美内涵对女性可能会产生何种独特的教育功能？

从传播媒介的角度来看，中国古代文学艺术教育有两种主要的模式：一种是以文本传播方式为主的教育模式，一种是以非文本传播方式为主的教育模式。前者既包括纯文字形式或纯图画形式的文本，也包括图文并茂形式的文本，如大量的女教教材、传统诗文作品、通俗文学作品等。它们以印刷品为载体最终呈现在读者面前，读者经由文本阅读接受教育。后者包括以演唱方式作为传播媒介的歌唱艺术（如乐曲、歌曲等）、以讲唱方式作为传播媒介的说唱艺术（如弹词、鼓词等），以及以扮演方式作为传播媒介的舞蹈艺术和戏曲艺术，它们以表演者为载体最终呈现在听众或观众面前，听众或观众经由艺术欣赏接受教育。从明清时期女性文学艺术教育具体的实施状况来看，以文本方式为主的教育模式是主要模式，而以非文本方式为主的教育模式是辅助模式。

戏曲艺术作为古代社会大众文化的载体之一，其传播的方式不同于音乐艺术、舞蹈艺术和绘画艺术。音乐艺术、舞蹈艺术、绘画艺术主要通过听觉、视觉等感官对受众起到熏陶和教育作用，而戏曲艺术则是一种综合艺术，既融合了“唱、念、做、打”等各种表演技艺，足以给观众营造听觉和视觉的美感，也充分发挥诗化的语言功能以影响受众的思想和心理。戏曲艺术诗化的语言包括“音”和“义”两部分内容。从“音”的方面来看，戏曲唱词要求合律协韵，“平上去入，逐一考究，务得中正”，即使是念白，“每发一字，先审其唇、齿、喉、舌、鼻”，表演时要求唱词和念白必须具备节奏感和韵律美。从“义”的方面来看，戏曲的唱词和念白往往蕴藏着剧作家的思想和意趣，它一方面需要受众调动平生积累的知识对剧作予以理解，另一方面它所具有的哲理意味也会推动受众思维上升到理性层面，从而达到宣泄情感、净化心灵的效果。因此，戏曲语言不仅充分地陶冶了受众的审美思维，也有效地强化了受众的情感和哲学思维，与感性和不确定的音乐、舞蹈、绘画语言不同，戏曲语言有着更为理性、更为明确的思想内涵。这是戏曲教育与其他艺术教育不同的地方。

戏曲艺术在元代趋于成熟，到明清时期达到鼎盛。在明清时期，诗文、美术、歌舞等文艺样式都对女性产生着重要的教育影响，起到了或文本教育、或非文本教育的功效。那么，兼有诗文、美术、歌舞等文艺形式多重功能的戏曲艺术，必然会对女性产生兼有文本教育和非文本教育的双重教育功能。

在元明清时期，许多戏曲家对戏曲创作所蕴涵的教育功能早已做过明确的论述。如元末剧作家高则诚（1307？—1359）主张，南戏创作“不关风化体，纵好也徒然”；晚明戏曲理论家王骥德（1542—1623）明确谈到，戏曲创作应该“令观者藉为劝惩兴起，甚或扼腕裂眦，涕泗交下而不能已，此方为有关世教文字”；清初剧作家兼戏曲理论家李渔（1611—1680）认识到，传奇戏曲是“药人寿世之方，救苦弭灾之具”。在他们的言论里，戏曲创作的伦理教育作用得到了前所未有的重视和强调。也就是说，与传统的诗词、文赋一样，剧作家在创作戏曲作品时已经赋予了戏曲文本以丰厚的教育内涵。

戏曲艺术包括以文字形式表现出来的案头剧本和以舞台演出形式表现出来的现场表演，因此它同时具有以文本传播方式为主和以非文本传播方式为主的两种教育模式。我们知道，戏曲的一度创作与诗词、文赋的创作方式一样，是由诗人、作家创作出来，首先以文字的形式与读者见面的。由于作家有意识地在戏曲创作对象里注入了丰富的教育内涵，因此当戏曲作品与广大的读者见面时，就会产生与诗词、文赋一样的文本教育功能。而戏曲的二度创作与音乐、舞蹈的创作方式一样，是以表演者的舞台呈现加以再度创造，最终以非文字形式与观众见面。由于演员在表演时融入了真挚的感情和精美的演技，因此使戏曲的教育功能蔓延到舞台下的观众群，产生了极为广泛、相当强烈的教育效果。由此可见，戏曲艺术兼有美术、歌舞所不具备的文本教育功能和诗文所不具备的舞台教育功能，这种双重的教育功能体现出戏曲艺术的独特品性。

由于戏曲艺术具有这种独特的品性，其在女性教育中的地位就尤其应该得到研究者特殊的重视。以舞台表演作为重要组成部分的戏曲艺术在对女性观众产生影响时，其效果完全不同于纯粹的文字教育。也就是说，戏曲艺术提供了一种不同于文字教育的观赏教育模式。对女性来说，戏曲艺术的观赏教育与文字教育一起构成了较为完整的教育形态。如果说，文人撰写的女性教育教材和诗文作品基本上属于一种精英文化，它们的适用范围主要侧重于贵族家庭或士人家庭的女性，那么，由戏曲舞台表演构成的女性观赏教育模式则基本上属于一种民间文化，它们的适用范围足以普及到下层平民女性。

在中国古代，封建制度和法律仅仅规定和保护男性的受教育权，而女性的受教育权几乎被剥夺殆尽，这表现出中国古代社会教育制度的畸形、不健康和不合理性。可以说，在清末戊戌维新时期的“兴女学”运动之前，在中国传统社会里，女性基本上没有享受到受教育的权利，尤其是在广大的农村，女性受文字教育的机会几乎等于零。因此，即使在明清时期，女性的识字率仍然远远低于男性。清人陈宏谋《教女遗规·序》中说：

天下无不可教之人，亦无可以不教之人，而岂独遗于女子也？当其甫离襁褓，养护深闺，非若男子出就外缚，有师友之切磋，读书之浸灌也。父母虽甚爱之，亦不过于起居服食之间加意体恤，及其长也，为了教针黹，备妆奁而已。至于性情嗜好之偏正，言动之合古谊与否，则鲜有及焉矣。是视女子不必教，皆若有固然者。

在陈宏谋看来，女性自诞生之日起就与男子不同，除了学习针绣之外，就难以接触其他的教育，在古代社会里人们认为这样的做法是“固然”的，是天经地义之事；而男子就不同了，男子可以出外就学，可以与朋友交流，他们从小就是社会和家庭受教育和培养的对象。陈宏谋对男、女教育现状的认识，正是明清两代妇女教育状况的真实反映。

因此，在明清时期，戏曲艺术可以说是下层平民女性接受教育的一种主要形式。对于普遍处于文盲状态的下层平民女性来说，在传统的女训教育和诗文教育都无法达到最有效的教育目的之时，呈现为舞台形象而不是文字形式的戏曲艺术却能够有效地达到这种教育目的。以广大的城镇和农村为衍生地和传播地的戏曲艺术，在面对严重缺乏教育积淀的妇女与有着深厚教育积淀的男子来说，其效果是截然不同的。在这个意义上，女性受戏曲艺术的影响会远远大于男性。也就是说，在明清时期，传播广泛而又通俗易懂、感人至深的戏曲艺术是下层平民女性学习历史、接受知识、认识社会、感受人生的主要窗口。

可以说，戏曲艺术对中国古代平民女性的教育作用是诗词、文赋、小说等文学形式所不能替代的，它在女性教育方面，特别是在民间，起到了文化教育、文化普及、文化传承的重要作用。唐人白居易（772—846）说：“和人神，移风俗，莫尚于乐。”具有诗词、音乐、歌舞等综合性特征的戏曲艺术，比起传统诗文、通俗小说等文艺样式来说，教化移情的效果更为突出，对于妇女儿童，这种功效尤为显著。如明汤来贺（崇祯十三年（1640）进士）曾说：

夫歌舞之感人心也，有不知其然而然者。尝见幼童一睹梨园，数月之后，犹效其歌舞而不忘。至于妇女，未尝读书，一睹传奇，必信为实，见戏台乐事则粲然笑，见戏台悲者辄泫然泣下，得非有感于衷乎？

清初李渔也说：

窃怪传奇一书，昔人以代木铎。因愚夫愚妇识字知书者少，劝使为善，诫使勿恶，其道无由，故设此种文词，借优人说法与大众齐听，谓善者如此收场，不善者如此结果．使人知所趋避。

可见，对于明清时期的贵族女性和平民女性来说，戏曲教育较其他艺术教育有着不可取代的作用。从戏曲角度切入女性教育研究领域，不仅可以拓宽教育研究的传统思维，弥补现有教育史的不足，从而促进女性教育的研究，为教育学领域拓展更大的研究空间。

一般来说，教育的文化内涵可以包括知识教育、伦理教育、情感教育、审美教育等方面。戏曲艺术由重在言情、擅长传情的审美内涵所决定，它在情感教育方面发挥着更为重要的功能。正如前引汤来贺《梨园说》所说的，妇女“见戏台乐事则粲然笑，见戏台悲者辄泫然泪下，得非有感于衷乎？”

明清戏曲家认为，戏曲原本于诗、词，“体虽不同，情则一致”。从中国诗歌发展史来看，正因为诗“入于套”、“入于艰”、“入于腐”，不能“善达性情”，所以戏曲才取而代之，兴盛于世。随着时代的发展，人情愈益趋向细密、复杂和多变，于是就催生出更近人情、更快人情、更畅人情的戏曲艺术，这是历史的必然。因此，戏曲是表达人的主观情感的最佳艺术样式，如明末张琦（？—1636后）说：“且子亦知夫曲之道乎？心之精微，人不可知，灵窍隐深，忽忽欲动，名曰心曲。曲也者，达其心而为言者也。”陈继儒（1558—1639）也说：“夫曲者，谓其曲尽人情也。”

与传统的诗文和通俗小说相比较，戏曲艺术更便于使用铺叙手法淋漓尽致地抒情言怀。尤其是在戏曲中，作家往往或借助一种景物和场面，或凭借多种景物和场面，多角度、多层次、多侧面地进行抒情，必欲罄尽情感而后已。所以何良俊（1506—1573）说：“大抵情辞易工”；王骥德说：“此在高手，持一‘情’字，摸索洗发，方挹之不尽，写之不穷，淋漓渺漫，自有余力”；洪昇（1645—1703）说：“从来传奇家，非言情之文，不能擅场”。

正因为戏曲艺术可以淋漓尽致地抒情言志，而不必像传统诗词文章那样蕴藉含蓄，因此具有极为强烈的审美效果，更容易引起读者和观众心灵上的强烈反响。明末茅一相（万历间人）认为，正因为词曲“贵情语不贵雅歌，贵婉声不贵劲气”，所以，和“春秋之辞命，战国之纵横，以至汉之文，晋之字，唐之诗”等相比较，“风月烟花之间，一语一调，能令人酸鼻而刺心，神飞而魄绝，亦惟词曲为然耳”。袁于令（1592—1674）曾从作家、作品、表演和观众诸方面，生动而精辟地论述了戏曲艺术这种异乎寻常的言情、传情特性，他说：

盖剧场即一世界，世界只一情人。以剧场假而情真，不知当场者有情人也，顾曲者犹属有情人也，即从旁之堵墙而观听者，若童子、若瞽叟、若村媪，无非有情人也。倘演者不真，则观者之精神不动。然作者不真，则演者之精神亦不灵。“剧场即一世界”，是说戏曲展现出社会生活的生动面貌；“世界只一情人”，是说社会生活是以充满感情的人为唯一对象的。在戏曲艺术的创作——表演——欣赏过程中，“顾曲者”是有情人，“当场者”是有情人，“从旁之堵墙而观听者”也是有情人，作家、演员和观众三者之间发生了感情的交流和感应。由此可见，正是戏曲艺术以情为本的审美内涵，决定了其与众不同的教育功能。

特别是对于中国古代社会的女性这一特殊群体来说，戏曲艺术的情感教育功能大大扩大了她们教育的传播渠道，增加了她们教育的文化内容。

在明清时期，传统女性教育仍然使用《女儿经》《女论语》《女诫》《闺范》《女训约言》等教材，宣扬的无非是“礼教”和“妇道”。与男性可以到私塾或官学接受教育不同，一般情况下女性只能在家庭甚至在闺阁内部接受教育，教育空间的限制导致了女性缺乏对社会甚至现实世界的认识、了解和沟通。而戏曲艺术属于由公众参与的剧场艺术，是呈现在舞台这一特殊空间内的一种表演活动，不管这个空间是庙会、戏馆还是厅堂、园亭，女性参与其中就意味着她们走出了闺阁，成为真正意义上的社会的一分子。当女性走出闺阁，加入到戏曲观众的行列时，对她们来说，变换的不仅仅是局部的生活场所，而是整体的人生视野。

走出闺阁，对明清女性来说意味深远，从教育的角度来看，它带来的是教育理念、教育模式和教育效果的重大改变。如果说，诗词文赋的教育带给女性彼岸的理想慰藉，那么，源于民间、由真人扮演的戏曲艺术，则给女性带来一个真实的现实世界，剧目的丰富内容和演员的穿着打扮、身段唱腔，为她们打开了睁眼看世界的一扇窗口，使她们呼吸到一股新鲜的空气。在庙会、戏馆或厅堂中直接观赏戏曲艺术时，女性在短暂地享受到与男性相同的社会权力、体会到暂时的地位平等而带来心灵狂欢的同时，获得了与闺阁教育迥然不同的文化熏陶和情感体验。可见，戏曲艺术有效地扩大了女性情感教育的空间，成为女性与社会进行文化沟通和情感交流的重要通道，它是构成女性完整的精神世界不可或缺的一个部分。

综上所述，在艺术形式和审美内涵两方面，戏曲与明清女性情感教育之间都具有极为密切的关联。因此，本书运用戏曲学、教育学、心理学、女性学、传播学、文化学等多种研究理论和方法，对“戏曲与明清女性情感教育”这一论题展开多角度、多层面的讨论，这一研究既是可行的，更是有价值的。三、本书的研究思路与研究内容“戏曲与明清女性情感教育”这一论题的展开，可以有两种研究策略：其一，从宏观的角度，就整体上探讨明清时期戏曲实施女性情感教育的主要渠道和主要方式，戏曲所包涵的情感教育的构成因素和丰富内涵，以及戏曲实现情感教育的独特功能和深远意义等。其二，从微观的角度，以一部或几部具有典型性的戏曲剧作为主要研究对象，细致而深入地考察明清时期女性情感教育的实施方式、文化内涵及其功能特征，从而以点带面地总结明清戏曲女性情感教育的特色与意义。

笔者经过深思熟虑，决定采用第二种研究策略，选择明代著名戏剧家汤显祖（1550—1616）的传奇名著《牡丹亭》为考察中心，展开“戏曲与明清女性情感教育”的论题。这主要基于以下四方面的考虑：

第一，笔者认为，就“戏曲与明清女性情感教育”这一论题而言，汤显祖的传奇名著《牡丹亭》是不可多得的典范之作。《牡丹亭》是一部经典的爱情名剧，细致、完整而生动地展示了主人公杜丽娘的情爱发生方式和情爱实现过程。作为心理学的重要概念，“情感”的内涵有多种不同的定义。据《辞海》，情感“亦称‘感情’。指人的喜、怒、哀、乐等心理表现。情感是人在社会实践中，在认识世界和改造世界的过程中产生和发展的。情感的表现，是伴随各人的立场、观点和生活经历为转移的”。作为一种社会性的情感，男女之间的爱情只是人类内心情感之一，它与亲情、友情等人类的社会情感相同，都体现出人类彼此交往中最为温馨、最为感人的一面；而它又与亲情、友情不同，它是发生在两性个体之间的一种情感，即爱情是男女之间的情感。爱情教育是情感教育的重要组成部分，在情感教育中占据着重要的地位。丹麦文学史家勃兰兑斯（Georg Morris Cohen Brandes，1842—1927）曾高度评价过文学里的爱情描写，他说：“在文学表现的所有感情中，爱情最引人注意；而且，一般来说，给读者留下的印象最深。了解人们对爱情的看法及表现方式对理解一个时代的精神是个重要因素。从一个时代对爱情的观念中我们可以得出一把尺子，可以用它来极其精确地量出该时代整个感情生活的强度、性质和温度。”因此，探讨戏曲与明清女性情感教育之关联，以经典爱情名剧《牡丹亭》为范例，便具有不可忽视的文化价值和社会意义。关于这一点，我们可以从《牡丹亭》女性情感教育的文化内涵和社会功能两方面加以申说。

从文化内涵来看，在明清时期林林总总的戏曲作品中，《牡丹亭》以其文化内涵的丰富性、深刻性、复杂性而鹤立鸡群。在明清时期，“传奇十部九相思”，以描写男女青年爱情婚姻故事为题材的戏曲作品如雨后春笋般层出不穷。但在众多的爱情婚姻剧里，没有一位女主人公如《牡丹亭》里的杜丽娘那样为爱情可生可死，可死可生，杜丽娘追求爱情的独特方式凸现出剧作家汤显祖非凡的创作构思和艺术才华。汤显祖在杜丽娘身上所赋予的新思想和新观念使杜丽娘的爱情婚姻追求在明清时期具有了典型意义，从而熔铸出《牡丹亭》极为丰富、深刻而复杂的情感教育文化内涵。因此，细致而深入地解读《牡丹亭》的情感教育文化内涵，可以“以一斑窥全豹”，高屋建瓴地鸟瞰明清戏曲女性情感教育的价值与意义。

从社会功能来看，《牡丹亭》问世以后产生了极为广泛的社会教育功能，这也是明清时期任何一部戏曲作品都无法望其项背的。“书初出时，文人学士案头无不置一册”，《牡丹亭》被文人学士视作案头必备书，足见他们对它的喜爱程度。文人墨客纷纷对《牡丹亭》发表意见，王骥德、梅鼎祚（1549—1615）、臧懋循（1550—1620）、潘之恒（1556—1621）、黄汝亨（1558—1626）、袁宏道（1568—1610）、沈德符（1578—1642）、凌濛初（1580—1644）、吕天成（1580—1618）等人或寄书函，或写序跋，或撰评论，对汤显祖的新作提出自己的看法。而普通读者也表现出前所未有的热情，沈德符所谓“《牡丹亭梦》一出，家传户诵，几令《西厢》减价”，指的就是《牡丹亭》受到普通读者和观众普遍欢迎的状况。清人俞用济（嘉庆间人）说：“《牡丹亭》唱彻秋闺，惹多少好儿女拼为他伤心到死？”近人仲玉说：“牡丹亭出世后，使无情的人读了变为有情，有情的人读了变为痴情。”《牡丹亭》一直发挥着广泛而深入的社会教育功能，因此可以作为明清戏曲情感教育研究的重要蓝本。

第二，笔者认为，在明清戏曲史上，有关《牡丹亭》的传播与接受的文献资料最为丰富而翔实，足以支撑“戏曲与明清女性情感教育”这一论题。

无论作任何学术研究，拥有足够的文献资料是最重要的前提。文献资料的缺乏，对学术研究来说无异于釜底抽薪，至少也会令研究者捉襟见肘。尤其是历史研究，人们不可能也不应该依靠凭空虚构来描绘历史事项，而只能、也必须依靠丰富的文献资料展开对历史事象的探究、复原和建构。

由于戏曲在明清时期仍然被认为是“小道”、“末技”，甚至在清乾隆年间“钦定”的《四库全书》中，戏曲也还被排斥在外，没有取得一席之地。因此，有关戏曲作品传播与接受的史料相当匮乏，严重地影响了明清戏曲史研究的有效展开。尤其是有关明清时期女性戏曲活动和戏曲接受的史料，更是犹如凤毛麟角。

相比较其他戏曲作家和戏曲作品而言，汤显祖和《牡丹亭》无疑是相当幸运的。近人编纂的《汤显祖年谱》《汤显祖全集》《汤显祖研究资料》《牡丹亭研究资料考释》等著作，为我们提供了有关《牡丹亭》传播与接受的相当丰富而翔实的文献资料。此外在浩如烟海的明清史料中还可以钩辑出大量相关的资料，这种状况是任何一位戏曲作家和任何一部戏曲作品都无法比拟的。例如，现存的文献资料提供了有关《牡丹亭》的女读者、女观众、女演员的大量信息，其中有关女读者的资料尤为珍贵，它们构成研究明清时期女性戏曲文本批评和接受的主要依据。如果排除有关《牡丹亭》女性阅读的大量文献资料，我们仅凭其他只鳞片爪的史料，几乎无法描述明清时期女性戏曲阅读和戏曲批评的基本状况。因此，以《牡丹亭》为主要研究对象，我们可以根据现有的资料对“戏曲与明清女性情感教育”这一论题展开较为充分的论述。

第三，笔者认为，学术研究中，微观研究往往比宏观研究更为困难，对研究者来说也更富于挑战性。

同宏观研究相比较，以《牡丹亭》为中心展开“戏曲与明清女性情感教育”这一论题，既可以更为清晰地展示明清戏曲女性情感教育的生动状貌，更为具体地描述明清时期戏曲与女性情感教育的密切关联，也可以更为透辟地剖析戏曲女性教育的丰富含蕴，更为深入地思考戏曲女性教育的理论问题。关于这一特点，笔者相信，在本书各章节的展开中足以得到确切的证明。

其实，微观研究决不比宏观研究易于把握，反而比宏观研究难以驾驭。宏观研究可以超越具体的史料，展开想象的翅膀，遵循抽象思维的逻辑对论题加以自由演绎，以雄辩的逻辑力量慑服读者。而微观研究则不同，它必须牢牢地奠基于坚实可靠的文献资料之上，脚踏实地，实事求是，以史料自身的魅力征服读者。因此，微观研究对研究者来说无疑更富于挑战性。在本书的具体写作中，笔者耗费了大量的精力和时间，在汗牛充栋的书海中搜辑、爬梳第一手文献资料，广泛借助前人的学术成果考证、解读相关的研究材料。在这一过程中，笔者不但切身体会到学术研究的艰辛，也深刻感受到学术研究的愉悦。

鉴于以上三方面的考虑，本书拟以汤显祖《牡丹亭》文本所呈现的情爱发生方式和情爱实现过程为中心，分别从至情思想、经典阅读、自然感发、感梦身亡、发情止礼五个方面，深入考察明清时期《牡丹亭》女性情感教育的文化内涵及其文化功能。

第一章《〈牡丹亭〉的至情思想与明清女性情感教育》，主要从理论的角度概括汤显祖至情思想的文化内涵及其对明清女性的教育作用。《牡丹亭》至情思想所蕴含的哲学内涵，使明清女性在接受情感教育时不仅表现出感性的领悟，而且进行了理性的思考，并在具体的创作和批评中将这些感悟和思考或具体或理性地呈现出来。

第二章和第三章，集中论述《牡丹亭》所描述的情爱发生方式的文化内涵及其对明清女性可能产生的情感教育作用。在《牡丹亭》里，汤显祖描写了引发杜丽娘情爱发生的两种重要方式，即经典阅读和自然感发。这两种情爱发生方式，是汤显祖对明清女性情爱发生方式的文学概括和艺术提炼，而当《牡丹亭》成为新的文学经典和舞台经典以后，它们势必会对明清女性在现实生活中的思想和行为发生某种程度的情感教育作用。清楚地爬梳《牡丹亭》的情爱发生方式与明清女性情感教育之间存在的既是结果又是载体的互动关系，是这两章的主要任务。

第二章《杜丽娘的经典阅读与明清女性情感教育》，从《牡丹亭》中杜丽娘的经典阅读与情爱发生之间的关系切入，探讨明清女性的经典阅读与情感教育之间的关系。笔者认为，私塾教育是明清女性接受教育的主要方式之一，而经典阅读则是私塾教育的主要内容，杜丽娘阅读学习《诗经》的场景正是明清女性私塾教育情境的缩影。受诗书经典的启迪，杜丽娘内心引发了对情爱的渴望，经典阅读成为牵动杜丽娘情爱发生的主要媒介。《牡丹亭》在明清时期拥有一大批的女读者，杜丽娘的情爱发生方式影响了她们的接受心理，她们在阅读《牡丹亭》的过程中感同身受，在情爱的认识和追求上与杜丽娘达成一致，从而裸露出明清女性情感教育的显著痕迹。

第三章《杜丽娘的自然感发与明清女性情感教育》，从《牡丹亭》中杜丽娘的自然感发与情爱发生之间的关系切入，探讨明清女性的自然感发与情感教育之间的关系。笔者认为，怀春、伤春之情是中国古代闺阁女性经常咏叹的主题，它启发了女性内在的情爱心理以及对自身生命的反思。明清女诗人既接受了怀春、伤春文学传统的熏陶和培养，又在文学创作中真实地践履着传统。在游园赏春时，蓬勃生机的自然春景催发了杜丽娘的情爱发生，在怀春和伤春中，杜丽娘获得了大自然赐予她的情爱感悟，在心境上经历了从“无我之境”到“有我之境”的转变。为之，明清女读者充分肯定了杜丽娘“因春感情”的行为，用批语阐发了自然感发与情爱发生之间的密切关系，认为春色在启发女性恋爱情感方面起到了独特的教育作用，赞许和肯定杜丽娘受自然感发而追求婚嫁及时的情爱心理。

第四章和第五章，集中论析《牡丹亭》所描述的情爱实现方式的文化内涵及其对明清女性可能产生的情感教育作用。在《牡丹亭》里，汤显祖描写了导致杜丽娘情爱实现的两种方式，即感梦身亡和“发乎情，止乎礼义”。这两种情爱实现方式，是汤显祖对明清女性情爱实现方式的文学概括和艺术提炼，并对明清女性在现实生活中的情爱追求产生了重要的情感教育作用。深入地考察《牡丹亭》情爱实现方式的深刻的文化内涵及其深广的教育功能，是这两章的主要任务。

第四章《杜丽娘的感梦身亡与明清女性情感教育》，在描述杜丽娘的感梦身亡与情爱实现之间关系的基础上，着力探讨情梦、情死与明清女性情感教育的关系。两性之梦是启发杜丽娘主动追求情爱实现的教育载体，杜丽娘为之而寻梦、写真、情死，这明显地凸现出情梦对杜丽娘追求情爱实现所产生的强烈教育效果。杜丽娘情梦的情感教育内涵，表现为明清女性借情梦倾诉了内心对意中人的梦想，她们充分肯定杜丽娘以梦承载情爱理想的情爱实现方式，从形而上的意义上倡扬两性情爱之梦的真实性，并正面地审视和大胆地认可杜丽娘的情梦即是性梦。杜丽娘的情死不仅是对梦中人的思念和忠诚，更是对自己情感的肯定和迷恋，它对明清女性产生了不可估量的情感教育功能。明清女性大多对杜丽娘的情死持赞许和肯定的态度，她们或用文字书写的方式，或用现实行为的方式，表现出杜丽娘情死对她们产生的巨大的情感教育作用。情梦和情死是杜丽娘实现理想情爱的一种独特方式，它们把原本对立、矛盾的现实与梦幻、生与死奇特地联系在一起，因而具有独特的哲学含蕴和教育意义。

第五章《杜丽娘的发情止礼与明清女性情感教育》，着重阐发杜丽娘的“发乎情，止乎礼义”的情爱实现方式与明清女性情感教育之间的关系。笔者认为，一方面，《牡丹亭》运用暗场、魂会等多种艺术手段，生动地描写了杜丽娘与柳梦梅之间的两性之情，深刻地展现出杜丽娘独特的性意识和性观念，即追求男女性爱的自发性与合理性、审美性与合情性、伦理性与合法性。杜丽娘对于情欲的追求，在明清女性面前打开了一个审视性行为和性观念的窗口，由此调动和唤醒她们的性意识，促使她们在人性解放的道路上向前迈出一步。另一方面，《牡丹亭》反复强调与说明杜丽娘与柳梦梅的两性之情是今生注定的姻缘，杜丽娘之所以能够为情而死、为情而生，就是为了实现“从一而终”的爱情理想。这种“始若不正，卒归于正”的表现方式体现出明清戏曲独具的“情教”意义，即渲染与强调合乎传统礼教的女性性意识和性观念。明清女性普遍认同情爱对传统伦理道德的包容，认为遵守伦理道德的情爱才是理想的，才堪称为“至情”。经由这种情感教育，明清女性自觉、主动地追求实现情爱理想，具有独特的文化内涵与现实意义。

本书的结语部分，旨在论述明清戏曲女性情感教育的特色与意义。笔者认为，与女教读物、诗文作品、通俗小说、通俗故事等相比较，戏曲女性情感教育在文化内涵、审美功能、社会效果等方面表现出极为鲜明的特色。明清戏曲女性情感教育的社会意义表现在依次递进的三个方面，即激发女性的自觉意识、强化女性的自主意识和提升女性的主体意识，一句话，即有助于提高女性的自我意识，从而促进妇女价值和潜能的实现。四、《牡丹亭》女性情感教育的对象类型

在明清时期，《牡丹亭》女性情感教育主要有三种对象类型，即女读者、女观众和女伶，不同的对象类型接受情感教育具有各自不同的方式与特点。（一）《牡丹亭》与明清女读者

明万历二十六年（1598），汤显祖构思多年的《牡丹亭》终于完稿。书刚面世，很快就引起广大读者的瞩目，据记载：“《牡丹亭梦》一出，家传户诵，几令《西厢》减价”；“书初出时，文人学士案头无不置一册”。阅读《牡丹亭》，观赏《牡丹亭》，成为一时风气，从明末一直延续到整个清代。明清时期《牡丹亭》刻本、选本以及改编本的大量出现和持续梓行，正是《牡丹亭》拥有无数读者的最好诠释。

在这些读者中，当然也包括女读者，顾姒（清康熙间人）曾说过：《牡丹亭》“闺阁中多有解人”。《牡丹亭》甚至成为明清女读者女工闲余阅读的主要书籍之一：“崔浩所云：闺人筐箧中物。盖闺人必有石榴新样，即无不用一书为夹袋者，剪样之馀，即无不愿看《牡丹亭》者。”根据现有资料，可知姓名的《牡丹亭》女读者，在明代末年有俞二娘、冯小青（1595—1612）、叶小鸾（1616—1632）、黄淑素、金凤钿、汤传楹夫人等，在清代有陈同（？—1665）、谈则（？—1675）、钱宜（1671—？）、林以宁（1655—1692）、冯娴、李淑、顾姒、洪之则、浦映渌（约1690年前后在世）、程琼（？—约1723）、吴兰徵（？—约1806）、王筠（1749—1819）、张襄（？—约1840）、吴藻（约1799—约1862）、吴规臣、林陈氏、程黛香、姜映清（1884？—？）等。

从明万历四十三年（1615）汤显祖为俞二娘事赋诗二首算起，到晚清女弹词家姜映清为止，《牡丹亭》女读者的队伍从明末到清末一直延续了近300年。根据现有的文献资料，我们可以总结出明清时期《牡丹亭》女读者的三个构成特征：

第一，《牡丹亭》女读者的活动地域主要在江南。

在明清时期可知姓名的《牡丹亭》女读者中，俞二娘、冯小青、叶小鸾、内江女子、金凤钿、浦映渌、吴规臣等是江苏人，谈则、钱宜、林以宁、冯娴、李淑、顾姒、洪之则、吴兰徵、吴藻等人的籍贯则在浙江，安徽籍的有陈同、程琼、张襄，林陈氏是福建人，姜映清是上海籍，只有王筠是陕西人。可见，江苏、浙江、安徽、福建、上海五地是现知明清时期《牡丹亭》女性读者群活动的主要地域，也就是说，《牡丹亭》女读者的活动地域主要在江南。明清时期，江南较其他地区经济更为发达，文化更为繁荣，这是催促大量女性读者诞生的主要原因。这些女读者中大多数人一辈子都没有远离江南，即便求学或婚姻，也没有离开江南这个大的生活地域。

第二，《牡丹亭》女读者大多是青年妇女，且身份特殊。

大要言之，阅读《牡丹亭》的女读者主要分为两种类型：一种类型是为人妇、为人母的贵族名媛，如黄淑素、谈则、钱宜、林以宁、冯娴、顾姒、浦映渌、程琼、吴兰徵、张襄、吴藻、吴规臣、林陈氏、姜映清等，她们占女读者总人数的一半多，是《牡丹亭》女读者的主力军；另一种类型是十几岁的妙龄女读者，她们占女读者总人数近五分之一，如俞二娘、叶小鸾、金凤钿、陈同等。

在《牡丹亭》的女读者中，多数人出身于贵族家庭或书香门第。如叶小鸾是吴中望族叶绍袁（1589—1648）的季女，林以宁、冯娴、顾姒、洪之则是清初杭州洪、黄、钱、顾四大家族的成员，张襄是苏州参将张殿华之女，姜映清则出身于上海簪缨世家。即便不是世家出生的其他女读者，如俞二娘出身在士人之家，冯小青出身于塾师家庭，金凤钿的父母虽早亡却“遗赀甚厚”，吴藻的父亲和丈夫以商为业，她们或出身于士人家庭，或家境殷实，良好的经济条件和家庭环境使女读者在女工之余有条件、有能力选择自己喜欢的文学读物。

第三，《牡丹亭》的女读者大都具有良好的文学艺术修养。《牡丹亭》的女读者是一个文化层次较高的群体，她们大多自身就是诗人、剧作家、弹词家和文学批评家，具有良好的文学艺术修养。比如，冯小青有诗集《焚余》，叶小鸾有诗集《返生香》，谈则有诗集《南楼集》，林以宁有诗集《墨庄诗抄》《凤箫楼集》，冯娴有诗集《湘灵集》，顾姒有诗集《静御堂集》《由拳草》《当翠园集》《未穷集》，浦映渌有诗集《绣香小集》，吴规臣有诗集《晓仙楼诗》，张襄有《支机石室诗》《锦槎轩集》《织云仙馆词》，而且叶小鸾、林以宁、冯娴、顾姒、吴规臣、张襄等在世时即已享有“诗人”之名。吴兰徵撰有传奇《绛蘅秋》，林以宁撰有传奇《芙蓉峡》，吴藻撰有杂剧《乔影》，她们是明清时期屈指可数的三位女剧作家。姜映清则是清末民初弹词界的殿军人物，撰有弹词作品《玉镜台》《风流罪人》。

女读者出于对《牡丹亭》的挚爱，有的还对《牡丹亭》进行评点。张大复（1554—1630）《梅花草堂集笔谈》提到明末士人之女俞二娘曾疏注过《牡丹亭》：“饱研丹砂，密圈旁注，往往自写所见，出人意表”；吴人（1657—？）《还魂记序》记载：“宜昔闻小青者，有《牡丹亭》评跋，后人不得见”。可知明末女性俞二娘、冯小青曾评点过《牡丹亭》，但她们的评点本不知散佚何处，早已失传。现存于世的《牡丹亭》女性评点本出现在清代康熙年间，陈同、谈则、钱宜合评本《吴吴山三妇合评牡丹亭还魂记》和程琼参评本《才子牡丹亭》的出版、发行，为《牡丹亭》阅读展开了独特的女性视野。

仔细考察现存《牡丹亭》女读者的资料，可知《牡丹亭》女读者的阅读语境主要有以下两种。

一种与女读者的亲属有关。俞二娘阅读的《牡丹亭》是由其父亲授予的：“当俞娘之在床褥也，好观文史，父怜而授之。且读且疏，多父所未解。一日，授《还魂记》，凝睇良久，情色黯然。”谈则阅读的《牡丹亭》由其夫吴人外购：“适夫子游苕霅间，携归一本，与阿姊评本出一板所摹。”有关程琼的史料没有清楚说明她评点的

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